Suradnja s Petekom, televizijske emisije o Srnecu (1969-1999)

Suradnja s Petekom, televizijske emisije o Srnecu (1969-1999)

Prema izjavi Vladimira Peteka u dokumentarcu o Srnecu (Aleksandar Srnec – portreti hrvatskih likovnih umjetnika, 1999) Petek je otkrio Srnecove luminoplastike 29 na njegovoj samostalnoj izložbi u Galeriji suvremene umjetnosti (danas Muzej suvremene umjetnosti), koncem 1968. ili početkom 1969, snimajući tu izložbu za 30 potrebe Zagrebačke televizije na kojoj je bio namješten kao snimatelj. Senzibiliziran eksperimentator, Petek je odmah uočio filmske potencijale luminoplastika, povezao se sa Srnecom, i tako je počela dokumentacijsko-'autorska' suradnja Peteka i Srneca – Petek je snimao luminoplastike i naredne izložbe i objekte, a kasnije je i telekinirao

28 Taj je film zapravo jedini izvorno 'zvučni film' Srneca. Naime, riječ je o 16 mm filmu sa magentskom pistom na koju se po montaži slike snimilo i zvuk. Ostali Srnecovi filmovi bili su nijemo

snimani, pa se tek poslije, pri telekiniranju dodala uglavnom konkretna glazba koju je Srnec izabrao (i imao na pločama).

29 Vladimir Petek, kako je to već prije spomenuto, bio je jedan od najranijih pionira i najistaknutijih protagonista eksperimentalnog vala u Hrvatskoj početkom 1960-ih, vrlo plodan eksperimentator s

antologijskim djelima, prisutan i na domaćoj i inozemnoj eksperimentalističkoj sceni (npr. u Italiji, na festivalima u Pesaru). No, prema koncu šezdesetih i tijekom sedamdesetih posustaje u vlastitu stvaralaštvu, prevladavajuće se posvećuje dokumentiranju kulturnih zbivanja, festivala (animiranog, GEFFa, amaterskih revija), eksperimentalnih i novoumjetničkih zbivanja u drugim umjetnostima, te dokumentarnih filmova u duhu glavne dokumentarističke struje (dakle, ne-eksperimentalistički). Kao

da mu njegove eksperimentalističke sklonosti gube vlastiti pogon, sve više počinju 'parazitirati' na avangardizmu drugih umjetnosti i umjetnika, pa se to osjeća i u njegovim obradama Srnecovih luminoplastika.

30 Postoje različiti podaci o vremenu održavanja te izložbe. Prema Petekovim datiranjima, ta izložba bi pala u 1968. godinu, jer, prema datiranju na filmu Srnec luminoplastika (2) (i naknadnim video-

vrpcama tog filma), te je godine Petek filmski dokumentirao postavu izložbe Luminoplastika u Galeriji suvremenih umjetnosti. Također, prema podacima iz knjižice i CD-ROM-a Muzeja suvremene umjetnosti (Susovski, Fatičić, 2003: 102) kao godina te izložbe navodi se 1968. Međutim, Denegri (2006) i Vukić (2006) navode prema katalozima i člancima u novinama godinu 1969. kao godinu održavanja te izložbe, a početak te godine kao vrijeme održavanja izložbe u Galeriji suvremene umjetnosti potvrđuje i Dokumentacijski centar Muzeja suvremene umjetnosti, odnosno katalog te izložbe (prema kojemu se izložba održala na samom početku 1969: od 10. siječnja do 2. veljače 1969.). Može biti, da je izložba postavljana i prije Nove godine (1969), i da je tada Petek snimao postavu, što je dalo film Srnec luminoplastika (2), datiran 1968.

ranije Srnecove filmove i svoje vlastite o Srnecu, objedinjujući ih u videovrpce i opremajući s podacima, uradivši neprocjenjivu dokumentacijsku korist. 31

No, Petekov je pristup Srnecovim luminoplastikama odmah bio 'prisvajački', tj. prilagođavao je obradu luminoplastika više vlastitim vizijama luminoplastika i vlastitim predodžbama o filmu, nego što bi se trudio biti u funkciji Srnecove senzibilnosti, te je te filmove poslije i deklarirao kao svoje 'autorske filmove': «Autor filma: Vladimir Petek». 32

Dva najindikativnija Petekova priloga Srencovu luminoplastičkom stvaralaštvu jesu, prvo, njegov prvi dokumentarac o luminoplastičkoj izložbi Srnec - luminoplastika (2) i, drugo, 'filmsko-eksperimentalistička' interpretacija Srnecovih luminoplastičkih objekata, Srnec-Luminoplastika 8 iz iste godine.

