Filmske preobrazbe luminoplastičkih preobrazbi – Srnecovi filmovi (1963-1972)

Filmske preobrazbe luminoplastičkih preobrazbi – Srnecovi filmovi (1963-1972)

No, vratimo se prvo malo podrobnije njegovu prvu 'svjetlosnom' filmu - Počecima.

Počeci (1963). Iako su oba Početka (Počeci-1; Počeci-2) vrlo indikativni i značajni i u kontekstu eksperimentalnog filma, a i u kontekstu razvoja Srnecovih istraživanja, oni se, ponovno, čine tek okušavanjima, 'probama'. Kao da je u njima Srnec iskušavao repertoar mogućih svjetlom izazvanih dinamičkih kompozicija, iskušavao repertoar varijacija i moguće dojmove koje će ostaviti.

Prema iskazima samog Srneca, te su 'probe' i nastale kao niz uzastopnih snimaka dinamičnih svjetlosnih situacija koje su priređene baš za filmsko snimanje. Srnec nije planirao nikakvu montažnu konstrukciju tih snimaka, niti ih je naknadno, kad je te snimke spojio u jedinstvenu 'rolnu', posebno 'ucjelinjavao', tj. davao neki posebno isplaniran slijed, nije izbacivao niti kratio kadrove, niti je usuglašavao montažne prijelaze. Kadrovi traju onoliko koliko je potrebno da se dostatno uoči i razgleda dinamizacijski ciklus dane apstraktne svjetlosne kompozicije, povremeni rezovi na istu kompoziciju samo su skokovitom promjenom udaljenosti (promjena 'plana'), ili pak kompozicijsko premještanje, 'prekadriranje' iste kompozicije. Kad u Počecima-1 završava crno-bijeli ciklus, počinje ciklus istih kompozicija u boji, s time

da se sad tematiziraju i kolorističke promjene, bilo globalne, promjenom boje filtera, ili lokalne, uporabom dijapozitiva s kompozicijama u boji, s dinamiziranim tonalnim nijansama i efektima suptrakcije boja. Boje su uglavnom primarne i mjestimična mješavina primarnih. Slična je situacija i s Počecima-2, koje su posve u boji. Tu se ponavljaju neki obrasci iz Početaka-1, ali u kolorističkoj inačici, dok se javljaju i neki novi obrasci. Struktura montažne smjene slika je prije serijelna, nizalačka, nije “razrađivačka” ili “razvojna” kako je to u drugim tipovima filmske organizacije (npr. u opisu, pripovijedanju, pojmovnom strukturiranju).

Iako ta dva niza snimaka nisu planirana kao cjelovita filmska djela, kao smišljena montažna konstrukcija, ipak njihov (očito tek tehnički izveden) spoj ima izrazita koherencijska obilježja i gledalac, koji ne zna pozadinu, može s pravom doživjeti taj film kao vrlo konzistentnu cjelinu, osobito Početke-1. Temelj montažnoj, cjelinskoj konzistenciji filma daje, nadasve, sustavno tamna pozadina na kojoj se izdvajaju i nestaju svjetlosni likovi i njihovi poreci, na kojoj se odvijaju svjetlosni pomaci i pulsiranja. Potom, svaki je 'kadar', tj. snimka danog kompozicijsko- Iako ta dva niza snimaka nisu planirana kao cjelovita filmska djela, kao smišljena montažna konstrukcija, ipak njihov (očito tek tehnički izveden) spoj ima izrazita koherencijska obilježja i gledalac, koji ne zna pozadinu, može s pravom doživjeti taj film kao vrlo konzistentnu cjelinu, osobito Početke-1. Temelj montažnoj, cjelinskoj konzistenciji filma daje, nadasve, sustavno tamna pozadina na kojoj se izdvajaju i nestaju svjetlosni likovi i njihovi poreci, na kojoj se odvijaju svjetlosni pomaci i pulsiranja. Potom, svaki je 'kadar', tj. snimka danog kompozicijsko-

U svakom slučaju, ovaj se film izvrsno nosi s istodobnim 'gefovskim' apstraktnim filmovima i može se uključiti kao poseban, vrijedan Srnecov prinos nastupu apstraktnih filmova u Hrvatskoj (i ondašnjoj Jugoslaviji).

Luminoplastika 66 (1966). Iako su već i Počeci važnim filmskim ostvarenjima, zapravo tek Luminoplastika 66 – to remek-djelo apstraktnog filma – jasno demonstrira koje je posebne vrijednosti dobio Srnec kad je odlučio uraditi filmsku varijantu luminoplastika.

