aktor idealny pomiedzy nadmarioneta a ta

1

kulturaenter
miesi cznik wymiany idei

Aktor idealny: pomi dzy nadmarionet a tancerzem

W historii teatru dwudziestowiecznego wielokrotnie pojawiali si wizjonerzy,
reformatorzy teatru, w którym jako sprawcy wszystkich dzia a scenicznych, chcieli
zamiast ywego aktora widzie kuk , robota czy nadmarionet .

kulturaenter

- 1 / 10 -

14.05.2013

2

kulturaenter

- 2 / 10 -

14.05.2013

3

kulturaenter

- 3 / 10 -

14.05.2013

4

W historii teatru dwudziestowiecznego wielokrotnie pojawiali si wizjonerzy,
reformatorzy teatru, w którym jako sprawcy wszystkich dzia a scenicznych,
chcieli zamiast ywego aktora widzie kuk , robota czy nadmarionet .
Autorem sentencji aktor musi odej a na jego miejsce przyjdzie nieo ywiona
figura nadmarioneta by angielski wizjoner Gordon Craig i doskonale
ilustrowa a one jego postulaty i przypomnia a t sknoty E.T.A Hoffmana

i Heinricha von Kleista. Inne stanowisko w tej kwestii zaj Oskar Schlemmer,
kulturaenter

- 4 / 10 -

14.05.2013

5

niemiecki malarz, rze biarz, a tak e choreograf i zarazem re yser, zwi zany
ze Szko Rzemios a Artystycznego Bauhaus.
Jak zauwa a Agnieszka Jelewska, nie bez znaczenia pozostaje tu zapewne
oddzia ywanie popularnego wówczas tayloryzmu. W tym samym roku (1911), kiedy
Gordon Craig wydaje O sztuce teatru, Frederick Taylor publikuje swoje The Principles
of Scientific Management, zap odniaj c prawdopodobnie wiele umys ów
wyobra eniem o cz owieku-robocie, cz owieku-manekinie. Podstaw do takich
rozwa a sta o si symboliczne przekszta cenie robotnika w automat, poprzez
wyznaczenie mu konkretnych dzia a i ograniczenie jego roli do automatycznego ich
wykonywania w okre lonym rytmie i tempie. Takie potraktowanie cz owieka pozbawi o
go indywidualizmu, czyni c ze jedynie cia o automatycznie wykonuj ce zadanie.

Nasuwa to nieodparte skojarzenie z nieo ywion postaci , robotem.[1] Trudno
zarazem jednoznacznie stwierdzi , jaki stosunek do tayloryzmu mieli Oskar
Schlemmer i Craig.
Schlemmer w swoim manife cie Mensch und Kunstfigure (1925 r.) przywo uje tylko
idee E.T.A. Hoffmana, Heinricha von Kleista, Brusi owa, Craiga wszystkich ich czy
wizja sztucznej postaci, która zast pi cz owieka. Ludzkie cia o mimo akrobatycznych,
ekwilibrystycznych zdolno ci i umiej tno ci zawsze b dzie mia o ograniczenia,
których nie da si pokona nawet dzi ki wysokorozwini tej technologii. Sztuczna
posta (Kunstfigure) mo e przeciwstawi si prawom grawitacji i innym, zaw aj cym
dzia anie ywemu aktorowi na scenie. Mimo tej pozornej wy szo ci sztucznej figury
nad cia em cz owieka, w Schlemmerowskich baletach nigdy nie zaistnia a ona zamiast
tancerza (Tänzermensch).
W wizji teatru Schlemmera w samym centrum stoi cz owiek (Mensch),
którego Schlemmer dookre la jako Tancerza (Tänzermensch). Trzeba tutaj zwróci
uwag na swoisty termin Schlemmerowski, jakim jest Tänzermensch, sk adaj cy si
z dwóch cz onów. Pierwszy oznacza tancerza; drugi cz owieka. W j zyku niemieckim
wystarczy zastosowa pierwszy cz on, by odda znaczenie s owa tancerz,
ale Schlemmer celowo wzmacnia ten termin, podkre laj c, e chodzi mu o ywego
cz owieka-tancerza, a nie marionet lub automat.
Mo e wyda si to zaskakuj ce, kiedy przypomnimy sobie, e znakami ówczesnego