Prvi Petekov film vezan uz Srneca – Srnec - luminoplastika (2) – dragocjeno je svjedočanstvo, tj. vrijedan dokumentarac o Srnecovoj luminoplastičkoj izložbi. U njemu se vidi Srneca kako namješta viseće plastične konstrukcije, pokazani su dijaprojektori i reflektori te Srnecovo poslovanje oko njih, pokazani su i sami mobili 'u akciji'. Izložbeno-postavljačku situaciju Petek predočava pomičnom vizurom, kretanjem među visećim objektima, obilaženjem Srneca u radu, prelaženjem s mobila na projektor, približavanjem dijaprojektoru... Sve to čini i da predoči i dočara prostorni razmještaj postave, ali i da pobudi dojam koji može imati promatrač kad se kreće izložbom. A kad snima svjetlosne efekte koje proizvode reflektori i dijaprojektori na mobilima, snima pod uvjetima dodatne osvijetljenosti tako da se dostatno vide i mobili u cijelosti i obrasci svjetla po njima (nije da se kao u Srnecovim filmovima vide samo svjetlosni efekti). Pojedine luminoplastičke efekte

31 Cijeli ovaj tekst i filmografija temelji se upravo na pregledavanju tih Petekovih obrada raspoloživih na VHS vrpcama koje je Petek dao Srnecu, uz tek prisjećanje na moje izravno posjetiteljsko iskustvo.

Naime, bio sam posjetiteljem prve Srnecove izložbe luminoplastika u Studentskom centru (1967), prije toga redovit posjetitelj izložbi novih tendencija, na kojima su poslije bili i Srnecovi mobili i skulpture. U pripremi za pisanje ovog teksta Srnec (odnosno Marinko Sudac kao posrednik i naručitelj teksta) dobio sam na uvid i VHS snimke izvornih Srnecovih filmova te Petekovih snimanja luminoplastičkih izložaba, kao i dokumentarce o Srnecu na tim VHS-icama.

32 Zanimljivo je pratiti na tim vrpcama promjenjiv tretman vlastita 'autorskog' statusa samog Peteka. Naime, dobar dio snimanja luminoplastika morao se odvijati u njegovoj bliskoj suradnji sa Srnecom.

Filmsko snimanje nije se odvijalo u terminima izložbe nego izvan tih termina, tu je morao biti prisutan Srnec koji bi priređivao luminoplastike za snimanje. Na prvom filmu o luminoplastikama (Srnec Luminoplastika 68) Petek identificira svoju ulogu kao 'realizatorsku'. Pojam 'realizatora' preuzeo je Petek iz televizijskog žargona, gdje se tako imenuju redatelji onih emisija koje tek filmski ili televizijsko-studijski vizualiziraju neku već priređenu situaciju: gotovu kazališnu predstavu, koncert, diskusijsku studijsku emisiju, prijenos sportskog događaja, likovnu izložbu i sl. Kako ti redatelji ne uvjetuju samu situaciju koju će obraditi – nju je netko drugi pripremio i nosi autorstvo za nju – to se uzelo takav posao imenovati kao 'realizaciju', što je eliptična skraćenica od 'filmska', odnosno 'televizijska realizacija', tj. svojevrstan 'tehnički prijevod' zadane cjelovite trodimenzionalne situacije na dvodimenzionalnu. Međutim, naknadno je u Peteka prevladalo mišljenje kako samo snimanje, tj. kadriranje, potom dokumentiranje Srneca kako postavlja luminoplastičku izvedbu, ubacivanje igranofilmskih scena koje je pripremio sam Petek, te osobita montažno interventna obrada svega toga daju ovim filmovima 'autorski pečat' samoga Peteka, pa je sve te filmove u koje je i on bio upleten proglasio svojim autorskim ostvarenjima, a produkcijom svoje 'autorske kuće' – ZAG camere. Donekle s pravom, jer su ti filmovi doista u najmanju ruku 'filmovi o umjetnosti' kod kojih se autorstvo ne pripisuje umjetnicima koji nastupaju i ustupaju svoj rad, nego filmskome redatelju koji je zamislio i izveo film, a kad Petek 'stvaralački' interpretira Srnecove luminoplastike, onda to doista jest 'petekovski', a ne 'srnecovski' pristup luminoplastikama.

