Hollywood industry Correlation between f

HOLIVUDSKA INDUSTRIJA: POVEZANOST FILMSKE

PRODUKCIJE I POLITI 1 ČKOG DISKURSA

Hollywood Industry: Correlation between Film Production and Political Discourse

ABSTRACT The paper focuses on the relation between Hollywood industry and political establishment of the USA, particularly US foreign policy and the military intervention as its specific form. Only the biggest and the most significant US military interventions were considered: World War Two, Korean War, Vietnam War, military interventions in Latin America, in the Middle East, Asia, Africa and on Balkan, concerning their treatment in Hollywood movies without analyzing them in broader socio-political context. In addition, the anticommunism in Hollywood is also considered, which was perhaps the most perennial content of the US foreign policy.

KEYWORDS Hollywood, film production, ideology, politics, military interventions

APSTRAKT U članku je pokazan odnos između holivudske industrije i političkog establišmenta SAD, sa posebnim osvrtom na njegov spoljnopoliti čki kurs. Kao tipičan, ali ujedno i najekstremniji oblik spoljnopoliti čke prakse uzete su vojne intervencije, i to samo one najve će i najznačajnije: Drugi svetski rat, sukob u Koreji, Vijetnamski rat, intervencije u Latinskoj Americi i na Bliskom Istoku, u Aziji i Africi, i na Balkanu. Nije razmatrana društvenopoliti čka uloga ovih ratova, nego njihov tretman u holivudskim filmovima. Nešto više pažnje posve ćeno je i antikomunizmu u Holivudu, možda najpostojanijem sadržaju spoljne politike SAD. KLJU ČNE REČI Holivud, filmska produkcija, ideologija, politika, vojne intervencije

———— 1 Ovaj rad je nastao preradom diplomskog rada “Holivudska industrija: me đuuticaj filmske produkcije i

politi čkog diskursa”, koji je odbranjen 09. 06. 2005. godine na Filozofskom fakultetu u Beogradu, pred komisijom koju su činili doc. dr Vladimir Vuletić (predsednik komisije), prof. dr Todor Kuljić

i mr Jovo Baki ć.

46 SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N° 1

Uvod

Razmatranje odnosa filma i politike jedan je od osnovnih problema kod sociološkog istraživanja filma. U središtu ovog odnosa je uticaj ideologije, ali i konkretne politike na sam nastanak filma. Postojanost ovog uticaja je lako pojmljiva, s obzirom da film nastaje u društvu i da je samim tim podložan njegovim raznolikim uticajima, me đu kojima su i oni ideološko-političke prirode. Ono što je manje vidljivo jeste stepen i snaga tog uticaja na filmski izraz. Ovaj vid uticaja zavisi od niza konkretnih društvenopoliti čkih okolnosti, a pre svega od stupnja politi čkih sloboda, ali i od spremnosti filmskih stvaralaca da se za njih izbore. Osim re čenog, u domen proučavanja odnosa filma i politike spada i povratni uticaj filma na društvenu stvarnost, gde efekat ideologije tako đe može biti prisutan. U tom smislu, uticaj filma na društvo je složeniji i mnogo posredniji od obrazaca klasi čnog ideološkog uticaja oli čenog prevashodno u tekstualnim formama. Važan segment složenosti filma leži u osobenoj i višestruko posredovanoj snazi njegovog uticaja (kognitivna, emotivna, narativna komponenta filmskog jezika), gde se on sam percipira vizuelno i auditivno, istovremeno snažno uti čući i na emocije i na mišljenje, odnosno stavove. Zbog toga, film mnogo lakše i ubedljivije prenosi odre đenu poruku od, recimo, pisanog medija. U tom smislu, teško je ne složiti se sa Satisom Gurgurisom koji jasno kaže da film prevazilazi striktna narativna ograni čenja i umesto toga radi putem sinestetičkog preplitanja ikoničkih, zvučnih i tekstualnih slika, za koje naracija, čak i u 'najrealističnijim' slučajevima, ostaje nužno sporedna (Gurguris, 2003: 401). Imaju ći u vidu sve ovo, ali i činjenicu da je globalizacija omogu ćila snažnu dominaciju masovnih medija (pre svega, filma i televizije), koji su postali važan faktor u odnosima globalnih snaga, analiza filma, sa posebnim naglaskom na njegovu ideološku instrumentalizaciju, čini se vrlo aktuelnom.

Iz ove perspektive veoma je zanimljivo posmatrati i istražiti povezanost holivudske filmske industrije i dominantnog politi 2 čkog diskursa u SAD. Može se

re ći da je prelomna tačka u odnosima Holivuda i američke politike (zbog redukcije kompleksnosti ove problematike, akcenat je stavljen na spoljnu politiku) bio Drugi svetski rat i napuštanje kursa izolacionizma, koji je do tada bio preovla đujući spoljnopoliti čki kurs. Po svemu sudeći, ova promena orijentacije u spoljnoj politici SAD i ulazak u svetski rat 1941, izmenili su odnos filma i politike, jer je došlo do

———— 2 Pojam diskursa je preuzet od Mišela Fukoa (Michel Foucault), koji kao 'diskurse' identifikuje sve

intelektualne, nau čne i političke postupke. Sledeći ovu relativno široku odredbu, (spoljno)politički diskurs SAD bi podrazumevao sve one postupke i delanja koji imaju šire ili uže politi čke implikacije, pre svega, na spoljnom planu, a koji su uslovljeni ideološkim sadržajima. Što se ti če ovih ideoloških orijentacija, uglavnom se misli na dominantnu ideološku poziciju liberalnog kapitalizma, sa ve ćim ili manjim uticajem konzervativne ideologije.

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i politi čkog diskursa 47 ja če povezanosti između njih. U skladu s tim, može se reći da su holivudski filmovi

od tog perioda bili neka vrsta medijskog paravana ameri čke spoljne politike. U tom smislu, osnovano je pretpostaviti da je njihova osnovna ideološka funkcija bila da podrže, pravdaju i osmišljavaju ameri čke intervencije širom sveta, gde su same intervencije uzete kao tipi čan, ali ujedno i najekstremniji oblik spoljnopolitičke prakse. Na osnovu re čenog, ovaj rad ima za cilj da preko odabranih filmova i uvida u relevantnu literaturu utvrdi i ilustruje u kojoj je meri konstitutivna strana svake ameri čke intervencije (počev od Drugog svetskog rata) produkcija određenog broja holivudskih filmova snimljenih na tu temu, kao i koliko je ovakvo usmerenje holivudske filmske produkcije bilo rezultat pritisaka vlasti, a koliko je sama intervencija bila medijski, produkcijski, ali i finansijski zanimljiva tema.

