Provforelasning Fotografi Konstfack Ceci pdf

1

Provföreläsning, Konstfack, Stockholm, 5 september 2017 av Cecilia Parsberg, PhD Fri
konst, Umeå universitet och Lunds universitet, för Lektor i konst med inriktning fotografi.
Provföreläsningen ska omfatta 35 minuter och innehålla:
1. Hur skulle du vilja driva det fotografiska ämnesområdets utveckling inom samtidskonsten,
innefattande handhavandet av fotoverkstäder, handledning och kursutbud (10 min.)?
2. Hur ser du på ämnesområdets relation till omvärlden (10 min.)?
3. Beskriv ditt eget arbete inom ämnesområdet (10 min.)
4. Kort sammanfattning på engelska (5 min.)
Föreläsning
Hur skulle du vilja driva det fotografiska ämnesområdets utveckling inom samtidskonsten,
innefattande handhavandet av fotoverkstäder, handledning och kursutbud (10 min.)?

1. Vad är fotografi? Är fotografi en teknologi, en kommunikationsform, ett kunskapsområde?
Är det ett medium, en särskild metod för att söka kontakt med verkligheten? På vilka sätt kan
det vara en stil, en attityd kommunicerad via sociala media? Fotot finns i stort sett i varje
verksamhet, fortsätter att expandera som kommunikationsmedium i takt med de teknologier
som låter själva vårt tänkande förmedlas i bilder. Fotografiet är en specifik disciplin bland

mänskliga kulturella praktiker. Fotografiet har bidragit till att konstens andra uttrycksformer
— blivit mer tillgänglig för en större allmänhet, fotografiet har alltså bidragit till konstfältets
förändring. Det är idag svårt att tänka sig att i Sverige är det bara tjugo år sedan Moderna
Museet i Stockholm omorganiserades och "Department of Photography" blev "Department of
modern art, photography, film and video”, det var 1998.
Det fotografiska ämnesområdet i konst har utvecklats med expanderande
uttrycksmöjligheter i fotografiets materialitet och immaterialitet å ena sidan och
performance och dokumentarism å andra sidan — en universitetsutbildning för utövande
praktiker behöver ligga i framkant i dessa undersökningar samt fotografiets möjligheter
konceptuellt, estetiskt och etiskt, samt tekniskt — dessa parametrar hänger ihop och det är
med just med dessa jag anser att det fotografiska ämnesområdets utveckling kan drivas på
bästa sätt i samtidskonsten.

För att undervisningen ska kunna spegla en sådan vision bör kursutbudet innehålla:
”Konceptuella strategier”



2

När konceptkonstnärer omfamnade fotografiet på sent 60-tal breddade de vad fotografi kan
vara inom konsten. Det skedde det på en rad olika sätt, till exempel som ett performativt
verktyg. Bland några konstnärer/pionjärer kan nämnas Vito Acconci där fotografiet var
avgörande t.ex i Twelwe pictures (1969) där han gick över scenen och tog blixtfoton av
publiken. Lucas Samaras, skulptör, målare och performancekonstnär började ta självporträtt
med Polaroidkamera. Bruce Nauman alluderade inte till konstfotografi utan till kommersiellt
foto och Diane Arbus till fotojournalistik. Sigmar Polke experimenterade med fotokemikalier
som korresponderade med det politiska budskapet. Gerhard Richter målade på sina
fotografier. Fotografiet blir ett medium som undersöks för sina konstnärliga möjligheter och
blir även en filosofisk fråga. Fotografiet hade stor impakt på konceptualismen vilken i sin tur
har betytt mycket för den fotografiska praktiken i samtidskonsten.

