Kljucne povijesne znacajke kinemato grafi

1. Uvod: ključne povijesne značajke kinematografije i
kinematografske kulturne politike u Hrvatskoj
Hrvoje Turković
Sadržaj rasprave:
1.1. Izvorna potražnja za filmom u Hrvatskoj
1.2. Tržište i komercijalnost domaće proizvodnje filma: fragmentarnost i
nedostatak razvojnih linija
1.3. Vidovi povijesne subvencijske i upravne regulacije proizvodnje i
kinematografije uopće
1.4. 'Zlatno doba' razvoja kinematografije – razdoblje naglašene razvojne
politike i brzog razvoja
1.5. Aktiviranje stvaralačkih, stilskih razvojnih tokova
1.6. Razvoj bez rasta (sedamdesete i osamdesete godine)
1.7. Tranzicijska situacija (1991-2001)
1.8. Ključni problemi devedesetih i s njima vezani razvojni zadaci početkom
novog vijeka
1.9. Treba li potpomagati opstanak hrvatske kinematografije?
1.10. Pobijanje opravdanosti otpisivanja domaće proizvodnje
1.11. Zaključak
Bibliografija

1.1. Izvorna potražnja za filmom u Hrvatskoj
Kao i drugdje u svijetu, film je u Hrvatskoj (prva projekcija u zagrebačkom Kolu
1896) izazvao priličnu javnu pozornost, pozornost koja se epidemski širila i
intenzivirala. Naravno, širila se geografski po gradovima i mjestima, a širila se i
učestalošću predstava (od iznimnih gostovanja tijekom godine po iznajmljenim
dvoranama, kavanama ili šatorima, do redovita dnevna prikazivanja u specijaliziranim
kinima).
No, ponajvažnije, širila se raznoliko civilizacijski – film je postao javno medijskom i
svakodnevno razgovornom temom, neizostavnom sastavnicom osobnoga života
(osobito) urbanog stanovništva. Film se je u nacionalni život uključio kao važan
čimbenik modernizacije hrvatskog društva.
Film je očigledno uspio aktivirati i zadovoljiti dostatno raznolik broj civilizacijskih
motiva nužnih za kulturno ukorjenjivanje nekog fenomena, za raznostranu integraciju
u različite vidove zatečene kulture.
Prvi motiv čije je poticanje i zadovoljavanje dovelo do širenja i ustaljenja filma bio je
nedvojbeno doživljajni interes filmskog gledatelja. Prema generaliziranim
sociološkim procjenama, film je dirao u gledateljeve potrebe za očevidačkom
informiranošću, tj. predočavao je izravnoj zamjedbi prizore i iz vlastite sredine (prvi
su gostujući snimatelji običavali davati i snimke gradskih prizora onoga mjesta u
kojem su gostovali), a ponajviše iz drugih – zamjedbeno tipično nedostupnih –

sredina i zbivanja. Potom film je zadovoljavao potrebe za društvenom legitimacijom
vlastitih doživljajnih (imaginacijskih) modusa – time što je film pokazivao stvari od
raznovrsna interesa za gledatelja javno je potvrđivao legitimitet takvih gledateljskih
interesa. Dodatno, time što je film nudio i ono što gledatelju ne bi 'padalo na pamet' i
to na sve složenije načine, ujedno je pružao i priliku javne razrade gledateljskih
nazornih kompetencija (Fearing, 1972; McQuail, 1987), sposobnosti da se sve te
'novine' prikladno svladaju.
Ovjeren doživljajni interes filmskog posjetitelja aktivirao je i druge motive.
Recimo, motivirao je poduzetničko zadovoljavanje osvjedočenog interesa gledatelja.
Snimanje, prikazivanje i distribucija filmova postalo je privlačnim poduzetničkim
područjem. Umnožavali su se putujući snimatelji i prikazivači filmova, a ovi su
ujedno bili i distributeri jer su nosili sa sobom (distribuirali) filmove drugih
proizvođača. Kasnije su se ove poduzetničke funkcije razdvojile u specijalizirana
područja proizvodnje filma, kino-prikazivanja i distribucije, čineći jezgro tzv.
kinematografije (civilizacijskog sklopa proizvodnje filma, njegove distribucije i
prikazivanja).
Potom, aktivirao je publicistički interes za film čineći film standardnim sastojkom
medijski posredovanoga iskustva hrvatskih građana. Dnevne novine redovito su
pratile filmske 'senzacije', stvorila se vrlo dinamična situacija s, uglavnom

promotivnom, filmskom periodikom (usp. Majcen, 1988). Film kao artefakt, filmski
sadržaji ali i vijesti iz 'filmskog svijeta' (uglavnom glumaca i njihova života) bili su
važnim interesnim sastojkom dnevnih novina, čiji je čitateljski konzument bila rastuća
ženska i mladalačka čitalačka publika.
Treće, dokazujući se utjecajnim društvenim čimbenikom, film je postao interesantnim
i za sekundarne društvene regulacije.
(a) Film se odmah počeo promatrati kao odgojno važan fenomen, osobito u
odgoju djece, te je postao predmetom nastojanja oko njegove postupne
integracije u obrazovno-odgojni sustav društva (usp. Majcen, 2001; Turković,
2001) i osobite prosvjetno-namjenske uporabe i proizvodnje filma (npr.
produkcija Škole narodnog zdravlja 1926-1945, te Zora filma, onog prije
Drugog svjetskog rata, i onog poslije njega).
(b) Propagandne potrebe što su pratile Balkanske ratove, a osobito Prvi i
Drugi svjetski rat izdignule su film kao djelotvorno propagandno sredstvo –
film se pokazao relevantnim područjem političko-ideološke propagandne
regulacije javnoga mnijenja. Otada je film postao obvezatnim, ponekad
središnjim, sastavnim sredstvom političke propagande u kritičnijim političkim
prilikama (npr. u razdoblju NDH; u poratnom rastu 'socijalističke
kinematografije', u razdoblju Domovinskog rata; usp. Majcen, 2001.;
Škrabalo, 2000).

(c) Velika atraktivnost filma i njegov utjecaj na svakodnevne percepcije ljudi
pobudila je i propagandno-marketinški interes hrvatskog gospodarstva, te je
tako film korišten kao marketinški medij. Filmske reklame počele su se javljati
vrlo rano i bile važnim komercijalnim područjem; npr. reklame Maar u
međuratnom razdoblju; obnavljanje proizvodnje reklame u pedesetim pa do
današnjih prilika (Majcen 2001; Škrabalo 2000).
Četvrto, film je postao kulturno-proizvodnim integratorom. Iako je filmska
proizvodnja gotovo do sredine dvadesetog stoljeća bila slabašna i nestalna, ona je