Da su luminoplastičke izvedbe vrlo različite od njihovih filmskih zabilježbi očigledna je, uglavnom lako pobrojiva stvar. Recimo, Srnecovi su mobili trodimenzionalna pojava, njihova je filmska slika dvodimenzionalna, tek s prikazom trodimenzionalnosti. Izlošci su 'neuokvireno' ponuđeni u izložbenu prostoru, filmovi daju jasni pravokutni kompozicijski izrez – unaprijed definirano uokvirujuće ograničenje pod kojim se gleda luminoplastički efekt. U izložbenu prostoru posjetiteljev pogled slobodno bira detalje i vidove na kojima će zadržati pozornost, nasuprot tome film mu pogled ograničava na ono što je ponuđeno u definiranu izrezu

i u onome detalju ili 'globalu' koji mu nudi dani plan kadra. U izložbenu prostoru promatrač se kreće, razgledava svojim poticajom, u načelu je obuhvaćen luminoplastičkim ambijentom (kad su ambijentalne refleksije u pitanju), ili pak po izboru sužava svoju ambijentalnu pažnju na dani luminoplastički mobil, nasuprot tome pri gledanju filma promatrač ima zadano 'promatračko mjesto' (zadano filmskom slikom) za koje nije relevantna stvarna pozicija gledatelja u prostoru pred filmskom slikom na ekranu. Također, slijed razgledavanja luminoplastika i njihovih pojedinih 'vizura' u izložbenu prostoru posjetiteljeva je stvar, dotle je slijed gledanja snimljenih luminoplastika zadan samim tijekom filma. Itd.

No sve te očigledne i pobrojive razlike imaju važnih posljedica po vrlo neočiglednu, teže uhvatljivu doživljajnu različitost. Hvaljena i tražena 'sloboda' i 'aktivitet' gledatelja koju većina pratitelja kinetičke

i luminokinetičke umjetnosti ističe kao važan kriterij razlučivanja njezinih podvrsta i kao osobitost te umjetničke grane, a koju je i Srnec podrazumijevao i poticao postavama svojih luminoplastičkih izložaka i izložaba, ima, međutim, i svoja ograničenja upravo u onome što je njihova vrlina.

Vrlina izložbenih postava bila je u tome što je posjetitelj izložbe uvučen u (uglavnom zamračen) luminoplastički 'svemir' ili prostorni raspored luminoplastičkih mobila u kojem se potom snalazi po vlastitim impulsima i prostorno raspoređenim poticajima. Kako se nalazi u širem izlagačkom kontekstu, posjetitelj itekako osjeća vezu između tipa mobila, njihova materijala i tehnologije i svjetlosnih 'efekata' koje proizvodi, potom na vidjelu mu je i izvor osvjetljenja (reflektora i dijaprojektora) i njihove 'interventne', 'tvorbene' važnosti po svjetlosne obrasce i njihov kolorizam.

Ono što se za modernizam ističe kao ključna osobina – a to je da se pozornost podjednako raspoređuje na likovne efekte kao i na samu 'materijalnost' djela (odnosno na tehnološke uvjete njihove provedbe u slučaju kinetičke umjetnosti), ali da je sve to svejedno integrirano u jedinstven umjetnički doživljaj – to je itekako bilo moguće na izložbi luminoplastika. Naime, tamni ambijenti luminoplastičkih postava s lokalnim izvorima bljeskova, sa 'zvjezdanom' vrtnjom refleksa po zidovima, s izvorima promjena u reflektorima i ponekad visećim, ponekad na postament postavljenim dijaprojektorima, sve je to stvaralo jedinstveno, pomalo 'mističko' ozračje istodobno vizualno definirana ali svejedno prostorno 'beskrajna' svijeta neuhvatljivih svjetlosnih fenomena, osjetljiva, u elementima provjeriva, ali svejedno perceptivno neuhvatljiva dinamična harmonijskog poretka.

No, sve to nije bilo bez svoje 'cijene'. Nju se uočava tek u usporedbi opisana efekta izložaba sa Srnecovom filmskom varijantom luminoplastika. Film Luminoplastika 66 ne nudi što ne može – ne nudi 'začaran ambijent' koji će obuhvatiti gledatelja u njegovu boravku u izložbenu ambijentu. Ali, nudi mu i navodi ga na ono na što prisutnost u izložbenu ambijentu teško da može – nudi mu uređen poticaj za meditativno-kontemplativno usredotočenje, poticaj za svojevrsnu 'transcedentalnu meditaciju' nad promičućim svjetlom.