Petek snima u više kadrova, u više vizura, ponekad nagnutim kadrom (iskosi mobil u kadru). 33

Nasuprot tome, film Srnec-Luminoplastika 8 (1969) indikativan je za naglašeno posvajalački (demostrativno 'eksperimentalistički') Petekov pristup Srnecovim luminoplastikama. Vjerojatno još i ne znajući za izvorne Srnecove 'luminoplastičke' filmove, Petek u ovom svojem filmu kao da želi otkriti 'filmsku' stranu luminoplastika, uzevši ih kao predloške za 'vlastitu eksperimentalističku obradu'. U stanovitu smislu, kao da je pokušao 'inkorporirati' luminoplastike i u vlastiti eksperimentalistički svemir i u eksperimentalnofilmsku tradiciju. U tu svrhu Petek primjenjuje raznovrsne, uglavnom tada već dosta eksploatirane, 'eksperimentalističke postupke' kako bi dobio 'eksperimentalno-filmski' rezultat. Divlje zumira i odzumirava, umnaža sliku pomoću prizmatičnog objektiva, prekraćuje kadrove kako bi dobio montažno ubrzanje, skače s detalja na detalj, smjenjuje kromatski kontrastne snimke, ponavljano se vraća na iste objekte, povremeno naglo mijenja montažni ritam, a i pokušava povremenim glazbenim 'mickeymousingom' pojačati percepciju 34 ritmičnosti unutar kadra i ritmičnosti smjene kadrova... Ovaj vrlo nasilan pristup razara osnovne vrijednosti Srnecove luminoplastike i njezine vlastite ritmičnosti, a od 'eksperimentalnog filma' donosi samo manirističke stereotipe. Zapravo, ovaj je film prilična indikacija stanovite silazne stvaralačke putanje Petekova filmovanja, od vrhunskih eksperimentalnih djela, ka naivnom i 'prvoloptaškom' manirizmu.

No ono što vrijedno ostaje od ove suradnje, jest Petekovo savjesno bilježenje Srnecovih izložbi i projekata (npr. 121269 objekti, 1969/1970; Izložba u GGZ 1971, 1971; Projekt mobilne skulpture 01775 /Jalta/, 1975), presnimavao je televizijske programe koji su se ticali Srneca i davao mu primjerke kao osobnu dokumentaciju, i utoliko u velikoj mjeri pridonio audiovizualnom čuvanju, dokumentiranju i korištenju luminoplastičkog stvaralaštva Srneca. .

Od ostalih dokumentarističkih pristupa Aleksandru Srnecu sigurno je dokumentacijski najbogatija i najinformativnija jednosatna emisija Aleksandar Srnec - Portreti likovnih umjetnika (Hrvatska radio televizija, 1999; autorica Kristine Leko i Gordane Brzović) ; a dokumentaristički je vrlo vrijedna i ugođajno fina televizijska 35 'crtica' – TV izložba: Aleksandar Srnec (Televizija Zagreb, 1981; autor: M.

33 Drugi Petekov film, vezan uz ovaj prvi – Srnec Luminoplastika 2 (1969) – ima veće, ali i pomalo ridikulozne, interpretacijske ambicije. Taj se film zapravo sastoji iz najvećeg broja kadrova iz

prethodnog Petekova filma, uz stanovitu dopunu dokumentarističkih svjedočanstava o Srnecovu poslovanju kojih nema u prvom filmu (primjerice: Srnec se udaljuje od dijaprojektora i prilazi visećem mobilu sastavljenome od niza kolutova). No, tri su dodatne 'režijske' intervencije u ovome filmu. Prva i najuočljivija i najdeplasiranija sastoji se u ubacivanju igranofilmskih kadrova troje mladih ljudi – djevojke i dvojica mladića – koji se kreću između visećih luminoplastičkih objekata, razgledavaju ih, sreću se i razilaze (sve u nekoj amaterskoj reminisceniciji na Resnaisov film Prošle godine u Marienbadu) , povremeno sjedeći poziraju u bližem planu, osobito ljepuškasta djevojka koja je, čini se, Peteku zanimljivija od mobila. Druga se intervencija sastoji u ubacivanju negativa nekih od kadrova mobila. Treće, Petek vuče paralelnu montažu između kadrova mladih ljudi i mobila u pokretu, nastojeći vjerojatno 'nadodati' raznolikosti luminoplastičkih efekata i montažnu raznolikost. Film se doima vrlo diletantski koncipiran, u duhu ranih nadobudnih televizijskih dokumentaraca, odnosno amaterskih filmova.

34 'Mickymousing' je glazba koja imitira pokrete u slici i pokušava stvoriti dojam tzv. sinkronog zvuka, tj. zvuka koji proizvode prikazana zbivanja i koji se poklapa sa zvukotvornim elementima zbivanja.

35 Usporedi Filmografiju Aleksandra Srneca i opis sadržaja te emisije.

Kovačević) – u kojoj se vidi Srnec u svojoj radionici kako izrađuje dijelove i sklapa svoje mobile.