A proposito di 'Kafka sulla spiaggia' di Haruki Murakami

Come citare l’articolo:
D’Ugo, Nicola, «A proposito di Kafka sulla spiaggia di Haruki Murakami»,
Poesia, di Luigia Sorrentino, Rai News, 22 aprile 2012.

URL al 31 dicembre 2015:
http://poesia.blog.rainews.it/2012/04/haruki-murakami-kafka-sulla-spiaggia/

A PROPOSITO DI KAFKA SULLA SPIAGGIA DI HARUKI MURAKAMI

di Nicola d’Ugo

Kafka sulla spiaggia è il decimo romanzo dello scrittore giapponese Haruki
Murakami. È stato pubblicato la prima volta in Giappone nel 2002. Il romanzo
ha ricevuto numerosi riconoscimenti, tra cui il World Fantasy Award. La storia
è ambientata in Giappone. Se si volesse attribuirle una datazione, essa
coinciderebbe, rispetto agli eventi principali, al maggio-giugno 1999, non fosse
che il confronto delle età dei personaggi e delle date degli eventi risulta,
comunque le si prenda, inconsistente. Questo serve a conferire un carattere
onirico e mitico alla vicenda quale proiezione immaginifica e involontaria del
suo protagonista.
Protagonista della storia è un quindicenne che scappa di casa il giorno del suo

compleanno per sfuggire ad una nefasta predizione/maledizione scagliatagli dal
padre, secondo la quale il giovane lo avrebbe ucciso per congiungersi con la
madre e la sorella. Durante la fuga il ragazzo dice di chiamarsi Kafka Tamura,
sia perché gli piace lo scrittore Franz Kafka, sia perché Kafka in ceco (kavka) è
un tipo di corvo.
Kafka Tamura è un solitario, che non ha superato il trauma d’essere stato
abbandonato dalla madre (di cui non conosce il nome) quando aveva quattro
anni, la quale si è invece portata con sé la figlia adottiva che ne aveva dieci,
lasciandolo col padre, un famosissimo artista visivo col quale il ragazzo non ha
praticamente più rapporti se non il fatto di vivere nelle stesse mura domestiche
e d’esser da lui mantenuto economicamente. Kafka è senza amici e non ride
mai, ma immagina di parlare col suo Super-Io, che viene indicato
dall’espressione «il ragazzo chiamato Corvo».
Lasciato il suo quartiere di Tokyo, Kafka va a vivere nel sud del Giappone, a
Takamatsu, dove conosce la parrucchiera Sakura, il bibliotecario Ōshima e la



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signora Saeki, direttrice di una piccola prestigiosa biblioteca privata. Tra
fantasia, sogno e realtà, ha rapporti sessuali con Sakura e Saeki, che immagina
essere rispettivamente la sorella e la madre. Quest’ultima ha una storia
dolorosissima alle spalle, che viene alla luce poco a poco, nutrendo
l’immaginario di Kafka.
Nonostante Saeki sia un personaggio di profonda personalità, di eccezionale
bellezza e dalla vita tormentata, essa rimane purtroppo una figura votiva ed
apollinea superficialmente abbozzata, come il ritratto d’una Madonna o d’una
Venere raffigurata da un pittore di media grandezza, piena di movenze e
tratteggi ripetitivi e stereotipati. Saeki è l’oggetto d’amore di Kafka ed accentra
su di sé gran parte della storia. Non aver meglio sviluppato questo stupendo
personaggio degno di ben altra raffigurazione credo costituisca la nota più
dolente di Kafka sulla spiaggia.
Per converso, l’androgino ed emofiliaco Ōshima (il Tiresia di Murakami)
primeggia come un personaggio articolato e positivo, dalla grande apertura
mentale, con la testa sulle spalle e i piedi per terra, indulgente verso le altrui
debolezze ed insofferente verso l’arroganza dei luoghi comuni. Ōshima nutre
un profondo e sincero affetto per Kafka, e lo aiuta sia nelle necessità pratiche
della vita, sia a capir meglio, dentro di sé, il tormento che non gli dà tregua.
Parallela alla storia di Kafka è quella di Satoru Nakata, un sessantaquattrenne