Naime, ovo posljednje – meditativno-usredotočen, izrazito kontemplativan odnos – jedva da je zamisliv u izložbenu kontekstu. Sam podrazumijevan aktivitet gledatelja, njegovo tjelesno kretanje ambijentom i kretanje njegova pogleda, prostorno klizanje pažnje od efekta ka procesu proizvodnje i natrag – nije nimalo pogodan za jako usredotočavanje koje bi omogućilo meditativno-kontemplativni doživljaj. Za ovaj posljednji potrebni su uvjeti koje izložbena prigoda ne pruža: tjelesno mirovanje, tjelesnu opuštenost te lokalizirano mjesto za usredotočenje pogleda i senzibilnosti. To je ono što film može i upravo je to Srnec omogućio snimajući luminoplastike na film.

Ali, naravno, ova razlika u uvjetima i onome čemu oni pogoduju ne bi značila mnogo da sam određen pojedinačan film svojim strukturnim osobitostima ne potiče upravo na takav – meditativno-kontemplativan, maksimalno vizualno senzibiliziran odnos.

Pogledajmo osnovna obilježja Luminoplastike 66. Prvo važno obilježje jest u tome što se Srnec vizualno (kadrom) usredotočava

upravo na hvatanje onoga što film najbolje može: hvatanje svjetlosnih odbljesaka i kompozicijskih promjena. To što je u pitanju vrlo slabo svjetlo nije nimalo odmagalo filmu, kao ni Srnecovim fotografijama, nego, nasuprot, itekako pomagalo. Na filmu 17 se zasigurno nije vidio cijeli svjetlosni raspon što ga je moglo vidjeti oko koje izravno gleda luminoplastičku 'scenu', nije bilo one svjetlosne ispunjenosti i detaljnosti koju je neizmjerno osjetljivije živo oko gledatelja registriralo izravno gledajući

17 Srnec se sa stanovitim zadovoljstvom sjeća svojih priprema za prva snimanja, fotografija, materijala za Početke, a onda i ovih Luminoplastika 66. Namjeravajući filmski snimiti efekte izazvane svjetlom

dijaprojektora, raspitivao se kod profesionalnih snimatelja (spominje Tomislava Pintera) kako da to napravi. Svi su mu rekli da se to ne može čim bi saznali da je posrijedi svjetlo od dijaprojektora, a ono je ispod svjetlosnog praga kojeg se može ‘prihvatljivo’ registrirati postojećim filmskim vrpcama i objektivima u profesionalno zadovoljavajućem standardu. Srnec je svejedno mislio: «pa bar nešto mora ostati na vrpci». Pa je s takvim 'nešto će ostati' optimizmom i krenuo snimati, zadovoljan dobivenim rezultatom.

luminoplastike. Ali, slabija registracija svjetla korisno je 'razrijedila' i tonalno izdiferencirala svjetlosne obrasce u odnosu na tamnu pozadinu. Filmska registracija s vrpcom slabije osjetljivosti od one oka, naime, davala je naglašeniju dominaciju podlozi tame, davala je distributivniji raspored svjetlosnih odbljesaka od one pri izravnu gledanju luminoplastika, pridavala je naglašeniju važnost samom pojavljivanju svjetlosnih sastojaka iz tame i njihovu gubljenju u tami, pojačavala je osjetljivost za suptilne tonalne nijanse kad se jave na filmu, kao i na njihove prostorne rasporede po izrezu kadra.