trajno bila obilježena involviranjem djelatnika s drugih kulturno-proizvodnih
područja: iz kazališta, književnosti, novinarstva, likovnjaštva, skladatelja i glazbenika.
Zbog nestabilnosti filmske proizvodnje ovi su uglavnom ostajali domicilno vezani uz
svoje izvorno područje, ali su pridonosili osjećaju kulturnog zajedništva između nove
umjetnosti filma i okružujuće umjetničko-proizvodne tradicije (Majcen, 1995; 2001).
Slično je bilo i na javno intelektualnome, receptivnome planu: mnogi su književnici
esejistički (i umjetnički) uzimali film kao ozbiljnu temu, odnosno kao postojanu
referencu (npr. B. Tokin; Vjenceslav Novak; LJ. Maraković; I.G. Kovačić; S. Šimić;
T. Ujević; I. Hergešić; R. Marinković; V. Desnica...)
Peto, indikativno je za ondašnja područja današnje Hrvatske s prijelaza iz devetnaesto
u dvadeseto stoljeće da je integracija filma u hrvatsku kulturu podrazumijevala

naglašenu internacionalizaciju hrvatske kulture: većina prvih prikazivača i snimatelja
bili su gostujući stranci; najveći dio filmova bio je sniman drugdje i uvezen za
prikazivanje, tehnologija je bila također uvezena i ovisna o inozemnoj proizvodnji i
razvoju. Spomenuta doživljajno-svjetovna planetarizacija bila je izravno uvjetovana
ovim činjenicama. Čak i kad se je artikuliralo domaće poduzetništvo – kad su se
ustalili domicilni filmski eksperti (bilo da su se inozemni eksperti naselili, ostali
djelovati u Hrvatskoj, npr. Anatolij Bazarov, Aleksandar Gerasimov, Stanislav
Noworyta, Sergije Tagatz i dr, bilo da su se aktivirali domaći ljudi poput Ljube
Karamana, Josipa Halle...), kad se formirala vlasničko-poduzetnička kino-mreža,
lokalni distribucijski centri – svi su oni ostali operativno vezani uz svjetsku
kinematografiju, uvozom i održavanjem tehnologije, čestim i daljim 'uvozom'
inozemnih specijalista, a ponajviše su ostali uvjetovani uvezenim programom
filmova, a time i sa svjetskim marketingom, s medijskom aurom, glamurom
međunarodnoga filmskoga svijeta (pretežito holivudskog i njemačko-austrijskog).
Ovo se odražavalo u načinu na koje su oglašavani novi filmovi, u množenju i prirodi
specijalističkih najčešće prikazivački promotivnih časopisa što su se bavili svjetskim
filmskim svijetom (usp. Majcen, 1998); te dnevno novinarskim praćenjem inozemnih
svjetskih zbivanja, odnosno praćenje domaćih zbivanja pod svjetlom inozemnih
komparacija i publicističkih manira). Internacionalna komponenta filma bila je
ključnim sastojkom fascinacije filmom, njegove promocije i uopće funkcioniranja

kinematografije na hrvatskim područjima.
Šesto, iako je svjetski industrijski rast filma bio vezan uz artikuliranje masovne
industrijske kulture i kao takav je ključno utjecao i na kinematografske prilike u
hrvatskim krajevima, on nije odmah proizveo i takvu – masovno-kulturnu – situaciju
u ondašnjim hrvatskim područjima. Iako se filmsko prikazivanje ubrzano širilo,
kinematografija je u hrvatskim područjima bila stalno pristupačna i prisutna pretežito
u gradovima i zaokupljala je tek gradske slojeve. Činila je, dakle, razmjerno malo
kulturno tržište, a ovo je kulturno-diseminacijsko ograničenje onemogućavalo razvoj
industrije većih i postojanijih razmjera – film je ostao u krugu malog poduzetništva.
Društveno spontan razvoj kinematografije, osobito njezinog proizvodnog dijela, imao
je zato u Hrvatskoj jasne granice te je dalji globalni razvoj kinematografije na ovom
području, osobito nakon drugog svjetskog rata, bio dijelom omogućen silnicama
neovisnim o 'potrošačkom' tržištu.
Kako je to formulaično, naravno pojednostavnjujuće ali zato upečatljivo, iskazao Ivo
Škrabalo naslovu svojeg prvog izdanja, kinematografska je povijesna stvarnost u
Hrvatskoj oscilirala između publike i države (Škrabalo, 1984).

1.2. Tržište i komercijalnost domaće proizvodnje filma:
fragmentarnost i nedostatak razvojnih linija
Iako je, naime, tržište – odnosno sustav razmjene, plaćalačke potražnje i plaćene

ponude – bilo aktivirano od samoga početka šira prikazivanja i proizvodnje filma
(središnji je cilj bio tržno iskoristiti iznenađujući interes za film), filmsko se tržište u
Hrvatskoj vremenom pokazalo izrazito ograničavajućim faktorom rasta i razvoja
domaće filmske proizvodnje, barem razvoja one složenosti koja se očekivala na
temelju ponude ostale Europe i Amerike (Hollywooda).
Razlog je bio prilično jednostavan. Filmska ekipna proizvodnja, s rastuće složenim
tehnološkim procesom i s rastom zahtjevnosti recepcijskih standarda, prilično je
skupa, i tek veće 'potrošačko' tržište i razmjerno postojan uspjeh na njemu može
donijeti viška prihoda nužna za dalje ulaganje, za dugoročnije samodržavanje
proizvodnje. To nije bio slučaj s Hrvatskom.
Hrvatsko je tržište bilo od početka malo (oko stotinjak kina u tridesetim godinama),
odveć malo za lokalnu podršku dugoročnije proizvodnje koja bi imala dovoljno
kontinuiteta da stilski sazrije i da uspije konkurirati inozemnoj ponudi podjednako u
njenoj ponudi u Hrvatskoj, kao i na inozemnom terenu. Hrvatski film, naime, nije
međunarodno tržište učinio svojim područjem prihoda, niti je na to bio organiziranije
orijentiran, a bez dostatne inozemne distribucije proizvodnja manjih sredina nema
ozbiljnijih prilika ostvarivati dostatno postojane viškove za dalje samostalno ulaganje.
Dakako da je u Hrvatskoj bilo poduzetničkih pokušaja snimanja filma, utemeljivala su
se poduzeća što su proizvodila filmove za kina, ali ona su bila uglavnom kratkoga
vijeka jer ne bi uspjela ostvariti potreban dobitak već i za pokriće svojih troškova, a

kamoli za nova ulaganja. Povijest hrvatskog filmskog poduzetništva, zato, više je
povijest brzih poduzetničkih bankrota, nego poduzetničkih uspjeha. Iznimkom su bile
kratke konjunkture kao npr. one za prvog svjetskog rata, kad je Hrvatska bila
neposredna pozadina ratne fronte i kad je postojala velika potraga za zabavom, a zbog
ratnim podjelama ograničenog pritjecanja zapadnoeuropskih i američkih filmova,
hrvatska je ponuda bila dobrodošlim popunjivačem povećane potražnje za filmom u
kinima. Tada je osnovano poduzeće Croatia, a po ratu i Jugoslavija a ova su dva
poduzeća za neko vrijeme proizvodila igrane filmove za kina (desetak je igranih
filmova proizvedeno; danas izgubljeni). Ali, nestanak posebnih uvjeta i ponovno
otvaranje hrvatskog tržišta inozemnim filmovima suvremenoga standarda, opet je
vratio nepovoljne tržišne prilike za razvoj domaće proizvodnje.
Naime, za proizvodnju i distribuciju domaćeg filma na malom tržištu osobito je
otežavajuća stvar bila izloženost tržišta jakoj i neusporedivo jeftinijoj ponudi
inozemnih filmova (plaća se samo iznajmljivanje filma), k tome praćenog svjetski
glamuroznim marketingom. Iako je domaći film imao stanovitu načelnu intrigantnost
za domaću publiku (što se vidi iz senzacionalističkih najava i reakcija u tisku, usp.
Majcen, 1998), on nije imao sustavnih (dugoročnijih) izgleda u odnosu na inozemni
uvezeni film, je zbog svoje rijetke pojave na repertoaru, a potom i nejake stvaralačke i
zanatske tradicije i kondicije, zbog nikakva proizvodna kontinuiteta (Turković, 1996:
159-163).