”Materialitet, analogt och digitalt” — Handhavande av fotoverkstäder.
Konstnärliga praktiker behöver kunna sina verktyg men verktygen är idag många inom
fotografiet. Grundkurser i samtliga verkstäder och verktyg är obligatoriskt och utgör en grund.
Framtid finns dels i att omfamna fotografiets historiska tekniker, dels i de som kommer att
utvecklas — vilka är omöjliga att förutspå. Troligtvis kommer studenterna tillämpa varianter
av analog-digitala-analoga hybrider på en rad olika sätt och nya kommer att uppfinnas. Vi
befinner oss i en tid där det digitala vinner triumf efter triumf men ju mer det det digitala
utvecklas desto mer verkar konstnärer vilja försöka bryta ner det i tekniska lager och sedan

omarbeta det till materialitet i den fysiska världen, samtidskonstnärer såsom Astrid Kruse
Jensen som t.ex i serien ”Fragments of Remembrance” splashar emulsion över gamla foton,
eller Wolfgang Tillmans då han inte ens använder kameran utan skapar direkt i mörkrummet,
eller Alison Rossiters fotogram. Jag har erfarenhet av några analoga tekniker även fotografik
och kan hantera de konceptuella, estetiska och etiska aspekterna, men jag har inte sådan
kännedom att jag kan gå på djupet inom varje finurlig 1800talsteknik. Jag anser dock att
studenterna bör stödjas i särskilda studier av specifika fotografiska tekniker som är relevanta
för sina projekt.

”Studiofotografi; iscensättning och performativitet” är ett stort fält med många referenser
till hur kameran och fotograferandet — alltså handlingen att fotografera, kontakten med det
som fotograferas, allt som hör till studiofotografering såsom ljussättning och rumslighet. Och
här kommer också miljö in. Som exempel kan nämnas Jeff Walls socialt engagerade
cibachromer som på 80 talet var studiofotografi utomhus och lät betraktaren sväva i ovisshet



3

om de var dokumentära eller fiktiva. Cindy Sherman är aktör som utför ett performance

framför kameran (på olika sätt och med olika ”tillägg”. Hennes fotografier på 80-90 talet
beskriver en kvinnlig kropp – hennes egen – men hon reproducerar inte referensen. Det
performance hon iscensatt för det framställda fotografiet är unikt, det har inte dokumenterats,
utan det har genererat en ny bild. I sina fotografier osäkrar hon relationen mellan tecknet,
representationen och den kvinnliga kroppen och därmed den reproduktiva representationen.
Detta leder oss in på:

”Dokumentära strategier”
Låt mig ge ett exempel på en dokumentär strategi: Magnumfotografen Susan Meiselas reste
1978–79 till Nicaragua och fotograferade upproret mot Somozas regim. När hon är där sker
en förändring av hennes bildseende ”It went beyond the question of ’Why am I taking
photographs?’ or ’Who am I taking pictures for?’ It was a pivotal moment.” Hon tar foton
som sprids globalt. 25 år senare återvänder hon, hänger upp nitton av dessa fotografier, i
”mural size” (cirka 2×3 meter), på platserna där de fotograferats och frågar människor vad de
minns från denna tid. Dessa berättelser spelar hon in och de laddar på nytt fotografierna i
museiinstallationen ”Reframing history” som visats bland annat på Bildmuseet i Umeå och på
Fotografins Hus på Skeppsholmen 2004, (i denna turnerande utställning fanns också mina
arbeten som också handlade om återvändande). Och vad som också oväntat laddar Meiselas
foton från Nicaragua 1978 är att ett av hennes foton som beskriver en man som kastar en
molotov reproduceras av Banksy som en graffiti-kliché-målning, fast i hans version kastar

mannen en blombukett. Genom att veta historien kan äldre idéer och strategier upprepas och
förnyas, och på så sätt kan nya vägar prövas.

”Produktion, bildbehandling (komposition), postproduktion”. Med den digitala teknikens
revolution har en myriad möjligheter öppnats. Idag kombinerar konstnärer alla typer av
plattformar och fotografiska tekniker med lätthet. Analoga och digitala tekniker som
utvecklas på skolan kan i projektform och samverkan även tänkas vidareutvecklas i samarbete
med t.ex Tekniska högskolan.

”Presentation och mediering”. På en konsthögskola stimuleras studenternas idéer, försök,
experiment och uppfinningar även när det gäller visningssätt. Ett exempel på presentation och
mediering är när det samtida nätverket #Dysturb klistrar upp sina bilder i urbana rum (som en
slags graffiti) och på detta sätt blir ”photography for the street”.