Po četak simbioze (Drugi svetski rat)

Razbuktavanje Drugog svetskog rata uslovilo je vrlo blizak odnos holivudske industrije i politi 3 čkog podsistema. Vilijam Hejs (William Hays) je u januaru 1940.

godine povukao zabranu za antinacisti čke filmove koju je ranije nametnuo i studiji su po čeli da proizvode filmove otvoreno kritičke prema nacizmu. Ali tek napadom

Japanaca na Perl Harbur produkcija filmova koji su direktno aludirali na trenutnu situaciju u Evropi u potpunosti je dobila zeleno svetlo i od strane holivudskog i od strane politi čkog establišmenta. U tom smislu, predsednik SAD, Frenklin D. Ruzvelt je za manje od dve nedelje od napada na Perl Harbur objavio da filmska industrija može dati ‘veoma koristan doprinos’ ratnim naporima i da u tom smislu mora ostati

slobodna, što je zna 4 čilo bez bilo kakve rigidne cenzure. S obzirom da je, prema nekim podacima, tokom Drugog svetskog rata devedeset miliona Amerikanaca išlo

u bioskope svake nedelje 5 , može se pretpostaviti da su holivudski filmovi sa tada aktuelnom tematikom predstavljali vrlo pogodno sredstvo za mobiilizaciju masa u

slu čaju eventualnog ugrožavanja američkog teritorijalnog integriteta, kao i za oblikovanje javnog mišljenja u pravcu neophodnosti u češća u ratu. Ovo je ujedno stvaralo potporu novom i, posle toga, trajnom kursu intervencionizma u ameri čkoj

———— 3 Hejs je 1922. godine, kao direktor filmskih producenata i distributera Amerike, zaveo moralni kodeks

koji je sadržao listu tema čije je prikazivanje na filmskom platnu bilo zabranjeno. Ova lista, koja je oktroisala standarde za moralnu čistotu u holivudskim filmovima, kasnije se (1930) razvila u ‘Pravilnik proizvodnje filmova’ (Motion Picture Production Code), koji je proširio svoj uticaj i na polti čku sferu, vršeći striktnu kontrolu sadržaja snimljenih filmova i posebno obraćajući pažnju na politi čku ili ideološku propagandu.

4 Iz teksta Wartime Hollywood, http://www.digitalhistory.uh.edu/modules/ww2/wartimehollywood. html, sajt pose ćen avgusta 2004.

5 Podatak preuzet iz teksta Hollywood's World War II Combat Movies, koji je skinut sa sajta http://www.digitalhistory.uh.edu/modules/ww2/combatfilms.html, avgusta 2004.

48 SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N° 1 spoljnoj politici. Još jedna od funkcija filmova proizvo đenih tokom Drugog

svetskog rata bilo je i homogenizovanje javnosti iza ratnih napora, kao i podizanje moralne svesti na nacionalnom nivou.

Sve ovo je na neki na čin uslovilo proizvodnju filmova sa jakom moralističko- patriotskom konotacijom, me đu kojima se posebno izdvaja žanr ratnog filma. Ovi filmovi su gledaocima kod ku će omogućavali dve veoma važne stvari. Prva je da su širem auditorijumu pružali ose ćaj učestvovanja u ratu i samim tim kod njih stvarali ose ćanje važnosti i potrebnosti i na taj način ih pripremali za eventualno vojno angažovanje na frontu. Druga stvar je bila jednako važna, a odnosila se na obrazovnu sferu, u smislu edukovanja gledalaca o tome zašto se Amerika bori i sa kojim ciljem. Koriste ći se jasnim i pojednostavljenim manihejskim načelima o nepomirljivoj podvojenosti sveta na dobro i zlo, ovi filmovi su prikazivanjem zara ćenih strana i eksplicitnim moralnim vrednovanjem uspeli da iskonstruišu osnovne predstave o neprijateljima (fašizam i nacizam) kao esenciji zla i o drugoj strani (oli čenoj, pre svega, u američkim vojnicima) koja je predstavljala sile dobra.

Preko ratnih i drugih filmova 6 koji su koketirali sa tada aktuelnom politi čkom situacijom u svetu, Holivud je na posredan na čin došao u vezu sa politikom.

Naporedo sa ovom posrednom povezanoš ću, neposrednija veza uočava se u osnivanju dve agencije, čiji je glavni i jedini zadatak bio nadzor filmske industrije. Naime, federalna vlada je 1942, u okviru Ministarstva za ratne informacije (Office of War Information), osnovala Filmski biro (Bureau of Motion Pictures) čija je funkcija bila proizvodnja obrazovnih filmova i proveravanje scenarija koji su se podnosili studijima prema tome kako oslikavaju ratne ciljeve, ameri čku vojsku, neprijatelja, saveznike. Druga agencija je bila Cenzorski biro (Bureau of Censorship) koji je nadzirao filmsku bioskopsku distribuciju. Glavni razlog stvaranja ovih agencija je bilo nezadovoljstvo Ministarstva za ratne informacije holivudskim filmovima, koji, prema njihovom mišljenju, nisu na zadovoljavaju ći na čin prikazivali suštinu Drugog svetskog rata (SAD je u filmovima iz tog perioda uglavnom prikazivana kao zemlja gangstera, radni čkih borbi i rasnih konflikata). Filmski biro je prestao sa radom u prole će 1943, a vlada je odgovornost za nadgledanje filmske industrije u potpunosti prebacila na Cenzorski biro, čiji je jedan od glavnih zadataka bio zabranjivanje filmova koji su prikazivali rasnu diskriminaciju, Amerikance kao jedine pobednike u ratu ili predstavljali saveznike

kao imperijaliste. 7 Može se pretpostaviti da je rad ovih agencija imao veoma veliki uticaj na proizvodnju nekoliko filmova izrazito prosovjetskog sadržaja u periodu od

———— 6 Treba napomenuti da je tokom Drugog svetskog rata filmska produkcija, u žanrovskom smislu, bila

relativno raznovrsna. Filmovi koji su se odnosili na aktuelnu situaciju nisu bili islju čivo ratni, već je bilo i drugih žanrova, me đu kojima se kao najfrekventniji izdvajaju žanrovi špijunskog filma, komedije i mjuzikla.

7 Wartime Hollywood.

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i politi čkog diskursa 49 1943. do 1944. godine. Re č je o filmovima ‘Severna zvezda’ (North Star), u kojem

se prikazuje kako se Rusi bore protiv nema čkog okupatora, zatim 'Pesma o Rusiji' (Song of Russia), u kojem se ameri čki dirigent ženi ruskom seljankom i kasnije najozloglašenijem: 'Misija u Moskvi' (Mission to Moscow), koji oslikava Sovjetski Savez kao demokratsku zemlju izobilja na čijem su čelu plemenite vođe. Za ovaj poslednji film, kao direktan naru čilac pojavila se vlada SAD (Georgakas, 1992). Ovi filmovi, koji su na jedan romanti čarski način oslikavali Ruse, njihov život i otpor Nemcima, nastali su u periodu kada je SSSR bio ratni saveznik Amerike i kada je vlada SAD smatrala da bi oni pozitivno delovali na nacionalni moral.

Uz malo kriti čnosti, lako je uočiti koliko je snažna prisutnost politike u Holivudu i koliko njen oblik zavisi od aktuelnog istorijskog trenutka. Politi čki establišment na najvišem nivou (federalna vlada), preko razli čitih ustanova i agencija vršio je direktan uticaj na holivudsku produkciju oblikuju ći je prema svojim potrebama. Ovakvo mešanje vlade u prakti čno sve faze pravljenja filmova može se pravdati vanrednim stanjem u državi usled neposrednog u češća u ratu, ali u velikoj meri otkriva i skrivenu autoritarnu prirodu režima.