Zato su se isplativima ('komercijalnima') pokazivale uglavnom one grane filmske
proizvodnje koje prihode nisu crpile od gledateljskih ulaznica nego od naručiteljske
naplate: filmska su poduzeća zarađivala naplatom od naručitelja za izradu reklamnih
filmova, od naručiteljskih državnih ustanova, stranaka ili udruga za izradu 'kulturnih

filmova' (npr. filmovi političke i zdravstvene propagande financirani su iz posebnih
fondova). Zato je tipična 'komercijalnost' na filmskoproizvodnom području u
Hrvatskoj bila ponajviše u području tržišta usluga, a ne u robno-potrošačkom tržištu –
tj. prihodi od filma bili su u naplatama usluga naručiteljima filma, nisu derivirani iz
prodaje filma gledateljima.
Ovo je, vjerujem, uvjetovalo i osobit mentalitet u filmskih proizvođača na hrvatskom
području. Profesionalni opstanak proizvođača ovisio je ponajprije o naručiteljima
filmova i o prirodi (motivaciji, interesu) njihove potražnje, a nikako o potražnji
gledališta, odnosno o zahtjevima producenata i distributera pritisnutih gledateljskim
širim tržištem. Uspjeh na gledateljskom tržištu bio je statusno dobrodošao, kao dokaz
efikasne funkcionalnosti filmskoproizvodne vještine proizvođača, ali nije bio
motivacijski odlučujući. Za opstanak profesije bile su odlučujuće preferencije
naručitelja; zadovoljavanje tih preferencija imalo je prednost pred interesima
gledateljstva, jer je o naručitelju, a ne o gledatelju ovisilo hoće li proizvođač i dalje
dobivati posao i proizvodno opstati ili neće.

Doduše, za razliku od domaće proizvodnje, domaći prikazivači i distributeri doista su
ovisili o gledateljskom odazivu na filmove koje su distribuirali i prikazivali. Ali,
glavni im je izvor filmova za postizanje komercijalno uspješnog gledateljskog odaziva
bio, kako je već naznačeno, nadasve inozemni film, a ne domaći. Domaći im je film
bio zanemarivo mali, i tek povremeni, vid prihoda. Ponovimo, produkcija domaćeg
filma bila je premalena da bi se njome moglo znatnije popuniti dnevni repertoar kina i
iz toga crpsti važnije zarade. Zato prikazivači i distributeri i nisu razvili neki sustav
jačih očekivanja i pritisaka na domaću proizvodnju.
Ukratko, domaća proizvodnja nije bila dugoročno relevantan robno-tržišni čimbenik
te se i nije razvijala u neku sustavno prepoznatljivu industriju.
Ona je izravno ovisila o institucijsko-naručiteljskoj potražnji, pa su se, dosljedno,
razvijala ona područja filmskog stvaralaštva koja su bila naručiteljski (a ne
gledateljski) konjunkturna. Ali i te su konjunkture bile lokalne, nestalne. Nešto je
postojanija bila naručiteljska potražnja ekonomsko-propagandnog filma, iako se i ona
kolebala ovisno o ekonomskim prilikama. Ta je potražnja, primjerice, dala poticaja
razvoju i opstanku, recimo, reklamno nakladnog poduzeća Maar (1931-1936).
Opet, proizvodnja kulturnih, prosvjetljiteljskih i nastavnih filmova ovisila je često o
privremenim i vrlo individualiziranim nazorima važnih osoba u ustanovama: npr.
onima Isidora Kršnjavoga o obrazovnoj funkciji filma; Andrije Štampara i njegove
Škole narodnog zdravlja o važnosti filma u zdravstvenom prosvjećivanju; potom je

ovisila o privremenom tretmanu filma kao statusnog obilježavatelja – u slučajevima,
primjerice, naručivanja filma u 'kulturno slavljeničke' svrhe, svrhe nacionalne
promocije (turističko-kulturni filmovi) i sl. Zato je hrvatska proizvodna
kinematografija bila nestalnog profila sve do drugog svjetskog rata.
Naravno, nije sve ovisno o izraženim društveno-ekonomskim potražnjama. Film je
naširoko zaokupljao imaginaciju, te je, kao svako stvaralaštvo, privlačio je pojedince
da se njime bave i amaterski, neprofesijski, pa je tako privukao pojedince na
individualiziranu – 'privatnu' – proizvodnju uz stanovita poticajna amaterska
organiziranja (sekcija u Fotoklubu Zagreb od 1928, potom i osamostaljenje u Kinoklub Zagreb, 1935). I to je indikacija impregniranosti hrvatske kulture filmom, iako
takva proizvodnja, ipak elitistička i mala vrlo ograničene prisutnosti u javnosti (ali

retrospektivno iznimno kulturalno-dokumentacijski važna) ništa nije mijenjala na slici
proizvodne nestalnosti i nedostataka kontinuiranijih razvojnih stilskih trendova.
Cijela ova analiza upozorava na tri stvari.
A) Film se doista kulturno ukorijenio u Hrvatskoj prve polovice 20. stoljeća i u tom su
se razdoblju uspostavile ključne kinematografske grane: prikazivanje filmova,
distribucija, medijska pratnja, nestalna ali prisutna proizvodnja filma i povremeni
pokušaji obrazovanja za film. Sama je proizvodnja okušavana u ključnim, svjetski
poznatim, vrstama: dokumentarni film (obrazovne, kulturne, promotivne i druge
funkcije), povremeni igrani film, reklamni film (s pokušajima animacije u njegovu
sklopu). Kinematografija je postala i ograničeno ali nesumnjivo formirano
specijalističko profesionano područje, s profesionaliziranim kadrovima – u
proizvodnji, prikazivanju i distribuciji, kao i u kulturnoj promociji. Ali je, pritom,
obuhvaćala i usporedni amaterizam, koji nije samo razvijao 'popratnu'
kinematografiju, nego je (kao svojevrsno obrazovna-samoobrazovna sredine) postao
trajnim izvorom budućih profesionalaca.
B) Kinematografija je, međutim, ostala ekonomski gledano hektičko i nestabilno
područje, razdrobljeno, bez dugoročnijeg globalnijeg razvoja. Ova se konstatacija
nadasve odnosi na proizvodnju, obrazovanje, na arhivističku i proučavateljsku stranu
– aspekte kinematografije prepuštene pretežito individualnim potezima. Nužan
izuzetak bilo je prikazivanje, distribucija i (publicistička) promocija inozemnih
filmova – ove su djelatnosti pokazivale postojan rast, i one su bile ključnim
čimbenikom akulturacije filma u Hrvatskoj, njegove postojane kulturalne
inkorporacije. Ali to je bila pretežito diseminacijska kulturalna inkorporacija, s time
da je Hrvatska bila 'prihvatna' strana diseminacije.
C) Fragmentarna i kratkoročna priroda većine koncentriranih filmskih pothvata
priječila je značajniji stilski razvoj – postupno nakupljanje i usložnjavanje vještina,
odnosno prikladno usložnjavanje i razradu filmskih djela, postupno uvođenje sve
zahtjevnijih proizvodnih standarda kako bi se zadovoljila inozemnim filmom
'razmažena' očekivanja filmske publike. Stilski razvoj mogao se do drugog svjetskog
rata opažati samo lokalno, tamo gdje su uspostavljene stabilnije proizvodne prilike.
Primjerice, tek je dvodesetljetna produkcija Škole narodnog zdravlja pokazivala neke
stilsko-razvojne značajke. Ili, tek bi poneki pojedinac koji bi postojanije uspijevao
raditi filmove imao priliku pokazati individualni stilski razvoj - poput Oktavijana
Miletića čija je amaterska a potom i profesionalna autorska produkcija manifestirala
izrazit stilski razvoj (Peterlić, Majcen, 2000). No to su bile iznimke.