teatru, jak pisa w esejach sam Schlemmer, mia y by abstrakcja, mechanizacja i wiara
w technologi . Mog oby si wydawa , e te postulaty doskonale cz si z wizj
aktora zamienionego w automat, robota czy manekina. Jednak Schlemmerowska
koncepcja bazowa a na innym pomy le. Rzeczywi cie jej autora fascynowa post p
i maszyna, cho zw aszcza to drugie poj cie spowodowa o pewne zamieszanie.
Schlemmer u ci li je w nast puj cy sposób:
Najwi ksze nieporozumienie budz poj cia mechaniczny i maszynowy . wiat
form, z którego stworzy em balet [Balet Triadyczny uzupe nienie A.K], sk ada si
z jednej strony z elementarnych studiów geometrii i stereometrii osadzonych
w nowych materia ach naszych czasów, z drugiej za
z elementarnych studiów cia a
ludzkiego (które sk ada si z mi sa i krwi, lecz tak e z ducha i uczu ) .[2]
Craig
kulturaenter

zupe nie odwrotnie, daleko mu do modernistycznego zachwytu maszyn , jego
- 5 / 10 -

14.05.2013

6

wizja zdaje si dotyka metafizyki (cho Schlemmerowska koncepcja te nie jest jej
pozbawiona), wiernie jak gdyby rozwijaj c my l H. Kleista, zawart w eseju Über die
Marionettentheater: w a nie marionetka Kleista jest rozdarta pomi dzy dwoma
postaciami kuk a bóstwem. Jak pisze Jelewska: Heinrich von Kleist rozwa a
koncepcj marionety, która mo e by odbiciem idei niesko czono ci i niewyra alno ci
istnienia. Pisz c o rozszerzeniu granic poznania (tu mi dzy innymi powo ywa si
na geometri nieeuklidesow ), jako warunku odrodzenia si utraconego pi kna,
traktuje on marionet jako symbol, który odsy a do transcendentalnego pi kna [3].
Wcze niej Jelewska konstatuje, e nadmarionety s wpisane niczym rze by
w zgeometryzowan przestrze , b d c symbolem aktora-cz owieka, zawieszonego
mi dzy gór i do em, cz cego te dwa przeciwie stwa. Zgeometryzowana przestrze
jest jakim drobnym elementem wspólnym z postulatami Schlemmera, ale wizja
nadmarionety cz cej t symboliczn antynomi , góry i do u, sugerowa aby zwi zek
raczej z pracami Mary Wigman, twórczyni koncepcji ta ca absolutnego w obr bie
ruchu ekspresjonistycznego, który mia tendencje mistycyzuj ce. W Choreographie
pisa a, e tancerz przynale y do ziemi, jednak rzuca si w niebo, by niebo i ziemia
mog yby by sobie za lubione .[4] Wydaje si , e te s owa dobrze wspó brzmi
z koncepcj utrzymania dychotomii góry i do u, oraz aktora w roli po rednika,

