No en diferido. Nexos para con el arte.

4. No en diferido. Nexos para con el arte.

  4.a. Radiomedia acto.

  “La radio es el único medio de comunicación masiva imposible de detener”

  Julian Hale 58

  Partimos de la idea del artista como oteador, observador de emociones que investiga e intenta dar soluciones a sus propios fantasmas.

  Su relación con la realidad medida, lo supuestamente natural, se encuentra enmarcada dentro de un espacio de acción sutil. Un espacio de la reflexión entre lo cognitivo y lo poscognitivo, lo que viene de los sentidos y lo que reflexiona desde el ejercicio intimo de análisis de su persona y su relación cambiante con el contexto epocal y social.

  Lo social interfiere sobre el carácter y la obra del artista, con un formato quebrado, con elementos de disputa entre soluciones rápidas, como el bosquejo de una idea, o la solución de una imagen mental, hasta el desarrollo paulatino y cientificista de una teoría de la comunicación entre los diferentes actuadores del ejercicio de interlocución por medio del arte.

  El artista necesita activar su hambre de expresión y comunicación, por medio del análisis, del proceso y la ejecución de sus modos de hacer con respecto a su contexto sociotemporal. Es desde aquí, posiblemente desde donde el artista se encuentra cómodo con las herramientas y formas de interlocución de su tiempo. Sin dejar aislada la sensibilidad por el discurso y su actitud crítica sobre el tema que aborda.

  Hemos visto en el transcurso de este último siglo, y me estoy refiriendo en concreto a las vanguardias de mitad del pasado siglo, cómo los artistas evolucionan sus modos

  de hacer e investigar a la par que se van desarrollando las tecnologías de la comunicación. Hoy en día no nos extraña apreciar que el artista se ha convertido en un oteador del acontecimiento tecnológico, buscando en esa relación la solución a sus inquietudes creativas. Muchos de estos artistas buscan en la tecnología elementos sensoriales que le sirvan como instrumento para su obra. El sonido, por ejemplo y su

  58 HALE ,J. La radio como arma política, Ed.Gustavo Gili, Barcelona , 1979 58 HALE ,J. La radio como arma política, Ed.Gustavo Gili, Barcelona , 1979

  voces 59 , la flexibilidad del dibujo que representan y la profundidad que puede generar por su grado de intensidad. El artista no se centra únicamente en transformar esa información sonora en

  experiencias multisensoriales, sino que le preocupa e investiga el acto mismo de emisión y recepción.

  Desde que el 6 de enero de1838, cuando Samuel Morse, conseguía enviar desde su taller de Nueva Jersey el primer mensaje telegráfico eléctrico, se ha desarrollado una carrera imparable entre de lo que Paul Virilio denomina transtextulidad y

  transvisualidad 60 , que no tendrá fin, según él, hasta conseguir la ubicuidad

  instantánea de lo audiovisual. La instantaneidad de la fotografía, y el registro continuo de imagen en movimiento que

  nos aportó y aporta el cine, no han hecho más que potenciar la relación del artista con la tecnología y los procesos de percepción que se desarrollan entre ellos, desembocando en experiencias de investigación teórico prácticas sobre la imagen técnica y potenciando todo un campo de investigación artística sobre las cualidades y características del espacio-tiempo de la imagen.

  Unas características que tienen que ver con la pretensión de los realizadores de transformar y crear relaciones espacio-temporales creativas distantes a los procesos continuos de percepción de la realidad y que muchas veces están basadas en esquemas narrativos del campo de la literatura. Recursos como la elipsis, el fuera de campo, la voz en off o el travelling por ejemplo, son prueba de ello. Son técnicas audiovisuales que hacen que aparezca un espacio intermedio entre los que vemos u oímos y cómo lo vemos u oímos. Este no lugar creativo es una solución de las intenciones de algunos artistas por mostrarnos su estructura mental del acontecimiento.

  En ese desarrollo de espacios abstractos para la creación buscado por los artistas, dos tecnologías han sido clave. En un primer momento, el nacimiento de la radio y del teléfono y cómo no posteriormente, el desarrollo de la televisión como la deconstructora de la imagen fija, en su relación con el directo.

  60 ARHEIM, R. Estética radiofónica, Ed. Gustavo Gili. Barcelona. 1980. p.36 VIRILIO, P. La máquina de visión. Cátedra, Madrid 1998. p.16

  Los datos cronológicos más destacados nos llevan a los experimentos realizados entre 1868 y 1886 por el alemán Heinrich Herz y el escocés James Clerk Maxwell, con los que dedujeron que las oscilaciones eléctricas podían producir ondas capaces de propagarse a la velocidad de la luz. No fue hasta 1896 cuando el italiano Marconi descubrió que uniendo un generador de oscilaciones eléctricas a un hilo aislado en el aire lo que denominamos antena la propagación de las ondas salvaba distancias mucho mayores que en los intentos anteriores. Con este acontecimiento nacería un nuevo concepto significativo, desde mi punto de vista, la transmisión. Ahora bien no es hasta el 2 de noviembre de 1920, cuando se crea en Pittsburgh, Filadelfia, la primera estación radiofónica comercial, la KDKA, produciendo la vertiginosa generación del fenómeno de la radiodifusión.

  Los artistas han permanecido atentos a los acontecimientos y a la evolución de las tecnologías que hacían de la radio un elemento interesante para su uso. Posiblemente por un motivo que podríamos reducirlo a una frase de Ramón Gómez de la Serna, un

  micrófono privado en funciones universales 61 . El artista ve en la tecnología radiofónica

  un instrumento político y estético para sus propuestas, tales como las experiencias de

  Beckett, la “Radio ojo” y “Radiopravda” 62 de Dziga Vertov 63 en 1929 y 1925 (que

  abogaba por la abolición de la distancia entre las personas, aventurando que la radio permitiría a los trabajadores del mundo entero, no solamente verse, sino también escucharse), la radio-verdad, o las teorías del uso activo y ciudadano de la radio por el precursor del teatro radiofónico, el dramaturgo alemán Bertolt Brech, el cual apunta en 1930:

  “La radio sería el más fabuloso aparato de comunicación imaginable de la vida pública, un sistema de canalización fantástico, es decir, lo sería si supiera no solamente transmitir, sino también recibir, por tanto, no solamente hacer oír al radioescucha, sino también hacerle hablar, y no aislarle, sino ponerse en comunicación con él. La radiodifusión debería en consecuencia apartarse de

  quienes la abastecen y constituir a los radioyentes en abastecedores” 64 .

  61 GOMEZ DE LA SERNA R. Micrófono privado, en funciones universales, Ondas Nº 281, 1930, p. 9 62 LABORATORIO DE CREACIONES INTERMEDIA, “Cubofuturismo y productivismo ruso, (1912-1930)”

  en Ruidos y Susurros de las vanguardias, UPV, Valencia, 2004, p.62.

  63 VERTOV ,D. El cine ojo, Ed. Fundamentos, Madrid 1973 64 BRECHT, B. Teoría de la radio (1927-1932). En BASSETS, Lluís (Ed.): De las ondas rojas a las radios

  libres. Textos para la historia de la radio. Gustavo Gili, Barcelona, 1981, pp 56-57.

  No sólo se limita a analizar el punto positivo del acontecimiento radiofónico sino que plantea la conversión del receptor pasivo a emisor activo por lo que el radiófono dejaría de ser un aparato de distribución para con el pueblo y se convertiría en un elemento indispensable para la comunicación.

  Dziga Vertov

  Los futuristas por su parte, en la figura de Marinetti que mantenía una extraordinaria atención sobre el cine, el teatro y la radio, vieron las grandes posibilidades del medio radiofónico. En 1936, en una intervención que realizó en la radio de Roma, comenzó a recitar sus poemas, con tal ímpetu y en busca de la recuperación de los componentes acústicos de la palabra, que insto al micrófono como si fuera el culpable de su furia dialéctica. Los radioyentes llamaban a la emisora, consternados intentado calmar a Marinetti. Al acabar, heroicamente comentó: “Acabo de matar al micrófono, ese último

  reducto del claro de luna” 65 vaticinando la intención de romper la barrera instrumental

  de entre emisor y receptor, un trágalo todo sin indigestiones como lo llamaba Gómez

  de la Serna. Los futuristas mostraron un gran interés por el fenómeno radiofónico promulgando

  manifiestos como El teatro futurista aeroradio televisivo (1931) y la Radia, también llamado El teatro radiofónico. Este tipo de inquietudes de Marinetti por la radio dejan constancia de su fascinación por lo abstracto y lo inmaterial que él ve reflejado en la radio. Es interesante apuntar que los futuristas no sólo trabajaban con la palabra en sus piezas radiofónicas, sino con experiencias azarosas, silencios y interferencias entre otras emisoras, prediciendo los procesos creativos que más tarde en los años sesenta propondría John Cage, con su poética del silencio, y el uso de transmisiones aleatorias de radio como instrumentos musicales.