1.3. Vidovi povijesne subvencijske i upravne
regulacije proizvodnje i kinematografije uopće
Iako je očigledno iz ovog hrvatskog primjera da kinematografija u nekoj zemlji može
opstati i bez nekog jačeg domaćeg proizvodno-kreativnog razvoja, ovo je posljednje
ključno da bi film doista postao 'motorom' kulturne samosvijesti jedne sredine. Tek
kad se u jezgru danog područja – tj. u izradi samih filmova i izgradnje njihova
predočavalačkog svijeta – stvaralački ogledaju domaće proizvodne snage može to
područje postati 'nacionalnim zrcalom', nacionalno samoosvješćujućim područjem
kulture, konstitutivnim za nacionalnu samopercepciju. Plodnim dijelom kulture.
Malenost tržišta nije omogućila da spontani ekonomski interesi i njihovo dugoročno
postojanije ostvarivanje postanu dominantnim ili dostatnim pogonom globalnog,

stvaralački temeljenog, razvoja filma – tzv. filmske kulturne industrije – kako je to
bilo u 'većim kinematografijama' (odnosno, u kinematografijama s velikim vlastitim i
inozemnim tržištima kao primjerice SAD, Njemačka, Francuska, Italija...).
Trajna alternativa spontanom tržištu bile su subvencijske i zakonodavne 'intervencije',
odnosno u upravnom upletanju državnih institucija, odnosno državnog zakonodavstva
i proračunskog izdvajanja.
(A) Prva subvencioniranja (do Drugog svjetskog rata). Najuspješnija subvencija
između dvaju svjetskih ratova bila je potpora Rockefellerove zadužbine Školi
narodnog zdravlja, na temelju koje je tamo i pokrenuta sustavna proizvodnja filmova
(Majcen, 1995: 30) i stvorena jedina sredina s razabirljivim stilskim razvojem.
Međutim, općenito je rad Škole bio i državno podupiran: podupirala ga je Savska
banovina (Majcen, 1995: 81). Naime: «Od sredine dvadesetih godina postoji trajno
zanimanje uprave Zagrebačke oblasti (1927-1929), odnosno Savske banovine (nakon
ukinuća samoupravnih ovlasti poslije 1929, pa sve do 1939. godine) za poticanje i
sufinanciranje proizvodnje obrazovnih filmova i širenje njihove distribucije što širem
krugu gledatelja.» (Majcen, 2001: 136).
Važan faktor poticanja, osobito obrazovne proizvodnje u 30-im godinama, bila je,
tako, i Savska banovina čija je uprava pokazivala trajan interes za prosvjetiteljsko
djelovanje filma i odvajala razmjerno prilične novce za to (prilične prema, recimo,
onima u srpskim krajevima). Potpore Savske filmskim programima nisu se odnosile
samo na Školu narodnog zdravlja, nego su poticale svaku obrazovno usmjerenu
distribuciju i proizvodnju, npr. proizvodnju 'kulturnih filmova' u sklopu poduzeća
Kinofot i Svjetloton (djelovali u prvoj polovici 30-ih), potom prosvjetno orijentiranih
reklama Maar naklade, a te su subvencije bile faktorom utemeljenja poduzeća Zora
film (1935-1941) usmjerenog proizvodnji obrazovnih filmova (njihova je proizvodnja
bila većim dijelom subvencionirana i planirana ugovorom s kulturnim institucijama;
Majcen, 2001: 138-146).
Pokušaja da se državnim zakonima i uredbama regulira kinematografski život između
dva svjetska rata bilo je više, ali je u tom razdoblju njihov utjecaj na prilike bio ili
nikakav ili vrlo kratkoročan. Tako je, primjerice, tijekom Prvog svjetskog rata cijelo
filmsko prikazivalaštvo i proizvodnja potpadala pod cenzorski nadzor Beča (u sklopu
zaraćene Austro-Ugarske). A potom, u Kraljevini Jugoslaviji, u čijem je sklopu bila i
Hrvatska, Milan Marjanović je, nakon što je 1929. otišao iz Škole narodnog zdravlja
za šefa jugoslavenskog Press biroa u Beogradu, utemeljio filmsku središnjicu –
Državnu filmsku centralu – i pridonio da se u Kraljevini Jugoslaviji donese 1931.
Zakon o uređenju prometa filmova, a potom Uredba o prometu filmova kojom je bilo
«određeno da do kraja 1933. godine filmska poduzeća odnosno kinematografi moraju
uz svaki uvezeni film osigurati prikazivanje najmanje 7 posto (a od 1934. godine 15
posto) domaćeg filma.» (Majcen 1998: 88). Međutim, prema Majcenovim
istraživanjima, «Ta odredba koja je trebala omogućiti razvoj domaćeg filma, nije
nikad u praksi primjenjivana, ali je izazvala katastrofalne posljedice u prometu
filmova: 1932. i 1933. godine došlo je do najave zatvaranja predstavništava stranih
poduzeća, otpuštanja zaposlenih u njima i bojkota jugoslavenskog filmskog tržišta.
Zagrebačka filmska poduzeća počela su koristiti zalihe starih (ili ranije ugovorenih)
filmova, a jače veze počele su se uspostavljati s njemačkom filmskom industrijom,
koja je za razliku od američke, bila sklonija tome da ispuni uvjete o prikazivanju
određenog broja filmova koje će prethodno snimiti na području Jugoslavije.» (Majcen
1998: 88, bilješka br. 59). Taj je zakon ukinut 1934.

