Filmska osjetlji vost Aleksandra Srneca

Katalizacijska godina filmskog eksperimentalizma u Hrvatskoj – 1963.

Godine 1963. Aleksandar Srnec svojom je kamerom snimio vezan niz raznolikih dinamičnih svjetlosnih obrazaca koje je poslije nazvao Počeci. Bio je to niz posve apstraktnih filmskih sekvenci bez presedana u filmskoj tradiciji Hrvatske, koliko znam. Ova ograda – 'koliko znam' – stavljena je iz jednostavna razloga što do sada nije provedeno (opet, 'koliko znam') niti jedno istraživanje o takvim (i drugim) mogućim apstrakcijskim filmskim pokušajima u Hrvatskoj, najvjerojatnije pokušajima što su se možda odvijali izvan očiju javnosti, ili negdje po strani od bilježene povijesti, kao i ovi Srnecovi Počeci.

Slikom prilika, ta je godina bila osobito obilježena godina u razvoju eksperimentalnog filma u Hrvatskoj. Bila je to druga godina ciklusa vezanih rasprava o izgledima i mogućem profilu 'antifilma' – o ideji avangardnog, posve drugačijeg filma od dotadašnjeg. Razgovore su prethodne godine (1962.) potakli i organizirali Mihovil Pansini i Tomislav Kobija u Kinoklubu Zagreb, a vodeća ličnost razmišljanja o 'antifilmu' bio je Pansini, tada aktivan liječnik, doktor medicinskih znanosti, ali i zdušni 'aktivista' amaterskog pokreta, istaknut 'amaterski stvaralac'. To je, potom, bila

i prva godina GEFF-a, bienalnog festivala eksperimentalnog filma što su ga, kao logičan nastavak razgovora o antifilmu iste te godine pokrenuli Mihovil Pansini i Zlatko Sudović uz nastavak razgovora o 'antifilmu' i općenito o umjetnosti, sada 2 vođenih u sklopu festivala.

Kinoklubovi su u to vrijeme bili gotovo jedina mjesta u kojima se doista moglo nešto avangardno pokrenuti. Profesionalna filmska proizvodnja bila je pod priličnom ideološkom, ali i pod podosta konzervativno estetskom kontrolom, u to vrijeme uglavnom zatvorena za mlade ljude i posve nove ideje, pa su upravo filmski klubovi po Jugoslaviji privlačili filmoljupce, studente, one koji su imali ambicije raditi film, i, naravno, koji su u filmu tražili one mogućnosti koje su naznačavali modernistički pokreti u drugim umjetnostima. Zapravo, ‘marginalizirana’, ‘rezervatska’ područja u kinematografiji, marginalna po svojem uglavnom vrlo lokalnom djelovanju, po izostanku šire i intenzivnije javne pažnje, a po tome držana i od manje 'političke' važnosti – npr. amaterizam, 'dječji' crtani film, dokumentarni film, privatna bavljenja filmom – ta su područja bila prvim terenom na kojima je modernizam počeo samosvjesnije prodirati u kinematografiju (vidi Turković, 1998). Godina 1963. bila je, tako, ujedno i godina najbujnijeg i izrazito raznolikog eksperimentalističkog stvaralaštva u amaterskim kinoklubovima, gotovo svog pokazanog na GEFF-u.

Na tom prvom GEFF-u, što nam je ovom prigodom posebno zanimljivo, pojavila su se i dva posve apstraktna filma – K3 ili čisto nebo bez oblaka (1963) Mihovila Pansinija i Termiti (1963) Milana Šameca, te jedan 'protoapstraktni' film Twist, twist (1963) Ante Verzottija. K3 ili čisto nebo bez oblaka, bio je film prazne

1 Tekst je napisan za monografiju i u njoj objavljen: Marinko Sudac, ur., 2008, Aleksandar Srnec – prisutna odsutnost, Zagreb: Vlastita naklada Marinko Sudac; ovo je rukopisna varijanta, ponegdje tek

dodatno autorski redigirana. 2 Vidi Pansini ur. 1997. GEFF je imao još tri nastavka: 1965, 1967. i 1970.

vrpce (tzv. blanka), dijelom neprozirne, potom prozirne, mjestimično blago kolorirane u različite tonove, ponegdje perforirane po slici. Termiti su se sastojali od tonalno nejednakih mrlja, gotovo svaki kadar samostalna kompozicija, koja je 'plesala' po ekranu često s efektom dinamičnog nadslojavanja kompozicija, tj. s efektom 'dvostruke ekspozicije'. Twist twist je, pak, film o dinamičnim odrazima u moru, ali odrazima gotovo apstraktnih oblika (jarbola, svjetala, svjetlucanja i sl.) koji su montirani kompozicijski kontrastno, a dinamički slično. Twist twist sam okarakterizirao kao 'protoapstraktan' jer se ipak mimetički razabire o čijim i kakvim je odrazima riječ (uglavnom jarbola), te da je riječ o morskoj površini na kojoj se odražava, iako su u središtu pažnje filma upravo dinamični apstraktni obrasci koji se formiraju od mimetičkih odraza na valovitoj površini mora – što je blisko i efektima Srnecovih luminoplastičkih filmova. Godinu dana ranije, tada kad su počeli razgovori o antifilmu, Petek je u nedostatku vrpce za živa snimanja, a čuvši o izravnom slikanju na vrpcu Normana McLarena, napravio isto, iscrtavajući prvu od svojih triju Srna (1962). Slučilo se, tako, da je ta godina, odnosno sam početak 1960-ih, bio katalizacijskim za pokušaje iskušavanja modela apstraktnog filma u hrvatskoj kinematografiji (a vjerojatno i u cijelom južnoslavenskom kulturnom kontekstu).

Ali, kad je u pitanju eksperimentalistički filmski pokret, to je bilo gotovo sve što je u toj ranoj eksperimentalističkoj filmskoj fazi 1960-ih godina napravljeno na području apstraktnog filma.

Doduše, nešto je apstrakcije je bilo i u Petekovom potonjem nizu Srna - filmova s izravnim bojanjem na vrpcu (nakon Srne 1, 1962, uslijedila je Srna 2, 1963, te Srna

3, 1967.), iako su se kod Peteka uplitali i figuralno-animacijski pokušaji crtanjem prepoznatljivih likova (npr. riba) na filmsku vrpcu. Apstraktnom je bila i nešto kasnije izvedena Kairokineza (1965), filmska 'performansa' na drugom GEFF-u '95 prema ideji Zlatka Hajdlera i u izvedbi Zlatka Domića. Sastojala se u tome da se u upaljenu projektoru, koji je bacao svjetlo na ekran, prisloni filmska vrpca na svjetiljku projektora i da se na ekranu vide vizualne posljedice procesa njezina sporog sagorijevanja. Proces paljenja je, pri izvedbi, nekoliko puta ponovljen pomicanjem vrpce. Također je Verzotti nastavio svojim 'formalno-dinamičnim' interesima, pa je u 3 Fluorescencijama (1967) snimao ambijente brišućim pokretima kamere (tzv. filažima) koji su od snimanih prizora proizvodili apstraktno dinamične zamrljane obrasce. No to je ukupno sve što je u apstrakcijskom duhu učinjeno u tom ranom razdoblju eksperimentalnog filma u Hrvatskoj, koliko znam.