Drugo, slabija osjetljivost filma na svjetlost, mnogo je snažnije 'dematerijalizirala' svjetlo – naglasila njegovu 'eteričnu' vrijednost – nego što je to bilo moguće u izložbenu kontekstu s na tamu prilagodljivim živim okom posjetitelja izložbe. A ovo je bio iznimno važan pojačavajući čimbenik. Naime, većina umjetnika kinetičke umjetnosti, a i promatrača te umjetnosti, osobito je bila fascinirana 'efektom dematerijalizacije' vrlo materijalnih mobila i pleksiglasnih konstrukcija kad se oni pokrenu. Kod mobilnih skulptura toj je dematerijalizaciji pridonosila ne samo osobita konstrukcija (koja je u slučaju Alexandera Caldera ili, recimo, Güntera Haesea, bila i sama krhka, prozračna, kao i poneki prozirni pleksiglasni objekti Srneca), nego je dojmu 'dematerijalizacije' pridonosio i pokret koji je na iznenađujući način i teškim objektima i njihovoj teškoj tvari (recimo čeliku) davao neku osobitu 'lakoću'. No kod luminokinetičkih objekata upravo je proizvodnja svjetla i njegova igra bila ta koja se doživljavala osobito 'dematerijalizirajućom' i gotovo osamostaljujućom u odnosu na 'proizvodnu napravu' – tj. u odnosu na sam mobilni, svjetlotvorni objekt. Ova 18 'dematerijalizirajuća' osobina luminoplastičkih svjetlosnih igara bila je ključno ojačana u Srnecovu filmu: svjetlosni odbljesci u Luminoplastici 66 dobili su samostalno postojanje, gledatelj je suočen s 'krhotinama' svjetla što se začudnim ritmom i na začudnim mjestima javljaju i nestaju, uzajamno prepliću, približe i udalje... Zapravo, odbljesci u filmu jedva se i zamjećuju kao 'odbljesci' - svjetlosna 'dematerijalizacija' je često tolika da su posve 'skriveni' mogući objekti od kojih se svjetlo odbija. Iz svjetlosnih likova i njihova kretanja u Luminoplastici 66 (kao i u drugim luminoplastičkim filmovima) većinom je nemoguće naslutiti koji bi to bio 'objekt' – koje točno strukture – što bi ih mogao proizvesti. Ili, točnije, te su slutnje, kad ih i imamo – nesigurne i vrlo apstraktne (nespecifične: teško bi bilo iz njih 'rekonstruirati' izvorni Srnecov mobil).

Treće, ta 'skrivenost' svjetlotvornih objekata upravo je posebnost tog filma, posebnost koja je u slučaju ovog filma - vrlina. Omogućava potpuno usredotočenje na začudne dinamične svjetlosne obrasce i uvjetuje razmjerno veću zatečenost njihovim pojavnim transformacijama i dinamizmom. Iako se čini, naizgled, da se ovaj 19 fenomen 'skrivenosti' uvjeta proizvodnje estetskog efekta kosi s normativno modernističkom ideologijom po kojoj proces proizvodnje djela i materijalni nositelj

18 Barrett navodi izjavu Sotoa: «Ono što me je uvijek zanimalo bila je tranformacija elemenata, dematerijalizacija čvrste tvari. Do neke mjere to je uvijek zanimalo umjetnike, ali ja želim taj proces

transformacije uključiti u samo djelo.», Barrett, 181: 218. 19 Veći stupanj zatečenosti i iznenađenja svjetlosnim obrascima na filmu od onog na izložbi

posljedicom je činjenice da na izložbi, kako sam to već istakao, imamo bolji uvid u uvjete pod kojima se postiže svjetlosni dinamizam i transformacije, od onog kojeg imamo (odnosno nemamo) kad gledamo film. Na izložbi je upravo taj bolji uvid dio osobitog doživljaja same izložbe, kao što je nepostojanje tog uvida dio osobitog doživljaja filma.

djela ne smiju biti 'transparentni', intrigantno je da jedno krilo modernista, upravo ovog luminokinetičkog smjera, itekako priželjkuje upravo takav efekt – zanemarivanje procesa proizvodnje svjetlosnih obrazaca u korist boljeg usredotočavanja upravo na sam svjetlosni efekt. Vjerojatno je težnja za 20 usredotočenjem na sam svjetlosni efekt uz postupno 'premošćivanje' uvida u proces njegove proizvodnje i vodila Srneca da posegne za filmovanjem luminoplastika. Iako Srnec na izložbama nije skrivao aparaturu koja je proizvodila luminoplastičke efekte, u intervjuima je višekratno naglašavao kako on baš i nije 'tehnički spretan' (iako ga tu pobija savršeno prikladna i iznimno precizna i 'čista', a i nimalo jednostavna, izvedba njegovih kinetičkih objekata i luminoplastičkih postava), i kako je cijela ta tehnika tek sredstvom za postizanje upravo vizualnih učinaka – koji su zapravo ključno umjetničko djelo za estetsku kontemplaciju. U filmu je tu svoju težnju mogao najpogodnije realizirati.