U Banovini Hrvatskoj, osnovanoj 1939. «osnovana je Filmska središnjica koja je
preuzela sve poslove vezane uz kinematografsku djelatnost u Banovini» (Majcen
2001: 158) što je zapravo značilo formalno utemeljivanje državne nadležnosti nad
ukupnim kinematografskim životom u Hrvatskoj, iako u to vrijeme predratnih napetih
zbivanja ta činjenica nije mogla imati nikakvih posljedica po stvarno funkcioniranje
kinematografije (Majcen 2001: 158).
(B) Prva državna kinematografija – NDH (1941-1945). Ova ideja središnje uprave
nad kinematografskim djelatnostima odjelotvorena je u Nezavisnoj Državi Hrvatskoj
pod Njemačkom okupacijom. U temelju takva poteza bilo je poimanje filma kao
važnog propagandnog i prosvjetiteljskog (masovno utjecajnog) medija te težnja nad
njegovom efikasnom kontrolom (Majcen 2001: 158-176). Godine 1941. utemeljeno je
Ravnateljstvo za film kao odjel Državnog tajništva za narodno prosvjećivanje, a
sljedeće je godine nadležnost za kinematografiju prebačena na Državni izvještajni i
promičbeni ured (poslije Glavno ravnateljstvo za promičbu) koji je imao Slikopisni
odjel (Škrabalo 1998: 118-119). Te je godine središnjom proizvodnom kućom postao
Hrvatski slikopis / Croatia film (1942-1945). Nadležnosti Ravnateljstva bile su
cenzorske u odnosu na filmove, izdavanje uredaba, imao je monopol na uvoz filmova,
a Hrvatski slikopis imao je preko sebe proizvodnju filmova i distribuciju (Majcen
2001: 158-159; Škrabalo 1998: 118-120).
Kinematografija je postala državna, izravno pod državnom upravom i utjecajem,
državno-ideološki kontrolirana i usmjeravana. Operativne posljedice bile su u boljem
tehnološkom opremanju produkcije i prikazivalaštva (zahvaljujući dijelom
posudbama ili kupnjama najnovije tehničke opreme u Njemačkoj, posredovanjem
okupacijskih nadležnika), potom u središnjoj profesionalizaciji filmskih kadrova u
sklopu Hrvatskog slikopisa, te kontinuiranoj proizvodnji filmskih žurnala,
ambicioznih propagandno dokumentarnih, odnosno kulturnih filmova, čak i u
poticanju izrade prvog zvučnog igranog filma Lisinski (Oktavijan Miletić, 1944) te u
pokušaju da se organizira šire prosvjetiteljsko prikazivanje filmova (i 'putujućim
kinom'). Ova je, međutim, državna kinematografija opstala onoliko koliko i
Nezavisna Država Hrvatska – njeno je ustrojstvo prestalo postojati porazom i padom
te države 1945.

(C) Socijalistički sustav državno/društvenog upravljanja kinematografijom.
Međutim, načelo državne kinematografije s ideološko-prosvjetiteljskim zadacima –
sada ne više po uzoru na nacističku Njemačku nego na socijalistički Sovjetski savez –
ostalo je i dalje važiti u novoj socijalističkoj Jugoslaviji (Federativnoj Narodnoj
Republici Jugoslaviji; FNRJ). Nacionalističko-fašistička ideološka doktrina tada je
zamijenjena komunističkom ideologijom i doktrinom te provedbom socijalističkoideološke diktature. U uvjetima opće nacionalizacije poduzeća i javnih djelatnosti
postupno su nacionalizirani i svi vidovi kinematografije (imovina Hrvatskog slikopisa
– tehnika i arhiva filmova; kina su posve nacionalizirana do 1948.), a razvoj
kinematografije uzet je kao važan državno-politički zadatak.
(a) Iako je po ratu, 1945. struktura kinematografije postavljena centralistički - Vlada
Demokratske Federativne Jugoslavije (odnosno Federativnu Narodnu Republiku
Jugoslaviju, FNRJ) uredbom je osnovala središnje Državno filmsko poduzeće (DFJ) –
odmah je ugrađeno i načelo vlastita republička konstituiranja kinematografije time što
su ustanovljene Filmske direkcije za pojedine republike, pa tako i Filmska direkcija za
Hrvatsku (Škrabalo, 1998: 139-140; Majcen, 2001: 166-167). Iako se računalo na
neke prihode od prikazivanja filmova, filmska proizvodnja i organizacija bila u
potpunosti državno subvencionirana. Federalna pluralizacija je nastavljena ukidanjem
filmskih direkcija (1946) i njihovom zamjenom nacionalnim poduzećima: u Zagrebu
je osnovan Jadran film kao središnje republičko poduzeće (1946). Doduše,
nacionalnom je proizvodnjom isprva izravno upravljalo središnji, tada ustanovljen,
Komitet za kinematografiju Vlade FNRJ sa svojim Umjetničkim savjetom koji je
odobravao scenarije i nadzirao njihovo ostvarenje (Škrabalo, 1998: 145-146).
Uz učestale tadanje promjene organizacijskih formi nove države, 1947. osnovana je
Komisija za kinematografiju Vlade NR Hrvatske u Zagrebu, koja je preuzela
upravljanje kinematografijom iako je još uvijek za neke svoje veće poteze tražila
odobrenje federalnog Komiteta (Škrabalo, 1998: 146). Proizvodnja i potezi u
kinematografiji subvencionirani su zakonskim preraspodjelama saveznog državnog
proračuna. Osim zakonski određenih proračunskih postotaka, često se donose
prigodne subvencijske odluke u vezi s nekim projektima koji se drže važnim
(osnivanje novog poduzeća, ili snimanje nekog važnijeg filma), a uz to, politički
privilegirane djelatnosti – među koje su ulazila i kinematografske djelatnosti –
dobivale su brojne pogodnosti za svoj rad (besplatne usluge vojske, poduzeća,
besplatan smještaj; izvedbene se probleme često rješavalo političkim dogovorima i
intervencijama).

(b) Od 1950. postupno se mijenjaju uvjeti organizacije državnih poduzeća uvođenjem
'radničkog samoupravljanja', državna se poduzeća preimenuju u 'društvena', a
'privrednom reformom' nastoji se odteretiti državni proračun i ojačati spontano
(prototržišno) funkcioniranje poduzeća, uz njihov veći oslonac na vlastite prihode.
Savezna se država – kako se govorilo - 'de-etatizirala'. Jača i republička privredna i
upravna autonomija: ukida se federalni Komitet za kinematografiju, a proračunske
obaveze preuzimaju republičke vlade, dakle i NR Hrvatska, a do 1951. sva savezna
poduzeća prelaze u republičku i lokalnu nadležnost (Škrabalo 1998: 186). Filmski
stvaratelji od 1951. više ne mogu biti namještenicima, nego postaju 'slobodni filmski
radnici' sindikalno (ali i politički nadzorno) organizirani u Društvu filmskih radnika
(osnovanom 1950. u Zagrebu), s time da se ugovorno angažiraju za pojedine projekte.
Ove promjene pratilo je i razmjerno smanjivanje proračunskih izdvajanja za
kinematografiju i pritisak na veću štednju (smanjivanje troškova proizvodnje i
poslovanja), naglašavanje važnosti vlastitih prihoda od filma i usluga. Posljedica je
bila u stanovitoj krizi proizvodnje. S jedne strane drastično je smanjena proizvodnja
osobito kratkih filmova, neka su poduzeća likvidirana (npr. tek osnovano poduzeće
Duga film 1951-1952), a s druge strane poticana je proizvodnja filmova koja bi
privlačila publiku u kina s ciljem da se više zaradi od ulaznica; poduzeća su se počela
otvarati koprodukcijama tj. uslugama inozemstvu, a i u većoj su se mjeri uvozili
komercijalniji zapadni filmovi s trendom pojačane prisutnosti američkog (usp.
Škrabalo, 1998: 194-217).