Srnec, njegov likovni avangardizam i filmsko-eksperimentalni pokret

Iako su i Srnecovi filmski zapisi i navedena 'gefovska' filmsko-apstrakcijska djela uveli u naš filmski svijet apstrakcionističko opredjeljenje, ipak je među njima postojala ključna razlika. Riječ je o razlici između uloge apstraktnog filma u

3 Tridesetak godina kasnije (1998), ta je performansa, u produkciji Hrvatskog filmskog saveza, ponovljena u studijskim uvjetima (isti izvođač, Zlatko Domić, na istom tipu projektora s istim tipom

filmske vrpce) i registrirana na videovrpcu, pa se ta rekonstruirana i videom registrirana varijanta prikazuje u antologijskim programima hrvatskog eksprimentalnog filma.

hrvatskom (a onda, jugoslavenskom) 'drugoavangardnom' (odnosno 4 ‘visokoavangardnom’) filmskom eksperimentalističkom pokretu 1960-ih i uloge apstrakcijskih luminoplastika i potom 'luminoplastičkih' filmova koje je Srnec radio u kontekstu previranja u likovnoj umjetnosti ondašnje Jugoslavije i u privatnosti svoje radne sobe. Naime, geffovski apstraktni filmovi uglavnom su bili jednokratni, demonstrativno-manifestni pothvati, dok je Srnecovo filmovanje bilo dijelom istraživačkog kontinuiteta, dijelom sustavnih 'apstrakcijskih' interesa što ih je temeljito slijedio Srnec, i to je činio u likovnjačkom pokretu u kojem je apstrakcija bila tada važećim opredjeljenjem.

Pogledajmo podrobnije ovu razliku. Petek se u svojem 'mclarenovskom' slikanju po vrpci u filmu Srna 1 (i u

naredna dva), opredijelio prvenstveno za apstrakciju jednostavno zato jer je to bilo lakše crtačko-animacijski svladivo, lakše je bilo slikati jednostavne nefigurativn oblike na malim sličicama filmske vrpce nego slikati figurativno i pri tome animacijski kontrolirati pokrete figure. K tome, apstraktni obrasci ostavljali su itekako prihvatljiv 'avangardistički' dojam u to vrijeme početnih rasprava o 'antifilmu'. Petek to nije radio zato što bi baš ciljao na apstrakcijski efekt.

Film K3 ili čisto nebo bez oblaka bio je izrazito 'načelan' – dedukcijski izveden – film Mihovila Pansinija. Kako je on u razgovorima o antifilmu naglašavao ideju redukcije kao jednu od ključnih, a pri tome se pozivao upravo na exatovsku i novotendencijašku redukcionističku praksu, u tom je filmu pokušao demonstrativno ići «u redukciji gotovo do kraja», ali u filmskim odrednicama. Učinio je to nadasve 5

da pokaže i tu mogućnost, a ne da se posveti njezinu sustavnu razvijanju i razradi. Film Termiti, također je urađen demonstracijski, ali s posve drugačijim – sprdalačkim – namjerama. Naime, Milan Šamec, autor tog filma, pripadao je konzervativnoj većini Kinokluba Zagreb, onoj kojoj su ideje eksperimentalnog filma,

a osobito 'antifilma', izgledale smiješnima i posve neprihvatljivima. Šamec je napravio Termite da bi pokazao kako 'antifilm' može napraviti bilo tko, samo ako posegne za najapsurdnijim postupkom što mu padne na pamet. Time je zapravo, nesvjestan toga, demonstrirao dadaistički stav. Kako je, uzgred budi rečeno, Pansini branio dadaizam i pozivao se na njega («Dada nije stvar kojoj treba osporiti vrijednost, pogotovo u situaciji i prilikama našeg kino-amaterizma, gdje se već sve usmrdilo. Dada nema vrijednost kao djelo, kao realizacija, ali ima vrijednost kao akcija, kao oživljavanje. Treba oderati staru kožu. Nakon toga ćemo dobiti novu kožu ili ćemo umrijeti. Bolje je i umrijeti s rizikom da se htjelo ići u život.»; Pansini ur. 1967: 37), i kako je k tome je bio sklon negiranju uloge 'umjetnika', i uopće potrebi da se uzima u razmatranje 'autor' djela, to su i on i drugi na GEFFu prihvatili Šamecov film, kao i kasniju Kairokinezu, kao paradigmatski 'antifilm' – djelo neovisno o 'autorstvu' (tj. praktički - 'bez autora', ukoliko se pod autorom podrazumijeva osoba koja sustavno 'aplicira' svoj senzibilitet i vještinu u proizvodnju filma, odnosno umjetničkog djela). Za Šameca je ipak indikativno koji je svoj postupak uzeo kao

4 Među nekim filmskim historičarima 'prvom avangardom' ponekad se naziva francuski, njemački, ruski pokret eksperimentalnog filma iz 1920-ih godina, a obnovu filmskoavangardnih pokreta, odnosno

eksperimentalnog filma, u SAD, Austriji, Hrvatskoj i drugdje u pedesetim i šezdesetim godinama i nadalje, ponekad se naziva 'drugom avangardom', 'neoavangardom' ili 'visokom avangardom'.

5 Usporedi Knjigu GEFF-a (Pansini, ur., 1967) Pansinijeva diskusija, stranica 127.

'argument' protiv antifilma: posegao je namjerno za onim efektima razvijanja filmske vrpce za koje se držalo da uništavaju izvornu snimku, da je čine bezvrijednom - tapkao je kemikalijama po nerazvijenoj filmskoj vrpci što je proizvelo nejednako zamrljanu sliku, a zvukovnu pratnju prizveli su lupkanjem po radijatoru (parodijom “konkretne glazbe” s Muzičkog bijenala u Zagrebu). Činio je to, kako bi dokazao kako antifilm trpi 'bezvrijedne postupke'. Ista je stvar bila s kasnijom Kairokinezom (1965, izvedenu na GEFF-u 1965). Tu je performansu smislio Zlatko Hajdler (brat Krune Hajdlera, filmaša i producenta FAS-a, koji je i sam sudjelovao u smišljanju i izvedbi tih 'psina'), a koji se inače bavio samo rutinskim snimanjem antropoloških materijala, bez ikakvih autorskih ambicija. Što može, mislio je on, bolje dokazati besmislenost avangardizma nego plasiranje uništavanja filmske vrpce kao “filmskog djela” - stvari koju može 'svatko učiniti'. Naravno, njemu nikad poslije tog filma nije palo na pamet da nastavi s apstrakcijskim i uopće eksperimentalističkim filmovanjem, odnosno uopće s autorskim snimanjem filmova. No, prevladavajuća atmosfera ismijavanja 'antifilma' u kinoamaterskim krugovima dala mu je 'ideju' kako da 'podmetne' avangardistima: smislio je paljenje vrpce u projektoru da bi pokazao kakve sve 'nemoguće' stvari 'mogu proći' pod 'antifilmom'.

Iako su svi koji su ih poznali znali da se Šamec i Hajdler sprdaju s idejom antifilma, oba su filma dobila nagrade na GEFF-u i obavezno bila spominjana u analizama dosega antifilma. Činjenica je da opća 'oslobodilačka' atmosfera može proizvesti sjajne rezultate i mimo stvarnih ciljeva autora, samo ako oni preuzmu, makar i jednokratno, 'slobodarsku gestu’ u avangardističkom okruženju.