który scala te dwie przestrzenie.
Wró my jednak do Schlemmera, który swoj koncepcj teatru opar na ywym
tancerzu. Dopuszcza jednak wariant hybrydyczny, czyli po czenie cz owieka
z przedmiotem, który ukryje niedoskona o ci czy ograniczenia ludzkiego cia a.
Postanowi wi c przekszta ci aktora-tancerza, ignoruj c jego okre lone kszta ty
i rozmiary za pomoc kostiumu oraz maski. Artysta, oczywi cie, zdawa sobie spraw ,
e nie ma takiego kostiumu, który zupe nie pozwoli by porzuci te ograniczenia,
np. prawa grawitacji, której o rodek mo na opu ci tylko na chwil , podobnie jak
przybra pozycj lotu. Dzi ki konfrontacji tancerza z kostiumem natura obu figur
ulega wzmocnieniu.
Schlemmer sugeruje te , aby operowa iluzj optyczn , która pomo e stworzy
oczekiwany wizerunek tancerza, niekoniecznie zgodny z jego rzeczywistymi
parametrami. Nadanie mu odpowiedniej formy mo e zasugerowa widzom inny
od prawdziwego obraz cz owieka- tancerza. Tak mo liwo
otwiera balet,
pantomima czyli sztuki z za o enia nastawione na percepcyjny prymat wzroku.
Schlemmer pozostawi na scenie ywego aktora-tancerza, poniewa ceni jego
unikalne cechy, których nie posiada aden manekin, ani automat. Tymi atrybutami
by y: niezale no
i bezpo rednio . Niezale no , czyli w a nie indywidualizm

i nieprzewidywalno dzia a : dok adnie te cechy, dla których miejsca w swoich
koncepcjach nie widzia np. Craig.
Trudno jednoznacznie stwierdzi , czy nadmarioneta wed ug samego Craiga mia aby
by nieo ywion , czy te o ywion figur . Nie atwo wyobrazi sobie, jak wygl da by
taki teatr i sama posta dzia aj ca. Craig nieraz w esejach powo ywa si na tradycj
teatru Wschodu i teatru lalek. Taka lista dowodowa sprzyja aby wizji teatru lalek
jako prototypowi nowego teatru, a dalej w miejscu aktora stawia aby nieo ywion
figur . Mimo to niekiedy wydaje si , e Craig chcia zmieni , a nie zamieni , samego
aktora w nadmarionet .[5] O ile druga wizja czy aby si z koncepcj Schlemmera,
kulturaenter

- 6 / 10 -

14.05.2013

7

o tyle pierwsza
i tak te Schlemmer odczytywa postulaty Craiga
tylko

pod wzgl dem wspólnych inspiracji wydaje si podobna. Obaj re yserzy zupe nie
inaczej formu uj i realizuj swój teatr.
Jeszcze przed przej ciem pracowni teatralnej w Bauhausie (1920 r.), Schlemmer przez
kilka lat pracowa nad Baletem Triadycznym[6], w których aktorzy byli poddani
marionetyzacji za pomoc zgeometryzowanych i abstrakcyjnych kostiumów, cz sto
tak e przestrzennych. Wzmocnieniem takiego wra enia by ich sposób bycia
i poruszania si na scenie, który mo na by okre li jako zupe nie mechaniczny,
konstruktywistyczny i bardzo precyzyjnie wykonywany przez to wydawa si
nieludzki w a nie, bo niewiarygodnie doskona y. Równie charakterystyczne nazwy
postaci, wskazuj ce na ich atrybuty b d figur przedstawian , intensyfikowa y ten
wizualno-kinetyczny efekt mechaniczno ci. W zasobie osób mo na znale : Okr g
Spódnic , Bia Tancerk , Nurka, Arlekina, Kr ki, Spiral , Abstrakcj , Z ot Kul ,
Tureckiego Tancerza.
Ca a pierwsza cz
Baletu Triadycznego, burleskowa, utrzymana w weso ej tonacji
cytrynowej a po ó , mia a by przedstawieniem marionetek i sztucznych
(abstrakcyjnych), postaci), które kreowali odpowiednio przebrani tancerze. Gerhard
Bohner tancerz i choreograf, który w latach siedemdziesi tych dokona rekonstrukcji
Baletu Triadycznego, a pó niej rozszerzy swoje badania na pozosta e prace
Schlemmera, czyli Ta ce Bauhaus podkre la, e Schlemmer nigdy nie stworzy