Hladni rat i ideologija antikomunizma

Ova priroda je još više 'razgoli ćena' početkom hladnog rata, što je period koji pojedini autori smatraju najneprijatnijim, navode ći kao primere poznate slučajeve su đenja Eldžeru Hisu (Alger Hiss), sudske procese senatora MekKartija (McCarthy)

i egzekucije Rozenbergovih (Mills, 1997). Po četnu etapu dugotrajne netrpeljivosti dva ideološki razli čita bloka, u SAD je, osim prethodno navedenih slučajeva, posebno obeležila aktivnost, po mnogima ozloglašenog, Komiteta za neameri čke delatnosti (House Un-American Activities Committee – HUAC), čija je najpoznatija meta izme đu brojnih institucija bio Holivud.

Sistematske istrage Komiteta o komunisti čkoj infiltraciji u Holivudu počele su u septembru 1947, kada je preko sto svedoka pozvano na saslušanje pred HUAC-om (Mills, 1997). Oni svedoci koji su bili spremni na saradnju nazivani su 'prijateljskim' (friendly witness) i njima je bilo dozvoljeno da pro čitaju unapred spremljene izjave,

a morali su biti spremni i da posvedo če o svim komunističkim aktivnostima za koje su znali da se dešavaju u Holivudu. Neki od najpoznatijih prijateljskih svedoka bili su Džek Vorner (Jack Warner) i Luis Mejer (Louis B. Mayer) kao predstavnici

čelnika studija, kao i Geri Kuper (Gary Cooper) i Ronald Regan (Ronald Reagan) 8 kao predstavnici glumaca (Basinger, 1994). Oni koji su odbili da odgovore na

pitanja u vezi sa sopstvenim ili tu đim političkim angažmanima automatski su bili ————

8 Zanimljivo je napomenuti da je Ronald Regan, tada na čelu Udruženja glumaca (Screen Actors

Guild), bio u stalnom kontaktu sa FBI zbog problema ‘nelojalnih’ glumaca (Georgakas, 1994).

50 SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N° 1 stigmatizovani kao 'neprijateljski' (unfriendly witness), njihov broj se sveo na deset i

oni su postali poznati kao 'holivudska desetorica' (Hollywood ten), a me đu njima je bilo devet scenarista i jedan režiser. Iako se danas ve ćina advokata slaže da im je Peti amandman, na koji su se pozivali, davao pravo da naprave takav izabor, sam Komitet (i sud za vreme procesa) se nije s tim slagao (Basinger, 1994). Holivudska desetorica su bila dvostruko kažnjena. Federalna vlada (posredstvom HUAC-a i suda) kaznila ih je zatvorskom kaznom izme đu šest i dvanaest meseci zbog nepoštovanja Kongresa, a holivudski establišment ih je kaznio stavljanjem na 'crnu listu' (blacklist), što je, pre svega, zna čilo momentalno otpuštanje s posla i velike teško će u kasnijem pronalaženju posla. Ovde je vrlo zanimljiva činjenica da su oni bili kažnjeni iako nije dokazano da su bili druga čijih ideoloških uverenja (mada je politi čki pluralizam jedna od ključnih osobina demokratskih režima), jer su se pozivali na pravo koje im je ustavom zagarantovano. Dakle, kazna je izre čena na osnovu sumnje u politi čku neispravnost, premda se ona nije mogla stvarno dokazati.

Politi čka provera ideološke ispravnosti u okviru holivudske industrije se nastavila ponovnim dolaskom HUAC-a 1951. godine. U novom talasu politi čkih saslušanja, koji je trajao do 1954, na crnim listama se našlo preko 324 holivudska radnika (Mills, 1997; Basinger, 1994). Za sve njih se sumnjalo da su bili članovi KP

i svi su zbog toga bili otpušteni sa posla. Me đutim, bilo je i onih koji su bili spremni na saradnju. Ova saradnja je, pre svega, podrazumevala odavanje imena (naming names) osoba za koje se znalo ili samo sumnjalo da su na bilo koji na čin imale veze sa komunisti čkom partijom. Odavanje imena je bilo podsticano i od strane holivudskog i od strane politi čkog establišmenta, koji su tu vrstu aktivnosti predstavljali, pre svega, kao akt lojalnosti prema državi i prema društvu. Jedan od najpoznatijih holivudskih radnika koji je prvo odbio saradnju sa Komitetom, da bi nakon toga ipak pristao i odao imena svojih kolega, bio je i čuveni reditelj Elia Kazan.

U celini uzev, istražiteljska aktivnost HUAC-a je u samom Holivudu imala dve osnovne posledice. Prva je bila formiranje ve ć pomenutih 'crnih lista', a druga se odnosila na produkciju niza filmova sa jasnim antikomunisti čkim profilom. Lorens Marej (Lawrence L. Murray) u produkciji antikomunisti čkih filmova izdvaja četiri kategorije. Prva i najvažnija kategorija odnosi se na filmove koji vrlo o čigledno propagiraju antikomunizam i otvoreno pokazuju holivudski prezir prema toj ideologiji (Murray, 1975). Neki od takvih filmova bili su 'Gvozdena zavesa' (The Iron Curtain) iz 1948, ‘Crvena opasnost’ (The Red Menace) iz 1949, ‘Zaverenik’ (The Conspirator) iz 1950, ‘Veliki Džim MekKlejn’ (Big Jim McClain) iz 1952. godine. Svi ovi filmovi su na manje ili više prikriven na čin govorili uglavnom o istim temama i formirali aktivni stereotip: svi komunisti su agenti SSSR-a; svako može biti deo komunisti čke zavere; komunisti su uvek zli, nemilosrdni i subverzivni

i uvek vrebaju iz prikrajka. Ovakve stereotipne poruke, plasirane kroz filmski medij, doprinosile su stvaranju paranoidne i konspirativne klime koja se često opisivala

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i politi čkog diskursa 51 sintagmom red scare (termin je ozna čavao rasprostranjeni strah od komunističkog

uticaja na ameri čko društvo i od njegove infiltracije u vladu SAD). Druga kategorija filmova koju Marej izdvaja su ratni filmovi. Ovde je

posebno zanimljiva faza koja se poklapa sa izbijanjem Korejskog rata, jer potkrepljuje po četnu pretpostavku da svaku američku intervenciju širom sveta prati produkcija odre đenog broja filmova koji se direktno ili indirektno bave tim doga đajima. Među tim filmovima mogu se izdvojiti 'Povlačenje' (Retreat, Hell!) iz 1952, o bataljonu ameri čkih marinaca koji se u planinama Severne Koreje bore sa broj čano nadmoćnijim neprijateljem, zatim film 'Borbeni cirkus' (Battle Circus) iz 1953. godine, kao i dva filma o ratnim zarobljenicima iz naredne godine – 'Bambusov zatvor' (The Bamboo Prison) i 'Ratni zarobljenik' (Prisoner of War). Ovaj poslednji se bavi ratnim zarobljenicima u severnokorejskim logorima, a glavna tema je komunisti čka tortura koja, prema mišljenju Čarlsa Janga (Charles S. Young), uznemiruje i današnje standarde. Kad je re č o filmovima o ratu u Koreji, uočljiva je njihova malobrojnost. Marej smatra da je sukobu u Koreji nedostajala popularnost koju je imao Drugi svetski rat i da je zbog toga bilo srazmerno malo filmova (Murray, 1975). Pored nedostatka popularnosti (što je i bilo razumljivo s obzirom na činjenicu da je taj rat bio izgubljen), još jedan razlog malog broja filmova o Koreji bi mogao biti i strah od crnih lista i sankcija koje su ove nosile. Bilo kako, iako je filmska produkcija tokom Korejskog rata bila relativno mala, ipak nije izostala.