I najzad, ova dominacija tame iz koje se dinamično 'kristaliziraju' svjetlosni oblici i kompozicije daje osobitu koheziju i 'protočnost' Luminoplastici 66. Iako je i po tehnologiji kamere i po duljinama vrpce na kolutima taj devetnaestminutni film morao biti snimljen u mnogo kadrova, uglavnom je krajnje teško ustanoviti prebacivanje od kadra na kadar – tj. montažu. Kako se svjetlosni oblici javljaju i nestaju na tamnoj pozadini, teško je ustanoviti kad je po srijedi promjena oblika unutar kadra, a kad između dvaju kadra. Zapravo gledajući film čovjek je uhvaćen u 21 tijek oblikovnog dinamizma i promjena, tako postavljen film podrazumijeva kontemplativno prepuštanje da ga taj tijek nosi, da mu izoštri osjetljivost baš za protok oblika, a ne za formalnu (montažnu) njihovu strukturu. Montažno- konstrukcijski je aspekt ovoga filma nebitan i zanemariv.

Zapravo, sve je u tom filmu nabaždareno da nagradi kontemplativan odnos, da potakne stanovitu meditativnu prepuštenost filmu koja će biti obilno nagrađena suptilnim i začudnim svjetlosnim promjenama i oblicima. Tu svrhu dobiva i opisana konzistentnost pojavljivanja-promjena-nestajanja oblika u kontekstu tame, protočnost tih promjena, ali i duljina filma koja daje šansu za punu 'seansu' meditativog prepuštanja i opuštanja. 22

20 U razgovoru koji su vodila dva prvaka luminokinetičkih djela, Frank J. Malina i Pierre Schaeffer, o odnosu glazbe i kinetičke umjetnosti, obojica su s neodobravanjem spomenula kako ih ljudi pitaju o

mehanizmu pomoću kojeg postižu bilo dane svjetlosne efekte, ili u slučaju konkretne glazbe Pierrea Schaeffera, kako dobiva i povezuje dane zvukove. Usp.: «S[chaeffer]. Novi slušatelji konkretne glazbe pitaju me: 'Kako to postižete?' To me pitanje uvijek razljuti, jer osjećam da to nije njihova stvar. [...] Klasični glazbeni instrumenti su tako dobro poznati da oni više ne odvlače jako pažnju tako da bi se pitalo koji su to instrumenti. Ali, na nesreću, kad se pojavi novi instrument, on privuče više pažnje od njegovih zvukova. Moglo bi se reći da zvukovi, poput slika, nose estetsku važnost samo onda kad postanu dovoljno poznati tako da se tehnički aspekt proizvodnje njihova priopćenja može zanemariti.» (Malina, Schaeffer, 1974: 231)

21 To, dakako znači, da je tabla sličica iz tog filma što sam je izradio (vidi slikovni prilog) tek uvjetna; numeracija 'kadrova' nije sigurna, i može se uzeti tek kao ilustracija karakterističkih 'motiva' u filmu,

kao i zamjetljivijih promjena obrazaca

22 Zapravo je posve nebitno što su mnogi od ovih karakteristika tek 'popratne', 'nehotične'. Srnec, po svojim iskazima, ni u ovome filmu nije posebno planirao strukturu smjene kadrova, nije planirao ovaj

efekt 'nevidljivosti montaže', niti je planirao duljinu. Ali, sve je to proizveo i sve je to prihvatio kao doživljajno zanimljivu i odgovarajuću osobinu njegovih 'filmskih materijala'.

Zapravo, u svjetskom eksperimentalističko-filmskom kontekstu teško je u to vrijeme pronaći film koji bi bio toliko čisto, suptilno i konzistentno posvećen samome svjetlu, svjetlosnim apstrakcijskim artikulacijama. Brackhageova nastojanja za 'oslobađanjem' i prepuštanjem samoj 'teksturi' svjetlosti, iako jasno naznačena u filmovima iz 1960-ih, deklarativno se osamostalila tek u filmovima sedamdesetih (npr. Text of Light, 1974). Najbliži je svijetu ovog Srnecova filma bio Jordan Belson svojim 'kozmičkim' i 'meditacijskim filmovima' u 1960-ma. Srnecova 23 Luminoplastika 66 zasigurno spada u pionirski svjetski vrh svjetlosno-meditativno orijentiranih filmova.