ebete che non è arrivato a maturare la pensione e arrotonda il suo misero
sussidio governativo, motivato dalla demenza, ritrovando i gatti smarriti e
restituendoli ai legittimi proprietari. Il signor Nakata è analfabeta, ma parla
bene la lingua dei gatti, e arriva addirittura a parlare con una pietra scintoista.
L’alternarsi pressoché rigoroso e stilisticamente cangiante dei capitoli di Kafka
e Nakata trova infine un punto di convergenza: Nakata, senza saperlo, aiuta
Kafka a realizzare il proprio desiderio.
I due personaggi hanno una miriade di tratti comuni, a cominciare dal fatto che
provengono dallo stesso quartiere di Tokyo e si ritrovano entrambi nella città
dove ha sede la biblioteca della signora Saeki e di Ōshima. Entrambi hanno
subito un trauma infantile prodotto da una donna vittima della violenza
maschile (chi nel 1944, chi, lo inferisco, nel suo doppio secolare, ossia nel
1988); il coma infantile di Nakata e l’avventura di Kafka hanno la stessa durata
(circa tre settimane). Nessuno dei due ha amici e figure affettive di riferimento.
Ma anche le differenze tra i due personaggi sono molteplici e nette:
giovane/anziano,
fervido
lettore/analfabeta,
precoce/ritardato,
ansioso/tranquillo, introverso/estroverso, colto/ignorante, reclusosi/girovago,

cupo/chiaro sono alcune delle antitesi tra Kafka e Nakata. Questo mi porta a
pensare che Nakata sia, non meno del «ragazzo chiamato Corvo», una
proiezione intima di Kafka in forma speculare e nel suo preciso ribaltamento.
Murakami ribalta inoltre la convenzione secondo la quale i vecchi vivono di
ricordi e in prospettiva della morte, attribuendo queste caratteristiche a Kafka,
mentre Nakata vive solo nel presente, dimentico del passato e senza
preoccupazioni future. I capitoli di Kafka sono raccontati dal protagonista in
prima e seconda persona al presente, quelli di Nakata in terza persona e al
passato, nonostante le vicende dell’uno e dell’altro si snocciolino quasi sempre



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in parallelo.
Kafka sulla spiaggia è scritto con un linguaggio molto scorrevole, una dovizia
di dettagli naturalistici e una fresca abilità di tratteggio che evoca molto bene il
fiducioso spirito d’indipendenza adolescenziale. Sembra che sull’autore –
soprattutto nei momenti in cui raffigura con rallentata semplicità lo scorrere
della vita quotidiana – abbia esercitato una certa influenza il cinema della

Nouvelle Vague, cui fa riferimento il romanzo. Murakami è abilissimo a
cambiare registro e ritmo alla storia, a produrre atmosfere completamente
diverse di capitolo in capitolo.
Al ritmo blando si succedono improvvise impennate visionarie e si aprono –
quasi scostando una fronda o un sipario o pel dischiudersi d’una porta –
ambienti surrealistici, fuori del tempo, attesi e sperati, come quando ogni notte
Kafka vede il fantasma della signora Saeki apparirgli in camera da letto nelle
fattezze di quando aveva quindici anni, mentre lo guarda senza vederlo, gli
occhi inespressivi smarritisi in un punto dietro di lui, come una giovane sotto
l’effetto del gas sarin (un tema ricorrente di Kafka sulla spiaggia).
Altri episodi sono ricchi di situazioni fantastiche: alcune delicate, altre
misteriose e cupe, qualcuna decisamente cruenta. Murakami dà l’idea che
qualsiasi cosa possa avvenire da un momento all’altro, anche la più tremenda,
quando invece non succede nulla di terrificante. I capitoli di Nakata, sia quando
parla coi gatti, sia nelle sue conversazioni col giovane camionista Hoshino e di
questi col colonnello Sanders, sono quanto di meglio si possa trovare in chiave
comica, con battute assurde tenute a filo della realtà dalla maestria del suo
autore. Anche alcune descrizioni ambientali raggiungono momenti poetici
tipici della migliore scrittura di Murakami.
La narrazione è ricca di calchi e riferimenti storici e culturali, a cominciare dal