  65 GOMEZ DE LA SERNA, R. “Marinetti, académico y radioparlante”, Ondas Nº 362, 1932, p.8

  “4’ 33” ”, John Cage. 1952

  Otro acontecimiento radiofónico que marcará un proceso interesante en el desarrollo del potencial del espacio de las ondas y su repercusión en el receptor es el informativo

  de ficción que transmitió Orson Welles de la adaptación de la novela de La Guerra de los mundos de H.G.Wells en 1938 para la cadena CBS.

  “War of the worlds”, CBS. 30 de Octubre 1938

  El equipo de Orson Welles realizaba un falso noticiario radiofónico anunciando la invasión alienígena de nuestro planeta. Los ciudadanos creyeron toda la ficción que se les contaba, produciendo un casos de histerismo colectivo por la posible invasión. Esto ocurría en un momento en el que la radio formaba parte de la estructura familiar norteamericana y se había convertido en una veraz oradora de la humanidad, igual que pasó más tarde con la televisión. Donde, como comenta Ignacio Ramonet en su El equipo de Orson Welles realizaba un falso noticiario radiofónico anunciando la invasión alienígena de nuestro planeta. Los ciudadanos creyeron toda la ficción que se les contaba, produciendo un casos de histerismo colectivo por la posible invasión. Esto ocurría en un momento en el que la radio formaba parte de la estructura familiar norteamericana y se había convertido en una veraz oradora de la humanidad, igual que pasó más tarde con la televisión. Donde, como comenta Ignacio Ramonet en su

  contrastamos entre las diferentes cadenas, si se emite en varias de ellas, supuestamente el acontecimiento que ha producido la información es veraz.

  El fenómeno radiofónico adsorbía cotidianidad, buscaba en sus experiencias más experimentales modificar la posición del oyente ya que este podía encontrarse en mil espacios y atmósferas diferentes. Planteaba sistemas de feedback entre lo cotidianamente audible y su medio de transmisión.

  En el desarrollo de este “viejo” medio de comunicación, artistas como Pierre Schaeffer, creador de la “música concreta” que nació en la emisora francesa ORTF a finales de

  los años 40 designa un concepto interesante en su obra “Tratados musicales” 67 , para

  el estudio futuro de las relaciones del arte con los medios de comunicación y sus tecnologías, me estoy refiriendo al término “acusmático”, que designa un ruido, algo que no se ve ni de donde proviene. Con Schaeffer, comienza el desarrollo de trabajos y obras sonoras vinculadas con la tecnología como base de las relaciones creativas y perceptivas.

  Otro exponente importante de este arte “acusmático” es Francis Dhomont, (1926- ) sus

  68 trabajos recopilados en el “Cycle de l’errance” 69 y el “Cycle des profondeurs” , están compuestos por sonidos extraídos de lo cotidiano que estremecen nuestras

  sensaciones y recuerdos, creando relaciones que actúan sobre el inconsciente. El proceso desde este momento ha cambiado, el medio radiofónico ya no es rígido en

  ejecución y se convierte en un tiempo de intercambio, tiempo de uso como lo denomina Jacques Attali 70 . Las experiencias radiofónicas comienzan a propagarse

  entre los artistas ya que les aporta la posibilidad de trabajar en un espacio de naturaleza muy distinta, inmaterial, lo cual implica recapacitar sobre sus características y cómo intervenir en ellas. Retomando las palabras de José Iges es un arte “para” la

  radio y no sólo “en” la radio 71 , lo que nos lleva a pensar que es un arte de la transmisión, al igual que las obras contemporáneas del arte en la red. Obras que precisan de un análisis del entorno en el que se ejecutan para poder

  desarrollar experiencias consecuentes a su naturaleza. Un ejemplo de ello es,

  66 RAMONET, I, La Tiranía de la comunicación, Ed Debate.Barcelona, 2002. 67 SCHAEFFER, P. Tratado de los objetos musicales. Alianza Editorial, Madrid,1988 68 DHOMONT, F., Cycle de l’errance. Ed. empreintes DIGITALes, 1996

  69 DHOMONT, F., Cycle des profondeurs, Sous le regard d'un soleil noir (1979-81) , Ed. empreintes DIGITALes, 1996

  70 ATTALI, J, Ruidos, Ensayo sobre la economía política de la música, Ed. Ruedo Ibérico, Barcelona 1978

  71 IGES, J, “Arte radiofónico. Algunas líneas básicas de reflexión y de actuación”, Telos Nº 60, p.3 [en línea], [consulta 210405] Documento Asp.

  http:www.campusred.netteloscuadernoimprimible.asp?idarticulo=1.

  realimentarradio, programa emitido el veintitrés de Abril del 2003 desde el estudio de RFM de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca. Se trataba de un experimento de realimentación radiofónica de un debate de 30 minutos de duración.

  “Se conectaron dos altavoces a un receptor de radio estereo, uno en el canal izquierdo y otro en el derecho. El receptor de radio se sintonizó en 100.1 de FM, frecuencia de la emisora RFM. Los altavoces se colocaron en el estudio, asignando un micrófono a cada uno de ellos. Cada micrófono estaba conectado

  a un canal de la mesa de mezclas del estudio. Dichos canales se panearon, de forma que el sonido captado por el micro 1 tuviera su salida por el canal de audio izquierdo y el micro 2 por el derecho. A las trece horas comenzó la emisión del debate, el efecto de retroalimentación provocó el inicio de la conversación. La señal que llegaba a los micrófonos era la misma que emitían los altavoces y viceversa. Existía un mediador en el debate, dando paso a uno u otro microinterlocutor y ecualizando el sonido desde la mesa de mezclas del estudio.

  Retroalimentarradio, es la emisión del sonido producido por la radio hablando consigo misma, hablando con sus dos voces. La radio dice lo que oye y lo que

  oye es lo que dice”. 72

  Este ejemplo, nos sirve para plantear es espacio radiofónico no como una plataforma instrumental sino como un no lugar de la transacción, como apuntaba Heidi Grundman, un arte que intenta desarrollar experiencias no en el espacio electrónico, sino del espacio electrónico.

  El artista, desde aquí, interpreta y desarrolla obras que siguen desmaterializando los espacios físicos de la recepción en busca de nuevos espacios electrónicos en los cuales se desarrollen experiencias, no ajenas a él. Este, “a pesar de su carácter abstracto y oculto, es capaz de crear un mundo propio con el material sensible de que dispone, actuando de manera que no se necesite ningún tipo de complemento visual”

  73 Es por ello un medio extensivo, como posiblemente Internet en estos momentos y

  como bien dijo Hale en 1978, teniendo en cuenta que no conocía Internet “es el único

  medio de comunicación masiva imposible de detener” 74 .

  Transcripción de la octavilla que se repartía para el evento.

  74 ARHEIM ,R. Estética radiofónica, Ed. Gustavo Gili. Barcelona. 1980.p.86 HALE , J. La radio como arma política, Ed.Gustavo Gili, Barcelona , 1979

  Últimamente la radio, considerada un “viejo” medio de comunicación, se une en sus diversas formas con los nuevos medios: por ejemplo en Internet, la radio está recuperando su potencial como medio de comunicación “horizontal”. Sirva como

  ejemplo la multitud de experiencias radifónicas por la red, como Re-inventing radio II 75 ,

  del programa de radio KunstRadio de la emisora austriaca ORF. En el cual Rupert Hubert compila una mezcla de contribuciones sonoras, patrones, enviados

  remotamente en streaming 76 desde diferentes situaciones del planeta como Montreal,

  Vancouver ó Tokio.

  “KunstRadio”.ORF

  Dibujando un proceso de translocalidad, propio de una cartografía ramificada maleable desde cualquiera de sus puntos. Apuntemos otro ejemplo interesante de relaciones, es el caso de AGRM-NG, Abstract

  generative radio Mix new generation 77 , desarrollado por Antoine Schmitt y Vincent

  Epplay en 2003.