4

Samtliga dessa kurser griper in i varandra och utgör en helhet. Studenterna ska ges
möjligheter att utveckla sin kritiska förmåga och förståelse för komplexa gestaltningsfrågor

och perspektiv samt utveckla den egna kreativa processen. Medan man i kursgrupperna ofta
enas kring ett mål, kan handledningsgrupper med fördel bestå av att dela med sin av sina olika
konstnärliga målsättningar, olika konstnärliga strategier inom fotografi.

Handledning i grupp. Det kräver träning att konstruktivt kritisera andras arbeten och
använda sig av andras kritik i det egna arbetet. Det finns flera intressanta pedagogiska
metoder om grupphandledning, en metod som jag har mycket bra erfarenheter av och som
fick god feed-back av studenterna var en som lärarkollegiet utvecklade på f.d Filmhögskolan,
Göteborgs universitet.1 Gruppreflektion bör alltid avslutas med Feed-forward. I grupp kan
med fördel gemensamt reflekteras kring: bedömning av tid och medel som investeras, vilka
tekniker och teorier som är relevanta för den egna utvecklingen i konstnärskapet. Att
diskutera och dela med sig i grupp skapar också en grogrund för framtida samsamverkan i en
produktion eller utställning. Jag ser fram emot att vidare utbyta erfarenheter med medarbetare
och studenter så att jag kan förbättra mina strategier i samarbete.

Handledning enskilt ger en mer specificerad handledning utifrån studentens behov kring
tekniker, metoder, och teori. Stöd att stärka sin förmåga att genomföra och realisera; när är det
dags att sätta punkt och presentera. När påbörja nytt arbete? Som handledare coachar jag
studenten, ger hen tanke-material, tillför exempel i historien eller samtiden som kan studeras,
ger support, hänvisar till relevant teknik eller teori, och saknas någon kompetens eller

programvara finner vi det. Det behövs en god dialog, gott bemötande, förtroende. Studenten
ska kunna få metodutveckling. Prövandet, görandet och experimenterandet är centralt och av
reflektion kan studenten lära sig utveckla sin säregna metodik. Att ta distans är en viktig fas
men denna fas ska inte hamna i görandefasen där en söker rytm och flöde. Analys sker med
fördel efter en presentation av arbetet. Erfarenheter av metod, reflektion, presentation och
analys syftar sedan att kunna användas vidare till större forskningsprojekt. Återigen vill jag
hävda vikten av att se fotografi som koncept då handledaren kan uppmärksamma studentens


1
Jag var en av tre på Masterutbildningen 2010-12, tillsammans med Kalle Boman och Göran
du Rees. Filmhögskolan är sedan 2013 del av Akademin Valand.



5

behov av att komma att vilja samverka med till exempel tillämpad vetenskap, metodik inom
antropologi eller sociologi, dokumentär metodik eller performativ metodik.

Hur ser du på ämnesområdets relation till omvärlden?
2. Pågår konsten och konstnärens roll utanför samhället, eller innanför? Kan den förena
sina intressen med till exempel politiker, med reklamfilm, med människor? Jag tror inte på att
förena, jag tror konsten förhåller sig till. Den estetiska autonomin är alltid beroende av en
gräns mellan det inre och det yttre. När konsten tappar sin kritiska förmåga, sin lusta att
laborera och leka med gängse synsätt, med tradition, med ”det kollektiva ögats betydelse –
dess gränssättande gemensamhet” blir den oväsentlig. Men att endast relatera mot den
betvingande ramen, innebär att döda sin egen handlingskraft i ett beroende. I studierna i konst
handlar det om att lära sig att relatera till, vara nära, vid sidan av, runt, kring, och vända på
värderingar och se utrymmen runtomkring det synliga. Det handlar om egenmakt, hållning,
konstens värde, att ge värde, att få värde, värde är inget som går att ta.
Enligt mig är samtidskonst därför alltid politisk på det sättet att konsten görs i ett
sociopolitiskt klimat, i en samhällsordning. Konstens politiska dimension ligger i att den
bidrar till våra liv utan tänkande kring nytta, ett nyttotänkande riskerar att underminera
konsten som konst och därmed också att skada dess bidrag. Konsten bryr sig om människor
och samhället, tar konstant upp aspekter till behandling men utan att vara orienterad i en
rationalistisk mål- och medel logik som presumtivt definierar politiska initiativ, tilltal och
tilltag. Konsten kan alltså synliggöra drama som pågår kring normer, maktordningar,
samhällsfrågor men utan att vara lösningsorienterad — som t.ex Mapplethorpe eller Cindy
Sherman har visat. Så att förutsätta att konsten är politisk oavsett uttryck är en god grogrund.

