Zaključak: Srnecovo filmsko stvaralaštvo u kontekstu i u srži
Zaključak: Srnecovo filmsko stvaralaštvo u kontekstu i u srži
Iako obuhvaća raspon od desetak godina, fotografska i filmska je djelatnost Srnecu ipak bila popratna, a ne središnja. Srnec nije bio posvećen filmaš koji bi svoje mjesto tražio među filmašima i filmskim svijetom. Njegova trogodišnja vezanost uz animirani film bila je gotovo zaboravljena stvaralačka 'epizoda', a njegove potonje apstraktne fotografije i 'luminoplastičko' filmovanje ostalo je njegovom privatnom stvari, o tome je malo tko znao, a i Srnec je na to gotovo zaboravljao zaokupljen kretanjem svojih središnjih stvaralačkih interesa. Čak niti Petek, koji je mnogo učinio
da i te rane Srnecove filmove telekinira, objedini i datira i time ih učini lakše raspoloživim, nije ništa učinio da javnost upozori na njih, nego je promovirao Srneca sa svojim filmovima o luminoplastikama, upozoravajući time na Srneca 'luminoplastičara', ali ne i na Srneca filmaša.
No paradoksalno je tu da je Srnecova serija apstraktnih fotografija i njegovo filmovanje, premda povijesno zatomljeno i povjesničarski zanemareno, retrospektivno gledano jedna od iznimno važnih sastavnica podjednako hrvatske fotografske i filmske povijesti (i ondašnje jugoslavenske), kao i Srnecovih vlastitih središnjih vizualno-umjetničkih traganja, ono je iskazom i Srnecove bitne filmske osjetljivosti.
Ova ključna filmska osjetljivost u temelju je njegovih visokih dostignuća na filmu i visoka statusa koji taj vid njegova stvaralaštva treba dobiti, ali i modusa pod kojima je on radio svoje luminokinetičke skulpture, i svoje izložbene postave luminoplastika.
Da rekapituliram: Što se šire filmskokulturne važnosti Srnecova filmskog stvaralaštva tiče, on se u
svojoj animacijskoj 'epizodi' ne samo kompetentno pridružio pionirskom razdoblju svjetski relevantne zagrebačke škole crtanog filma, nego je u njenu sklopu bio korjenito krilo: jasno je naznačio osobite mogućnosti apstrakcijske likovnosti i animacije, dobivajući time, uz bok drugog exatovca u animaciji, Vladimira Kristla, posebno mjesto u povijesti animacije.
Svojim fotografskim 'eksperimentiranjem' Srnec je uspostavio apstrakcijski fotografski model bez presedana u povijesti hrvatske fotografije.
A svojim 'luminoplastičkim filmovanjem' (1963, 1966, 1968) Srnec se ispostavlja kao jedini eksperimentalni filmaš koji je u Hrvatskoj sustavno i opredijeljeno njegovao apstrakcijski film, tada rijedak i u svjetskim razmjerima. No, ne samo da je njegov rad bio rijedak po apstrakcijskom opredjeljenju, nego i rijedak po visokoj vrijednosti svoje odlučne svjetlosno-dinamične varijante. Njegova Luminoplastika 66 zavrjeđuje mjesto u antologijama svjetskog eksperimentalnog filma, a neizostavno i u antologijama hrvatskog eksperimentalnog filma.
Promotreno u kontekstu Srnecove stvaralačke evolucije, opet, fotografija, a film još više, bili su za neko vrijeme očigledno ključnim koartikulatorom i razigravačem Srnecovog središnjeg interesa vezanog uz optičko-kinetička istraživanja. Zato se evolucija 'trans-štafelajnih' interesa Srneca teško može valjano shvatiti ne uvažavajući ovu komponentu.
No, što je najljepše u svemu tome, njegovi filmovi nisu bili tek instrumentalni u tome razvoju, u njima je, osobito u Luminoplastici 66, Srnec razvijao i ono što su mu likovnjačke postave luminoplastika pomalo uskraćivale: omogućavali su mu zadovoljavanje njegove fascinacije čistom (tehnološki neobilježenom) svjetlosnom dinamikom.
S druge strane, pažljivu promatraču, Luminoplastike 66 ukazuju na meditativnu pozadinu Srnecova stvaralaštva, na onu kontemplativnu senzibilizaciju iz koje su izlazile Srnecove ideje, njegova savršena dostignuća. Tu se pozadinu moglo samo naslutiti iz povišenih efekata njegovih 'objekata', ali ne i razabrati u izložbenim postavama luminoplastika. Naime, tamo je inženjerski precizno izvedena tehnološka komponenta mogla navesti (i navela je) na krivi zaključak o inženjerskoj racionalnosti, proračunatosti Srnecova rada. 36
No, daleko od toga. Ono što ključno obilježava Srnecovo stvaralaštvo jest upravo ustrajna posvećenost spiritualnim komponentama njegovih 'objekata', odnosno neuhvatljivim mijenama svjetlosnih dematerijalizacija.
Srnec je, držim, u biti nadasve spiritualista, njegovo pravo djelo bitno je spiritualno. Tehnologija njegova rada samo je komponenta Srnecove meditativne 'tehnike', a to je i komponenta koju promatrač treba ostaviti iza sebe kad ulazi u svemir Srnecove filmske svjetlosne čarolije.
Hrvoje Turković
36 Usp Vukić, 2006. Naravno, Srnecovi objekti, mobili i luminoplastika podrazumijevale su složeno tehničko planiranje, zahtjevan majstorsko-inženjerijski rad (o kojem svjedoče televizijski dokumentarci
o Srnecu u radionici, a i njegove pripremne skice za to), ali, kako je objašnjeno prije u tekstu, Srnec je sklon taj vid svojega rada obesnažiti, 'otpisati' mu važnost kako bi naglasio važnost cilja – postignutog doživljanog efekta.