Luminoplastika 68 (1968). Luminoplastika 68 dijeli neke crte prethodnih filmova. S jedne strane u tom filmu se Srnec i nadalje dosljedno usredotočava na dinamizam svjetlosnih oblika i kompozicija, a u duhu Luminoplastike 66 daje svakom efektu šansu da se u punini razvije u kadru, da očituje svu svoju transformacijsku raznovrsnost – da traje. Ali, srodno je s Počecima Srnecovo nastojanje da u ovom filmu dade što potpuniju 'informaciju' o svoj postojećoj raznovrsnost podjednako svjetlosnih efekata različitih tipova luminoplastičkih (svjetlotvornih) objekata što će biti postavljeni na izložbi u Galeriji suvremene umjetnosti (1969), ali i njemu tada dostupne vizualne raznovrsnosti koju može dobiti varijacijom tipa filmske vrpce.

U prvome redu, očito je da je u ovome filmu raspon luminoplastičkih obrazaca veći nego onaj koji je poslužio Luminoplastici 66 i jasno je da Srnec želi dokumentirati o novom rasponu obrazaca. U ovom je filmu, također, unutar kadra nešto lakše otkriti oblik izvornog mobila koji proizvodi efekt, a i tip kretanja (uglavnom vrtnji). Tu je – koliko razabirem - osim kolutova koji se okreću u

uzajamno križanim putanjama, prisutan i štapićasti objekt koji se okreće, 24 te veća oblikovna i kompozicijska različitost svjetlosnih obrazaca što se slajdovima projiciraju na mobile. Oba se objekta i tipa obrazaca koji se na njima smjenjuju ponekad kombiniraju u istome kadru. Ova 'dokumentacijska' funkcija Luminoplastike

68 kao da prevladava nad 'kontemplativnom' koju je imao prethodni film – film daje veće šanse uočavanju raznolikosti nego što ih daje prepuštanju protoku oblika. Ova težnja za postizanjem i zabilježbom raznovrsnosti vodi Srneca i osobitim filmsko vizualnim obradama pomoću izbora vrpce na koju snima. Naime, dio Luminoplastike 68 dan je u crnobijelom pozitivu sa sličnim obrascem kao i kod Luminoplastike 66: na tamnoj podlozi ističu se svjetlosne vrtnje, pomaci i promjene obrazaca. No, dio filma je dan u crnobijelom negativu uz prikladnu promjenu 25 'statusa' obrazaca. Naime, u negativu se tamna pozadina pretvara u bijelu, a svijetli obrasci u prvome planu pretvaraju se u tamne oblike, povremeno transparentne,

23 Vidi Youngblood, 1970: 57-77. 24 Ovi štapićasti mobili vjerojatno su temeljem snimaka u vrpci naknadno nazvanoj Igre svjetlosti, a

otkrivenoj kod Srneca kad je ovaj tekst već bio napisan. Nije točno utvrdivo kad je ova vrpca snimljena, ali ona sigurno pripada luminoplastičkim filmovima druge polovice šezdesetih, vjerojatnije onom Luminoplastike 68, nego ranije Luminoplastike 6.

25 Tadašnji je 16 mm film bio u dvije varijante: (a) preobratni film, a to je film koji sliku snima u negativu, ali se pri laboratorijskom razvijanju dobije konačni pozitiv, tj. izvorni tonalni odnosi, te (b)

negativ film, na koji se registrira slika u negativu (svijetli dijelovi prizora dani su crno i sivo, a tamni dijelovi bijelo i sivo). Taj se negativ i razvija kao negativ, da bi se poslije od njega izrađivale tzv. pozitiv kopije, tj. film koji daje izvorne svjetlosne odnose.

tonalno iznijansirane. Tu se više nema dojam 'igre svjetla', nego posve novi dojam igre mrlja na bijeloj slikarskoj podlozi. Iako se i ovdje čuva dojam prostornosti koji se ima i u tamnoj varijanti, ipak se ove kompozicije više doimaju kao grafička rješenja, a ne kao dematerijalizirane svjetlosne vrtnje. Grafičnost je ovdje naglašena utoliko što se mrlje doimaju kao dvodimenzionalni 'akcijski' nanos na bijelu pozadinsku površinu, ali njihov osobit dinamizam – tj. percepcija dubinskih vrtnji - daje opet dojam prostornosti toga prednjeplanog grafizma. Dojam je čudesan – dinamične grafike s neočekivanim kompozicijskim dinamizmom, povremenim providnostima i dinamičnom dubinom; dojam posve drugačiji od onog u 'tamnome dijelu' filma. No, iako ostavlja dojam 'ontološki' različita vizualna rješenja, prepoznatljivo isti dinamičko-oblikovni obrasci konzistentno povezuju ovaj 'grafički' dio sa 'svjetlosnim' dijelom– jer se ista luminoplastička izvedba snimila u dvije globalne tonalne varijante.