Och med detta anförande vill jag införa ytterligare en kurs som heter ”Kontext”
Konsten skapas alltid i en kontext. Ett användbart retoriskt begrepp är Framing (använt av
Judith Butler och Susan Sontag) för att få syn på ramen inom vilket något sker. Framing finns
i inställningen, i intentionen innan bilden fotograferas i fotograferingsögonblicket, i hur
medieringen sker, i språket. Låt mig ge ett exempel: 1989 i Womens march of Washington i
support för att legalisera aborter dyker en affisch upp föreställande ett kvinnoansikte som är
halvt positiv och halvt negativt, under det finns texten ”Your body is a battleground”. Det är
Barbara Kruger som gjort den, hon gör världskarriär med sina bilder; de är kollage med svartvita foton med fraser som adresserar kulturella konstruktioner. Hon skapar ”linguistic signs
against the background of the norms of ordinary language” (språkliga tecken mot bakgrund av



6

normativt språk) och hon presenterar också sina bilder med kontextuell precision, förutom på
gallerier, museer, även på kommunala byggnader, tågstationer och parker, samt på bussar och
skyltar runt om i världen. Väggar, golv och tak är täckta med bilder och texter.
Kontext och presentation hänger alltså ihop. Den kommunikativa potentialen kring
konsten har växt de senaste decennierna och det har inneburit att konsten blivit mer tillgänglig
för en större allmänhet — konstfältet förändras.

Förändringar i konstfältet får betydelse för hur konstfältet fungerar och hur konstnärer
överlever. Studenterna ska förberedas och vägledas in i en verklighet där de kan klara sitt
uppehälle samtidigt som de bevarar sin rätt till konstnärlig frihet och möjlighet att utöva sitt
yrke som de investerat flera år och tagit studielån för att lära sig. En konstnärlig utbildning
handlar också om tillämpning i ett samhällssystem, i ett valt ekonomiskt system eller olika
ekonomiska system till exempel: eget företag, jobba med offentlig konst, bli del av en
konstmarknad — hur kan konstnärens kompetens omsättas och artikuleras i relation till de
roller som redan finns i systemet såsom curator, ”mellanhänder” vid utsmyckningar osv. Ju
mer en konstnär förstår dessa olika system samt finner sin egen roll desto mer kan konstnären
ta plats och göra sig hörd och bli sedd. Vad kan vi utveckla för idéer, scenarier, visioner om
konstnärens roll i framtiden?
Konstnärers praktik artikuleras i och med den konstnärliga forskningen som öppnat
en ny roll och nya möjligheter för tillämpning. Samtidigt påverkar den konstnärliga
forskningen väsentligt konceptuella aspekter av konst, det är därför en nivå som är avgörande
för fotografisk konst.
Den konstnärliga forskningen öppnar nya möjligheter för samverkan med andra
kompetenser och kunskapsfält. En pågående diskussion idag är hur en konstnärlig utbildning
med inriktning fotografi förhåller sig till andra forskningsområden som använder kameran
och där tekniken kan vara mycket avancerad. Det finns inte möjligheter för en konstnärlig

utbildning att ligga i framkant i den tekniska utvecklingen för de ekonomiska medlen finns
inte, men det finns möjlighet att samverka tvärdisciplinärt. Forskningsutbyten och samverkan
är viktigt för framtiden. Praktik inom andra fält kan också vara intressanta för konstnären att
samverka med så som till exempel: perspektiv från mediekommunikation, antropologi,
naturvetenskapliga forskare, arkeologi mfl. Men återigen, ur och med en konstnärlig praktik
och för konsten. För de enskilda konstnärskap som utvecklas vid en institution bör det



7

samtidigt finnas en närvarande fråga: när blir samverkan berikande och när blir det på
bekostnad av fördjupning?