(c) Ovaj trend pojačavanja važnosti prihoda od prikazivanja doveo je do osnivanja
Saveznog fonda (1957) u koji su se slijevali postoci (20 posto) prihoda od ulaznica za
kinopredstave. Ovaj je novac ponovo redistribuiran producentima, ali različito, već
prema mjeri gledanosti njihovih filmova. Time se je uvelo načelo da 'sama
kinematografija financira proizvodnju', a da poduzeća koja su prikazivački uspješnija
budu dodatno stimulirana, a ako su im filmovi još dobivali nagrade na festivalima
primali bi i priličnu 'producentsku nagradu' kao poticaj (Škrabalo, 1998: 224-228).
Sve je to potaklo svojevrsni neizravni programatski komercijalistički trend u
kinematografiji, podjednako u pogledu proizvodnje domaćih filmova, ali i u pogledu
koprodukcija, odnosno snažno povećanog pružanja usluga inozemnim producentima
za poneka ugledne, ali i ponekad eksploatacijske projekte niske vrijednosti. Ovaj
trend ne može se nazvati punim komercijalizmom, odnosno punom tržišnom
orijentacijom, zato što zarada nije izravno išla proizvođačima, nego je ipak
posredovana tijelima što su preraspodjeljivale prihod od prikazivanja, pa je i u slučaju
komercijalnog neuspjeha mogla intervenirati država i odlučivati o opstanku ili
propasti poduzeća, odnosno o modusu njegova opstanka.
(d) Sljedeća promjena u oblicima financiranja nastala je s jedne strane kao odgovor na
ekonomske probleme u koje su upali producenti lošim poslovnim potezima (osobito
Jadran film brojnim neutrženim koprodukcijskim uslugama) i uviđanje kako
producentsko 'upravljanje' proizvodnjom filma nije nimalo 'ekonomično'. S druge
strane, do promjene je došlo kao odgovor na militantnu pojavu ideje autorskog filma u
filmskom publicizmu (tj. filma za koji je prvenstveno nadležan autor – redatelj –
filma) i pritiska da se stvore mogućnosti za provedbu kinematografije u kojoj će
redatelj – a ne producentski ustroj – imati glavne ingerencije nad projektom i izradom
filma (usp. Škrabalo, 1998: 315-359; Turković, 1985). Godine 1963. u Hrvatskoj je
osnovan Fond za unapređivanje kulture koji, umjesto da se novac za kinematografiju
usmjerava izravno proizvodnim poduzećima kako je to bilo dotada, usmjeravao novac
filmskim projektima koje bi autori upućivali izravno Fondu javljajući se na javno
raspisan natječaj. Autori su imali pravo birati producenta i ugovarati individualno s
njim proizvodnju filma. Ovaj je sustav dao poleta javljanju manjih proizvodnih
jedinica, tzv. filmskih radnih zajednica (FRZ), svojevrsne registrirane proizvodne
udruge (s pravnim statusom) koje je bilo razmjerno lako osnovati. One su preuzimale
proizvodnju stanovita broja na Fondu odobrenih filmova, s time da su u igri ostala i
velika poduzeća, samo uz stanovitu povećanu suzdržanost u vlastitim ulaganjima u
proizvodnju. Fond je subvenciju distribuirao i drugim kinematografskim programima
(npr. festivalima, filmskom časopisu, filmskim programima narodnih sveučilišta,
djelatnosti Filmoteke 16 i dr.).
Još je bila jedna važna konzekvencija takva 'prijenosa' subvencioniranja na
specificirani Fond. Naime, od početka razvoja kinematografije u socijalističkoj
kinematografiji, sva su filmska poduzeća i udruge bila nekako uključena u političkopartijske nadzorne hijerarhijske linije, i, kad je to ekonomski zatrebalo, mogla su –
ako nije drugačije politički odlučeno – računati na neku dodatnu proračunsku ili
kakvu drugu pomoć. To je značilo da je cijelokupni proizvodni sustav bio pod
izravnom kontrolom političkih centara i ovisan o njemu, a da se ekonomska i
'stvaralačko-umjetnička' strana nije odvajala. Ova je praksa političkog nadzora (sada
preko savjeta u poduzećima i još uvijek uske vezanosti direktora poduzeća i političke
nomenklature) ostala i u vrijeme Fonda, ali je ustanovljavanjem Fonda jasno
razlučeno što će se izravno financirati kao program, odnosno kao program od
posebne kulturne važnosti. Odvojilo se subvencioniranje kulturnog programa od

eventualnog subvencioniranja kriznih djelatnosti poduzeća, ovo je ostavljeno tzv.
ekonomskom sektoru i unutarpolitičkim dogovorima i političko-ekonomskim
intervencijama.
Ovo načelo da privredna strana kinematografije ima 'svoj život', a pod subvencijsku
regulaciju ulazi samo programska strana zadržan je u svim narednim oblicima
regulacija kinematografije sve do danas.
(e) Načelo dodjele subvencije projektima i ostalim 'kulturnim' (neekonomskim)
programima zadržano je i nakon što je Fond za unapređivanje kinematografije
pretvoren u Samoupravnu interesnu zajednicu za kinematografiju (SIZ KIN) koja je
utemeljena krajem 1976. s početkom djelovanja 1977. Rad SIZ-a bio je reguliran
Zakonom o kinematografiji iz 1976, a njime je bilo određeno koliki se novac određuje
za subvencije. I nadalje je glavni izvor novca bio postotak uzet od kinoulaznica
plaćenih za gledanje inozemnog filma (35 posto), distributeri su morali plaćati
postotak od godišnje zakupnine uvezenih filmova (10 posto), a i Radiotelevizija
Zagreb davala je 1,5 posto od pretplate (kao najveći prikazivač filmova). Sizom je
upravljao upravni odbor koji je odgovarao skupštini sastavljenoj od dva vijeća, tzv.
vijeća davalaca (poduzeća i udruga iz kinematografije), i od vijeća korisnika (tj.
javnosti – a u njega su uglavnom ulazili predstavnici općinskih 'samoupravnih
interesnih zajednica u oblasti kulture'). Predložene programe su procjenjivale i
predlagale za sufinanciranje specijalizirane komisije (komisija za kratki film i
komisija za dugometražni film, komisija za komplementarne djelatnosti), a snimljene
filmove 'predikatizirala' je – tj. ocjenjivala s dodatnim odobravanjem novčanih
nagrada – tzv. predikatizaciona komisija. SIZ KIN je ukinut kao posebna ustanova i
uključen 1982. u jedinstvenu Republičku samoupravnu interesnu zajednicu za kulturu
(RSIZ za kulturu) kao posebna Sekcija za kinematografiju, s posebnim upravnim
odborom, istom strukturom komisija, odvajanim novcem baš za kinematografiju, uz
istu strukturu sada zajedničke skupštine i zajedničkih 'vijeća davalaca' i 'vijeća
korisnika'. Područje brige RSIZa ostalo je isto kao i SIZa KINa. (Za sve to usp.
Škrabalo, 1998: 372-375).
Gledano retrospektivno, ovako strukturirana institucija distribucije subvencija i
planiranja razvoja kinematografije izrazito je moderna, odgovara suvremenim
zapadnoeuropskim 'filmskim institutima' i 'filmskim fondacijama'. Ona je bila
odvojena od Vlade (odnosno ondašnjeg Ministarstva kulture, prosvjete i sporta),
razmjerno autonomna, iako odgovorna ondašnjem Ministarstvu kulture, prosvjete i
sporta, dobivala je proračunski izdvojene novce da s njime raspolaže, bila je pod
kontrolom predstavničkog tijela (skupštine i njenih vijeća) koje je biralo upravu i
odobravalo komisije i programe te vodila je globalnu kulturnu politiku u području
kinematografije (odnosno ukupne kulture). Strukturni problem RSIZ-a ponajviše je
ležao u njegovim predstavničkim tijelima (vijećima i skupštini) u kojima su bili
predstavnici kinematografskih djelatnosti često međusobno sukobljenih i
nepomirljivih interesa, odnosno u 'vijeću korisnika' općinski predstavnici ovisni o
političkoj (partijskoj) hijerarhiji, što je znalo izazivati probleme pri donošenju odluka,
ili bi se donosile politički uvjetovane odluke (usp. Škrabalo, 1998: 373-374). No, ako
se ne računa taj 'samoupravni' aspekt (koji se tek povremeno pokazivao
kočničarskim), RSIZ je bio ustrojen kao razrađena, proceduralno uhodana ustanova,
predstavnički kontrolirana, i što je najvažnije – načelno dostatno autonomna u odnosu
na vladu i na druga društvena tijela.