adnego teatru marionetek, e pracowa z ywymi tancerzami. Interesowa go
cz owiek w przestrzeni i relacje, w jakie z ni wchodzi.
Oddajmy w ko cu g os samemu Schlemmerowi, który pisa : ( ) z punktu widzenia
tworzywa zaletami aktora s bezpo rednio
oraz niezale no . Powo uje on
[aktor-tancerz uzupe nienie A.K] w asne tworzywo przy u yciu swego cia a, g osu,
gestów i ruchów. Dzi jednak dawny, szlachetny model, gdzie poeta i osoba
wyg aszaj ca w asne s owa by y to same, sta si idea em. Niegdy t podwójn rol
spe nia Szekspir, który by aktorem, nim sta si poet
spe niali j tak e
improwizuj cy aktorzy komedii dell`arte. Dzi aktor opiera swój byt graj cego
na s owie pisarza. Jednak gdy s owo milczy, gdy cia o samo wyra a i gdy wystawiana
jest jego gra tak jak w ta cu wtedy jest ono wolne i staje si w asnym pracodawc .
[7]
W cytowanym fragmencie zastanawia mnie, czy nawi zanie do szlachetnego modelu ,
w którym dochodzi do po czenia funkcji i statusu autora z wykonawc , stanowi
wiadom polemik z Cragiem, który czterna cie lat wcze niej w swoim manife cie
Aktor i nad-marioneta zadaje sobie pytanie czy aktor jest artyst ? Odpowiada na nie
zgodnie z my l Platona, e nie jest, poniewa w na ladownictwie nie ma nic z artyzmu.
Tylko po czenie autora i wykonawcy zdaje si zas ugiwa na owe miano, st d równie

dzieli ze Schlemmerem zachwyt nad aktorami dell`arte. Schlemmer uwa a, e tancerz
nadal czy dwie funkcje, wykonawcz i twórcz , bowiem jego cia o jest zarazem
instrumentem, ale i podmiotem wypowiedzi. Dlatego wywy sza tancerza ponad aktora.
Craig równie dostrzega szczególny przypadek tancerza, wyci ga jednak odmienne
wnioski. Po kartezja sku pojmuje cz owieka na zasadzie binarnej opozycji umys u
i cia a, w którym cia o wydaje si niesforne i nieprzewidywalne oraz niepoddaj ce si
umys owi. Schlemmer za pojmuje cz owieka holistycznie. Obu fascynuje Ruch
kulturaenter

- 7 / 10 -

14.05.2013

8

(w eseju Craiga Artystom teatru przysz o ci pisany z du ej litery). Dla Craiga ruch
postaci jest pocz tkiem teatru, jak podkre la, wszystkie teatry Wschodu powsta y
z ruchu.[8]
Wspólnym punktem wyj cia do rozwa a nad koncepcjami Schlemmera i Craiga
mog oby by s ynne sformu owanie Craiga, w którym zaznacza on, e Praojcem