  [en línea], [consulta 100405] Documento Php. http:www.kunstradio.atPROJECTSREINVENTINGindex.php?c=5ln=2

  76 Tecnología streaming, aparece en abril de 1995 con el lanzamiento de RealAudio 1.0. Tecnología por la cual un archivo puede ser descargado y reproducido al mismo tiempo, con lo que el tiempo de espera es

  mínimo.

  77 [en línea], [consulta 020205] Documento Html. http:www.gratin.orgasagrmngit.html

  “Abstract generative radio Mix new generation”. Antoine Schmitt y Vincent Epplay, 2003 El sistema genera múltiples patrones abstractos que previamente han sido registrados.

  En este caso la relación entre el contenido y su resultado es arbitraria, la cadena de algoritmos hace de esta herramienta un elemento autónomo, modificando los parámetros de las estructuras lineales de la relación clásica entre el emisor y el receptor radiofónico. El espacio de la red les sirve de no lugar de emisión, cada usuario percibirá de este modo diferentes estructuras sonoras, creando un paisaje sonoro generativo.

  Estos ejemplos, muestran dos tipos de experiencias radiofónicas on line, ilustrando por así decirlo dos de los modelos de las prácticas que actualmente podemos encontrar en Internet. Por un lago la relación entre espacios diferentes emitiendo en directo hacia el nodo central y desde el cual se genera un tramado sonoro con todos los demás por medio de la intervención del artistaas que interfieren el proceso de emisión en directo. Por el otro, el uso de un herramienta que por si sola produce transformaciones mediante algoritmos, distorsionando el tempo y las cualidades de las fuentes que se les asigna al azar.

  Por último me gustaría apuntar otro ejemplo que sin ser una pieza de reconocido prestigio internacional, apunta aspectos interesantes entre el uso del concepto radio en Internet y sus relaciones con las formas de comunicación de un medio. Me refiero a la pieza radiofónica de los franceses Patrick Bernier y Olive Martín, basada en su obra anterior Sitcom 1999.

  Sitcom (comedias de situación) basa su estructura en el desarrollo y puesta en escena en una galería de exposiciones de una representación de un Chat.

  “Sitcom”, Patrick Bernier y Olive Martin, 1999.

  Las conversaciones que aparecen en el Chat, son registradas por Patrick el cual más tarde pasa esa información a los actores que representarán las escenas Chat en la misma sala. Con esta idea crea una experiencia para la radio. Todas las noches después de las ocho, se conectan varios usuarios a un mismo canal llamado atelierenreseau, en Undernet.org. Una vez terminado recoge la sesión y un narrador,

  Patrick Lambert, la cuenta por la radio 78 .

  Lo interesante de este proyecto, es la relación entre el propio espacio del Chat, un sistema visual-textual, que propicia la lectura fugaz del texto móvil y su traslado al formato radiofónico. Creando con un mismo contenido situaciones de percepción diferentes en diversos medios de comunicación.

  La radio, su influencia y repercusión como medio de transmisión ha maravillado a infinidad de artistas que han sabido ver en ese medio, la posibilidad de un nuevo espaciotiempo de relaciones, un modo fluido y en directo de relaciones entre puntos dispares por medio de las ondas. Los trabajos radiofónicos, preludian en cierta medida la forma de trabajar que utilizarán los artistas con la red años más tarde. El arte para la radio hoy es elástico y está relacionado con la topografía de redes, diluyéndose entre las ondas de las expresiones artísticas en red.

  78 [en línea], [consulta 200205] Documento Html. http:www.teleferique.orgstationsBernier

  4.b. Tele-fax media acto.

  A parte de la radio, también el teléfono y el fax han sido motivo de estudio y experimentación de muchos artistas a lo largo del siglo veinte.

  Desde que Antonio Meucci, un emigrante florentino de escasos recursos económicos, se dio cuenta en 1860, que la transformación de las vibraciones sonoras en impulsos eléctricos permitían transmitir la voz a distancia a través de un cable, inventando el “teletrófono Meucci” (para dar solución a un problema de comunicación entre su esposa, achacada de artritis e inmóvil y su oficina). Años más tarde (1876), Alexander Graham Bell desarrolló su idea inventando el teléfono. Retomando este sistema algunos artistas han intentado construir experiencias por medio de la técnica telefónica creando experiencias telepresenciales que alcanzan un papel mucho más relevante con la aparición de los dispositivos telefónicos móviles a finales del siglo veinte.

  Prototipo del Teléfono de Meucci

  Es de desatacar dentro de las primeras experiencias, la pieza de Moholy-Nagy de “arte por encargo“ realizada en 1922. El artista, para probar las posibilidades de relación que podía mantener el arte con ese nuevo medio de comunicación, pide fabricar por teléfono un cuadro, indicando sus colores y formas.

  “En 1922 encargué por teléfono cinco cuadros de esmalte de porcelana a una vieja fábrica de carteles. Con el muestrario de colores de la empresa delante, hice los esbozos de mis cuadros sobre papel milimetrado. Al otro lado de la línea, el “En 1922 encargué por teléfono cinco cuadros de esmalte de porcelana a una vieja fábrica de carteles. Con el muestrario de colores de la empresa delante, hice los esbozos de mis cuadros sobre papel milimetrado. Al otro lado de la línea, el

  que representan el equilibrio perfecto entre el sentimiento y el intelecto.” 79 Citado por Sibyl Moholy-Nagy

  Lászlo Moholy-Nagy, “Cuadro telefónico EM2”. 1922, esmalte y acero, 47.5x 30,1 cm. MOMA , Nueva York

  Es un tanto increíble observar cómo la utilización del teléfono por los artistas se basó en muchos casos en un uso objetual del aparato dentro de la pieza, su dispositivo no era útil, pero si su significado. Este es el caso, por ejemplo de la pieza de Joseph Beuys, Erdtelephon (Earth Telephone), 1968-71

  “Earth Telephone”. 1968-7, Teléfono, tierra, paja, cristal y madera 20 x 76 x 49 cm

  79 Fiedler,J y Feierabend, P (Ed), Bauhaus, Könemann, Colonia, 2000, p.295

  Este tipo relación entre el objeto y su significado, aún inutilizado este, ha seguido utilizándose hasta nuestros días en multitud de obras. Paralelamente a la realización de esta obra, en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, Jan Van der Marck organizó, en noviembre y diciembre de 1969, la exposición-acción más importante de arte por teléfono, su nombre Art by telephone en la cual artistas del renombre de Hans Haacke, James Lee Byars, Joseph Kosuth ó Les

  Levine, entre otros 80 toman parte. Esta exposición inspirada según su comisario en la

  acción de Moholy-Nagy y tenia por objetivo probar que “el acercamiento intelectual a la creación de una obra de arte no es de manera alguna inferior al acercamiento

  emocional”. 81

  La exposición constaba de las diferentes obras y acciones desde la sala del museo que más tarde fueron recogidas en un disco de vinilo de doce pulgadas. Esa relación del teléfono con el arte seguirá su curso paralelamente, a los acontecimientos evolutivos de los progresos en materia de telecomunicaciones.

  También es importante destacar la aparición de una nueva tecnología basada en la relación de la copia con la comunicación, me estoy refiriendo al Fax 82 , o más

  concretamente al facsímil (con igualdad exacta). Su técnica se fundamenta en la transmisión y re-producción de material impreso mediante un proceso que implica el uso de radio-difusión, transmisión por ondas o líneas telefónicas regulares, de forma similar al como funcionaba previamente el Teletipo. La pieza News (1969) de Hans Haacke es un buen ejemplo de ello. Está compuesta por diversas maquinas Teletipo que a modo de cascada van mostrando el fluido de la información sobre eventos locales, nacionales e internacionales, imprimiéndose en un continuo rodar de papeles en tiempo real.

  80 Listado de artistas de Art by Telephone 1969: Siah Armajani, Richard Artschwager, John Baldessari, Iain Baxter, Mel Bochner, Geoge Brecht, Jack

  Burnham, James Lee Byars, Robert H. Cumming, Francoise Dallegret, Jan Dibbets, John Giorno, Robert Grosvenor, Hans Haacke, Richard Hamilton, Dick Higgins, Davi Det Hompson, Robert Huot, Alani Jacquet, Ed Kienholz, Joseph Kosuth, Les Levine, Sol LeWitt, Robert Morris, Bruce Nauman, Claes Oldenburg, Dennis Oppenheim, Richard Serra, Robert Smithson, Guenther Uecker, Stan Van Der Beek, Bernar Venet, Frank Lincoln, Viner Wolf Vostell, William Wegman, William T. Wiley.