Min vision som konstnär, såväl som ämnesansvarig och ledare av arbetsteam. Det
konstnärliga skapandet är till en del ett slags givande utan att förvänta sig något tillbaka. Det
gör att konstnärer med sin konst förmedlar en visionär kraft som kan ge alternativ till rådande
system och strukturer men också inom forskningsmiljöer. Jag tror det är bra att verksamheten
drivs av ett team som delar vision om att vi utvecklar Vad fotografi kan vara.

Beskriv ditt eget arbete inom ämnesområdet.
3. Mitt arbete är kontextuellt situerat, relationellt, performativt, politisk informerat och
artikulerar en konstnärlig blick på utmaningar som också är existentiella, politiska och
estetiska.

1. Jag studerade fem år på Akademin Valand 1986-91. Fotohögskolan låg flera kvarter
bort. Där hade de fin utrustning och ville göra bildkonst medan vi som gick på måleri
på Valand och även ville göra foto var hänvisade till ganska primitiva mörkrum. Men
dessa institutionella murar hindrade varken fotohögskolestudenterna eller oss. 1989
ställde jag ut fem stycken två meter höga fotogram fästade på tredimensionella
stålramar. Sedan dess har foto funnits med i alla mina projekt. Jag arbetar i process —
själv eller med människor — i en kontext.

2. ”I can see you but you can´t see me” (Silikonmonterat C-type print 3mX1,5m.) är
ett iscensatt performance framför analog kamera — Hasselblad panorama. Det ingår i
serien Private Business från år 2000. http://ceciliaparsberg.se/private-business/. Fotot
leker med betraktarens blick. Vaginan är stort som ett huvud — därav storleken på
fotot i presentationen — och ”vaginan ser betraktaren i ögonen” och säger ”I can see
you but you can´t see me” och samtidigt är hennes huvud borta och händerna gör
tecken för ögon. Fotografiet visades silikonmonterat utan ram på National Museums
utställning ”Lust och Last”. Dessförinnan hade det deltagit i den Norden-turnerande
utställningen ”Konstfeminism” kurerad av Niclas Östlind, som bland andra konsthallar
visades på Dunkers och Liljevalchs.



8
3. 2000-2002 arbetade jag med fem projekt i Sydafrika, i kontexten post-apartheid och
som vit i relation till områden där svarta bor. (ta upp min hemsida
www.ceciliaparsberg.se så jag pratar med bilder i bakgrunden). Jag kom från Sverige,
jag var besökare och åskådare – jag såg det som hände på plats med andra ögon, jag
häpnade över de skillnader som fanns, det som blivit norm hos dem och det som var
mitt normseende. Det stämde inte, jag tog inte upp min kamera på en månad, inte
förrän jag visste vad jag ville. Jag ville göra bilder utifrån en ömsesidighet – eller
åtminstone ett utbyte. Jag formulerade det som att jag inte ville ta foton – alltså inte
enbart stanna kvar i en åskådande position – utan ville få bilden. Jag sökte närhet, för
det är i sådana möten vi delar med oss av våra inre bilder, de som skapas både av de
intryck vi har av varandra såväl som av den sociala situation i vilken mötet sker. Det
kan lika gärna vara gamla bilder som aktualiseras, eller nya som skapas där och då. Vi
berättar våra berättelser för att vi vill dela erfarenheter. Bilderna finns alltså inte enbart
inom oss utan också mellan oss. De är relationella Att se bilder är en handling. Detta
är en tanke och en praktik som för mig grundlades under dessa projekt. Jag började se
mitt jobb som att ”framkalla” dessa bilder via olika praktiker, och att sedan aktivera
bilderna, mediera dem. I slutändan blev det en serie verk som också deklarerade vilka
sociala och politiska kontexter de tillkommit i. Jag skrev om dem för flera av dessa
arbeten har en sådan specifik kontext att det behövdes berättelser som innehöll fakta
och historia. Jag gjorde fem projekt av vilka tre gjordes i samverkan med en konstnär
från Soweto. Jag kommer att ge ett exempel: http://ceciliaparsberg.se/postcards-ofsouth-africa/ Included in the packets of postcards are six photographs; The White
House (as it is commonly called), located in Orlando West, Soweto, has served past
and present as a meeting place for people involved in the struggle against apartheid.
The blue house and Black and Red shacks are located in Alexandra, and the Green and
Yellow shacks are located in Thokoza, completing The Colours of the new South
African flag. From January, 2001, the packets of postcards could be bought at the
souvenir stall of Madoda Fly Msibi at Hector Petersen Square in Soweto. 3000
packets=18.000 postcards was printed. All of them were sold by 2004. These
panorama photographs and collaborative project has been shared with the buyers and
the postcards beensent around the world. Det var givet för mig att jag inte kunde sälja
dessa foton som sedvanlig gallerikonst, det kändes som att återupprepa en gammal
kolonial tradition att resa till exotiska platser och ta för sig av skatter och bilder hem