aktora by tancerz . Dzieli by je jednak stosunek do ta ca baletowego, podstawowego
narz dzia w teatrze Schlemmera, który ceni go za uporz dkowan , geometryczn
organizacj przestrzeni i choreografii. Dla Craiga, fascynuj cego si ta cem
pierwotnym, zwi zanym ze sfer sakraln , balet zupe nie nie znalaz uznania. Jest
to dla niego forma degeneracji wi tynnego ta ca. Jak pisze: Za dawnych czasów
tancerki i tancerze byli kap anami i kap ankami, i to wcale nie pos pnymi. Niestety
zbyt pr dko zwyrodnieli, staj c si podobniejsi do akrobatów, aby w ko cu osi gn
rang tancerzy baletu. Z po czenia tancerza z minstrelem powsta aktor. Nie twierdz ,
e wraz z odrodzeniem ta ca nadchodzi odrodzenie staro ytnej sztuki teatru,
poniewa nie uwa am idealnego tancerza za doskona e narz dzie do wyra ania
wszystkiego, co w ruchu najdoskonalsze. Idealny tancerz kobieta czy m czyzna
umie dzi ki sile i wdzi kom swego cia a wyrazi wiele z si y i wdzi ku natury, ale nie
wszystko, nawet nie tysi czn cz
wszystkiego .[9]
W historii ta ca Oskar Schlemmer figuruje jako pe noprawny twórca choreografii
ta ca teatralnego, czy nawet nowego stylu. Cz sto zarzucano mu zbyt redukcyjne
podej cie do materii ta ca jakim jest ruch sam w sobie. Przysz o jednak pokaza a,
e znalaz wielu kontynuatorów w ród choreografów, jak G. Balanchine czy Alwin
Nikolais, by wymieni cho najbardziej uznanych. Z kolei w historii teatru najcz ciej
mówi si o Schlemmerze jako o twórcy teatru plastycznego czy totalnego, wi
c jego
za o enia z innymi twórcami malarzami z kr gu Bauhaus, zapominaj c e Schlemmer
stworzy same spektakle-choreografie z my l o tancerzach.
Zasygnalizowana tutaj zostaje kolejna istotna kwestia, zwi zana z wizj Schlemmera.
Nie mo na zapomnie , e jest to teatr malarza i zarazem rze biarza, oparty
na baletowym kodzie ruchowym. W Balecie Triadycznym pojawia y si nawet
sekwencje na pointach. W Ta cach Bauhausu ruch by mniej skomplikowany,
zredukowany do kroków, przej , linii, rysunku scenicznego. Schlemmera nigdy nie
interesowa o wirtuozostwo w ta cu klasycznym, by zwolennikiem korzystania z jak
najprostszych, najbardziej podstawowych figur. By twórc minimalistycznych
choreografii.
Prezentowa on zupe nie odmienne, awangardowe w tym okresie podej cie w kwestii
kostiumów, je li porównamy to z rewolucj , jaka wówczas mia a miejsce w niemieckim
ta cu wyrazistym (Ausdrucktanz) na rzecz wyzwolenia cia a ze sztywnych, ci kich
kostiumów baletowych. Wydaje si to bardzo niezgodne z duchem czasu, a mo e
po prostu odwa ne. W ta cu obowi zywa y wtedy raczej obcis e stroje, trykoty albo
zwiewne, przylegaj cych do cia a tuniki. Kostiumy mia y podkre la linie cia a, czy
nawet sugerowa nago tancerza (szczególnie w ta cu wyzwolonym Isadory Duncan)
i d y do jak najszerzej rozumianej transparentno ci w odbiorze widza.
W Balecie Triadycznym od pierwszego momentu w a nie kostiumy wzbudza y
zainteresowanie, a pozosta e elementy zosta y niejako przez nie przyt oczone. Kostium
kulturaenter