mito di Edipo e proseguendo fino alla sua interpretazione eliottiana, alla lirica
«Il corvo» di Poe, a Il giovane Holden di Salinger e forse anche a Colazione da
Tiffany di Capote. Doviziose sono le coincidenze: Kafka sulla spiaggia è il
titolo d’un dipinto che si trova nella biblioteca e d’un 45 giri composto ed
eseguito da Saeki verso il 1969, il cui oscuro testo prelude ad episodi che
occorrono a Kafka e a Nakata.
Le convergenze, disseminazioni di senso e contaminazioni sono anch’esse
numerosissime: la gattina Goma, poi salvata da Nakata, scappa di casa dalla
finestra – come un corvo – lo stesso giorno in cui Kafka abbandona la propria,
di modo che Murakami ordisce un nesso dislocato tra il padre di Kafka e
l’uccisione di Johnnie Walker che vorrebbe mangiare il cuore di Goma per
raccoglierne l’anima, di là dall’apparente verificarsi dell’evento sul piano
dell’intreccio.
Tratto dell’ironia, qui macabra, è che Goma, in giapponese, vuol dire
«sesamo», ingrediente di largo uso nella gastronomia nipponica. Ed è anche la
parolina magica usata da Alì Babà per aprire e chiudere la pietra che dà accesso
alla grotta («Apriti, Sesamo!»), così come Nakata è chiamato ad aprire e
chiudere «la pietra dell’entrata» scintoista parlandole e accarezzandola (come
un gattino) per permettere a Kafka di addentrarsi e uscire dal «cuore della
foresta».




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Kafka, giunto in biblioteca, legge appunto l’«edizione delle Mille e una notte
nella traduzione di Burton», che contiene la storia di Alì Babà. Nakata sarebbe
colui che, secondo il desiderio di Kafka, uccide l’immagine di suo padre e
recupera la parola magica (Goma/sesamo, appunto) che permetterà al ragazzo
di accedere alla foresta «cercando di recuperare il tempo perduto».
Così il colonnello Sanders del pollo fritto KFC appare a Hoshino in tale forma,
poiché questi è un appassionato di baseball (e di pollo fritto) e la statua di
Sanders, dopo essere stata gettata nel canale di Dōtonbori a Osaka nel 1985, ha
fama di aver portato una squadra di baseball, gli Hanshin Tigers, a non vincere
più il campionato: la cosiddetta «Maledizione del colonnello».
Murakami prende spunto da questo evento di cronaca (vera) per diversi
spassosi scambi di battute nei quali Hoshino chiede timoroso a Sanders di
assicurargli di non far ricadere una maledizione su di sé (e, sottinteso, sulla
traballante squadra per cui fa il tifo). Il discorso è incentrato sulla «pietra
dell’entrata» (un monumento, anch’esso, impropriamente asportato), ma

l’allusione al baseball giapponese conferisce un tratto naturalistico all’assurdità
shakespeariana del dialogo.
In un romanzo che tratta a più riprese d’un caso insoluto di bambini finiti in
coma in un bosco nel 1944 coi sintomi del sarin, di cui Nakata è stato la vittima
più grave (l’episodio è raccontato da Murakami in forma di verbali secretati
delle forze armate statunitensi), non sarà una mera coincidenza il fatto che
l’ufficiale medico messo a capo dal generale MacArthur delle indagini sulle
orrende ricerche batteriologiche dell’Unità 731 giapponese – le quali non
vennero divulgate dagli americani per motivi di pacificazione col Giappone –
fosse l’omonimo colonnello Sanders.
Il metodo di uccidere i gatti di Johnnie Walker descritto da Murakami ricalca
quello praticato sulle cavie umane dall’Unità 731 in Manciuria e riportato nel
1994 da Sheldon H. Harris in Factories of Death: Japanese Biological
Warfare, 1932-1945, and the American Cover-Up (Routledge, New York 2002,
p. 159; il titolo suona in italiano: Le fabbriche della morte. La guerra biologica
giapponese, 1932-1945, e il negazionismo statunitense).
Di fatto l’ectoplasmatico colonnello Sanders, in versione di improvvisato ed
efficientissimo pappone (e ancor più di agente segreto), rivolge a Hoshino una
tagliente battuta sugli effetti del negazionismo di MacArthur:
«Allora stammi a sentire, ragazzo. Gli dèi vivono solo nella mente delle

persone. In particolare nel caso del Giappone, sono esseri estremamente
flessibili e versatili. Ne vuoi una prova? L’imperatore, che prima della guerra
era una divinità, quando il generale MacArthur gli ha ordinato: “D’ora in avanti
tu non sarai più un dio”, ha dichiarato: “Io sono una persona comune”, e dal
1946 in avanti ha smesso di essere un dio. Più adattabili di così! Esseri che al
primo ordine di un militare americano con gli occhiali da sole e una pipa da
quattro soldi in bocca cambiano radicalmente il proprio status. Un perfetto
esempio di post-modernismo. Se pensi che esistano, esistono. Se pensi che non
esistano, cessano di esistere. Quindi non è il caso di farsi tanti problemi per
loro.»
Le contaminazioni non servono a precisare le intenzioni dell’autore, ma ad