Slede ća kategorija antikomunističkih filmova bila je smeštena u naučno- fantasti čni žanr, koji je pružio nešto više simbolike u filmskom izrazu, ali je i dalje intenzivno reflektovao hladnoratovsku klimu. U ovu kategoriju spadaju filmovi kao što su 'Osvaja či sa Marsa' (Invaders from Mars) iz 1953, 'Oni' (Them) iz 1954. godine, ili 'Invazija kradljivaca tela' (Invasion of the Body Snatchers) iz 1956. godine. Mnogi filmski kriti čari i istoričari su u raznim čudovištima, koja su se pojavljivala u ovim i drugim nau čno-fantastičnim filmovima iz tog perioda, jasno videli metaforu za SSSR (Gronemeyer, 1999; Murray, 1975). Iako obi čnim gledaocima ova metafora i nije morala izgledati tako o čigledna, Marej smatra da se njima jasno stavljalo do znanja da, s jedne strane, moraju biti vrlo skepti čni i obazrivi prema nesposobnim nau čnicima, a sa druge, da mogu imati bezgranično poverenje u FBI i vojsku. Jedan od razloga pojavljivanja ove vrste filmova bio je i taj što su filmovi sa jasnim i neposrednim aluzijama na antikomunizam po čeli loše

da prolaze na blagajnama i da ostaju bez profita, pa se zbog toga prešlo na žanr gde alegorije nisu bile toliko transparentne.

I na kraju, tu su filmovi koji na prvi pogled nemaju mnogo dodirnih ta čaka sa hladnoratovskom situacijom. Najbrojniji u ovoj kategoriji su vesterni, koji su tako đe izraz hladnoratovske klime. U tom smislu, Marej pominje film 'Nosila je žutu traku'

52 SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N° 1 (She Wore A Yellow Ribbon) Džona Forda, sa Džonom Vejnom 9 u glavnoj ulozi, gde se cela Amerika ujedinjuje u borbi protiv Indijanaca koji predstavljaju najve ću

opasnost po poredak i ure đenje. Imajući u vidu da se filmovi zbog svoje prirode mogu interpretirati na razli čite načine, pri čemu se uvek treba čuvati učitavanja viška smisla, čini se da je poruka ovog filma upravo ono što je tada trebalo Americi – nacionalno ujedinjenje u borbi protiv eventualne crvene opasnosti.

Ovaj po četni period hladnog rata nije, u suštini, doneo ništa novo u pogledu simbioti čke veze političkog podsistema i holivudske industrije, već se upliv politike u sferu filmske produkcije, koji je intenziviran od Drugog svetskog rata, sada nastavio, samo u drugom obliku – u obliku, kao što Bejsindžerova kaže, indirektne regulacije sadržaja holivudskih filmova od strane HUAC-a. Me đutim, ovo je samo jedna strana povezanosti holivudskog filma i politike. Druga strana je mnogo direktnija i ogleda se u neposrednom uticaju politi čkog establišmenta na oblikovanje filmske produkcije. Naime, prema nekim izvorima, vladine agencije su finansirale produkciju velikog broja filmova čiji je osnovni zadatak bio dramatizacija komunisti čke pretnje, a samo ministarstvo odbrane postalo je veoma aktivno u produciranju filmova koji su širili antikomunisti 10 čku propagandu. Isto tako, Čarls

Jang navodi podatak da je prilikom snimanja filma ‘Ratni zarobljenik’, vojska asistirala u produkciji dovode ći bivše zarobljenike na intervjue i koristeći oficire koji su se vratili iz zarobljeništva kao stru čne konsultante (Young, 1998). Što se tiče samih filmova, oni u velikoj meri potvr đuju pretpostavku od koje se pošlo u ovom radu, a to je da ameri čki spoljnopolitički kurs prate holivudske filmske inscenacije čiji je cilj racionalizacija i opravdavanje. Slučaj hladnog rata je donekle specifičan, s obzirom da nije re č ni o intervenciji ni o klasičnom ratnom okršaju. Ipak tokom ovog latentnog sukoba spoljna politika SAD je imala jasna ideološka usmerenja sa kojima se Holivud, posebno u prvoj dekadi, u potpunosti identifikovao.

'Vijetnamski sindrom' u Holivudu

Holivudsko poistove ćivanje sa tekućim ideološko-političkom usmerenjima nije se moglo uo čiti tokom Vijetnamskog rata, jer je filmska industrija gotovo u potpunosti ignorisala ovaj kontroverzni sukob. Ovo je, uslovno govore ći, stvorilo svojevrstan 'vijetnamski sindrom' u Holivudu, čija je glavna karakteristika bila ————

9 Vrlo je zanimljiva činjenica koju Marej ističe, a to je da je Džon Vejn bio osnivač antikomunističke

‘Filmske alijanse za o čuvanje američkih ideala’ (Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals), što puno govori o tome kakvi su mogli biti filmovi u kojima se on pojavljivao, bilo kao reditelj ili kao glumac.

10 Podaci su preuzeti iz teksta: American Anti-Communist Propaganda and the Cold War – Films, http://www.piedmontcommunities.us/servlet/go_ProcServ/dbpage=page&GID=0130400115101829

6830570175&PG=01304001151018302154688894

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i politi čkog diskursa 53 izostanak filmova o tom sukobu tokom njegovog trajanja. Me đutim, holivudsko

vešto izbegavanje pravljenja filmova o Vijetnamu nije bilo potpuno, jer je filmska industrija ipak skromno propratila ovu ameri čku intervenciju. Prvi od dva filma koji su se pozabavili Vijetnamom, dok je sukob još uvek trajao, bio je film Džona Vejna 'Zelene beretke' (The Green Berets) iz 1968. godine. Motivi koji su nagnali Vejna da napravi ovaj film najbolje se mogu videti u pismu koje je još 1965. poslao tadašnjem predsedniku SAD. Izme đu ostalog, Vejn je u pismu naglasio da je izuzetno važno objasniti Amerikancima i ostatku sveta zašto je neophodno prisustvo SAD u Vijetnamu, a najefikasniji na čin da se to izvede jeste posredstvom filmskog medija koji bi vojnike u Vijetnamu oslikao iskreno, emocionalno, karakterno, ali i borbeno (Suid, 1983). U ovom filmu glavni heroj je naravno Džon Vejn, koji predstavlja autoritarnog, beskompromisnog, ali pravednog vo đu. Drugi važan lik je antiratni levo-liberalni novinar koji doživljava duboku transformaciju kada se susretne sa svirepostima Vijetkongovaca, shvataju ći da je rat pravi pakao i da Amerikanci, u stvari, intervenišu da bi oslobodili potla čene (u početku je imao nedoumice oko toga). Na kraju, on uzima oružje i bori se da bi odbranio slobodu i demokratiju. Ovaj film je bio narativno strukturiran kao klasi čan vestern i u tom smislu Lorens Sjud (Lawrence Suid) prime ćuje da opsada specijalne jedinice, koja je opkoljena nadmo ćnijim vijetkongovskim snagama, liči na tipičan Vejnov vestern, sa avijacijom koja stiže u pomo ć i koja zapravo predstavlja konjicu. Vejnov film, koji veli ča američke specijalne jedinice, sa jasnom podelom na dobre i loše likove, nije ostavljao nikakve nedoumice u pogledu moralne, politi čke ili bilo koje druge ispravnosti intervencije SAD u Vijetnamu.