Jedina osoba donekle sustavno posvećena apstrakcijskim efektima u filmu bio je pripadnik splitskog filmskog kruga Ante Verzotti. On je, karakteristično, ipak birao 'prikazivačke' – prizorno prepoznatljive – predloške (svjetlosne odraze brodica i jarbola u uzbibalom i namreškanom moru), ali ih je snimao na osobit način – kako bi naglasio njihove 'formalne' likovne i ritmičke obrasce (Twist, twist, 1963), odnosno kako bi gledatelja senzibilizirao za apstrakcijske obrasce pomoću filmsko-vizualnog odnosa prema prirodi (Fluorescencije, 1967).

Doista, u ranome eksperimentalizmu u Hrvatskoj apstrakcija nije imala prevelike šanse za sustavno njegovanje: većina je eksperimentatora bila snažno vezana uz snimateljske, prikazivačke, mimetičke temelje filma i s njima se nastojala 'poigrati', njih razraditi na 'nekonvencionalan način'.

Posve je drugačije bilo sa Srnecom. On je upravo pripadao onom avangardnom krilu u ondašnjoj hrvatskoj i

jugoslavenskoj likovnoj sceni koje je bilo jednim od važnih avangardnih inspiracijskih predložaka Pansiniju i njegovoj ideji antifilma. Član i supotpisnik manifesta EXATA 51, te sudionik prve izložbe apstraktnog slikarstva neogeometrijske orijentacije u socijalističkoj sredini (izložbe Kristl-Picelj-Rašica-Srnec, 1953) Srnec je bio osobno i vitalno uvučen u svijet apstrakcijskih varijabli. Već je u ranim 1950-im iz dvodimenzionalnih slika prešao na trodimenzionalne (Prostorni modulator, 1953),

a koncem 1950-ih zainteresirao se za filmski dinamiziranu likovnost, likovno- dinamično artikulirajući crtani film Čovjek i sjena (1960) i zamišljajući posve apstraktan animiran film (= ∞, 1960). Kombinacija njegovih 'linijskih' i 'konstruktivističkih' apstrakcija, ideje 'prostornog modulatora' i dinamične (animirane) a koncem 1950-ih zainteresirao se za filmski dinamiziranu likovnost, likovno- dinamično artikulirajući crtani film Čovjek i sjena (1960) i zamišljajući posve apstraktan animiran film (= ∞, 1960). Kombinacija njegovih 'linijskih' i 'konstruktivističkih' apstrakcija, ideje 'prostornog modulatora' i dinamične (animirane)

Tako, dok su Pansiniju trebali jaki poticaji iz okružujućih modernističkih trendova kako bi artikulirao i 'društveno' osnažio svoju ideju 'antifilma', Srnecu to nije bilo uopće potrebno jer je sam pripadao toj stvaralačkoj liniji u vizualnim umjetnostima i sam je osobno razrađivao.

Da se i 'gefovska' filmska apstrakcija više oslanjala na likovnu tradiciju nego na filmsku, razabire se iz ondašnjih Pansinijevih izjava. Pansini je, primjerice, kategorički ustvrdio kako su za 'antifilm' daleko inspirativnije druge umjetnosti nego vlastita filmska tradicija - «...najbolje podatke za budući razvitak filma dat će nam razvitak drugih umjetnosti (poezije, romana, drame, muzike, likovnih umjetnosti» (Pansini, ur., 1967: 23). Uzimao je kao orijentir glazbena ostvarenja s Muzičkog bijenala, festivala 'nove muzike' na kojem su nastupali onda vrhunski zastupnici 'nove glazbe', potom neogeometrijske izložbe novih tendencija; spominjao je predstave 'antiteatra' Ionesca i Becketta tada izvođene u zagrebačkim kazalištima (ITD-u), ondašnje prijevode romana toka svijesti i nadrealističke poezije, te raniju pojavu 'krugovaša', književnika okupljenih oko časopisa Krugovi koji su uvodili modernizam u poeziju i prozu... a sve kao izvore za razradu ideje 'antifilma' (vidi Pansini, ur., 1967).

No, Pansini je pritom ostao vezan uz podrazumijevanu 'mimetičnost' filma. Pansiniju je u traganju za 'čistoćom filma' bilo glavno da se odrekne od dominantnih poetičkih 'normi' koje se uglavnom vezivalo uz narativnost filma: «U jednom filmu koji će biti čistiji nego ranije, dramaturgija i priča su suvišne.». Ali odmah na to nadovezuje svoju 'prikazivačku', mimetički temeljenu viziju 'apstraktnog filma': «Može se napraviti apstraktan film i pomoću realno snimljene prirode, ali sa sviješću

da tako snimljena priroda nema za nas vrijednost kao predmetnost, nego kao likovni element.» (Pansini, ur., 1967: 78). Ovo kao da preporuča Verzottijev pristup, pokazuje

da se mimetičnost filmske snimke držala ključnom, čak u apstrakcijskoj orijentaciji.

Između ostalih inspirativnih trendova u drugim umjetnostima, osobito je učestalo spominjao upravo izložbe 'novih tendencija', tj. inspirirale su ga proklamacije

i ostvarenja kojih je Srnec bio ključnim čimbenikom. Doduše, nisam pronašao da Pansini u Knjizi GEFF-a 63 igdje poimence spominje Srneca, ali se poziva na upravo održavanu izložbu novih tendencija na kojima su bila prisutna i Srnecova djela, u razgovorima o antifilmu poziva se na 'mobile' i na svjetlosno dinamične slikarsko- skulptorske objekte – a tada su među najupečatljivijima s jugoslavenske strane bila upravo Srnecova ostvarenja. A u konačnom 'manifestu' – 'Što je to antifilm', Pansini utvrđuje, između ostalog, da je to «vizualno-akustički fenomen. Bavi se kinetičkim optičkim fenomenima» (Pansini, 1963). Zapravo kao definiciju antifilma nudi odredbu Srnecovih luminoplastika.

Nasuprot tome, Srnecu je za njegovu apstrakciju bila dovoljna likovno- avangardna tradicija (osobito sovjetskog konstruktivizma, te miróovske i kandinskyjeve nadrealističko-apstraktne prostornosti), odnosno ispitivanje vlastite osjetljivosti u apstrakcijskom području. A, naravno, i polazno okružje njegovih Nasuprot tome, Srnecu je za njegovu apstrakciju bila dovoljna likovno- avangardna tradicija (osobito sovjetskog konstruktivizma, te miróovske i kandinskyjeve nadrealističko-apstraktne prostornosti), odnosno ispitivanje vlastite osjetljivosti u apstrakcijskom području. A, naravno, i polazno okružje njegovih

Koliko sam mogao razabrati iz razgovora s njime, Srnec nije imao nikakvog dodira s istodobnim zbivanjima u eksperimentalnom filmu, nije bio uvučen u gefovska zbivanja, pa i ništa nije mogao znati o tome što se u to vrijeme zbiva u amaterskom filmu i što se sve u tom okružju pokazuje. Iako je Pansini nastojao uvući

i 'novotendencijaše' u GEFF-ov krug, pa je Vjenceslav Richter, jedan od pionirskih exatovaca i novotendencijaša, bio u žiriju prvog GEFF-a, to sudjelovanje je bilo individualan Richterov angažman, nije obuhvaćao aktivnije ostale novotendencijaše, pa niti Srneca. Zapravo, Srnecova naknadna suradnja s Petekom jedina je neizravna veza s filmsko-eksperimentalističkom tradicijom, a ni to nije jamac da je išta saznao o njoj, jer su Petek i on bili usredotočeni na dokumentiranje luminoplastičkih izložaba, na tu 'novinu' za Peteka.