Nadalje, slično kao i u Počecima-1, posljednji je dio filma u boji: Srnec i u Luminoplastici 68 svjetlosne efekte snima i u boji (daje ga u kolor-pozitivu), pa se kao i u Počecima, dobiva i varijanta istih luminoplastičkih oblika i kompozicija, ali sada u kolorističkoj paleti svjetlosnih promjena (prevladavajuće primarnih boja).

Luminoplastike 68 tako prožima intrigantna raznovrsnost sa sjajnim faznim grafičkim i dinamičnim rješenjima, ali je time i bliži poticanju onog radoznalog, ispitivačkog odnosa koji ima posjetitelj izložbe, a manje onog meditativnog unošenja što ga je omogućavala Luminoplastika 66.

Iako, naravno, izrazito srodna, jednako 'luminoplastička', ta su dva filma ipak doživljajno različita, podrazumijevajući drugačije doživljajne dobitke.

Luminoplastika-4 (S) (1969/1970). Ovaj je film očito nastao kao svojevrsna 'proba' još jedne mogućnosti korištenja luminoplastičkih potencijala. Srnec u ovome filmu istražuje efekte projekcije pokretnih (ili statičnih) svjetlosnih obrazaca na torzo ženskog tijela u pokretu s varijacijama u snimanju.

Do ovoga je očigledno došao spontanim kretanjem svoje istraživačke radoznalosti. Kako se i inače dio luminoplastičkih objekata i izvedbi sastojao u svojevrsnoj 'projekciji' svjetlosnih obrazaca na različite površine: površine mobila u pokretu, površine zidova u ambijentu, ali i posjetitelja na koje padaju dinamične refleksije, te na zakrivljene zrcalne površine u pozadini objekata u vrtnji, Srnecu je palo na pamet da sustavno iskuša projekciju i na ljudsko tijelo i da vidi kakve će oblikovne i dinamične efekte dobiti..

I ovim filmom, vjerojatno nesvjestan konteksta i ne mareći za njega, Srnec se uklapa u prošireno-filmske i multimedijske eksperimente u svijetu – recimo, tretiranje ljudskog tijela kao osobitog statičnog i/ili dinamičnog 'ekrana' – projekcijske površine. Doduše, on to – kao i svoje ambijentalne luminoplastike – 'prevodi' u 'unutarmedijsku' vizualnost samoga filma, a ne izvodi javno kao prošireno filmsku predstavu, ali predložak koji koristi i vizualno iskustvo na koje računa u duhu je prošireno-filmske, odnosno multimedijske prakse.

I u ovome filmu isprobava jednako crno-bijelu varijantu kao i kolorističku varijantu. Pretežito koristi oštrinu, ali isprobava i nejasnoću i naznake dinamičkih oblika u jedva razaberivim promjenama kolorizma u kadru. Kad baca mrežaste i točkaste svjetlosne obrasce na tijelo u kretanju, Srnec dobiva vasarelyjevske tranformacije koje su istodobno apstraktne, ali koje pravilnošću svoje dinamične I u ovome filmu isprobava jednako crno-bijelu varijantu kao i kolorističku varijantu. Pretežito koristi oštrinu, ali isprobava i nejasnoću i naznake dinamičkih oblika u jedva razaberivim promjenama kolorizma u kadru. Kad baca mrežaste i točkaste svjetlosne obrasce na tijelo u kretanju, Srnec dobiva vasarelyjevske tranformacije koje su istodobno apstraktne, ali koje pravilnošću svoje dinamične

No, najviše od Srnecovih dotadanjih filmova, ovaj ostavlja dojam tek nakupine filmskih proba, tek niske 'materijala'. Nisu sve projekcije na tijelo jednako uspjele. Ponegdje se tijelo odveć vidi, jer je šire osvijetljeno prejakim difuznim refleksijama osnovnih apstraktnih obrazaca, pa se i jače razabire trapava 'gluma' modela - nespretni 'zavodljivi' samomazeći pokreti žene koja pozira. Ni ovaj film, kao ni Počeci, nije montažno 'pročišćen' i sređen, ali dok to nimalo ne smeta koherenciji Početaka, ovdje se primjećuje nedotjeranost montažnih prijelaza: s previše trivijalnim razlikama među pojedinim kadrovima da bi donosile dostatnu i poticajnu raznolikost slijedu. Uglavnom, dobiva se dojam onoga što i jest po srijedi: dojam nesređenog i nepročišćenog materijala, indikativnijeg kao dokument istraživačke radoznalosti Srneca i njegovih okušavanja, nego kao neko cjelovito djelo.