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imbastire intrecci interpretativi senza soluzioni onnicomprensive
gerarchizzanti, guidati però da parole-spia: esse sono veri e propri rompicapi
per chi abbia la voglia e la pazienza d’avventurarsi in più letture del romanzo e
rintracciare elementi fuori del romanzo stesso. Il procedimento è tipico del

romanzo modernista e postmoderno, sebbene l’uso che ne fa Murakami assuma
un carattere proprio, che mira a ridicolizzare la veridicità delle narrazioni
argute e dotte, ma, anche, ad insinuare che la complessità delle informazioni
pubbliche e dei luoghi comuni merita un supplemento d’indagine che faccia
luce quanto possibile sulle contraddizioni e dissimulazioni che essa comporta.
L’episodio dei bambini svenuti nel bosco nel 1944, se da un lato evoca il
negazionismo americano riguardo alle atrocità commesse sui civili dall’esercito
giapponese, dall’altro allude, neppure troppo velatamente, ai membri del culto
Aum Shinrikyō, i quali nel 1995 sprigionarono il gas sarin nei treni di tre linee
della metropolitana di Tokyo: l’episodio dei bambini svenuti raccontato in
Kafka sulla spiaggia, benché totalmente diversa sia l’epoca, è ambientato nella
zona montuosa della Prefettura di Yamanashi dove veniva preparato il sarin dai
membri del culto Aum; i sintomi riportati da Nakata e dagli altri suoi coetanei
sono gli stessi delle vittime dell’attentato di Tokyo.
Le apparenti coincidenze prive di senso sparse qua e là in Kafka sulla spiaggia
non mirano, nella poetica di Murakami, a riprodurre pedissequamente
avvenimenti storici, a denunciare un passato insanabile, ma – fermo l’autore
nell’idea che certe ricorrenze disumane stiano continuando all’insaputa delle
popolazioni civili – esse servono a meglio precisare gli effetti psicologici e
sociali sulle vittime in chiave narrativa. O, come ha lui stesso sottolineato in

polemica coi media giapponesi, a dare un volto alla «vittima senza volto».
Numerosissimi sono i riferimenti alla letteratura giapponese, alla musica
(Beethoven, Schubert e Prince in primo luogo, oltre alla canzone Kafka sulla
spiaggia) e alle icone capitalistiche: Johnnie Walker e il colonnello Sanders
incarnano due bizzarri personaggi, i quali sono di fatto la materializzazione
d’un solo «puro concetto» astratto, indifferente al bene e al male, nonostante
l’uno produca dolore, l’altro piacere. Quest’entità astratta non è «un essere al di
là del bene e del male», ma, a dirla con le parole di Sanders:
«Che cosa sia bene, che cosa sia male, non mi riguarda. Quello che cerco di
fare è solo condurre a effetto le funzioni che mi competono.»
Essi incarnano quel concetto astratto che si chiama «società», così come la
incontrano le nostre aspettative, la nostra forma mentis, negli ambienti che
frequentiamo col nostro orizzonte percettivo ben delimitato. E se la società in
cui viviamo ci rende vittime, o ci aiuta ad emergere, non è affar suo, così come
non lo è il nostro dolore e la nostra felicità. Questo vuol dire Murakami.
Commentando la Storia di Genji, Ōshima spiega a Kafka:
«Il mondo sovrannaturale, alla fine, sono le tenebre del nostro spirito. Prima
che nel diciannovesimo secolo facessero la loro apparizione Freud e Jung, che
con la psicanalisi hanno illuminato l’inconscio, la stretta interdipendenza fra
questi due tipi di tenebre era un fatto talmente ovvio da non meritare nemmeno
troppi ragionamenti, e non era neppure considerata una metafora. Anzi, persino
parlare di interdipendenza era un costrutto mentale. Prima che Edison