(f) Promjenom vlasti 1990. i promjenom ekonomskog i političkog ustrojstva
Hrvatske, djelovanje je RSIZ-a, kao i svih ostalih (općinskih i gradskih)
samoupravnih interesnih zajednica, ukinuto Zakonom o fondovima za kulturu iz 1990, a
nadležnosti RSIZa za kulturu prenesene su na Ministarstvo kulture, prosvjete i športa
(odnosno kasnije odvojenom Ministarstvu kulture), a pridružene su mu i službe RSIZa i dio namještenika. Ministarstvo je raspolagalo proračunskim sredstvima i od tada se
za kinematografiju također odvajaju ta sredstva (a ne posebna – iz same
kinematografije – kao u vrijeme Fonda, SIZ-a i RSIZA). Odluke koje su se ticale
subvencija sada je odobravao izravno ministar kulture, koji je (od 1995) imenovao
jednog povjerenika za film, a taj je imenovao tročlanu savjetodavnu komisiju koja je
pregledavala prispjele projekte kao odaziv na godišnje otvoren natječaj, te predlagala
ministru probrane projekte za subvencioniranje. Područja stimulacije ostala su
zakonski i uredbeno ista kao i u doba RSIZ-a – stimulacija proizvodnje na temelju
projekata, stimulacija programa kulturnih ustanova u području filma (tzv.
komplementarnih djelatnosti: udruga, festivala, arhiva...), iako je ponekim tipovima
proizvodnje odlukom povjerenika ukinuto sufinanciranje (npr. kratkom filmu, s
izuzetkom animiranog).
Tim je preinakama odlučivanje postalo ponovno – kao i za NDH, odnosno kao i na
samome početku FNRJ – stvar vlade i vladinih tijela, k tome je izrazito
personalizirano, a uglavnom su izostale su procedure koje su postojale u RSIZ-u. Iako
se takva koncentracija nadležnosti obavila s obrazloženjem kako se time uklanja
'kolektivna neodgovornost' koju je, tvrdilo se, imao 'komisijski' i nezgrapno
'predstavnički' sustav RSIZ-a, zapravo se time otvorila nesputana mogućnost izrazite
proizvoljnosti i samonahođenja u sustav odlučivanja, uz odsutnost ikakve
odgovornosti ikome (javnosti npr. i mogućnim predstavničkim tijelima) osim
pretpostavljenome (povjerenik je odgovarao ministru, ministar vladi, odnosno izravno
predsjedniku države). Sustav odlučivanja je tako učinjen posve hijerarhijski
podložnim, bez ikakve zadrške, političkom utjecaju, ideološkim intervencijama te
učinjen potpuno neautonomnim.
(g) Kako bi se ovakva situacija donekle promijenila, izrađen je i donesen 2001. Zakon
o kulturnim vijećima, prema kojemu kulturnim područjima, pa tako i
kinematografijom, upravljaju predstavnička strukovna vijeća (za kinematografiju:
Vijeće za film i kinematografiju). Članove kulturnih vijeća predlažu strukovne udruge
i poduzeća, bira ih Ministar kulture, a odobrava predsjednik vlade. U nadležnost
vijeća ulazi izrada dugoročnijeg razvojnog plana (za deset godina), izrada i
odobravanje godišnjeg programa za sve kinematografske djelatnosti (proizvodnju,
festivale, udruge i institucije...), te distribucija subvencija prema izabranim
programima. Vijeća – koja su tek formirana u vrijeme kad je ovo pisano (prosinac
2001.) – tek trebaju odrediti načine, procedure svog djelovanja.

1.4. 'Zlatno doba' razvoja kinematografije – razdoblje
naglašene razvojne politike i brzog razvoja
Socijalistička politika bila je izrazito razvojno orijentirana. Bila je takva programatski,
a onda i provedbeno kad se našla na vlasti. Razvoj prema 'narodnom blagostanju' bio
je sastojkom političke doktrine komunista na vlasti, a 'industrijalizacija' i
'modernizacija' proglašene su osnovnom polugom tog razvoja. Razvojna orijentacija
se manifestirala prvo u prenaglašenom i ne uvijek odmjerenom donošenju razvojnih