Srnecovi Počeci sastojali su se upravo u nastojanju da izravno filmom 'fiksira' svjetlosnu kinetiku, a vezivali su se na već iskušanu 'liniju' Srnecovih dinamično- likovnih istraživanja – onih crtanofilmskih.

Zbližavanje s animiranim filmom i mogućnostima filma – scenografije u lutka filmovima (1959-1961)

Srnec se polazno nije uključio u izradu animiranog filma po nekom spontanom stvaralačkom interesu, a najmanje po nekom programu. Kao dizajner, nagrađivan opremač izložbi i ambijenata (zapravo, svojevrsni scenograf) Srnec se je uključio u rad na animiranom filmu po toj stručno-poslovnoj liniji. Naime, Srnec je mnogi svoj opremački rad držao nužnim radom, da zaradi za život, kako bi si omogućio 'slobodan' rad na onome što ga je stvaralački središnje zanimalo, kako bi se posvetio «svojim igračkama» - kako se na to pozivao u intervjuima. Taj 'slobodan rad' bio je zadugo posve 'neprihodovan', a k tome još i opterećujuće skup kad se je pozabavio s električki pokretanim, majstorski zahtjevnim, mobilima. No, i u tom 'pobočnom' i 'priskrbljivačkom' dizajnerskom radu on je itekako primjenjivao i iskušavao svoje likovne modele i interese, pa su, uza sve Srnecovo minoriziranje tih linija njegova rada, pothvati na tom području itekako važni i vrijedni – i za kulturni kontekst, i za njegov osobni razvoj. Bilo kako bilo, Srnec je vjerojatno preuzeo rad na scenografijama lutka filmova kao jedno u nizu njegovih prihvaćanja ponuda za dizajnerske 'poslove', a ne kao novootkriveno područje svojeg stvaralaštva. Postao je scenografom za lutka filmove koje je proizvodilo poduzeće Zora film, tada specijalizirano za obrazovne filmove i za kratke filmove za djecu. Naime, Zora film je imala svoj Studio lutka filma, dok je istodobno u Zagreb-filmu djelovao (od 1956) Studio za crtani film, te su se tako ta dva poduzeća za kratke filmove specijalizirala za dvije različite crtanofilmske vrste. Čak i kad je Zora film prestao postojati, Studio za 6

6 Iako je Zora film proizvodila i crtane filmove za djecu, i crtano filmsku animaciju za svoje obrazovne filmove, a crtači i animatori iz Zagreb filma radili su i u Zora filmu. Tamo je radio i vješti Bogoslav

Petanjek, koji je animacijski posao istesao u Argentini, u studiju Quirina Cristianija (usp. Munitić, 1978; Bendazzi, 2015).

crtani film Zagreb filma nije preuzeo izradu lutka film, nego je nastavio s dominantnim njegovanjem crtanog filma.

Poput svih dobrih dizajnera, Srnec je scenografiju rješavao prikladno zahtjevima priče i scenografskog stila, ali s unosom vlastitih likovnih obrazaca. Scenografski stil u crtanom filmu bio je, naravno, stilizacijsko-figurativan, što je podrazumijevalo dvoje. Prvo, u filmu se ipak moralo (figurativno) identificirati o kojim je ambijentima i objektima riječ, da je riječ o štali i trkalištu u Stolcu (1959), o selu, polju, kamenjaru u Gliša, Raka i Njaka (1960), odnosno o šumi u Bodljanu pticolovcu (1961). Međutim, upravo prilična stilizacijska sloboda, koju se očekivalo i u koncipiranju lutaka i u koncipiranju scenografije, pružila je priliku Srnecu da uključi svoje apstrakcijske sklonosti i neka od svojih slikarskih rješenja. Dio tamnih interijera (štale, odnosno sobice dječaka) u Stolcu omogućio je Srnecu da iskoristi tamu pa da svjetlosno naglasi likovno komponirane geometrijske oblike prozora, kreveta, kutije s alatom. To je rješavao upravo prema onom principu po kojem će kasnije rješavati ambijente svojih luminoplastika (koji su u načelu tamni da bi se svjetlosni refleksi lokalno očitavali). U eksterijerima je, pak, zgradu trkališta naznačio elementima i rasporedom crta i pravokutnika u primarnim bojama, komponiranima kao na konstruktivističkim slikama. U filmu Gliša, Raka i Njaka dio je ambijenta sela naslikao rasuto na jednolikoj pozadini, opet koristeći plošni konstruktivistički kompozicijski raspored, a pri praćenju kretanja likova kolažistički je slojevito poslagao istrgane raznobojne 'oblačiće' koji su se potom s pokretnom paralaksom animirali pri 'vožnji'. U Bodljanu pticolovcu, tom crnobijelom filmu, Srnecova se stilizacija odnosila ne samo na stilizirane 'kolaže' stabala, nego i na lokalno uniformne tonalne varijacije stabala i žila stabala (od crne, preko sive do skoro bijele). Te su tonalne varijacije trebale dočarati atmosfersku perspektivu, ali su bile prostorno pobrkane (neka bliža drveća su bila svjetlija od prostorno daljih), pa se opet dobivala tonalno raznolika plošna kompozicija. Uglavnom, Srnec je preferirao da u stvarnu fotografiranu trodimenzionalnu dubinu prizora lutka filma rasporedi posve plošno riješene objekte i da omogući da se snimanjem dobivaju posve dvodimenzionalne kompozicije.

Iako obavljen nadasve kao jedan od profesionalnih poslova, koji traži prigodnu invenciju i neko likovno-opremačko iskustvo, očigledno je ovaj rad u animacijskoj sredini i računajući na filmsku vizualnu 'kinetiku' bio Srnecu iznimno stimulativan i dugoročno orijentirajući.

U prvome redu, došao je u proizvodni dodir s filmskim i to likovno- animacijskim svijetom – cjelokupnim procesom pripreme snimanja, samog snimanja i naknadnog rezultata. Dojmljivost proizvodne izloženosti neizmjerno je veća od one 7 naprosto recepcijske, osobito ako postoji prethodna skrovita senzibiliziranost za dano stvaralačko područje, kako je to očito bilo u Srnecovu slučaju. Srnec je u tome radu na filmskim scenografijama za lutka filmove bio, htio-ne-htio, uvučen u probleme kreiranja vizualnog pokreta u trodimenzionalnom prostoru pod smišljenim umjetnim osvjetljenjem, što mu je moralo biti itekako inspirativno u vrijeme kad je i sam već

7 Poslije pisanja ovog teksta, Marinko Sudac me je upoznao s ranim filmskim obiteljskim i prijateljskim snimkama Srneca, koji je imao filmsku kameru i baratao njome i prije no što se upustio u

scenografski rad na filmu.

dugo sustavno tražio izlaske iz statične dvodimenzionalnosti svojega ranog apstrakcijskog iskušavanja.