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inventasse la luce elettrica, la maggior parte del mondo era letteralmente
avvolta da tenebre buie e nere. E le tenebre interiori, dello spirito, si fondevano
con quelle esteriori, fisiche, senza nessun confine a dividerle, quindi erano
strettamente collegate.»
Il rapporto tra corpo e spirito è talmente stringente in Murakami che in Kafka
sulla spiaggia si può godere di un ampio riferimento alla gastronomia che fa
venire l’acquolina in bocca. Così come dettagliate sono le descrizioni della
pulizia del corpo e degli esercizi ginnastici. L’accenno ad Edison allude all’uso
improprio della scienza, problematica tipica della narrativa speculativa, la
quale si occupa soprattutto dei problemi della persona in seno al discontinuo e
dispotico contesto sociale in cui vive.
La mancanza di nesso tra corpo e spirito nella società giapponese di oggi, forse
dovuta all’influenza esercitata dall’Occidente che per secoli ha negato la
spiritualità del corpo, ha fatto sì che la società stessa sia «un concetto
indipendente, strutturato in modo diverso rispetto alla logica, alla morale o al
significato. La sua funzione si concentra nel ruolo che essa svolge. Se non ha
un ruolo da svolgere, non esiste.»
Murakami mette queste parole in bocca al colonnello Sanders in riferimento
alla drammaturgia di Anton Čechov in modo grottesco, ma l’essere «senza
forma» della società contemporanea pervade le riflessioni dei primi del
Novecento di Georg Simmel in Sociologia e sono puntualizzate e criticate con
estrema precisione da Gilles Deleuze nel saggio «Da che cosa si riconosce lo
strutturalismo?»
Non che la società del passato fosse, nelle sue tenebre, migliore della presente.
Era solo diversa, ma teneva in maggior conto lo stretto legame tra corpo e
spirito. Ōshima, a differenza di Tiresia, non si addentra nel fondo della foresta,
nel limbo di Murakami, «luogo scuro e triste», «zona intermedia fra il mondo
dei vivi e quello dei morti», in cui tutto è fermo in un tempo senza piacere,
grigio, negazione del rapporto del corpo con l’ambiente. Ne sonda solo i limiti,
guidato dal suo «buonsenso», e mette sull’avviso lo «scuro e triste»
Kafka/Corvo dei pericoli di assecondare i propri desideri attraverso le
reificazioni dell’immaginazione coatta ed ossessiva:
«Se si ha il coraggio di riconoscere i propri errori, il più delle volte è possibile
rimediare. Ma la ristrettezza di vedute, la rigidità di chi è privo di
immaginazione ha una natura simile a quella dei parassiti. Si trasferiscono da
un organismo all’altro, mutano di forma e continuano a vivere e a proliferare.
Sono casi senza speranza.»
Flussi e tagli della macchina desiderante, dell’uomo contemporaneo reificato,
secondo Deleuze e Guattari de L’anti-Edipo, anche se Murakami menziona
altri filosofi (Platone, Aristotele, Hegel), per fini che seguono la sua poetica.
Gli accenni al buddismo e allo scintoismo sono molteplici in Kafka sulla
spiaggia, così come alla filosofia dell’Ottocento: l’apparente leggerezza con
cui Murakami richiama queste tematiche serve a spiazzare e far riflettere
sull’abuso che ne vien fatto con serietà profetica da molti venditori di fumo e
scrittori contemporanei di fama, in polemica con la deriva New Age del
realismo magico.