No, dijelovi su toga filma itekako djelotvorni, indikativni za visoke vizualne dosege Srnecova 'igralačkog' svemira, vrijedni da ih se vidi, sugerirajući neočekivanu 'tjelesnu' varijantu luminoplastika – pravac koji očito Srnec dalje nije slijedio.

Lenjin 1972 (1972). Među filmovima koje je autonomno osmislio Srnec, film Lenjin 1972, ima posve osobit status.

To je film posve druge vrste od prethodnih – nije apstraktan i ne spada u rod eksperimentalnih (uže: 'eksperimentalno-poetskih') kao Srnecovi prethodni filmovi. On, razvrstamo li ga općenito, spada u ekspozicijske, odnosno argumentacijske ili pojmovne filmove (poput znanstveno-popularnih i obrazovnih ). Napravljen je kao 26 arhitekturni prijedlog i njegovo obrazloženje – tj. kao arhitektonsko-maketarski projekt – kojim se Srnec, uz suradnju arhitekta Andrije Mutnjakovića, kustosa Bože Beka, kompozitora Dubravka Detonija, glumca Svena Laste i snimatelja Vladimira Peteka, javio na natječaj za spomenik Lenjinu uza zgradu Centralnog komiteta Saveza komunista Jugoslavije.

Film ima tipičnu strukturu eksplikativnog obrazovnog filma. Slikovne dijelove povezuje popratni komentar (tzv. off glas; napisao ga je, prema informaciji koju je dao Srnec, Andrija Mutnjaković, vjerojatno uz suradnju Bože Beka, a čita Sven Lasta), koji obrazlaže ideju, tumači proces izrade i osobine spomenika i zaključuje s osnovnom idejom. Vizualna strana filma sastoji se prvo od uvoda u kojem uz opću komentatorsku eksplikaciju motiva za takav spomenik slijedi niz slika sovjetskih konstruktivista i futurista, potom ruka na podlogama iscrtava u različitim 27 varijacijama izgled spomenika (ruka je Andrije Mutnjakovića), smještaj spomenika prema zgradi CK i u ambijentu, te potanju strukturu spomenika koja se sastoji od kosih cijevi na koje su nadovezani valjci koji se okreću nejednakom brzinom i koji su iscrtani konstruktivističkim pravokutnicima, a nose i slova Lenjinova imena koja bi se povremeno linearno posložila u cjelovito ime.

Iako je tako postavljen film vrlo funkcionalne, standardne, u instruktivnom filmu prepoznatljive strukture, ipak je u kontekstu za koji je pravljen pravom

26 Vidi analizu načela takvog filma u Turković, 2004. 27 Ovaj dio izrijekom ukazuje na važnu tradicijsku paradigmu sovjetskog konstruktivističkog

avangardizma na koju se stvaralački nadovezuju Exatovci, a među njima i Srnec.

revolucijom. To da bi se na arhitektonski natječaj moglo javiti ne nacrtima, tekstualnim obrazloženjima i eventualno maketama, nego da bi se sve te komponente mogle objediniti u instrukcijsko-demonstracijskom filmu, koji bi postupnim ilustracijama demonstrirao prijedlog, bilo je u ono vrijeme nezamislivo u nas, i zbog te nezamislivosti Srnecov neokonstruktivistički projekt nije niti uzet u razmatranje (kao što iz istih razloga 'nezamislivosti' nije u kontekstu 'zagrebačke škole crtanog filma' prihvaćen njegov projekt apstraktnog filma).

Osim ove načelne strukturno-izlagačke korektnosti i funkcionalne revolucionarnosti, film je očito rađen u vrlo improviziranim, nepogodnim uvjetima i sa slabom kvalitetom zvuka, komentara i glazbe . Ali, svježina takve izravne 28 demonstracije projekta ostaje uza sve to nedirnuta, čak i naglašena. Riječ je o doista lucidnom, premda očito onda posve kulturno izglobljenom, potezu.