Drugo, ušao je u animacijske krugove, upoznao kolege animatore i animacijski proces te je njegov uskoro probuđen interes za mogućnosti izrade vlastitih animiranih filmova bio pragmatički realan – nije bio u animacijskim krugovima nepoznata osoba, niti ‘neprovjeren kadar'. Bio je nadasve blisko povezan s Aleksandrom Marksom, kojeg se s veseljem sjeća – Marks je izradio lutke u dva filma u kojima je Srnec bio scenograf, a u Gliši je surađivao i sa Zlatkom Grgićem koji je tamo izradio lutke i bio animatorom. Oba ta likovnjaka tada su radila i u Studiju crtanog filma Zagreb filma, tj. u sklopu 'zagrebačke škole crtanog filma'. Doduše, Srnec je već i prije, 1954., imao dizajnerskog dodira sa Zagreb filmom – dizajnirao je za njih propagandni listić, koji u velikoj mjeri izgleda poput scenografija koje će šest godina kasnije izraditi za Čovjeka i sjenu.

Treće, ušavši u animacijsku sredinu nije mogao a da ne bude upoznat s uspjehom i ugledom modernističke stilske struje Studija za crtani film Zagreb filma, odnosno, važnije, s činjenicom da su njezina likovna i animacijska rješenja bila modelirana prema neogeometrizmu exatovaca, tj. i njegovom slikarstvu i dizajnerskim rješenjima. Tada 'modni' stilski trend u Studiju crtanog filma kao da je 8 nudio kinetička rješenja i za predloške geometrijske apstrakcije. Naime, crtani filmovi ove pionirske faze 'zagrebačke škole' gotovo su dogmatizirali plošno-geometrijski pristup crtežu, odnosno prizoru, i apstrakcijski pristup animaciji (tzv. 'reduciranoj', tek naznačenoj animaciji'). Većina je autora crtala likove živih bića posve geometriziranim, geometrijski shematiziranim stilom (krugovima, kvadratima, trokutima; često topografski izobličavanima), počesto s čistim crtežnim obrubom (tankocrtnim obrubima, nogama i rukama kao crtama), sve to plošno raspoređeno po površini ekrana, s gotovo nikakvim perspektivnim naznakama dubine (osim povremenih perspektivnih pokrivanja). Animiralo se po plošno-likovnoj logici, a ne po kauzalnoj, organskoj i psihološkoj logici – bez sile teže, bez organskih i fizikalnih ograničenja, efekt kretanja bio je krajnje apstraktan, tek formalno naznačen, dinamizam češće tek muzički ritmičan nego organski svrhovit. Dobar dio rješenja u 9 tim filmovima činio se zapravo vrlo apstraktno-animacijski, vrlo shematski, tek tipski identifikabilan ('figurativan').

Ovaj je stil Srnecu ponudio pripremljen stilski teren za moguću animacijsku razradu njegovih konstruktivističko-apstraktnih slikarskih obrazaca, pa je to vrlo brzo

i napravio kad se otvorila mogućnost rada na Čovjeku i sjeni.

Neprepoznata avangardnost crtanog filma Čovjek i sjena i neostvaren projekt apstraktnog animiranog filma = ∞ (1960)

Čovjek i sjena imao je neslavan prihvat. Jedva da ga se gdje spominjalo u njemu suvremenim recenzijama. Primjerice, u trećoj knjizi Zagrebačkog kruga crtanog filma

8 Na primjer, Dušan Vukotić u sklopu serije reklamnih filmova koje je radio 1954-55. u reklami za poduzeće Frank, u filmografiji vođenom pod nazivom Slijepi miš, u jednom se trenutku u interijeru vidi

na zidu apstraktna slika, slikana posve u neogeometrijskom stilu bliskom ondašnjem Srnecovom i Piceljevom slikarstvu.

9 Vidi Kukuljica, 2001; Turković, 1979.

u kojoj se daje širi izbor dotadanjih napisa o crtanim filmovima zagrebačke škole, samo u jednom tekstu Ranka Munitića spominje se Čovjek i sjena (kao dio opusa Dragutina Vunaka) – nigdje drugdje (Sudović, Munitić, ur., 1978b). Taj je film zato i u potonjim povijesnim pregledima crtanog filma ostao nespominjan, uključujući i povijesne preglede vezane uz zagrebačku školu crtanog filma koje sam i sam pisao. Izuzetak je bilo usputno spominjanje tog filma u knjizi Hollowaya o zagrebačkoj animaciji, gdje Holloway, spominjući još dva rana redatelja crtanih filmova u zagrebačkom studiju – Dragutina Vunaka i Ivu Vrbanića, kaže o Vunaku i Srnecu: «Vunak je došao iz Interpublica i dobro se uklopio u reklamni odjel Zagreb filma. [...] Kasnije je doveo svojeg prijatelja umjetnika, Aleksandara Srneca, da mu pomogne stvoriti eksperimentalni film Čovjek i sjena.» (Holloway, 1972: 16). Još se na dva mjesta u toj knjizi spominje Čovjek i sjena: u sklopu leksikonske natuknice o Dragutinu Vunaku (nema posebne natuknice o Srnecu), i u filmografiji animiranih filmova Zagreb filma. Jedina je ranija izričitija revalorizacija tog filma ona koju je dao Ranko Munitić (1978) u svojem povijesnom pregledu proizvodnje crtanog filma u Zagrebu između 1922. i 1972., gdje je upozorio na osobitu vrijednost Srnecove scenografije i crteža («Dragutin Vunak napravio je vrlo zanimljiv eksperiment u filmu Čovjek i sjena: odlična scenografija i crtež Aleksandra Srneca dali su djelu posebnu likovnu i poetsku ekspresivnost. Mjestimično nedovoljno jasan u iznošenju teme, ovaj značajni eksperiment bio je primljen vrlo loše, potpuno neshvaćen u svojim vizualnim vrijednostima.»; Munitić, 1978: 168). No ta revalorizacija nije imala nekog ozbiljnijeg utjecaja na potonje povijesne preglede i izrade antologija crtanog filma. Čak i u novijem povijesnom pregledu 'zagrebačke škole crtanog filma', onom vezanom uz odnos te škole i EXATA, nema spomena tom filmu, iako ga je radio exatovac Srnec (usp. Kukuljica, 2001). Važnu recentnu revalorizaciju tog filma dao je pokojni Radovan Ivančević u svojim analizama likovne važnosti crtanog filma zagrebačke škole. 10

Izvor zanemarivanju tog filma nije teško pronaći, spominje ga Munitić kad u vrlo blagoj, umetnutoj, uzgrednoj napomeni kaže kako je film «mjestimično nedovoljno jasan u iznošenju teme» (Munitić, 1978: 168).

Zanimljivo, činjenična 'nejasnoća teme' nije posljedicom nejasnoće Vunakova scenarija, nego je posljedicom baš Srnecova vizualizacijskog pristupa, upravo onoga što taj film s današnje vizure čini toliko važnim i avangardnim.