Za razliku od 'Zelenih beretki', drugi film koji se pojavio tokom trajanja Vijetnamskog rata nije imao tako direktan i nedvosmislen patriotski stav. Re č je o filmu 'Limbo' iz 1972, koji je prema Sjudu bio jedini drugi veliki holivudski film, sve do 1977, koji se pozabavio tada aktuelnom problematikom. 'Limbo' se nije bavio direktno Vijetnamom, nego je više bio usredsre đen na uticaj tog rata na one koji nisu u njemu neposredno u čestvovali. U centru pažnje su bile žene zarobljenih ili nestalih vojnika u Vijetnamu, njihova borba sa traumama, kao i nedoumice izme đu ljubavi prema muževima i državi i odbojnosti prema onome što je država zahtevala od njihovih muževa. Ovakva narativna postavka omogu ćila je nešto kritičniji prilaz vijetnamskoj problematici, jer se, na neki na čin, kroz emocionalne lomove tih žena i sam rat dovodio u pitanje.

Ovaj i prethodni film, iako su razli čititi u odnosu prema Vijetnamskom ratu, predstavljaju svojevrstan presedan jer je do tada, prvi put u istoriji Holivuda, jedan tako krupan doga đaj u velikoj meri ignorisan od strane Holivuda. U literaturi se navode razli čiti razlozi koji su uticali na to da vijetnamski sukob ostane relativno neobra đen. Ti razlozi se, uslovno rečeno, mogu podeliti na ekonomske i političke. Prvi su tesno povezani sa karakterom rata i njegovim medijskim tretmanom. Naime, autori kojima su bliski ovi razlozi (Kobak, 2005; Suid, 1983) imaju u vidu, pre

54 SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N° 1 svega, relativno veliku nepopularnost rata i njegov generalno loš prijem u široj

javnosti SAD, kao i zasi ćenost ratnom tematikom (Vijetnamski rat je bio prvi veliki vojni angažman u televizijskoj eri i od samog njegovog po četka slike rata su zauzele primaran prostor u televizijskom emitovanju). Sve ovo zajedno, svaki film o Vijetnamskom ratu je činilo velikim finansijskim rizikom, s obzirom da bi nepopularnost kod publike sa sobom povla čila i neuspeh na blagajnama. Za razliku od ovoga, razlozi politi čke prirode odnosili su se, pre svega, na taktičku obazrivost Holivuda. Toni Kešani, imaju ći u vidu pismo Džona Vejna, smatra da je Holivud, kao deo strukture mo ći, uvek bio oprezan sa svojom ulogom (Kashani, 2004). Ovaj razlog bi verovatno trebalo da zna či da, samim tim što nije znao kako bi u tom trenutku (politi čki) ispravno postupio, Holivud nije nikako postupio. Slično misli i Filip Fren č (Philip French), filmski kritičar 'Londonskog Obzervera', ističući da je Holivud naširoko ignorisao Vijetnamski rat, pre svega jer se plašio da ne uvredi 'jastrebove' ili 'golubove'. Ovi argumenti imaju izvesnu težinu, jer se može osnovano pretpostaviti da su se holivudski moguli zaista plašili negativne reakcije politi čkog establišmenta, pošto su njegovu mogu ćnost sankcionisanja osetili tokom prve dve dekade hladnog rata. Premda ne treba potceniti strah od eventualnih represalija iz politi čkih krugova, čini se ipak da je strah od finansijskog gubitka bio veći.

Prethodno opisani vakuum koji je karakterisao holivudsku produkciju tokom vijetnamskog perioda po čeo je da nestaje u drugoj polovini 1970-ih. Lorens Sjud smatra da je prvi vijetnamski film koji se pojavio u posleratnom periodu bio 'Kotrljaju ća grmljavina' (Rolling Thunder) iz 1977, a za njim su sledili filmovi 'Heroji' (Heroes), tako đe iz 1977, 'Ko će zaustaviti kišu' (Who'll Stop the Rain) i 'Dolazak ku ći' (Coming Home) iz 1978. Za ove filmove je karakteristično da koriste sli čnu narativnu postavku – 'veteran kao žrtva' (žrtva rata ali i sopstvenog vojno- politi čkog establišmenta). Na taj način je kroz individualne sudbine indirektno kritikovan rat u Vijetnamu i upu ćivana određena antiratna poruka. Ovde se vidi da, iako se rat ve ć uveliko završio, još nije bio predmet neposredne kritičke analize, već su se preko pojedina čnih likova pokazivale eventualne negativne posledice ratnog sukoba. Nešto ja ča i direktnija kritika bila je u filmu 'Dolazak kući' u kom je vojska prikazana u dosta nepovoljnom svetlu (objašnjavanje jednog oficira kako njegovi ljudi seku glave neprijateljskim telima u Vijetnamu; nebriga vojske o svojim ljudima), ali je otvoreno kritikovan i sam rat, i to kroz lik paralizovanog ratnog veterana (posebno je upe čatljiva scena pri kraju filma kada on govori srednjoškolcima o svojim potresnim i uznemiruju ćim iskustvima u Vijetnamu). Lorens Sjud smatra da je sa ovim filmom Holivud kona čno pokazao spremnost da se direktno pozabavi posledicama ameri čkog iskustva u izgubljenom ratu. Za razliku od njega, Toni Kešani smatra da ovaj film razmatra uticaj besmislenog rata na ameri čke 'dobre momke' (bele momke iz srednje klase), ali isto tako predstavlja sentimentalno sredstvo za humanizaciju tih istih 'dobrih momaka', koje je upakovano u formu ozbiljne melodrame (Kashani, 2004). Nakon ovih fimova usledila su dva

