Foucault: Freud, Totem i tabu, Kultura jako źródło cierpień mit ojcobóstwa –
naśladowcze ma charakter społeczny, a nie – jak u Freuda – głeboko libidalny
Girard: bohaterowie literaccy naśladują innych bohaterów szlachcic z
La Manchy – bohatera przeczytanych romansów, Marcel Prousta – pragnie wielkiej aktorki, ponieważ opowiadał mu o niej pisarz
Goffmann: życie społeczne jest nieautentyczne; ekspresja jest
imitacją; nie istnieje tożsamość jednostki, a jedynie miejsce-w- interakcji społecznej jako aktor
Samo „ja” kształtuje nie jednostka, do której owo „ja” przynależy, lecz całą sceneria jej działalności, ponieważ „ja” tworzy się dzięki temu,
ze świadkowie czynią jednostkę przedmiotem interpretacji. Właściwie przedstawiona i odegrana scena powoduje, ze publiczność przypisuje
jakieś „ja” przedstawionej postaci, ale to przypisanie jest
rezultatem
zaprezentowanej sceny, a nie jej
przyczyną.
Tak więc „ja” jako odgrywana postać nie jest czymś organicznym, umiejscowionym w
określony sposób, czymś, czego przeznaczeniem są narodziny, dojrzałość i śmierć; jest efektem scenicznym, które rodzi
przedstawiana scena, sprawa zaś podstawową i najbardziej charakterystyczną jest to, czy efekt ten będzie dla publiczności
przekonujący, czy też poddany w wątpliwość.
- możliwość pozbawienia kontroli nad własną sceną, Kafka,
Proces
przedstawienie epickie , nie
mimesis
dramatyczna
Gdy … pisarz przedstawia nam swoją grę, czy też opowiada nam o czymś, co skłonni bylibyśmy uznać za jego osobiste marzenia na
jawie, wówczas czujemy, jak wzbiera w nas wielka rozkosz, płynąca prawdopodobnie z wielu źródeł. To, w jaki sposób pisarz umie tego
dokonać, to najbardziej intymna tajemnica; na technice przezwyciężenia owej niechęci – niechęci zaiste związanej z
problematyką owych granic wytyczonych pomiędzy każdym „ja” indywidualnym i „ja” innych – polega właściwa
ars poetica.
… autor łagodzi egoistyczny charakter marzenia na jawie za pomocą zmian i
zatajeń, przekupując nas czysto formalnym, czyli estetycznym zyskiem rozkoszy, jaki daje nam w przedstawieniu owych fantazji.
… wszelka rozkosz estetyczna, jaką wyzwala w nas pisarz, ma charakter … rozkoszy wstępnej i … właściwa przyjemność
czerpana z dzieła literackiego wnika z napięć wywołanych w naszej duszy. Do sukcesu tego w niemałym stopniu przyczynia się zapewne
fakt, że pisarz wprawia nas w stan, w którym możemy się cieszyć własnymi fantazjami bez nijakich wyrzutów, bez żadnego wstydu.
Oderwane od poszczególnych aspektów życia obrazy łącza się we wspólnym nurcie, w którym jednosć życia nie może już zostać przywrócona. Rzeczywistość pojmowana
częściowo rozwija się teraz w swoją własną jednosć jako o d d z i e l n y pseudoświat, będący jedynie przedmiotem kontemplacji. Specjalizacja w dziedzinie obrazów świata
znajduje swe spełnienie w śwecie zautonomizowanego obrazu, gdzie kłamstwo samo się okłamuje. Spektakl jako tkai, będący konkretnym odwróceniem życia, jest autonomicznym
ruchem nieżycia.
- spektakl, przedstawienie, obraz jako pewien sens praktyk społecznych U źródeł spektaklu tkwi utrata jedności świata. „Spektakl, który zaciera granice między mną
a światem poprzez zmiażdżenie mnie oblężonego przez obecność-nieobecność świata, jest równocześnie zatarciem granicy między prawdą i fałszem: zepchnięciem całej prawdy
doświadczanej w rzeczywistą obecność fałszu, którą zapewnia organizacja pozorów.” UCZYNIĆ ŚWIAT WIDZIALNYM, PRZEDSTAWIĆ W OBRAZIE
Spektakl jest wspólnym językiem rozdzielenia, a przenika widzów w ich odosobnieniu.
Baudrillard: hiperrzeczywistość i hiperwidzialność; świat obrazu to „ekstatyczny
obsceniczny świat czystych przedmiotów, przejrzystych dla siebie, rozbijających się na sobie niczym czyste jądra prawdy”
3. Funkcja adaptacyjna mimesis przystosowania
Girard: życie żądzone przez pragnienia mimetyczne jest piekłem podstawowe zakazy
ludzkości – zakaz kazirodztwa i ojcobójstwa – są antymimetyczne; zabicie kozła ofiarnego i zastąpienie go mimetycznym substytutem, jakim jest uczta ofiarna
Roland Barthes, „Efekt rzeczywistości”:
Artysta „realistyczny” nie umieszcza u źródeł swego dyskursu „rzeczywistości”, lecz tylko, na tyle daleko, na ile jest to możliwe, rzeczywistość już
zapisaną, kod prospektywny, wzdłuż którego, jak okiem sięgnąć, ciągnie się amfilada kopii. SZ Innymi słowy, to, co „realne” w historii „obiektywnej” jest zawsze nie sformułowanym
signifié,
ukrytym za pozorną wszechmocą widocznego desygnatu. Sytuacja taka określa to, co nazwać by można e f e k t e m r e a l n o ś c i. Dyskurs historii
- niekończące się odsunięcie obecności; nieobecność
Fragmenty dyskursu miłosnego,