Valja, naime, razbistriti tadašnje autorske uloge Vunaka i Srneca. U ranom razdoblju animiranog filma u Zagrebu, bio je običaj da se scenarista drži “autorom”, a kako se tada termin “autor” držao tek općom kategorijom, a ne terminom za strukovnu ulogu u izradi filma, scenariste se ujedno tretiralo i kao “režisere”. Tako je i Vunak, scenarist filma, dobio ulogu i redatelja tog filma. Međutim, po operativnoj stvarnosti Čovjek i sjena možemo držati režijski i autorski – Srnecovim. Naime, režija u crtanom filmu ponajviše se svodi na izradu slikovne knjige snimanja – jer se u toj fazi vizualno konkretiziraju i razrađuju scene i konkretna dramaturgija filma – i, eventualno, na montažu filma. U pravilu su slikovne knjige snimanja i koncipiranje glavnih likova i glavnih animacijskih rješenja bile u rukama glavnog crtača i, potom,

10 Usporedi Ivančevićevu izjavu u televizijskom portretu Aleksandra Srneca (Aleksandar Srnec - Portreti likovnih umjetnika / Hrvatski radio televizija–Hrvatska televizija, Kristina Leko, Gordana

Brzović, 1999; vidi filmografiju), te u tekstu Ivančević, 2004.

glavnog animatora. Naravno, poneki režiser je mogao preuzeti da vodi cjelokupni proces: bira crtača, odlučuje o crtačkim rješenjima likova i o scenografskom stilu, s crtačem razrađuje knjigu snimanja, odlučuje o pojedinim animacijskim rješenjima, surađuje na montaži i ozvučenju filma i dr. – i takvu je ulogu, recimo, imao Vatroslav Mimica u tom ranom razdoblju, pa se animirani filmovi kojima je on bio režiser doista mogu držati autorski njegovim. Ali u ranoj fazi animacije u Zagrebu rijetko je bilo da je režiser imao išta veće nadležnosti nego da samo 'producentski' (odn. scenaristički, dramaturški) nadgleda izradu filma. Režiseri su, uglavnom, bili samo nominalne figure, ili svojevrsni općeniti 'nadglednici'. Knjigu snimanja, vizualno koncipiranje likova i scena, uglavnom su nosili glavni crtači, a kako su oni često bili i glavni animatori, to su zapravo oni bili 'autorima' filma, a ne navedeni redatelji. Status Dragutina Vunaka u Čovjeku i sjeni bio je upravo takav – nominalan. Prema svjedočenju Srneca, Vunak se nije pačao niti u knjigu snimanja, niti se baš uplitao u izradu i finalizaciju filma. Tako se taj film može doista držati režijskim i autorskim filmom Aleksandra Srneca, jer on ne samo da je izrađivao scenografiju i crtao likove, razradio knjigu snimanja, nego je i dogovarao konkretna animacijska rješenja s Vladimirom Jutrišom.

Naime, scenarij Dragutina Vunaka vrlo je načelan i shematski (izrazito 'poručivalački' – s 'porukom'), kako su i inače uglavnom bili scenariji ove prve faze filmova zagrebačke škole. Prema scenariju, polazno nerazdvojni spoj muškarca i njegove sjene razdvaja ljubomora. Naime, kad muškarac ugovara sastanak sa ženom, muškarčeva sjena prestane vjerno pratiti muškarčevo ponašanje, sama također telefonski dogovara sastanak sa ženinom sjenom; na spoju muškarca i žene zapravo se ljubavno povežu dvije sjene dok muškarac i žena to samo zbunjeno promatraju; a kad žena otiđe sa spoja, muškarčeva se sjena odvaja od svojeg čovjeka i prati ženinu sjenu. Ljut na svoju sjenu, muškarac potrči za njom, hvata je i odriče ju se - sprema je u garderobu(?) - i ostaje bez sjene. Ali, uskoro ustanovljuje da mu ona nedostaje. Pokušava pronaći koju drugu sjenu, oteti je drugom čovjeku, ali to uspijeva tek na silu

i nakratko. Žudeći za svojom sjenom, najzad ju pronalazi kako se opija u baru. Odvlači je, trijezni, i konačno se opet pomiruju, ’sljubljuju'.

Razrada tog scenarija tražila je koliko toliko preglednu naraciju, odnosno preglednu scensku i psihološko-mimičku razradu ponašanja likova prema scenarijski zamišljenim situacijama. Tražila je preglednije prostorne (scenske) odnose između likova (sjene i čovjeka, čovjeka i žene), između likova i ambijenata, jasnije naznake kauzalnih veza između scena, odnosno pri prebacivanju iz jednog ambijenta u drugi, jasnije indikacije psiholoških stanja, namjera i ostvarenja namjera, reakcija i dr.

Srnecu, međutim, ništa od toga nije bilo važno, niti je išta od toga razrađivao. Scenarij je shvatio tek kao niz općih situacijskih 'motiva' za različite dvodimenzionalne likovne i kinetičke postave, za inspiriranu likovno-animacijsku igru. Nadasve ga je zanimalo da istraži mogućnosti animacija apstraktnih geometrijskih i protogeometrijskih likova, te različite ritmove njihove smjene i kretanja. Pozadine je rješavao posve u konstruktivističkome duhu – sastavljene su od geometrijskih figura (nepravilnih kvadrata, pravokutnika, krugova, 'modula'...), često komponiranih u filmskom izrezu kao na konstruktivistički koncipiranim slikama, posve u stilu one skupine Srnecova slikarstva koju Denegri kategorizira kao 'treću skupinu' (Denegri, 2006).

Takve posve apstraktne pozadine postaju ambijentalno prepoznatljivim tek kad se uvedu likovi i njihovo ambijentalno ponašanje, tj. kad određene radnje likova ukazuju o kojem bi se ambijentu moglo raditi u pojedinom slučaju. U mnogim prizorima Srnec daje animirati ove pozadinske kompozicije: udaljuje i približava kvadrat, 'vozi' jedne pozadinske oblike u odnosu na druge, transformira ih iz jednog oblika u drugi, razbija oblik na niz malih oblika, a te opet stapa u jedan itd. Posve konstruktivistički, koristi često primarne boje uz crnu i bijelu. U crtanju likova Srnec je posegnuo – po uzusima likovno osviještenih filmova Vukotića, Mimice i drugih – za kleeovskim shematizmom, dodatno slobodno geometriziranim u silhuetnom rješavanju sjena. Animaciju likova (i ljudi i sjena) uglavnom je koncipirao kao naglašeno oduljeno variranje ritmičko repetativnih kretnji ('oduljeno' prema temporalnim animacijskim standardima), uglavnom posve oslobođenih ikakvih fizikalnih, organskih i suptilnijih psihološko karakterizacijskih obaveza. Animacija likova (kao i pozadina) zapravo i nije bila drugo do grafičko-kinetički spektakl u raznolikim – iako likovno konzistentnim – varijacijama. Nije čudno što je samo zbivanje, odnosno značenje zbivanja posve palo u pozadinu, odnosno povremeno postajalo posve nerazumljivo – jer se za narativnom razumljivošću i nije išlo.

Također, osobito je bila važna i zvučna strana. Glazbu je za film komponirao Branimir Sakač, u to vrijeme jedan od rijetkih avangardnih kompozitora u Hrvatskoj koji je sustavno radio kompozicije sintetske i konkretne glazbe, radio glazbu za dosta filmova i pisao teorijske članke o novoj glazbi i uporabi glazbe u filmu. U Čovjeku i sjeni riječ je o kombinaciji sintetskih zvukova, zatečenih zvukova, glasa, zapravo prilično apstraktne – 'atonalne' – strukture koja je naglašavala 'konstruktivističku' prirodu Srnecovih kompozicija i pokreta u njima. I to je bilo važno za buduće Srnecovo planiranje zvučne dimenzije uz njegove luminoplastike i uz njegove luminoplastičke filmove: za sve je to Srnec birao upravo konkretnu glazbu kao onu koja svojom strukturom i prostornom sugestivnošću najbolje odgovara njegovim svjetlosnim ambijentima.