9
och sälja. Jag ville dessa fotografier skulle förmedlas på ett annat sätt. Det var ett av
flera konceptuella projekt som jag gjorde i Sydafrika.

Att se bilder är en handling. Det är en tanke och en praktik som för mig grundlades under
dessa projekt. Jag vill att mina bilder dels synliggör en social dramaturgi och dessutom
presentera min konst så att nya bilder kan sättas i spel.

4. Nästa tidsperiod var 2002-2006 och platsen var Palestinska ockuperade områden samt
Israel Under fyra år i täta perioder gjorde jag åtta projekt. Och utan medverkan från de
som bor där hade jag aldrig kunnat göra dessa arbeten. Jag bodde hemma hos vänner
där och aldrig på hotell och det gjorde att jag fick en nära inblick i deras vardagsliv.
Det första fotografiska arbetet var att jag dokumenterade förstörelsen av Jenin år 2002,
jag var en av de få som kunde ta mig in i området innan ens FN blev insläppta. Cirka
300 foton blev en sajt som fortfarande refereras till av internationella organ.
Häremellan gjorde jag sex projekt varav ett innebar att dokumentera hur och var den
Israeliska muren byggdes. Detta blev en essä som publicerades på www.eurozine.net i
samband med tidskriften Glänta. När jag tre år senare återvänder till Jenin för att se
hur de raserade husen byggts upp igen får jag höra en fantastisk berättelse som blir en
film: http://ceciliaparsberg.se/a-heart-from/. The film is about Ahmed, a Palestinian
boy who lived in the Jenin refugee camp, on the West Bank. In November 2005 he was
shot to death by an Israeli sniper. He was 12 years old. His parents decided to donate
his heart to the other side of the wall, to Israel. A gift can effect change when there is
someone on the other side willing to accept it. Samah is the name of the Israeli girl
who now lives with Ahmed’s heart. For Ahmed’s parents their son lives on through the
girl as a hope for peace with Israel. Filmen visas som installation på konsthallar och
museer tillsammans med de 300 fotografierna från det raserade Jenin 2002, men inte
som en sajt utan de layoutades som en sex meters foto-tapet. Det första och det sista
projektet under sex år i detta område knyts ihop till ett projekt med en tidsrymd
emellan. Presentationen gick på turné i Sverige och internationellt
http://ceciliaparsberg.se/crusading/. Under tiden i Mellanöstern hade jag börjat
använda digital kamera bredvid min analoga Hasselblad panoramakamera.

