Fotografske 'probe' – Eksperimenti (1961-1962)
Fotografske 'probe' – Eksperimenti (1961-1962)
Usprkos tvrdnjama fotografskih i filmskih profesionalaca da izvori svjetlosti pomoću kojih je Srnec generirao svoje 'luminoplastičke' efekte nisu dovoljne jačine za fotografiranje postojećim fotosenzitivnim vrpcama, Srnec je odmah krenuo da svoje svjetlosne obrasce ipak pokuša fotografski registrirati, da ostane zapis o njima. Na prijelazu s 1961. na 1962., posve u svojem istraživačkom i eksperimentalističkom duhu, krenuo ih je snimati crno-bijelo, a potom u boji – izradivši jedinstvenu seriju apstraktnih fotografija koju je retrospektivno nazvao Eksperimenti.
Ove fotografije imaju osobito složen, pa i odredbeno intrigantan, status – uostalom kao i kasniji Srnecovi apstraktni filmovi.
16 Srnecove govorne izjave u TV emisiji Aleksandar Srnec - portreti likovnih umjetnika, HRT, 1999.
Naravno, fotografije su nastale polazno kao sredstvo dokumentacije 'zatečenih' apstraktnih fenomena, gotovo onako kako nastaju različite znanstvene fotografije, često također vrlo apstraktnih mikro i makro prirodnih pojava.
No, takav fotografski postupak nije urađen da ostane samo zapisom zatečene svjetlosne činjenice, nego da u drugom mediju – fotografskom – očuva dio zatečenog, ali i da omogući novu varijantu one fascinacije koju ostavlja svjetlosni izvornik. Naime, jedan od osobitih dobitaka ovako izrađenih fotografija bio je u tome što su dobivene izrazito apstraktne fotografije – novi likovni objekti – nešto što je u svjetskoj fotografskoj tradiciji, a i u našoj, rijetko i ima vrlo poseban status.
Iako sam dokumentacijsku motivaciju ovog fotografiranja usporedio sa znanstvenim mikrofotografijama, ipak je posrijedi vrlo različita stvar: Srnecove fotografije nisu nehotično, ili tek popratno apstraktne fotografije, kako to znadu biti znanstvene jer ove snimaju prostu oku, laiku, neidentifikabilne oblike i teksture. Srnecove fotografije su ciljano apstraktne. Zapravo, ono što je Srneca poticalo na fotografiranje jest upravo mogućnost da fotografski pruži svjetlosno-apstraktne oblike, naravno onoga tipa kakvog je postizao i svojim svjetlosnim artefaktima. Jest
da su mu svjetlosne prostorne izvedbe služile kao predložak za fotografiju, ali to nije bitno različito od toga kako i inače životni prizori služe kao predložak za fotografiju koja će se potom doživljavati drugačije od životnih prizora, kao autonoman doživljajni fenomen.
No, i kad je snimanje po predlošku u pitanju, Srnecove fotografije zanimljivog su povijesnog statusa. One nedvojbeno pripadaju piktorijalističkoj struji, ali njenom osobitome krilu.
Naime, jedno povijesno krilo apstraktnog fotografskog piktorijalizma sastojalo se u takvu snimanju koje će naglasiti 'apstraktne uzorke' u zatečenim prizorima. Fotografi su tragali za motivima koji će im omogućiti da uz osobito komponiranje slike, uz izbor osobite vizure, osobitim izborom optike na aparatu, ili osobitim laboratorijskom predpripremom... transformiraju trodimenzionalne prizore u dvodimenzionalne apstraktne strukture. Fotografirali su, primjerice, tako da se na fotografiji dobije efekt čiste plošnosti uz naglašavanja 'formalnih' (uglavnom geometrijskih i teksturno-distribucijskih) strana prizornih oblika, ali su prizori ostajali uglavnom prepoznatljivi u takvim fotografijama, tek začudno 'viđeni', odnosno 'prezentirani'
Drugo je krilo, opet, težilo snimati one vidove prizora koji su po sebi nudili apstraktne uzorke: strukturu zida, koru drveća, teksturu tla..., ponekad uz čuvanje prepoznatljivosti predloška, a ponekad s posve neprepoznatljivim prirodnim porijeklom (u tu grupu ulaze i znanstvene fotografije mikrosvijeta, koje su znale biti izrazito nadahnjujuće za likovni svijet).
Treće je krilo piktorijalizma ono koje je priređivalo predloške kako bi za snimanje stvorilo apstraktne strukture i postiglo posve apstraktnu fotografsku sliku. Tome krilu, recimo, pripadaju fotografi što su izrađivali fotografije bez kamere – tzv. fotograme, 'sjenopise': stavili bi prozirne i neprozirne predmete nad fotoosjetljivi papir i osvijetlili bi ih, dobivši 'snimku' njihovih sjena, načešće vrlo apstraktnih siluetnih kompozicija, često bez ikakve prepoznatljivosti predmeta što su poslužila za njihovu izradu. Takvi su bili, recimo, rayogrami Mana Raya, ali i drugih sjenopisnih fotografa.
Srnecove fotografije na prijelazu su iz drugog i trećeg krila fotografsko- apstrakcionističkog krila. Drugome krilu pripadaju po tome što Srnec koristi kameru i snima zatečeno, ali samo kako bi 'uhvatio' trenutak pomno priređena apstraktna obrasca, po čemu pripada trećoj skupini.
U našem fotografskom kontekstu Srnec je u tome, koliko znam, jedinstven i pionir, stvaralački izvoran, s intrigantnim ostvarenjima, kojima vidljivo fotografsko zrno, rasplinutost obrazaca, neidentifikabilnost uzroka (koji su predlošci za snimanje) samo naglašava autonomnost, tj. doživljajnu irelevantnost pojedinačnog registracijskog porijekla pojedine fotografije. Ono što se računa u tim fotografijama jest da jesu posrijedi fotografije, da su načelno nastale registracijom svjetla, a potom
da pružaju apstraktne obrasce za posve likovni doživljaj.