Ivančevićeva procjena da je u ovom slučaju više riječ o kinetičkom apstraktnom slikarstvu nego o narativnom animiranom filmu bila je posve je opravdana (Ivančević, 2004: 159). To, po Ivančeviću, daje osobito avangardno mjesto Srnecovu filmu, jer je taj film raniji apstrakcijski orijentiran pokušaj od slavljenog Kristlovog Don Kihota (1961). Sve ono što se od revolucionarnosti pripisuje Don Kihotu već je naznačeno u Čovjeku i sjeni: krajnji shematizam likova, apstraktni scenski prostor, posve dvodimenzionalno koncipirano kretanje, naglašena repetativna ritmizacija. Čak i po nejasnoći naracije Čovjek i sjena prethodi Don Kihotu.

Može se samo nagađati zašto je taj film pao u podcjenjivački zaborav, a Don Kihot nije, iako je Čovjek i sjena po mjeri i strukturi apstrakcija radikalniji, a po narativnoj nejasnoći otprilike jednak Don Kihotu.

U prvome redu, niti Vunak niti Srnec nisu bile ličnosti koje bi militantno i 'škandalozno' branile svoj film, upozoravajući na njegov poseban status, kako je to godinu dana kasnije uradio Kristl, demonstrativno otišavši iz Hrvatske nakon odbojnog ideološkog prihvata tog filma na 'inspekcijskoj' projekciji u Zagreb filmu.

Drugo, i možda važnije, dok je Kristlov Don Kihot uzeo – kao i dobar dio svjetski nagrađivanih filmova zagrebačke škole – 'veliku temu' za obradu: kulturno etabliran pojam 'donkihotizma' projiciran u suvremenu ratnu, mašinsku i masovnu Drugo, i možda važnije, dok je Kristlov Don Kihot uzeo – kao i dobar dio svjetski nagrađivanih filmova zagrebačke škole – 'veliku temu' za obradu: kulturno etabliran pojam 'donkihotizma' projiciran u suvremenu ratnu, mašinsku i masovnu

Bombastičnost Kristlove teme jamčila mu je visokostatusno razmatranje, pa čak

i stanovitu 'disidentsku' legendarnost u filmskim kuloarima, dok Srenecov Čovjek i sjena, bez alibija 'velike teme', bez narativne razrađenosti, 'lišen' zabrane i skandala, naprosto nije imao šanse biti prepoznat i zapamćen.

Srnecov neizveden projekt = ∞ ('jednako beskonačno'), zamišljen iste godine kad je napravljen i Čovjek i sjena, ukazuje da je prisutnost priče' i uopće figuracije u vlastitome crtanome filmu Srnecu bila posve nepotrebna i nebitna, da je naracija u Čovjeku i sjeni bila tek nešto što je prihvatio kao konvencionalnu neminovnost da bi uopće radio animirani film, iskušao svoje apstrakcijsko-kinetičke ideje.

Iako je na postojanje ovoga neostvarenog projekta upozorio Božo Bek u katalogu Srnecove izložbe iz 1978. (usp. navod u Denegri, 2006), tek je nedavno na njega naglašeno upozorio Radovan Ivančević posebnim člankom (usp. Ivančević, 2003), priloživši uz svoj tekst i knjigu snimanja tog projekta (usp. Srnec, 2003). Riječ je o projektu animacijskih transformacija apstraktnih predložaka, jednih prema Srnecovim ranim linijskim slikama, potom s prijelazom na konstruktivističke kompozicije pravokutnika i kvadrata poput onih iskušanih u pozadinama Čovjeka i sjene.

Da je taj projekt doista ostvaren, to bi bio jedinstven slučaj apstraktnog animiranog filma u animacijskoj tradiciji zagrebačke škole, a k tome poseban prilog exatovskoj, odnosno odmah potom novotendencijaškoj likovnoj praksi. No, ovakav film nije bio uopće prihvatljiv u ondašnjem filmsko-proizvodnom kontekstu.

Naime, i sam stil zagrebačke škole oficijelno je bio nelagodno politički prihvaćan. Zakučast ili odveć nametljiv alegorijski, 'univerzalno-humanistički' tematski obzor (zbog kojeg se, recimo, u šezdesetima napadalo filozofe 'praksisovce'), naracija apstraktne sceničnosti, odnosno oslabljene emotivne uvjerljivosti zbog psihološke shematizacije ponašanja likova i situacija, minimaliziranja mimetičnosti i crteža likova i animacije, te zbog naglašenih apstrakcijskih redukcija kauzalnih zakona i prostornosti situacija, sve je to činilo zagrebačke crtane filmove prilično neprivlačnim standardnoj filmskoj publici (a i političarima među njima).

No, taj je stil ipak bio prihvaćen zahvaljujući sliku povoljnih okolnosti. Prvo, zbog opće liberalizacijske atmosfere koju je ondašnja Jugoslavenska politika njegovala kao kontrast prema kulturnoj represivnosti tzv. 'sovjetskog bloka', stilski je 'liberalizam' zagrebačke škole bio propagandno pretrpiv. Drugo, ova je trpeljivost postala gotovo prinudnom kad su ti filmovi počeli dobivati inozemne festivalske nagrade, te bili spominjani kao 'otkriće' – to je itekako moralo laskati oficijelnoj 'liberalno-socijalističkoj' politici. Treće, stil škole bio je prihvaćan jednostavno i zato što su neke od 'kolovođa' zagrebačke 'škole crtanog filma' (Vukotić i Mimica) bili visoko pozicionirani ljudi u komunističkoj hijerarhiji, pa 'im se vjerovalo', tj. politički No, taj je stil ipak bio prihvaćen zahvaljujući sliku povoljnih okolnosti. Prvo, zbog opće liberalizacijske atmosfere koju je ondašnja Jugoslavenska politika njegovala kao kontrast prema kulturnoj represivnosti tzv. 'sovjetskog bloka', stilski je 'liberalizam' zagrebačke škole bio propagandno pretrpiv. Drugo, ova je trpeljivost postala gotovo prinudnom kad su ti filmovi počeli dobivati inozemne festivalske nagrade, te bili spominjani kao 'otkriće' – to je itekako moralo laskati oficijelnoj 'liberalno-socijalističkoj' politici. Treće, stil škole bio je prihvaćan jednostavno i zato što su neke od 'kolovođa' zagrebačke 'škole crtanog filma' (Vukotić i Mimica) bili visoko pozicionirani ljudi u komunističkoj hijerarhiji, pa 'im se vjerovalo', tj. politički

Ova 'ugrađena konzervativnost' u inače vrlo modernističkoj stvaralačkoj liniji zagrebačke animacije nije bila nimalo tolerantna prema 'radikalnostima', odnosno ‘ekscesima' i ‘pretjerivanjima’ tj. prema narušavanju temeljnih 'poetoloških' opravdanja za osobit stil škole. Srnecu se, kao tihoj osobi bez ikakve političke moći, moglo tiho i ‘samorazumljivo’ odbiti projekt, kao što su, odmah potom, otpisali i realiziran Kristlov film Don Kihot, kad su vidjeli koliko su radikalan film dobili.