  81 LIPARD, L. Six years: the dematerializacion of the art object from 1966 to 1972 University of California Press, Ltd, London England 1997

  82 BAIN,A. (1818-1903), Físico y fabricante de relojes escocés.Inventó en 1843 el sistema de scanner para la transmisión de imágenes, denominado Automatic Copying Telegraph, que puede ser considerado

  el primer prototipo de lo que vendría a ser el telefax o facsímile.

  “News”, Hans Haacke.1969

  El uso de esta tecnología deriva en un breve, pero no por ello menos interesante movimiento artístico que recorre el final de los años 70 y la década de los 80, denominado fax-art, “art(fax)” o telecopy art, que como cita Guy Bleus en su texto Fax

  Art 83 es una consecuencia lógica en la evolución económica. El fax-art, no utiliza los mismos estándares que el copy art, movimiento surgido del uso de la técnica de la

  copia y manipulación mediante fotocopiadoras. El fax-art necesita del trabajo en red, es indispensable, por lo que se enmarca dentro de los movimientos relacionados con las tele-comunicaciones, ya que el artista no tiene un control total sobre el dispositivo del receptor por lo que lo interesante de este tipo de experiencias no es el resultado sino el proceso y sus aspectos comunicativos.

  Las primeras exhibiciones relevantes de Fax-art se remontan a los primeros años 80. En la edición de Ars Electrónica del 82, se presentó The World in 24 hours de Christine

  Schörf 84 . En Junio de 1984 los artistas Michael Bidner, Mary Misner, Lisa Sellyeh y Peter Sepp, organizaron la exposición Particifax Network, realizada en la Grimsby

  Public Art Gallery, en la cual se incluía una instalación de la Canada Post Intelpost que tenía instaladas numerosas maquinas de telecomunicación en espacios públicos en diferentes lugares del planeta, como por ejemplo Londres y la galería Ontario's Forest City, por citar algunos. Este tipo de propuestas, entre las que destacan también los trabajos de David Hockney, el artista seguía manteniendo una cierta relación con el objeto como pieza, pero ya denotaban el creciente interés por este tipo de tecnología y

  83 BLEUS, G. “Fax Art”, [en línea], [consulta 101204] Documento Html. http:www.merzmail.netfax.htm 84 Ver capitulo 4b 83 BLEUS, G. “Fax Art”, [en línea], [consulta 101204] Documento Html. http:www.merzmail.netfax.htm 84 Ver capitulo 4b

  de información e imágenes por medio del fax y e-mail, con un nodo central en la galería Oldham Art Gallery en Manchester, Inglaterra buscando en esta acción de dos semanas el proceso del evento telemático.

  “The globe Show”, Paul Sermon .1990

  Por otro lado, y desde España, Rubén Tortosa en 1992 propone, La variación de la superficie plana. Elaborada para la exposición “Variaciones en Gris” (Madrid 1992). El proyecto “ tomaba como pretexto once cuadros de Juan Gris pertenecientes a la colección de la sociedad patrocinadora de dicha exposición. Tortosa solicitó la contribución de distintos artistas, ubicados en once puntos geográficos diversos, cada cual aportando una interpretación, una variación, una creación propia a partir de una

  de las pinturas de Gris, y según la idea de un posible nexo entre la fragmentación cubista y el salto al vacío de las tecnologías de reproducción y telecomunicación. David Hockney, Les Levine, Sonia L.Sheridan y PauloBruscky desde el continente americano; Hirotaka Maruyama desde Japón; Bruno Munari, Antoni Muntadas y Joan Rabascall, Jürgen O. Olbrich desde diversos puntos de Europa y Rafael Calduch, Eugenio Cano y Jesús Pastor desde diversas ciudades españolas, transmitieron sus de las pinturas de Gris, y según la idea de un posible nexo entre la fragmentación cubista y el salto al vacío de las tecnologías de reproducción y telecomunicación. David Hockney, Les Levine, Sonia L.Sheridan y PauloBruscky desde el continente americano; Hirotaka Maruyama desde Japón; Bruno Munari, Antoni Muntadas y Joan Rabascall, Jürgen O. Olbrich desde diversos puntos de Europa y Rafael Calduch, Eugenio Cano y Jesús Pastor desde diversas ciudades españolas, transmitieron sus

  en casacada desde once aparatos suspendidos en el espacio expositivo”. 85

  “La activación de la superficie plana”, Rubén Tortosa.1992

  Este tipo de trabajos, a los que debemos agradecer la dinamización del posterior proceso del trabajo en red, no tuvieron demasiada vida. Su breve pero interesante movimiento estaba, desde mi punto de vista, predeterminado a desaparecer ya que su base principal era el propio objeto tecnológico. No creaba un medio sino que la propia herramienta era su límite y este hecho marca una clara diferencia con respecto a otros media, como son el teléfono, la televisión o la computadora. Por lo que en breve periodo de tiempo el interés por el fax-art desaparece, aunque no la esencia que compartía con otras experiencias basadas en las tecnologías de la comunicación, ya que fue heredada por los trabajos en red posteriores. Los artistas, paralelamente, como hemos comentado, seguían interesados en trabajar con el teléfono, incluso este interés llega casi a nuestros días, claro está que con algunos cambios palpables de estructura y tecnología.

  Son de destacar trabajos más recientes como Babble 86 , realizado la Galería

  Disembodied de Brighton en agosto de 1993. Consistía en una instalación telemática que recogía más de 70 contribuciones por medio de la voz, que procedían de Estados Unidos, Australia, Japón y Europa. Las llamadas eran realizadas a un número de teléfono del Reino Unido y grabadas en un contestador. Los mensajes eran remontados y reproducidos automáticamente en la sala cada vez que el visitante entrara en ella.

  GIANNETTI,Claudia, Arte Vision, Una historia del arte electrónico en España, MECAD, Sabadell, 2000.[CD-ROM]

  86 [en línea], [consulta 110904] Documento Html. http:www.dismbody.demon.co.ukhome.html

  Algunos de estos proyectos siguen un proceso experimental para trabajar con un nuevo medio que les aporta lenguajes y parámetros diferentes, investigando relaciones de sincronización en la comunicación y reflexionando sobre el espacio- tiempo del proceso comunicativo que tiende a erradicar las barreras físicas.

  En este sentido debemos destacar la pieza de Heath Bunting, “ kings x, phone in” 87

  (1994). Phone in supone una interesante intervención en el espacio público por medio del uso de teléfonos públicos de la estación londinense del British Rail de King Cross. La acción se realizó el viernes 5 de agosto de 1994 a las seis de la tarde, los usuarios debían de llamar a los diferentes números de las cabinas públicas de la estación suministrados por el artista por medio de Internet. Los participantes debían de hacer algunas de las combinaciones que cito a continuación:

  1. Llama a los números y deja el teléfono sonar un rato y luego cuelga.

  2. Llama a estos números siguiendo algún tipo de patrón. (los números están enumerados como un plano del piso de las cabinas telefónicas)

  3. Llama y ten una charla con una persona expectante o no expectante.

  4. Ves a la estación de King X a mira la reacciónrespuesta de los teléfonos públicos y las conversaciones.

  5. Haz algo diferente. Más tarde prometía que escribiría un informe declarando si:

  1. Ninguna persona llamó.

  2. Una muchedumbre tecno se reunió y bailó al sonido de los teléfonos.

  3. Algo inesperado pasó. Este trabajo, no sólo propone el uso de los teléfonos públicos sino que experimenta entre los niveles de lo público y lo privado de la comunicación. A todo esto hay que sumarle el uso de Internet como medio de distribución de la acción. Este sistema para la difusión de una acción es utilizado también en otra obra presentada en la galería neoyorquina Tanga Bonakdar en febrero del 2003. Nos referimos a “Phone Home” de los artistas daneses, Elmgreen –Dragset que es presentada como una instalación auto-performance. La instalación está dividida en dos habitaciones, en una de ellas se encuentran cinco teléfonos públicos instalados en la galería, desde los que los visitantes pueden llamar a cualquier personas que deseen. En la otra parte hay una mesa con cinco auriculares desde donde los espectadores pueden escuchar las conversaciones. En este acto comunicativo podemos apreciar una intención dramática. Existe un filtro entre la comunicación, un voyeur que hace de elemento fronterizo entre lo público y lo privado.