5. ”Hur blir du en framgångsrik tiggare i Sverige? en undersökning av tiggandets och
givandets bilder 2011 till 2016” är titeln på min doktorsavhandling i Fri Konst,



10
bildkonst (www.beggingandgiving.se). I november 2016 disputerade jag och är nu
PhD i Fri konst, bildkonst, vid Umeå universitet och examinerad av Lunds Universitet.
Min doktorsavhandling är layoutad som en e-bok med rörlig bild och ljud. Titeln
anger den kontext som jag som konstnärlig praktiker arbetar med och i. Det är en
konstnärlig avhandling, som konstnärlig praktiker beskriver jag också mitt arbete ”på
fältet”. Det har länge varoit en angelägen sak för mig att få berätta om den
konstnärliga praktiken och sätta den i relation till teori. Jag har använt mig av teori
inom sociologi, konstvetenskap, antropologi, samtida politisk filosofi och etnologi.
Jag undersöker det drama som uppstår mellan de de fattiga tiggande EU-migranter
som kommer till Sverige och givande. Jag ställer frågor om vilka bilder som är i spel i
tiggeriets och giveriets sociala koreografi – hur kan bilder i detta sammanhang
aktiveras och nya genereras? Jag undersöker tiggandet och givandet i gaturummet, i
medierna och i andra aktiviteter som är effekter av dessa handlingar. I alla delar av
forskningen använder jag kameran på olika sätt. (Läs gärna vidare i Kapitel 1.2
Läsanvisning.) ”But what is the art of living together if not a form of ethics?” skriver
Sinziana Ravini i kapitel 3 sidan 34: ” Cecilia Parsberg also produced a thesis that
places the focus squarely on encounters between people. In How Do You Become a
Successful Beggar in Sweden? An inquiry into the images of begging and giving 2011
to 2016, at Umeå University, she explored the relationship between begging and
giving in Sweden, from both an activist and a participatory perspective that placed the
focus on “the ethics of the place”, the sphere between myself and the other, in the
hope of creating “the third” (Artistic Research Yearbook 2017: Ethics and Artistic
Freedom in Artistic Research, Kapitel 3, s.333.)

Om dokumentarism: I Platserna I – har jag fotograferat platser (eller icke-platser) som de
tiggande inrättat på gatan. Jag väljer alltså att inte fotografera de som tigger utan deras platser
på gator i Sverige. Tillsammans förmedlar de bilder av en avgrund mellan representation och
det privata. I Kapitel 8 Platserna II ”Sovplatser i centrala Stockholm, januari 2015” är en serie
fotografier av några av de många sovplatser som inreds på gatorna. Jag tycker mig se rakt in i
sovrum där väggar, tak, säng och garderob saknas. Det är ett rum som borde vara privat.
Kapitel 4.2, Om Kropp på gata (scrolla ner till Gestaltning: en fotodemonstration). I kapitel
4 diskuteras och undersöks gester tillsammans med olika människor och i olika städer. I
stadsrummet, inför förbipasserande betraktare, improviseras stilla och relaterande akter. Jag
ramar in rörelsen i den urbana miljö i vilken de utförs med min kamera. Detta förfarande



11

skulle också kunna ses som omvänd street-photography — den perfomativa
processen reaktiverar bilder och genererar nya. Det blir sedan fotografier som förmedlas
vidare som en ”fotodemonstration” på sociala media och som printade fotografier i
utställningar i konstrummet.
Då mina studier till stor del varit tydligt situerade i tid och rum, och utvecklats i
relation till den offentliga debatten, har också mina undersökningar behövt en offentlig plats
för kommunikation. Under projektets gång drev jag en projektblogg – tiggerisomyrke.se
– som har medfört att jag under denna tid blivit kontaktad av och deltagit i radio,
dagstidningar och tidskrifter. För varje separatutställning har en paneldebatt med en lokal
politiker och företrädare för en lokal hjälporganisation hållits samt möten med betraktarna
initierats. I varje street-screening har jag stått och diskuterat med förbipasserande. I varje
grupputställning har jag velat få feed-back från betraktarna. Ett hundratal tiggande och
givande människor har deltagit såväl som forskare från andra fält. På så sätt har jag låtit min
undersökning influeras av och i min tur även influerat diskussionen om tiggeri och giveri i
Sverige.