planova ('petogodišnjih planova') a potom u forsiranju njihove provedbe i
motivacijskom isticanju njihovih rezultata i 'prebačaja' (uz prikrivanje 'podbačaja').
Film se je politički doktrinarno držao privilegiranim sredstvom masovne propagande i
općeg prosvjećivanja, a osim toga se tradicionalno činio najistaknutijim zaštitnim
znakom industrijske kulture. Zato je kinematografija bila obuhvaćena prvim
Petogodišnjim planom koji je donijet zakonom 1947. U sklopu planirana razvoja
industrije, definirao se i plan razvoja kinematografije: izgradnja 'filmskog grada'
(velikog studijskog bloka) u Beogradu s visokim planiranim kapacitetom proizvodnje
(25 filmova godišnje) uz planiranje dodatnih proizvodnih kapaciteta po republičkim
filmskim centrima (ukupno za još 15 filmova); potom, planiralo proširenje
proizvodnje filmova u cijeloj Jugoslaviji do 40 cjelovečernjih igranih i 225
kratkometražnih filmova i žurnala godišnje – do kraja petogodišnjeg razdoblja
(Škrabalo, 1998: 146-147); a planirala se i ubrzana kinofikacija (izgradnja kina po
cijelom području Jugoslavije). Iako se taj plan – temeljen, kao i mnogokoji drugi
onda, na poletnim željama, a ne na promišljenim procjenama stvarnih mogućnosti –
pokazao nerealnim, on je ugradio dugoročnu kinematografsko-razvojnu motivaciju u
sve strukture društva i potakao stvaran dugoročni kulturni razvoj kinematografije
(dalekometniji od 'petogodišnjeg plana').
Još se i prije prvog Petogodišnjeg plana krenulo opremati proizvodni pogon od
postojeće tehnike (u Zagrebu, a potom i u Beogradu). Po uzoru na sve državnopropagandne kinematografije (one ratne osobito) koje u redovitim filmskim žurnalima
vide jako informativno-indoktrinacijsko sredstvo, pokrenut je odmah u Zagrebu
redovit Filmski pregled (1945-46), čija je proizvodnja potom (od 1946) prešla u
Beograd (pod nazivom Filmske novosti), kao centralno (federalno) državno izdanje.
Pokrenuta je, također, proizvodnja dokumentarnih filmova, što posvećenih proteklim
ratnim zbivanjima (kao njihova retrospektivna interpretacija), što suvremenim
zbivanjima – pretežito mobilizacijska prezentacija poželjnih dostignuća, trendova,
raznih oblika rada na ekonomskim i društveno-razvojnim zadacima. Također, 1946.
godine utemeljeno je nekoliko poduzeća: svedržavna Zastava film u Beogradu, a od
republičkih poduzeća Jadran-film u Zagrebu, Triglav film u Ljubljani i Avala film u
Beogradu. U Zagrebu je iste godine osnovano specijalizirano distribucijsko Poduzeće
za raspodjelu filmova (1954. preimenovano u Croatia film), a za proizvodnju
obrazovnog filma osnovan je 1947. Nastavni film (od 1952. Zora film) (usp. Škrabalo,
1998: 144). Tako je ovom serijom osnivanja aktiviran stvaran proizvodni i
distribucijski razvoj s trendom specijalizacijskog granjanja i umnožavanja.
Sličnim je dinamizmom pokrenuto i širenje kina, tako da je od zatečenih 140-ak kina
u Hrvatskoj, već 1962. taj broj iznosio 162 kina, a na kraju razdoblja Petogodišnjeg
plana 270 (1951). Taj se trend porasta broja kina nastavio sve do 1973. kad je
zabilježen povijesno najveći broj kina u Hrvatskoj – 395.
Ono što je osobito obilježavalo prva dva desetljeća razvoja, bila je izrazita razvojna
otvorenost kulturne i ekonomske politike u području kinematografije. Nije se
pokretalo i podržavalo samo ono što je planom predviđeno, nego su se provodile i
zamisli što su se javljale 'u hodu' – samo ako su se mogle prikazati kao korisno
unaprjeđenje ionako važne i potrebne kinematografije, odnosno nekog od
(prosvjetiteljskog, recimo) ideala socijalizma (što nije bilo tako teško, osobito ako se
pritom osigurala kakva specifična podrška kojeg utjecajnijeg političara ili političkog
tijela).

Primjerice, kad se javila ideja o mogućnosti proizvodnje crtanog filma (oko 1950-te
kod Fadila Hadžića), tako je i prihvaćeno osnivanje specijaliziranog proizvodnog
pogona (prvo u sklopu Kerempuha, potom nakratko Duga film, 1951-52, a onda
Studija crtanog filma u sklopu Zagreb filma). Već polazno naznačeni proizvodno
specijalizacijski trendovi i dalje su se iskazivali, pa se, recimo, proizvodnja kratkih
filmova odijelila od proizvodnje dugih filmova (za duge se je specijalizirao Jadran
film u kojem se dotada snimalo i kratke i duge filmove, a osnovan je Zagreb film kao
specijalizirano poduzeće kratkog filma 1953), proizvodnja nastavnih kratkih filmova
(Nastavni film pa Zora film) od proizvodnje 'umjetničkih'.
Također je poticana i razdvojena amaterska proizvodnja od profesionalne. Naime, u
skladu s prosvjetiteljskom idejom širenja tehničke kulture ('tehnika narodu') već 1945.
osnovana je Narodna tehnika (republička Narodna tehnika Hrvatske, 1946), a u njenu
sklopu su se osnivali kino-klubovi (prvi Kinoklub Split 1952., te obnova Kinokluba
Zagreb 1953.) a u sklopu zagrebačkog Pionirskog grada, a potom i u sklopu osnovnih
škola – i školski (dječji) kinoklubovi. Od 1963. djeluje asocijacija filmskih klubova –
Kino-savez Hrvatske (od 1990. Hrvatski filmski savez) koja polazno preuzima
organiziranje revija amaterskog filma i arhiviranja filmova. U klubovima se amaterski
okupljalo, snimalo filmove, prikazivalo ih i diskutiralo. Time su se stvorili uvjeti za
razvoj osobitog kinematografskog područja amaterizma, koji je poslije imao važnu
ulogu u stilskom granjanju filma, ponajviše u eksperimentalistički ambicioznom
stvaralaštvu, ali i kao trajno 'obrazovno' izvorište profesionalnog kadra za
kinematografiju i, poslije, televiziju (što je već prije spomenuto).
Kako se arhiviranje filmova pokazalo važnim, utemeljena je savezna Jugoslovenska
kinoteka, koja je preuzela nacionalne arhive gdje ih je bilo (iz Hrvatske, primjerice,
arhivski fond Hrvatskog slikopisa), i poduzetnim radom postala vremenom jedna od
najvećih svjetskih kinoteka, iznimno bogata filmskog fonda, sa stalno obogaćivanom
bibliotekom filmskih publikacija, izdavačkom djelatnošću, a potom – važno –
sustavnim prikazivanjem filmova iz arhive u specijaliziranim dvoranama kinoteke.
Prikazivanje filmova nije se odvijalo samo u kinima, nego je postojala jaka
prosvjetiteljska mreža nenaplaćivanog prikazivanja filmova, što u brojno osnivanim
narodnim sveučilištima, što putujućim projekcijama po školama, u prigodnim
dvoranama u manjim mjestima koja nisu imala kina te po domovima Armije (koji su u
mnogim mjestima postajali centrima kulturnog života). Također, posjet predstavama
filma nije ostavljen samo spontanom odazivu, nego su uz to organizirani skupni
posjeti kinu školske djece, posjeti radnika i zadružnih seljaka filmskim projekcijama u
organizaciji sindikata i mjesnih organizacija, organizirani posjeti vojnika na
odsluženju vojnog roka i sl.
Postupno su uvedeni festivali, koji su ubrzo i specijalizirani – npr. festival
jugoslavenskih filmova svih vrsta u Puli (utemeljen 1954) a od 1960. specijalizirao se
u festival cjelovečernjeg igranog filma, dok je iste godine u Beogradu je utemeljen
svejugoslavenski festival kratkog filma. Od 1957. počinju i revije amaterskog filma,
republičke i savezne koje su se naizmjence godišnje održavale.
Zbog polit