  87 [en línea], [consulta 021204] Documento Html. http:www.irational.orgcybercafexrel.html

  Este trabajo potencia la relación de la comunicación, y el contenido de esta, ya que los visitantes saben que están siendo espiados, lo cual aporta una interesante propuesta crítica sobre el contexto del intercambio global moderno y el hurto de la privacidad.

  “Phone Home” , Elmgreen –Dragset, 2003 Galería Tanga Bonakdar. New York

  En estos últimos años, hemos detectado el incremento en el uso de tecnologías móviles que nos posibilitan estar conectados. Este es el caso de los teléfonos móviles que nos permiten mantener una constante conexión con el mundo, desde casi cualquier parte del planeta. Su proceso de crecimiento ha sido mayor al de cualquier otra tecnología conocida, interfiriendo directamente en nuestras formas de vida que, mediante ese dispositivo, se mantienen en constante conexión, una vida localizada. Con ellos podemos llegar a sentir que existimos y tenemos la posibilidad de ser encontrados, son instrumentos minúsculos de socialización contemporánea. Las tecnologías móviles, al igual que otras tecnologías mencionadas, han llamado la atención de los artistas hasta tal punto que han desarrollado piezas utilizando el sistemas de mensajes SMS, para enviar emoticonos ó jugar al juego del PONG en una matriz creada en las estructuras de las ventanas de un edificio. Este es el caso del

  proyecto Blinkenlights 88 por CCC, realizado en Berlín ("Haus des Lehrers", en Alexanderplatz) desde Septiembre del 2001 hasta Febrero del 2002, para celebrar el

  veinte aniversario del Chaos Computer Club (CCC) o participando en una performance con sus tonos, como Dialtones: Telesymphony 89

  de Golan Levin, realizada en Ars

  electronica 2001. Los espectadores usan los tonos de los teléfonos móviles que les han sido asignados, haciéndose llamadas entre ellos y provocando una sinfonía musical colectiva en un espacio público.

  88 [en línea], [consulta 180704] Documento Html. http:www.blinkenlights.deindex.en.html 89 [en línea], [consulta 130804] Documento Html. http:www.flong.comtelesymphony

  “Blinkenlights”.CCC.2001-02

  “Dialtones: Telesymphony”. Golan Levin. AEC. 2001

  Otros proyectos pioneros como Exodus de Misch Bielicky 90 de 1995 utilizan sistemas

  relacionados con tecnologías móviles fundadas sobre tecnologías de la comunicación

  e información como el GPS (Global Positioning System), un sistema de localización por satélite que permite controlar la posición de los individuos en cualquier parte del planeta cartografiado. Con la ayuda de esta tecnología el artista intenta seguir los rastros de Moisés por el desierto de Negev durante algunos días. Esta acción compara el éxodo antiguo de la esclavitud al éxodo de hoy del individuo en redes.

  Este prematuro trabajo llevará a otros grupos, como el proyecto Vopos 91 del colectivo

  01, a utilizar la telefonía móvil y en particular su sistema de localización por satélite GPS para controlar la posición exacta de dos de sus miembros en el espacio urbano.

  [en línea], [consulta 100904] Documento Html. http:www.aec.atfestival1995bielicky.html 91 [en línea], [consulta 130904] Documento Html.

  http:www.0100101110101101.orghomevoposindex.html

  “VOPOS”, 01.org. Barcelona. 2002

  Para su visualización, desarrollan una herramienta que permite observar el proceso desde Internet, señalando gráficamente en un mapa la situación exacta de los individuos: con un punto cuando están parados y con una línea que representa el recorrido cuando están en movimiento. 01.org pone su propio teléfono bajo control del sitio web durante un mes, demostrando la vulnerabilidad de la información producida por la telefonía móvil, de modo que todos los usuarios podían escuchar en tiempo real desde la web sus conversaciones, mezcladas con composiciones de música experimental del colectivo Negativland produciendo ruidosas melodías de posicionamiento y comunicación. Este es un ejemplo de la situación panóptica del estado de conexión celular, podemos estar localizados y controlados, la noción de privacidad se diluye tecnológicamente, el espacio urbano medido y registrado adsorbe al individuo, pudiendo llegar a una negativa conclusión, las líneas topográficas son nuestra propia celda. Desde otro punto de vista y con un formato expositivo clásico encontramos proyectos

  como Distance made good 92 de Jen Hamilton y Jen Southern en el 2002, donde la

  información del recorrido del usuario en deriva por la ciudad de Statford, Ontario (Canadá) es recojida por un sistema GPS y más tarde esa relación triángular de datos serán presentados públicamente a escala en una sala de exposiciones mediante líneas maleables construidas por materiales táctiles como soga , maya, cables y sacos

  de arena. Componiendo la trama de información del recorrido antes capturado durante el paseo. Creando una instalación que traduce, marca y posiciona al usuario a escala dentro de esta maraña de patrones informacional de datos topográficos.

  92 [en línea], [consulta 241104] Documento Html. http:www.theportable.tvdmgindex.html

  “Distance made good”, Jen Hamilton y Jen Southern. 2002

  Experiencias similares se han desarrollado por grupos interdisciplinares como Can you

  see me now o Milk Project 93 (2005) de Auxina Ieva y Polar Esther junto al RIXC (Riga

  Center for Media Culture). Este último desarrolla un mapeado de la ruta de la leche desde el lugar de producción en una granja en Latvia, hasta el consumidor final a través de Europa, provocando un debate sobre el concepto de fronteras.

  Can you see me now 94 de Blast Theory`s Group en 2003. A diferencia de Vopos,

  plantea una experiencia multiusuario de carácter lúdico, donde el proceso de investigación se centra principalmente en las relaciones entre el espacio virtual y el espacio físico de la acción.

  93 [en línea], [consulta 201005] Documento Html. http:milkproject.netenindex.html 94 [en línea], [consulta 130904] Documento Html. http:www.canyouseemenow.co.uksheffieldindex.html

  “Can you see me now”. Blast Theory`s Group.2003

  Es un juego de realidad aumentada (AR), donde los corredores reales se encuentran en la calle, pero su posición es visualizada junto a otros corredores virtuales on line. El sistema va aportando datos de la situación de cada uno de ellos mediante sistemas de localización GPS, por lo que los corredores del entorno físico y virtual conocen sus posiciones mediante dispositivos móviles PDA intercomunicados por redes wireless (inalámbricas), microcámaras y micrófonos para transmitir la performance. Podríamos decir que es como el juego del gato y el ratón telemático para 20 usuarios. Es un juego narrativo, que investiga las posibilidades de las relaciones espaciales entre el hombre

  y la máquina (HCI) 95 en espacios públicos, utilizando sistemas de comunicaciones globales para potenciar la posible convivencia entre los procesos de comunicación y la

  virtualización del individuo.

  A modo de conclusión, la tecnología telefónica, ha evolucionado fusionándose con el espacio físico que la detenía, pero todavía le es difícil obviar y olvidar el objetodispositivo que hace de interfaz entre los puntos de esa relación telemática. El teléfono no sólo mantiene un significado en las civilizaciones conectadas sino que se

  ha convertido en signo de comunicación.

  95 HCI, Human Computer Interaction (Interacción humano máquina)

  4.c. El arte no ha muerto. Viva Internet

  Nos encontramos en un momento óptimo para la creación artística. Las evoluciones de las relaciones entre individuos por medio de la tecnología nos han ayudado a percibir nuevos paisaje de creación. Estos panoramas repercuten no únicamente en el desarrollo de la obra como tal, sino que potencian el desarrollo de lo colectivo, lo que denominamos creación colectiva, la intervención en la propia pieza desde varios puntos sin necesidad de compartir espacio, sin necesidad de compartir tiempos comunes y “sin menospreciar al artista y a la cultura tradicional, ya que las revoluciones culturales – sin no quieren convertirse en totalitarias- han de convivir

  siempre con manifestaciones anteriores de la cultura , igualmente válidas”, 96 como

  apunta David Casacuberta en su ensayo Creación Colectiva . En Internet el creador es el público. El desarrollo de las redes nos ha invitado a los autores a prefigurar un nuevo sistema

  de relación con la obra y muchas de estas experiencias on line ha potenciado la autonomía de estas con respecto a su creador. Aunque también es de sabios reconocer, que el artista de los media, en estos momentos se encuentra maniatado a la tecnología, pero esa esclavitud formal, le hace aprender a escapar de la misma, produciendo un proceso de retroalimentación, buscando sus debilidades y sus virtudes para con su trabajo.