6. Pågående utställning visar foto i en park och med en tillhörande text.
http://ceciliaparsberg.se/uppehallstillstand-on-hold/

7. Pågående forskning A Place in Europe blev utvalt för peer review internationellt och
lanseras av Project Anywhere www.projectanywhere.net. En Plats i Europa är en
samverkan med arkitekter, filmare och dansare, det utvecklas med stöd från
Kulturbryggan 2016 och Konstnärsnämnden. Jag har också fått stöd från Birgit och
Gad Rausings Stiftelse för Humanistisk Forskning för att skriva vidare.

Sammanfattning på engelska (5 min)

4. I am Cecilia Parsberg, I hold a PhD in Fine Arts in Visual Arts from Lund University in
conjuction with Umeå University. I currently work as a freelance artist based in Stockholm.
The photographic subject area in art has evolved with expanding expression possibilities
in the materiality and immateriality of photography, on the one hand, and performance and
documentarism, on the other hand — a university education for artistic practitioners needs to



12

be at the forefront of these studies as well as the possibilities of photography conceptually,
aesthetically and ethically, as well as technically —these parameters are connected and it is
precisely with these I think the development of the photographic subject area can be
developed in contemporary art.

In order for the teaching to reflect such a vision, the course offer should include a number of
workshops, and I have listed seven:
1. "Conceptual strategies",
2. "Materiality, analogue and digital - Handling of photo workshops”,
3. "Studio photography; staging and performativity”,
4. "Documentary Strategies",
5. "Production, image processing (composition), post production",
6. "Presentation and Mediation",
7. ”Context”
All of these courses interfere and form a whole. Students will be given the opportunity
to develop their critical ability and understanding of complex ”gestalting”- issues and
perspectives as well as develop their own creative process.

Regarding Tutorial: the purpose of Group tutorials:
• To train to give and take critique in a constructive way.
• Sharing their various artistic goals, different artistic strategies in photography.
• Reflect how to develop, to feed-forward.
• Create a basis for future collaboration

Individual Tutorial provides a more specified tutorial, based on student needs regarding
techniques, methods, and theory. As a supervisor, I coach the student in developing a
methodology.

The subject area's relation to the outside world
When art loses its critical ability, its lust to experiment and play with common view and
tradition, it becomes insignificant. ”To learn to see the frame that blinds us is not an easy
thing” as Judith Butler writes.



13
An artistic education is also about application in a social system, in a chosen economic

system or different economic systems.
Artistic practice can be articulated through the Artistic research. A new role and new
possibilities regarding practical application as well as theoretical. At the same time, The
artistic research influences significantly conceptual aspects of art, which is why it is a
decisive factor in photographic art.

My work is contextually situated, relational, performative, politically informed, and
articulate an artistic view on challenges that are also existential, political and aesthetic.
(www.ceciliaparsberg.com). A form of participatory performance is involved in the
production process one way or another – and aims to generate images to be presented to an
audience. During my time in South Africa 2000-2002 as well as in the following four years in
the Middle East I used mostly the Hasselblad Xpan (panoramic), and made a number of
photographic works. http://ceciliaparsberg.se/how-do-you-become-a-successful-beggar-insweden/. My doctoral dissertation ”How do you become a successful beggar in Sweden?” An
inquiry into the images of begging and giving in Sweden 2011-2016, consists of nine text
chapters and six staged works. It is layouted as an e-book with moving image and sound.2
My projects are for the most part clearly situated in time and space and developed in
relation to the public debate, my investigations have also demanded a public space for the
presentations. I present most of my works as exhibitions in public art spaces, last year I had
four separate exhibitions, all of them included a panel debate with local politicians and
activists. I arrange street-screenings and I improvise workshops. I work with blogs, social
media, radio, sometimes TV, I write articles in newspapers and publish in magazines.
Currently I am also running a post-research project A place in Europe.
It is a continuation of the last chapter in my dissertation, it includes a series of photographs,
an essay and The House — a mobile cinematic sculpture temporarily installed in public
places. Current exhibition http://ceciliaparsberg.se/uppehallstillstand-on-hold/


2
The dissertation is presented at Lund University in the framework of the cooperation agreement
between the Malmö Faculty of Fine and Performing Arts, Lund University, and Umeå Academy of
Fine Arts regarding doctoral education in the subject Fine Arts in the context of Konstnärliga
forskarskolan.