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i politi čkog diskursa 55 koja su obeležila celokupan post-vijetnamski period i stekla epitet monumentalnih

ostvarenja. Re č je o filmovima 'Lovac na jelene' (The Deer Hunter) iz 1978. i 'Apokalipsa danas' (Apocalypse Now) iz 1979. godine. Što se ti če prvog filma, on je ostao zapam ćen po igri ruskog ruleta, za koju mnogi autori smatraju da je zapravo bila metafora za sam rat, ali i za odnos SAD prema tom ratu (Kashani, 2004; Kobak, 2005). Pored toga, u ovim scenama uloge dželata (nemilosrdni i surovi vojnici Vijetkonga) i žrtvi (vojnici SAD) jasno su i nedvosmisleno raspodeljene. Ovakav, relativno jednostran pristup je u potpunosti zanemario žrtve na strani vijetnamskog naroda (bilo civilne ili vojne), a Kešani prime ćuje da je ovaj element izostavljanja Vijetnamaca upadljivo prisutan u gotovo svim filmovima o Vijetnamu proizvedenim 70-ih godina XX veka. Treba naglasiti i to da ameri čki vojnici nisu prikazani samo kao žrtve nego i kao osobe spremne na rizik, hrabre i kadre da preuzmu inicijativu (sve ove osobine oli čene su u liku kojeg tumači Robert De Niro). Međutim, glorifikacija ameri čke vojske nije potpuna, nego ima i doze kritike, ali samo u smislu da nije bila dovoljno jaka da podnese sva ratna iskušenja. Posebno je upe čatljiva poslednja scena kada okupljeni prijatelji zajedno pevaju američku himnu, koja kao da ima isceliteljsku snagu. Sve ovo daje dosta snažan patriotski ton ovom filmu, iako je on generalno ocenjen kao antiratni. U slede ćem filmu, 'Apokalipsa danas', antiratni angažman je znatno ja če naglašen. Ova filmska poema, mitske atmosfere i vrlo visoke vizuelne stilizacije nosila je antiratnu poruku na dva nivoa. Prvi, eksplicitniji nivo, podrazumevao je kritiku rata kroz prikazivanje užasa koje ostavlja za sobom (mrtva tela, koja u pojedinim kadrovima kao da predstavljaju deo scenografije, spaljena i razrušena naselja, uništena prirodna sredina, itd.). Drugi nivo kritike rata je sli čan onom koji je korišćen u prethodnim filmovima, a odnosi se na pogubni uticaj rata na ameri čkog vojnika (porodični problemi, problemi sa adaptacijom, raširena upotreba alkohola i narkotika, mentalna labilnost, itd.), koji je uglavnom prikazan u egzistencijalisti čkom maniru – 'bačen' je u taj rat u potpunosti nesvestan celokupne situacije, upu ćen na samoga sebe i bez ikakve mogućnosti da tu činjenicu promeni. Kritički aspekt ovog filma je bio dopunjen i vrlo smelom i obuhvatnom kritikom vojske, a pored toga pominju se i žrtve na strani Vijetnamaca. Osim ovoga, još jedna stvar je vrlo zanimljiva. U ovom ostvarenju, kao i u prethodnom - 'Lovac na jelene', vojska Vijetkonga nije prikazana kao komunisti čka, ve 11 ć samo kao gerilska, bez posebnih ideoloških naznaka. Ovo izbegavanje ideološke (antikomunisti čke) stereotipizacije u filmovima govori da je politička klima u samoj SAD bila znatno liberalnija od one u vreme po četka hladnog rata.

11 Tokom Vijetnamskog rata glavni protivnik vojske SAD bio je 'Nacionalni oslobodila čki front' koji je uklju čivao široke slojeve stanovništva i koji je bio pod jakim uticajem komunističke ideologije, a

Severni Vijetnam koji su SAD pokušavale da zauzmu i protiv kojeg su se borile bio je isklju čivo komunisti čki.

56 SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N° 1 Toni Kešani opravdano smatra da glavni filmovi 70-ih godina koji ispituju

Vijetnam izbegavaju istoriju i usredsre đuju se na lične probleme. Slično misli i Ronald Brili kada naglašava da su ovi filmovi u svom koncentrisanju na individualna iskustva ameri čkih vojnika, bacali vrlo malo svetla na istorijski kontekst i na politiku koja je uvela SAD u taj sukob (Briley, 1994). Činjenica je da je ve ćina filmova o Vijetnamu kritikovala rat, ali ta kritika nije bila sveobuhvatna, jer je uporno ignorisan širi, društvenoistorijski kontekst. Isto tako, ni sam rat nije dovo đen u pitanje, što je na neki način impliciralo činjenicu da je bio neizbežan. Sve ovo, naravno, nije nužno moralo biti u filmovima, ali se čini da je trebalo biti pomenuto, pogotovo u onim ostvarenjima koja pretenduju da budu kriti čka. Iz svega ovoga mogu se izvu ći dve osnovne, uporišne tačke holivudskih filmova o Vijetnamu. Jedna je apsurdnost rata samog po sebi, gde je slu čaj Vijetnama uzet samo kao primer da bi se to potkrepilo, a druga se odnosi na štetu koju je rat napravio na ameri čkoj kolektivnoj i individualnoj psihi. Ona je oličena kroz, kao što je Toni Kešani naziva, kinematografsku usmerenost prema li čnostima (a character centered cinema), gde su individualni karakteri predstavljali pojedince, ali i naciju kojoj je Vijetnamski rat pao podjednako teško kao i onima koji su u njemu u čestvovali.

Kada se sve ovo ima u vidu, inicijalna prepostavka da je spoljnopoliti čki kurs SAD bio medijski pokrivan od strane Holivuda s ciljem racionalizacije i opravdavanja, mora biti revidirana. Kao prvo, skoro potpuni nedostatak filmova o Vijetnamskom ratu tokom njegovog trajanja dovodi u pitanje po četnu pretpostavku. Me đutim, ona ne može biti u potpunosti odbačena pošto je ipak bilo filmova o tom sukobu ('Zelene beretke' i 'Limbo'). Zbog toga bismo mogli re ći da holivudska industrija prati akcije na spoljnopoliti čkom planu, ali intenzitet zavisi od odjeka tih akcija u javnosti. Ovim se ujedno može objasniti i 'kašnjenje' sa filmskim

inscenacijama Vijetnama. Kao drugo, filmovi iz prve polovine 1960-ih, 12 a kasnije i iz postvijetnamskog perioda, pokazali su da je Holivudu, pored apologetskog, bio

svojstven i odre đeni kritički angažman. Iako je kritika bila relativno ograničena i slabije artikulisana, ona je ipak činila vrlo važan aspekt holivudske produkcije. Sem toga, pismo Džona Vejna svedo či da apologetski filmovi nisu pravljeni po narudžbini politi čkog establišmenta, niti su rezultat političkih pritisaka, kao što je

12 Po četkom 1960-ih godina, prilikom analize hladnoratovske situacije, Holivud se prvi put od Drugog svetskog rata kriti čki osvrnuo na određena pitanja ili probleme koji su bili političke prirode. Ovo je

bilo oli čeno u nekoliko filmskih ostvarenja koja su manje ili više otvoreno kritikovala hladnoratovsku politiku, kao što su 'Mandžurijanski kandidat' (The Manchurian Candidate) Džona Frankenhajmera (John Frankenheimer) iz 1962, 'Kriti čna tačka' (Fail-Safe) Sidnija Lamenta (Sidney Lument) i ‘Dr Strejndžlav ili: Kako sam nau čio da prestanem brinuti i zavoleo bombe’ (Dr Strangelove Or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb) Stenlija Kjubrika (Stanley Kubrick), oba iz 1964. godine.