  96 CASACUBERTA, David, Creación colectiva. En Internet el creador es el público. Gedisa Ed. Barcelona. 2003. p.35

  4.c.1_ Desde donde

  La idea de Internet nace a finales de los años 50 desde Departamento de Defensa de los Estados Unidos en concreto de la agencia ARPA (Advanced Research Projects Agency). Partieron de un primer concepto de networking (trabajo en red) presentado por JCR

  Licklider 97 en el Massachusetts Institute of Technology en agosto de 1962, llamado

  Galactic Network (Red Galáctica). La idea era concebir una red interconectada globalmente a través de la cual cada uno pudiera acceder desde cualquier lugar a datos y programas. Sus sucesores Ivan Sutherland, Bob Taylor y Lawrence G. Roberts retomaron la importancia del concepto de trabajo en red. Paralelamente, entre 1962 y 1964 la RAND Corporation publicó artículos escritos por Paul Baran sobre ”Redes de Comunicación Distribuidas" planteando la idea de una red que tuviera la máxima resistencia ante cualquier ataque enemigo. Se suponía que una red de comunicaciones, por si misma, no era fiable debido a que parte de ella podría ser destruida durante un ataque bélico. Por lo tanto, cada nodo debería mantener la misma importancia que los demás para garantizar que no pudiera ser un punto crítico que pudiera dejar la red inactiva o fuera de servicio. En 1965, Roberts y Thomas Merril logran conectar, mediante la línea telefónica, un computador TX-2 situado en Massachussets con otro computador Q-32 ubicado en California.

  Computadora TX-2 ( M.I.T.)

  97 Responsable del programa de ordenadores ARPA, Agencia de Proyectos de Investigación Avanzada

  Paper “On Distributed Communication Network” de Paul Baran.1962

  Este fue el primer ejemplo práctico del concepto de red de área amplia conocido en la

  historia. Tras esto se comienza a desarrollar más tarde ARPANET 98 , una red de

  ordenadores interconectados basados en la teoría de Leonard Kleinrock de la conmutación de paquetes de información, (Packet Switching Networks) que “permitía que la información transmitida se dividiese en paquetes del mismo tamaño e importancia y se transmitieran a través de los nodos en los cuales se encontrara la ruta más eficiente para que al llegar a su destino se reagruparan en el orden que tenían previamente. Los paquetes de información no necesitaban tener ninguna información

  sobre el ordenador de destino -salvo su dirección IP 99 ni sobre el medio de transmisión

  de la red. La utilidad fundamental de esta idea seria que cada paquete de información encontraría su propio camino independientemente de otros paquetes que constituirían parte del mismo mensaje. Al llegar al punto de destino. Todos los pequeños paquetes

  de información serían reagrupados en el orden correcto, el orden en que se encontraban antes de ser separados.” 100

  El departamento de Defensa dio el visto bueno al desarrollo de ARPANET. El primer nodo en participar fue la universidad de California, los Angeles (UCLA) y más tarde la Universidad de Standford, Santa Bárbara, y UTA ( University of Texas at Arlington) . En 1971, ARPANET había crecido hasta 15 nodos con 23 ordenadores hosts (centrales). En Octubre de 1972, Robert Kahn, junto a Vinton Cerf organizó una exitosa demostración de ARPANET en la International Computer Communication Conference. Esta fue la primera demostración pública de la nueva tecnología de red que propulsó el desarrollo del proyecto internacionalmente. Ese mismo año apareció una aplicación

  de correo electrónico producida por Bolt, Beranek y Newman que funcionaba en redes distribuidas como ARPANET. Esto produjo una mejor conexión entre los científicos interesados, a nivel nacional e internacional, los cuales comenzaron a colaborar en el proyecto.

  98 Advanced Research Projects Agency Network 99 IP : Es el número único y exclusivo que identifica a cada computadora en Internet. Está formado por

  cuatro cadenas de números separados por puntos, por ejemplo, 155.54.15.240. Los servidores de Internet poseen un número IP fijo y único en el mundo; en cambio a los clientes del servidor o usuarios conectados a la Web, el servidor les asigna un número temporal y aleatorio (es decir, escogido al azar) con raíz en el número del servidor. Ejemplo: IP del servidor: 155.54.12.240; IP del cliente: 155.54.15.225.15 100 [en línea], [consulta 030205] Documento Html. http:www.isoc.orginternethistory

  Esquema de ARPA Net en Abril de 1971

  Esquema de ARPA Net en Septiembre de 1973

  Las primeras conexiones internacionales se establecieron en la Universidad College London, en Inglaterra y en el Royal Radar Establishment, en Noruega.

  Esquema de primeras conexiones internacionales

  En 1974 Robert Kahn y Vinton Cerf establecen un protocolo universal para la transmisión de datos en la red , el Transmission Control Protocol (TCP) que más tarde

  se llamará TCP IP ( Transmission Control Protocollnternet Protocol) que combinaba

  un programa interno de correo electrónico y un programa de transferencia de ficheros bajo la idea fundamental de transmisión de paquetes de información. 101

  101 TCP convierte los mensajes en pequeños paquetes de información que viajan por la red de forma separada hasta llegar a su destino donde vuelven a reagruparse. IP maneja el direccionamiento de los

  envíos de datos, asegurando que los paquetes de información separados se encaminan por vías separadas a través de diversos nódulos, e incluso a través de múltiples redes con arquitecturas distintas.

  Esquema de la arquitectura de paquetes del TCPIP

  Hasta 1983 ARPANET siguió íntimamente ligado al departamento de defensa. En este año se realiza una división apareciendo MILNET como un proyecto semejante pero estrictamente de carácter militar. Mientras tanto Europa, seguía lentamente los pasos de EEUU, pero en 1982 se crea la "European Unix Network" (EUNet), red conectada a ARPANET, que daba servicio a organizaciones en los Países Bajos, Dinamarca, Suecia e Inglaterra. Tal fue el éxito que en 1984 el número de servidores conectados a la red superaba los 1.000. En 1986, un acontecimiento importante activó el desarrollo tecnológico de la red. La National Science Foundation (NSF) de EE.UU. desarrollo la NSFNET, se trataba de conectar cinco superordenadores (IMPS)con la red. Su interconexión con Internet requería unas líneas de muy alta velocidad que propiciaron mejores infraestructuras de telecomunicaciones. En esos momentos agencias de la Administración norteamericana, como la NASA y el Departamento de Energía, se interesaron de forma activa en el proyecto interviniendo con sus inmensos recursos informáticos y de comunicaciones. Después, los proveedores de telecomunicaciones norteamericanos y europeos vieron el potencial de la red y comenzaron a ofrecer a los usuarios servicios comerciales de acceso. En 1989 el número de servidores conectados a la red superaba los 100.000. Por estas fechas, finales de los 80, ARPANET desaparece como entidad, creándose nuevos órganos de control de la red.

  A principios de los 90 redes de diversos países en desarrollo como España, Argentina, Austria, Brasil, Chile, Irlanda, Suiza, Corea del Sur, Croacia, Hong Kong, República Checa, Sudáfrica, Singapur, Hungría, Polonia, Portugal, Taiwan y Túnez se conectan a A principios de los 90 redes de diversos países en desarrollo como España, Argentina, Austria, Brasil, Chile, Irlanda, Suiza, Corea del Sur, Croacia, Hong Kong, República Checa, Sudáfrica, Singapur, Hungría, Polonia, Portugal, Taiwan y Túnez se conectan a

  de la WWW ( World Wide Web), por parte del investigador del Laboratorio Europeo de Física en Suiza (CERN ), Tim Berners-Lee, basado en un sistema de información hipertexto distribuido por todo el mundo en servidores WWW.