U mentalnom kontekstu na području službenog animiranog filma s početka 1960-ih Srnec doista nije imao šanse sa svojim projektom čiste animacijske apstrakcije.

Optičko-kinetička umjetnost - Srnecova istraživanja, fotografija i film

No Srnec je vrlo brzo uspio sam otvoriti sebi šanse za svoje filmski probuđene 'apetite' za 'kinetičku vizualnost', odnosno za svoju razbuđenu fascinaciju igrom svjetlosno projiciranih obrazaca, time što se sam upustio u ono što se poslije nazvalo 'kinetičkom umjetnošću'. Otvorio si likovno kontekstualizirane a filmski realizirane 12 šanse.

Iako povjesničari i teoretičari likovnih umjetnosti s oklijevanjem i posve rijetko spominju i film kao vrstu kinetičke umjetnosti, a slično i filmski povjesničari i razmatratelji novomedijskih pojava vezanih uz film kao da uopće ne uzimaju u obzir kinetičku umjetnost kao mogući 'novi medij' vezan uz područje 'pokretnih slika' . 13 Nasuprot tome, za Srneca, kao i za pionire kinetizma, film je itekako relevantan, očito sastavan dio njihove fascinacije kinetičko-vizualnim svijetom.

Zapravo, Srnecov stvaralački interes obuhvaća sve zamislive varijante optičkog kinetizma. Recimo, ugledan prvak kinetičke umjetnosti Frank J. Malina, u pokušaju

da nekako unutarnje razvrsta fenomene 'kinetičke umjetnosti' povlači uvjetnu razliku

11 Po tom se principu u popratnom tekstu (koji je pisao Andrija Mutnjaković) za Srnecov projekt za spomenik Lenjinu (Lenjih 1972) zastupa ideja tog spomenika kao odjelovljenja revolucionarnih ideja

konstruktivista iz vremena Oktobarske revolucije. Zastupala se teza povratka 'izvornim idejama' revolucionarizma.

12 Usporedi zbornik radova umjetnika koji se bave kinetičkom umjetnošću a objavljivali su svoje tekstove u likovno avangardnom znanstvenom časopisu Leonardo – Malina, ur., 1974.; odnosno

pregled fenomena kinetička umjetnost u Barrett, 1981.

13 Na primjer Barrett (1981) u uvodu u svoj pregled kinetičke umjetnosti, tamo gdje indicira interes za pokret u likovnim umjetnostima, uopće ne spominje film kao jednu od realizacija tog interesa (likovno

itekako važnu u francuskoj i njemačkoj filmskoj avangardi), a film potom spominje samo kako bi ga 'izbacio' iz strože definirana kruga kinetičke umjetnosti. Dotle, sa suprotne strane, Youngblood (1970) u svojem doista 'liberalnom' pregledu 'proširena filma' uopće ne spominje kinetičku umjetnost kao moguću 'ekstenziju' filma.

između (a) «trodimenzionalnih ili konstrukcijskih tipova s mehaničkim kretanjem krutih tijela», poput Calderovih mobila ili, da dodam, Gabovu pokretnu skulpturu; (b) potom «upotrebe filmske opreme kako bi se stvorilo slike promjenjivih kompozicija i boja projiciranih na uokvireno područje (ekran)», pri čemu spominje Norman McLarena, a treba se svakako dodati upravo njemačke avangardiste – Ruttmana, Eggelinga, Richtera, Fischingera, kao i francuske – Duchampa, Man Raya, Legera; i najzad (c) «sustav kinetičkog 'slikarstva' koje koristi mat ekran» (vlastito 'kinetičko slikarstvo' Maline - Malina, 1974: 37). Barrett pak u svojoj sistematizaciji podvrsta kinetičke umjetnosti, uključuje, pomalo nedosljedno, ali indikativno, (a) «djela koja se kreću», poput Caledorivih, Schaefferovih skulptura koje se kreću pokretane strujom zraka ili elektromotorom, potom (b) «djela koja uključuju pokret koji proizvodi gledatelj», kao primjerice Sotove skulpturalne slike koje pokretnom promatraču daju dinamične vizualne efekte; (c) «djela koja uključuju svjetlo», a mogu biti skulpturalna ili piktorijalna, tj. obuhvaćati Malinovo 'kinetičko slikarstvo' (svjetlosne projekcije na ekran) ili skulpture koje pokretno reflektiraju ili emitiraju svjetlo (poput Schaefferovih osvijetljenih površina poliranih metalnih dijelova skulpture), a iz te kategorije posve neopravdano isključuje film, te najzad (d) «djela koja uključuju participaciju gledatelja», a pod tom loše formuliranom kategorijom Barrett podrazumijeva stvaranje svjetlosnih dinamičnih ambijenata (mobilnih refleksija po zidovima zatvorene prostorije) u koje gledatelj ulazi i ogledava se.

U Srnecovu vizualno-kinetičkome istraživanju možemo naći sve ove tipove – Srnec je sve te mogućnosti istraživao svojom igralačkom radoznalošću. Već njegov rani Prostorni modulator (1953) podrazumijevao je da se kompozicija prostorno raspoređenih žica mijenja kako se promatrač miče uz izložak – podrazumijevao je, dakle, kompozicijski dinamizam uvjetovanm gledatljevim pomicanjem pred slikom. Većina je Srnecovih objekata bila programirana da se okreću i giblju, da ih sam promatrač može micati i mijenjati im kompoziciju unutarnjih dijelova, odnosno da se mijenjaju svjetlosne strukture objekta kako se mijenja položaj promatrača. Pokretni objekti koji su bili prozirni, a iznutra imali neke uočljive forme, svojim su gibanjem pružali gledatelju unutarnji svjetlosni dinamizam, a drugi, bilo prozirni, bilo neprozirni, ali zrcalnih površina, bili su konstruirani da emitiraju dinamične svoje refleksije na priređene zrcalne pozadine. Opet, na druge je rotirajuće mobile Srnec 'bacao' tempirane i promjenjive projekcije strukturirana svjetla (bilo reflektora s obojanim, oslikanim ili osobito izrezanim filterima, ili/i dijaprojektora s projekcijom dijapozitiva na kojima su snimljeni apstraktni obrasci) stvarajući od tih objekata lebedeće promjenjive dinamične svjetlosne obrasce, odnosno refleksne 'površine' koje su bacale svjetlosne obrasce po zidovima zatamnjele izložbene prostorije stvarajući od njih 'filmski' ekran s apstraktnim dinamičnim likovima koji po njima putuju, dakle: stvarao je svjetlosno dinamične ambijente.

Cijelo Srnecovo putovanje optičko-kinetičkim svijetom upozorava na jaku uvjetnost mogućih podjela podvrsta kinetičke umjetnosti, na činjenicu da je svaka podjela samo pokušaj davanja tek prigodnih orijentira u jednom inače jedinstvenom, za Srneca kontinuiranom istraživačkom području u koje posve uključeno spada i film.

Zapravo, polazne svoje ideje o izravnu korištenju dinamične svjetlosti kao likovne građe Srnec je, čini se, prvo iskušao fotografijom, a onda baš filmom. Naime,