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i politi čkog diskursa 57 recimo bio slu čaj tokom Drugog svetskog rata ili početkom hladnog rata, već je

'apologetsko-patriotski impuls' dolazio iz samog Holivuda.

'Reganisti čka zabava'

Vijetnamska trauma je ostavila veliki ožiljak na ameri čkom nacionalnom biću

i zajedno sa turbulentnim prelaskom iz jedne dekade u drugu (kraj 1960-ih i po četak 1970-ih) u velikoj meri je uticala na skoro sve društvene sfere i podsisteme. Vojni debakl u ovoj ruralnoj državi posebno je uzdrmao spoljno-politi čki diskurs SAD, koji je u zna čajnoj meri izgubio raniju nadmenost. Međutim, situacija se promenila dolaskom Ronalda Regana na vlast, kada je spoljna politka postala posebno agresivna. Hauard Zin (Howard Zinn) smatra da su spoljnopoliti čke intervencije SAD u tom periodu imale dva osnovna oblika. One su bile ili u formi direktnih invazija ili u formi otvorene/prikrivene podrške režimima koji su bili naklonjeni SAD. Kad je u pitanju prvi oblik, tu se mogu izdvojiti intervencije u Grenadi i Libiji. Što se ti če drugog oblika, on je obuhvatao dva načina. Prvi je podrazumevao vojnu i ekonomsku pomo ć vladi koja podržava kapital SAD, bez obzira na karakter te vlasti

i njeno (ne)poštovanje ljudskih i gra đanskih prava (slučaj sa El Salvadorom). Drugi na čin se odnosio na plan tajnog rata koji je Reganova administracija vodila protiv revolucionarne vlade 'sandinista' u Nikaragvi. Pored toga, spoljnopoliti čki plan je karakterisalo i obnavljanje hladnoratovskih tenzija. Regan je otvorio novo poglavlje

u ovom latentnom sukobu i ponovo vratio antikomunizam u 'sedlo' 13 , ozna čavajući SSSR i njegove saveznike kao 'imperiju zla' (evil empire). Samim tim, bilo je

neophodno pokazati starom ideološkom suparniku da SAD, uprkos problemima koje su imale u Vijetnamu, još uvek predstavljaju vojnu supersilu.

Holivud nije imao ve ćih problema da se uklopi u ideološki milje reganizma, koji je kao dominantni politi čki obrazac u velikoj meri baštinio militarizam, nacionalizam i druge desni čarske tradicije i vrednosti. Ovo se možda najbolje može uo čiti u sintagmi 'reganističke zabave' (reaganite entertainment), koju je skovao Endrju Brajton (Andrew Britton), a koja podrazumeva osobeni spoj i prožimanje dominantnog ideološko-politi čkog diskursa i filmske produkcije. Osnovna idejna i vrednosna obeležja 'reganisti čke zabave' koja su bila inkorporirana u filmski medij jesu: kult nacionalnog (super)heroja, desni čarski utopizam, retradicionalizacija, eskapizam, želja za revizijom istorije, militarizam, fokusiranje na o čeve i patrijarhat, nostalgija za 1950-im godinama, itd. 'Reganisti čka zabava' je više od obične

13 Suzan Džefords (S. Jeffords) smatra da je Reganova pozicija kao predsednika Udruženja glumaca

(Screen Actors Guild) tokom turbulentnih godina HUAC-ovih saslušanja, u čvrstila kod njega antikomunisti čke stavove, koji su ujedno postali osnovni element njegovog predsednikovanja (cit. prema Kashani, 2004).

58 SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N° 1 sintagme, jer je re č o pojmu koji pomaže da se bolje sagledaju apologetsko-

patriotski filmovi koji su pravdali spoljnu i unutrašnju politiku SAD. Ve ć spomenuta intervencija u Grenadi, koja je bila prvi ve ći vojni angažman SAD nakon Vijetnamskog rata, imala je u Holivudu sli čan tretman kao i Vijetnam, jer je ova vojna akcija bila 1983, a jedini film koji se njome pozabavio bio je 'Vojni čina' (Heartbreak Ridge) i usledio je tek 1986. godine. U ovom holivudskom omažu akciji u Grenadi, glavnu ulogu tuma či holivudski razbijač Klint Istvud (Clint Eastwood), igraju ći mačo-narednika u marincima koji regrute priprema za invaziju istovremeno se bore ći sa sopstvenim problemima (lična kriza, brak pred raspadom). Svi ovi problemi nestaju nakon pobede u ratu za koji je obu čavao svoje vojnike, što se vrlo lako može protuma čiti kao isceliteljska moć vojne pobede, i to ne samo za uzdrmanog pojedinca ve ć mnogo pre za uzdrmanu naciju. Relativna nezainteresovanost Holivuda za vojnu 'ekskurziju' u Grenadi možda se može objasniti 'nezanimljivoš ću' ove intervencije s obzirom da je vojska SAD lako i rutinski izvojevala pobedu. Ipak, zanimljivo je da se realizacija filma 'Vojni čina' poklopila sa vojnom intervencijom u Libiji, koja je u potpunosti zaobi đena od strane Holivuda (bar što se ti če filmova sa većim budžetom). Međutim, vrste intervencija kao što su invazija na Grenadu ili bombardovanje Libije glorifikovane su izme đu ostalog i u filmvima Top Gun i 'Gvozdeni orao' (Iron Eagle) iz 1986. godine. Ovi filmovi veli čaju pilote vojske SAD prikazujući ih kao hrabre, neustrašive, nasilne ali pravedne heroje, koji pored sopstvenih problema moraju savladati i opasnosti koje vrebaju iz neprijateljskih sredina, smeštenih na Bliski i Srednji istok.

Ne manje od pomenutih filmova, pojmu 'reganisti čke zabave' odgovarala je i struja patriotskih filmova koja se okrenula starom i stalnom ameri čkom neprijatelju – komunizmu. Pošto je antikomunizam bio jedan od bitnih aspekata Reganove spoljne politike, čini se važnim analizirati kako je on tretiran od strane holivudske industrije. Nekoliko filmova sa antikomunisti čkom tematikom izdvajaju se kao najefektniji, ali ujedno i kao najtipi čniji u tom, uslovno rečeno, žanrovskom okviru. Jedan od njih je 'Vatrena lisica' (Firefox) iz 1982. godine, u kojem Klint Istvud igra pilota koji je poslat iza neprijateljskih linija, u srce SSSR-a, da bi ukrao njihovu poslednju ratnu igra čku (avion Firefox) i na taj način očuvao slobodu u svetu. Slede ći film, sa kojim je, prema mišljenju Ronalda Brilija, antikomunistički žanr dostigao svoj vrhunac, jeste 'Crvena zora' (Red Dawn) iz 1984. reditelja Džona Milijusa (John Milius), ina če samoproklamovanog 'zen-fašiste'. Radnja 'Crvene zore' je smeštena u neki budu ći mračni svet i govori o sovjetskoj invaziji na SAD. Mala grupa tinejdžera preživljava napad i skriva se u planine, gde otpo činje gerilsku borbu protiv crvenog okupatora, oli čenog u Sovjetima i njihovim ideološkim saveznicima sa Kube i iz Nikaragve. Još jedna hipoteti čka filmska konstrukcija o komunističkom napadu, ovog puta na Floridu, ali sa istim ciljem, da se zauzme cela zemlja, jeste film 'Invazija na SAD' (Invasion U.S.A.) iz 1985. godine. Glavna uloga u ovom filmu je pripala poznatom holivudskom 'tabadžiji' Čaku Norisu (Chuck Norris), koji