  Esquema del sistema propuesto por Tim Benner Lee.1989

  102 [en línea], [consulta 030205] Documento Html. http:www.isoc.org

  Esto supuso un cambio impresionante en la imagen de Internet, produciendo un proceso de mejora de la usabilidad de la red que ha sido determinante para su desarrollo en los años posteriores. Su trabajo estaba basado en el trabajo de Ted Nelson de 1970 sobre la idea de hipertexto, enlaces entre diferentes documentos por medio de palabras clave, que a su vez recogía los planteamientos antes citados por Vannevar Bush en su visionario texto de 1945 llamado “As We May Think”, donde describe una máquina teórica que él llamó Memex, que realzaba la memoria humana permitiendo que el usuario almacenara y recuperara los documentos ligados por asociaciones. Un sistema muy similar al que conocemos hoy como hipertexto.

  “World Wide Web” – (más tarde llamado Nexus)- Tim Berners-Lee 103

  Unos años más tarde, 1993, aparece de la mano de Marc Andreesen, un estudiante de la Universidad de Ilinois, MOSAIC. Este programa permitía moversenavegar por la WWW en modo gráfico y tenia la posibilidad de incluir imágenes en las páginas programadas. Fue puesto para descargar desde el servidor de NCSA's (National Center for Supercomputing Applications) Universidad de Illinois en 1993, provocando lo que hoy conocemos en modo gráfico como Internet y anunciando futuras aplicaciones como Netscape ó Explorer de Microsoft.

  [en línea], [consulta 140905] Documento Html. http:public.www.planetmirror.compubbrowsersworldwidewebNeXTWorldWideWeb.html

  Captura de interfaz gráfica de MOSAIC

  Sin darnos cuenta nos encontramos con una red de servidores de Internet cercana a los cuatro millones en 1994, de los cuales comienzan a aparecer en estas fechas las primeras tiendas y radios on line, vaticinando el desarrollo impresionante en años posteriores de los contenidos multimedia. Hoy Internet ya no está basado únicamente en lo que fuera su columna vertebral, los restos de ARPANET y la NSFNET, sino que es un sistema de proveedores comerciales interconectados y redes de mayor o menor tamaño, como la Academia Australiana de Investigación de redes (AARNET), la NASA Science Internet (NSI), la Red Académica de Investigación Suiza (SWITCH), que dan servicio y comparten información.

  Porcentaje de hogares conectados a Internet en el 2004. España. 104

  104 Referencia de Instituto Nacional de Estadística (INE). Encuesta sobre equipamiento y uso de Tecnologías de Información y Comunicación en las viviendas (22 Febrero 2005). [en línea], [consulta

  280505] Documento Html. http:observatorio.red.esindicadoresareasciudadanosInternethogares_Internet.html

  Internet actualmente no sólo sigue respaldada por el estado norteamericano, sino que la mayoría de estados plantean leyes de uso y administración del mismo, visto su desarrollo en los últimos años, y la consecuencia de este desarrollo es la conversión

  de este espacio en un fenómeno de conflictos y decisiones globales.

  4.c.2_Naturaleza del arte en red.

  El arte en red, se encuentra enmarcado por la crítica, dentro de las representaciones artísticas con soportes electrónicos, lo que se denomina actualmente arte electrónico. Podemos ver que mantiene algunas referencias con el constructivismo europeo, el futurismo y el arte cinético, término este empleado ya hacia 1860 dentro de las investigaciones científicas de la física y la química, en concreto, a raíz de una serie de estudios sobre el comportamiento de los gases y que con posterioridad aparecen vinculadas a los ensayos fotográficos de Muybridge y Marey, y ya en la última década del siglo XIX, al desarrollo del cinematógrafo, desde Edison hasta los hermanos Lumière.

  Estudio cinético del movimiento de un caballo de Muybridge

  E.-J. MAREY, “Le Mouvement”, G. Masson, Paris, 1894

  En particular el motor del movimiento cinético fue la exposición que realizó la galería Denise René de París del 6 al 30 de Abril de 1955, denominada Le Mouvement, Organizada por Pontus Hulten a partir de una idea de Victor Vasarely, con montaje de Roger Bordier. La galería edita para la ocasión un folleto desplegable en papel amarillo que contenía un texto de Vasarely, sus Notes pour un Manifeste —más conocido como Manifeste jaune (Manifiesto amarillo)—, en el que daba las claves de la tendencia cinética y explicaba la idea de la exposición, abogando por la incorporación a la plástica del elemento temporal; además, el folleto incluía una contextualización histórica sobre el movimiento en el arte moderno, redactada por Pontus Hulten, y una prefacio del escritor y colaborador en la revista Art d’aujourd’hui, Roger Bordier, titulado L’Œuvre Transformable. La exposición estaba formada por ocho artistas: Agam, Bury, Calder, Duchamp, Jacobsen, Soto, Tinguely y Vasarely, en la que se podían apreciar piezas realizadas con gran diversidad de procedimientos (experimentos lumínicos; objetos que crean un movimiento óptico de formas y colores en función del visitante; introducción de máquinas, y artefactos magnéticos y eléctricos; objetos que se mueven por corrientes

  de aire etc.).

  Yaacov Agam, Jean Tinguely, Denise René, Rafael Soto, Pol Bury. Galeria Denise René, Exposición de Soto, 1970

  La intención de estos artistas, según Vasarely, era superar la abstracción, estática hasta ese momento. Esta dinamicidad, virtual o real, mecánica, óptica o ambiental, y la introducción del factor espacio-temporal en la obra provocando un cambio absoluto en los resultados de la misma. No es de extrañar que veamos el arte cinético como un elemento de un pasado lejano pero deberíamos tener en cuenta que este movimiento aparece en un momento de La intención de estos artistas, según Vasarely, era superar la abstracción, estática hasta ese momento. Esta dinamicidad, virtual o real, mecánica, óptica o ambiental, y la introducción del factor espacio-temporal en la obra provocando un cambio absoluto en los resultados de la misma. No es de extrañar que veamos el arte cinético como un elemento de un pasado lejano pero deberíamos tener en cuenta que este movimiento aparece en un momento de

  a la tradición del arte surgido durante los años sesenta y setenta que se orientaba principalmente hacia la investigación conceptual, el vídeo y los mass media. Se encuentra enmarcado en sociedades postindustriales y en la actualidad en sociedad tecnotrónicas que posibilitan, gracias al desarrollo de la tecnología y en particular las tecnologías de la comunicación, la expansión de estas expresiones artísticas en desarrollo. Igual que lo hiciera el vídeo-arte en los principios de los años 70 en EEUU, con la democratización del magnetoscopio y la cámara domestica, el arte en red se debe en primer lugar al cambio que se produjo del paso de los sistemas de válvulas utilizados en las primeras computadoras (ENAC) hasta la evolución de los primeros microprocesadores (Intel 4004), que producirán un salto importante para el desarrollo del primer ordenador de

  escritorio en abril de 1981, fabricado por IBM llamado IBMPC 105 .

  IBM PC.1981

  Aunque el ordenador personal ya estaba en el mercado como hemos visto, su precio seguía siendo caro para la mayoría y sobre todo para los artistas independientes que no trabajaban con instituciones. No es hasta principios de los noventa cuando el ordenador personal se expande de manera vertiginosa por todo el mundo occidentalizado. Y no es hasta 1995, cuando el fenómeno de net.art aparece, de una

  105 Durante el primer año se vendieron 136.000 unidades. Tenia un procesador intel 8088, sistema operativo Microsoft , 16 kb de memoria expandible a 256 kb, y una o dos disqueteras. Con opcion de

  impresora y monitor a color.) impresora y monitor a color.)

  de arte y computación, mediante la colaboración de artistas españoles en un seminario llamado Generación Automática de Formas Plásticas. 107

  “Parcours”, Vera Molnars, 1976.

  proyecto que unió artistas de la talla de Andy Warhol o Robert Rauschemberg con la industria. 107 De este surgió en 1968 un exposición clásica llamada “Forma computable” en la cual participaron

  artistas tales como Alexanco, Amador, Elena Asins, Barbadillo, Gerardo Delgado, Gómez Perales, Equipo

  57, Tomás García, Lily Greenham, Lugan, Quejido, Abel Martín, Eduardo Sanz, J. Seguí, Soledad Sevilla, Sempere e Yturralde. Este proyecto duró únicamente 3 años,

  “SineScape”, Charles Csuri, 1967.