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A comprendere il carattere totalmente laico delle profezie e a dare una spallata
alle allucinazioni mitizzanti dell’uomo contemporaneo che viva una crisi
d’identità (come qui Kafka), ci aiuta ancora l’intermediazione del giovane
Ōshima:
«Le cose che dico sono basate su considerazioni generali e deduzioni, e questo
fa sì che possano sembrare profezie calamitose. Ma la ragione è che la realtà
che ci circonda è la somma di tante profezie infauste che si sono avverate. Per
capirlo basta aprire un quotidiano in una qualsiasi giornata, e mettere a
confronto la quantità di notizie buone e notizie cattive.»
Poiché qui Murakami manipola a destra e a manca nell’infinito bagaglio dei
miti e dei discorsi millenari secondo finalità che assecondino il suo intento
artistico. Si pensi solo che Kafka sulla spiaggia è un finto Bildungsroman o
romanzo di formazione, in quanto il giovane protagonista, a mio modo di
vedere, fallisce il passaggio dall’adolescenza alla maturità (e non raggiunge
alcuna illuminazione).
Il messaggio di fondo che Murakami sostiene – proiettando, come «un mosaico
di vetro» «sulla parete bianca» della pagina, «una luce che sembrava un’antica
fantasmagoria» ad «ogni lampo» dell’ispirazione – è che il trauma della
violenza è insanabile e va dunque prevenuto e le vittime aiutate, come fanno
Ōshima e Hoshino: l’abbandono affettivo e l’indifferente violenza fisica o
psicologica femminile che hanno subito Nakata e Kafka da bambini sono il
frutto delle violenze maschili prodotte dalla seconda guerra mondiale e
dall’estremizzazione del Sessantotto sfociata nella deriva teppista e fratricida.
Il peso della storia e dell’ambiente sulla persona umana costituiscono uno
snodo decisivo senza redenzione.
Credo che le parole più acconce per comprendere quel che Murakami abbia
inteso nel far di Kafka e Nakata i protagonisti del suo romanzo siano state
espresse da Murakami stesso nel 1997, nella sua «Prefazione» ad
Underground, un libro in cui ha raccolto le sue interviste alle vittime degli
attentati della metropolitana di Tokyo:
«Non bastava che le sfortunate vittime del sarin avessero subito le conseguenze
pure e semplici dell’attentato? Perché dovevano anche patire ingiuste
sofferenze ‘di secondo grado’ (in altre parole, la violenza generata dalla nostra
iniqua società, che vediamo ovunque intorno a noi)? Nessuno poteva impedire
che questo accadesse?
Ecco quanto sono venuto a pensare riguardo alla doppia violenza inferta a quel
giovane e sfortunato impiegato [inebetito dal gas e licenziatosi per la
conseguente improduttività lavorativa]: suppongo che la distinzione tra ciò che
appartiene al mondo della normalità e ciò che non vi appartiene, che la gente di
solito è in grado di fare, non significhi più nulla per lui. Probabilmente non
riesce a distinguere i due generi di violenza e a considerarli in termini di
‘estraneità’ e ‘appartenenza’. Anzi, più ci pensa, più si convince che i due
episodi differiscono nella forma esteriore, ma sono in realtà della stessa natura,
nascono entrambi da radici sotterranee.»
Kafka sulla spiaggia, nel suo stile narratologico discontinuo e sottilmente
scopiazzante, dà voce al mito della profonda, cupa solitudine che grava



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sull’uomo contemporaneo scivolato di punto in bianco, in una giornata assolata
della sua vita, ai limiti impervi della società, il quale cerca una via di fuga
onirica, visionaria, senza riuscirci. L’effetto che produce il romanzo di
Murakami è quello d’un improvviso pugno allo stomaco, duro da sostenere,
ben piazzato.
Per le variegate coinvolgenti atmosfere che lo scrittore giapponese ha messo su
carta, Kafka sulla spiaggia permette continue parziali riletture, e, come le opere
letterarie di prima grandezza, sa produrre effetti forse salvifici, senz’altro
genuini nel tempo nostro: quello, per esempio, di far venire una gran voglia di
avventurarsi da soli in luoghi lontani dal proprio ambiente consueto, di
mangiare con soddisfatto stupore ignoti manicaretti, di togliersi di dosso il
grigio impermeabile della banalità in cui l’uomo s’avvolge nell’ubbia
piovigginosa del rischio inusitato, d’abbandonare le mura domestiche che
emarginano soprattutto coloro che le hanno elette per tener fuori da sé
l’emarginazione.
Ecco, senza sentirsi in obbligo di dover rispondere alla materializzazione fisica
delle attrattive sociali. Lasciarsi andare agli incontri casuali, e guardare il
mondo in modo da poterlo ammirare all’infinito senza stancarsene. Come
quando Hoshino, godendosi la vista del mare aperto, si rivolge a Nakata: «La
cosa bella è che ovunque arriva lo sguardo, non trovi niente.» Il romanzo è
edito in Italia da Einaudi nella traduzione di Giorgio Amitrano.
Nicola d’Ugo
(San Terenzo, Aprile 2012)



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