- 8 / 10 -

14.05.2013

9

nie tylko odstawa od cia a, by przestrzenny, trójwymiarowy, wymusza cz sto
zupe nie inn prac stawów, utrudnia , narzucaj c inny sposób poruszania si . Cia o
tancerza gin o, ukryte pod materia owymi kostiumami.
W ówczesnych Niemczech taniec proponowany przez Schlemmera, skoncentrowany
na formie, abstrakcyjny, by raczej niszowy wobec wszechw adnego ta ca wyrazistego,
który sta si wr cz ruchem masowym, ogarniaj cym ca Republik Weimarsk .
Schlemmer wiadomie tworzy nowy sceniczny taniec skoncentrowany na formie,
wbrew dominuj cym ekspresjonistycznym trendom. Taniec wyrazisty powsta niejako
w opozycji do zasad, które rz dzi y baletem, na rzecz emocjonalnego wyrazu
oddawanego poprzez taniec, o du ej skali napi , a tak e w powi zaniu z rytmik
gimnastyczn Emila Jacquesa-Dalcroze, polegaj c , mówi c w du ym uproszczeniu,
na kinetycznym interpretowaniu muzyki.
Natomiast Schlemmer zaczerpn podstaw ruchow i taneczn w a nie z baletu.
Taniec akademicki z ca ym jego systemem zgeometryzowanych kroków,
symetryczno ci, posiada u podstaw wi kszo ci pozycji baletowych figury
geometryczne (dominuj ko a i kwadraty), wykonywane w ró nych p aszczyznach;
gdzie ruch odbywa si albo po liniach frontalnie-prostych, albo po diagonalach.
Wszystkie te zasady by y pokrewne ideom Schlemmera, który w swoich
geometrycznych koncepcjach niejednokrotnie si ga do praw matematyki.
Warto podkre li odr bno
koncepcji Schlemmera od ówczesnych wizji
modernistycznych, cho jak przysz o mi ju zauwa y , nie brakuje równie
podobie stw. Odmienna pozostaje kwestia aktora, który u Schlemmera figuruje jako
tancerz, a w teatrze nadal dochodzi do spotkania z ywym aktorem-tancerzem, mo na
to odczytywa jako jeden z podstawowych postulatów Schlemmerowskiego teatru.
Rzeczywi cie w orbicie prac Bauhasu powsta np. spektakl marionetkowy Przygody
ma ego Garbusa, w re yserii Kurta Schmidta i projekt Mechanicznej Sceny Kurta
Schmidta (1924 r.), a tak e tzw. Balet Mechaniczny Kurta Schmidta, Friedricha W.
Boglera i Georga Telteschera z lat 1923-1924, przy którym wspó pracowa te
Schlemmer. Tak jak w przypadku Przygody ma ego Garbusa i Mechanicznej Sceny nie
ma w tpliwo ci, e by to teatr nieo ywionych figur, jednak w Mechanicznym Balecie
powinny si one pojawi . Jak zauwa a W. Staniszewska: Ilustracje do Baletu
Mechanicznego przedstawia y sceny, w których akcja prowadzona by a przez rodzaj
mechanicznych robotów (poruszanych wszak e si
mi ni ukrytych za ich
konstrukcjami tancerzy), w Mechanicznej Scenie mo na by o obejrze multiplikacj
automatów ruchomych jej elementów, wreszcie w Przygodach ma ego Garbusa akcj
rozgrywa y lalki-marionetki .[10]
Jak wynika z zacytowanego fragmentu, Staniszewska i Bohner potwierdzaj zgodnie,
e Schlemmerowskie spektakle zawsze by y ustawione dla ywych z mi sa i krwi, lecz
tak e z ducha i uczu wykonawców.
Anna Królica

kulturaenter

- 9 / 10 -

14.05.2013

10

[1] Por. A. Jelewska, Craig. Mit sztuki teatru, Warszawa 2007, s.155-158.
[2] W. Staniszewska, Tadeusz Kantor a Teatr Bauhaus w: Zeszyty Naukowe
Uniwersytetu Jagiello skiego, MCLXXIII, Prace z Historii Sztuki, z.21, s.111.
[3] A. Jelewska, Craig ., dz. cyt., s. 153.
[4] D. S. Howe, Parallel Visions: Mary Wigman and The German Expressionistsw, w:
Dance Current Selected Research, vol.1. 1989, s. 84 , t um. W. Mrozek.
[5] A. Jelewska, dz. cyt., Warszawa 2007, s. 152.
[6] Schlemmer rozpocz prac nad tym baletem jeszcze w 1912 r., premiera pierwszej
cz ci mia a miejsce w 1916 r. , a premiera ca o ci w 1922 r. w Stuttgarcie.
[7] O. Schlemmer, Men And Art Figure w: The Theater of the Bauhaus, by Walter
Gropius, Wesleyan Uniwersity Press 1971, t um. Witold Mrozek, s. 28.
[8] Por. G. Craig, Artystom teatru przysz o ci w: O sztuce teatru. Criag, Warszawa
1964, s. 61-65.
[9] Tam e, s. 62.
[10] W. Staniszewska, Tadeusz Kantor a Teatr Bauhaus w: Zeszyty Naukowe
Uniwersytetu Jagiello skiego, MCLXXIII, Prace z Historii Sztuki, z.21, s.109.

kulturaenter

- 10 / 10 -

14.05.2013