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i politi čkog diskursa 59 igra penzionisanog agenta CIA, pozvanog da se obra čuna sa komunističkim

agresorima koji su po čeli da haraju Floridom. Ovaj film je loše prošao na blagajnama, ali je imao uspeha na kablovskim kanalima (sli čno je bilo i sa 'Crvenom zorom'), što bi se moglo objasniti činjenicom da se antikomunistički plamen potpaljen od strane politi čkog establišmenta sa uspehom održavao kod konzumenata kablovskih TV sadržaja, koji predstavljaju veliku ve ćinu građana SAD. U potpunosti druga čiji od ovakvog antikomunističkog klišea bio je film 'Crveni' (Reds) iz 1981, koji je režirao Voren Biti (Warren Beatty), ujedno tuma čeći i glavnu ulogu. Biti igra zagriženog ameri čkog levičara Džona Rida (John Reed) koji postaje svedok i u česnik Oktobarske revolucije. U ovom filmu, koji se pojavio u osvit Reganove vladavine, ruska socijalisti čka revolucija je prikazana u gotovo neutralnom svetlu, što može delovati malo neobi čno, ali i nije ako se ima u vidu da je Voren Biti poznati levi liberal i politi čki aktivista. Sem ovog, bilo je još filmova koji su razbijali antikomunisti čki stereotip, kao što su ' Park Gorki ' (Gorky Park) iz 1983. i 'Crveno usijanje' (Red Heat) iz 1988. Ono što je karakteristi čno za oba filma jeste da je akcenat, u narativnom sklopu, bio na saradnji izme đu Rusa i Amerikanca, koja ide do te mere da oni čak postaju partneri u različitim misijama. Događaji u samom SSSR-u, kao što su Glasnost i Perestrojka, zna čajno su smanjili američkog neprijatelja u holivudskim o čima, pa noviji filmovi koji ne demonizuju sovjetsku imperiju, ne bi stoga trebalo da predstavljaju preveliko iznena đenje.

Me đutim, spoljnopolitički diskurs SAD nisu pratile holivudske inscenacije samo patriotskog karaktera ve ć i kritički orijentisani filmovi. U tim filmovima je otvoreno kritikovana Reganova politika u Latinskoj Americi. Film Koste Gavrasa 'Nestali' (Missing), iz 1982. godine, govori o čoveku koji u južnoameričkoj državi traži nestalog sina, a nailazi na vladinu zaveru. Tu je zatim film 'Pod vatrom' (Under Fire), iz 1983, koji iz vizure ameri čkog fotografa prati revolucionarne događaje u Nikaragvi i svrgavanje ozloglašene dinastije Somoza. Film 'Latino' iz 1985. tako đe govori o Nikaragvi i sukobu izme đu 'sandinista' i kontrarevolucionarnih snaga, podržavanih od strane SAD. Poslednji film iz ove grupe koji će biti pomenut je 'Salvador' iz 1986. godine. Ovaj film, kroz putovanje ameri čkog novinara po El Salvadoru, istražuje ulogu SAD u podržavanju brutalnog i tiranskog režima u ovoj zemlji. Svi ovi i drugi sli čni filmovi oštro su napali Reganovu spoljnu politiku u Centralnoj i Latinskoj Americi, prikazuju ći njene destruktivne i razarajuće posledice. Oni su, pored toga, izražavali i neslaganje sa desni čarskom vizijom Centralne Amerike i sa stalnim mešanjem SAD u ovoj oblasti. Narativi ovih filmova su razbili manihejsku polarizaciju klasi čnog Holivuda, prikazujući politički establišment SAD kao 'lošeg momka' i usmeravaju ći pažnju na njegovu saradnju sa latinoameri čkim diktatorima. Isto tako, u ovim filmovima 'Drugi' nije oličenje zla, ve ć je srčani borac za svoje pravo na slobodan život, a pozitivno je predstavljen u liku pobunjenika i svih onih koji se bore protiv imperijalizma SAD u tom delu ameri čkog kontinenta.

60 SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N° 1 Ne treba izostaviti činjenicu da se tokom Reganove vladavine pojavio određen

broj filmova koji su se bavili Vijetnamom. Čini se da ovaj sukob u svesti Amerikanaca nikada zapravo nije preživljen, što donekle potvr đuje i njegovo stalno preispitivanje i obra đivanje. Paradigmatičan primer holivudskog produkta o redefinisanom vijetnamskom slu čaju bio je drugi film iz 'Rambo' trilogije (Rambo: First Blood Part II) koji je realizovan 1985. godine. U ovom filmu Ramba šalju u Kambodžu da spasi zarobljene ameri čke vojnike, a on usput još mora da savlada (uspešno, naravno) zle Vijetnamce i Sovjete. Ono što je zajedni čko za sve ovakve ma čo-akcione spektakle koji se na revizionistički način bave Vijetnamom jeste superiornost ameri čkog vojnika u svakom pogledu (moralnom, vojnom, fizičkom,

estetskom), bilo da su mu neprijatelji država 14 , tj. njena birokratska vlada koja je izdala ameri čke vojnike, ili pak 'Drugi', koji su otelotvorenje zla u liku Vijetnamaca

ili Rusa. Daglas Kelner (Douglas Kellner) opravdano smatra da je 'Rambo' serijal stereotipa zlih Japanaca i Nemaca iz filmova o Drugom svetskom ratu prilagodio prikazivanju Vijetnamaca i Rusa, i na taj na čin nastavio tipičnu holivudsku manihejsku tradiciju predstavljanja 'Drugih' kao zlih neprijatelja i 'Nas' (Amerikanaca) kao dobrih, vrlih, hrabrih i nedužnih (Kellner, 2005). Me đutim, Vijetnam je bio i predmet kriti čkog preispitivanja, a to se najbolje može videti u filmovima kao što su 'Vod' (Platoon) iz 1986. godine, 'Pancirna košulja' (Full Metal Jacket) iz 1987, zatim 'Žrtve rata' (Casualties of War) i 'Ro đen 4. jula' (Born on the

4 th July) iz 1989. godine. Ono što je zajedni čko ovim ostvarenjima jeste to da je jedan od nose ćih pojmova 'reganističke zabave', pojam (nacionalnog) heroizma, u

potpunosti dekonstruisan. Nasuprot tome, status žrtve je bio pojednako raspore đen. S jedne strane, Vijetnamci su bili žrtve ameri čke vojske, a američki vojnici uglavnom sopstvenog vojno-politi čkog establišmenta. Ovakav odnos prema Vijetnamskom ratu u potpunosti razbija sliku tog sukoba koja je bila prisutna u njegovim desni čarskim interpretacijama.