  EAT, (Experiments in Art and Technology) New York- 1966

  No debemos de olvidar, en estas pinceladas que estamos dando para situar la aparición del arte en red, dos acontecimientos importantes que surgen en los seis años más productivos dentro de la evolución de la desmaterialización del objeto artístico. Me estoy refiriendo a dos exposiciones que marcan un punto importante en el desarrollo del arte electrónico como fueron las muestras Cibernetic Serendipity realizada en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres ICA del 2 de Agosto al 20

  de Octubre de 1968 y Software Information Technology: Its New Meaning for Art, realizada en el Museo Judío de Nueva York en 1970.

  Cartel anunciador de la exposición ”Cibernetic Serendipity”, ICA Londres. 1968

  Imagen interior de la exposición “Cibernetic Serendipity”, ICA Londres. 1968

  La primera Cibernetic Serendipity, comisariada por Jaisa Reichardt , que toma el título del término usado por Norbet Weiner en 1948, padre de la Cibernética, en su libro

  Cybernetics: Or Control and Communication in the Animal and Machina 108 . Este término, cibernética, hoy se refiere a los sistemas de comunicación y control en

  dispositivos complejos como ordenadores, que tienen semejanzas muy definidas con los procesos de comunicación y control en el sistema humano nervioso. Una pauta común tenían los objetos expuestos en la muestra: Debía de ser creados mediante dispositivos cibernéticos, como un ordenador, o ser cibernéticos ellos mismos, reaccionando con el ambiente, la interacción o la relación con otra máquina produciendo variopintas respuestas traducidas en sonidos, luces o movimientos en muchas de las ocasiones con el factor del azar como elemento constructor.

  108 WEINER, N. Cybernetics: Or Control and Communication in the Animal and Machina .1948, 2 nd Edition MIT Press.1989

  Era la primera exposición que pretendía demostrar el más amplio espectro de la actividad automatizada desde la creatividad de los artistas en los campos de la música, la poesía, la danza, la escultura y la animación. Intentaba examinar el papel

  de la cibernética en las artes contemporáneas. La muestra incluía robots, música y máquinas que pintaban así como otros tipos de trabajos donde el factor de la posibilidad era un ingrediente importante.

  Por otro lado, dos años más tarde, tiene lugar la exposición comisariada por el crítico

  de arte conceptual Jack Bumham, titulada Software Information Technology: Its New Meaning for Art, en el Museo Judío de Nueva York en 1970, esta muestra que ya conocía la experiencia y el éxito de Cibernetic Serendipity, intentaba explorar la relación entre arte y tecnología de la información como un referente para el futuro de las practicas artísticas. Esta exposición se presentaba como la mayor muestra de arte y tecnología hasta el momento en los Estados Unidos. Bumham pretendía dibujar paralelismos entre los programas efímeros y los protocolos del software de la computadora y con esto incrementar el concepto de “desmaterialización”, ya planteado en el conceptual, de las formas de la experiencia del arte. La muestra incluía trabajos

  de artista conceptuales como Les Levine, el cual sugirió el título de la exposición, Hans Haacke y Joseph Kosuth, los cuales se presentaban junto a demostraciones tecnológicas como una presentación del hipertexto, en la pieza Labyrinth, catálogo electrónico diseñado por Ned Woodman y Ted Nelson ó un modelo de arquitectura inteligente, denominado Seek, ambiente reconfigurable diseñado por Nicholas Negroponte y el Architecture Machine Group del MIT. Les Levine, presentó Systems Burn-Off y Residual Software. Esta última constaba de 1.000 copias de 31 fotografias tomadas por Levine en Marzo de 1969 en la inauguración de la exposición altamente publicitada, Earth Works en Ithaca, Nueva York. Levine explicó que la mayoría de estas eran documentos del espectáculo mediático las cuales estaban algunas distribuidas al azar en el suelo y cubiertas de gelatina, otras pegadas a la pared con chicle y el resto a la venta. Levine concebía las 31.000 fotos como efectos residuales del sistema de información. Haacke por su parte presentó, News 109 y Vistor´s Profile. Esta última contiene una computadora programada para cruzar información demográfica acerca de la audiencia del museo en relación a su edad, su sexo y su educación. Con sus opiniones provocan una variedad de temas provocativos que incitan al visitante, el proceso de cálculo de la encuesta es bastante rápido. Estos cálculos son proyectados en una pantalla grande

  109 Ver apartado 4.b 109 Ver apartado 4.b

  

  de la naturaleza del mismo. Estas pinceladas del proceso evolutivo del arte electrónico nos sirven para entender en que momento aparece en escena el tema que tratamos.

  4.c.3. Arte en red no es vanguardia o ¿Cuales son sus principales características?

  “El objeto principal del net.art es Internet". 110

  Benjamin Weil

  El arte en red, es ya un viejo conocido en las prácticas artísticas de nuestros días. Infinidad de exposiciones, muestras, festivales, etc., lo presentan como un movimiento vanguardista para sus intereses. Desde mi punto de vista, el arte en red no es vanguardia, aunque algunos agitadores crean que las soluciones a nuestra imaginación desarrolladas en código binario lo sean. Y no lo es, por una sencilla razón, porque rompe con el propio término de vanguardia, estar por delante de. Hoy por hoy no es una avanzadilla de un movimiento sino que es una realidad del arte del ad hoc. Arte que se encuentra en lo contemporáneo, relativo al tiempo en que se vive.

  “El creador de arte (innovador o trabajador) está involucrado en su complejidad porque, a diferencia del científico, no asume el principio

  de objetivación. Por ello creo que puede decirse que no toda complejidad interesa al artista. El qué, que le inquieta debe tener, como mínimo, cierta relación con el hombre, con el fenómeno vida, y, por lo tanto, con su entorno, con la sociedad y el momento que vive. En arte no todo es posible en todo tiempo y lugar”.

  Jorge Wagensberg 111

  El interés que desprende no está basado únicamente en su naturaleza digital, su relación con el cálculo y con la posibilidad más simple de relación de pensamiento 0 y

  1, blanco o negro. Estos patrones que se crean del juego entre la física y la lógica, plantean que el arte en red, se presente como desarrollo modelo basado en la relación entre lo que está activo y lo que no lo esta. Su naturaleza binaria, en el caso de sus

  110 definición de Benjamin Weil, cofundador de la comunidad artística Ada'web y curator de media art en el San Francisco Museum of Modern Art.

  111 WAGENSBERG, J. Idea sobre la complejidad del mundo, Turquets Edt. Barcelona, 1989, p.123 111 WAGENSBERG, J. Idea sobre la complejidad del mundo, Turquets Edt. Barcelona, 1989, p.123

  de comunicabilidad de complejidades no necesariamente inteligibles. Por lo tanto si estamos de acuerdo con que el arte, en general, en todas sus acepciones se basa en lo anteriormente citado, ese principio de comunicabilidad de complejidades no necesariamente inteligibles, no nos queda más que afirmar que las experiencias en red pertenecen a la disciplina artística y la solución de sus patrones y protocolos material para trabajar. Personalmente, apuntaría un pequeño matiz. El objeto. ¿Que pasa con él? Nada. Sigue ocupando el mismo espacio que hace más de 2000 años. Sigue existiendo en los modelos de representación basados en el cultura antigua, pero eso sí no existe como tal, sino como proceso en los modelos basados en la cultura actual. El objeto, en muchos estos modelos creados en experiencias artísticas de naturaleza electrónica, ya sea analógica ó digital, se confunde con el dispositivo. Provocando en el espectadorusuario una negociación con respecto a la obra en contraposición de los modelos anteriores basados en la recepción. Ya no se observa, se acciona.

  “Machine Vision”, Steina Vasulka.1978 112

  El arte en red, que tiene como principal motor de trabajo su propia noción de red, punto a punto o multipunto, pretende difuminar, que no eliminar, el plano figurativo por el patrón. Provocando que una de las necesidades del artista que trabaja con sistemas

  112 [en línea], [consulta 080404] Documento Html. http:www.vasulka.orgSteinaSteina_MachineVisionTECH_MachineVision.html 112 [en línea], [consulta 080404] Documento Html. http:www.vasulka.orgSteinaSteina_MachineVisionTECH_MachineVision.html

  de la tercera Clase” en 1996 ya vaticina la naturaleza del arte en red como una taxonomía simple e interesante de las representaciones artísticas que en esos momentos se desarrollaban dentro de la red. Ascott plantea tres grupos: • El primero, o museo de la primera clase, serían aquellas instituciones o galerías

  que digitalizan sus fondos publicándolos en la red. Son simplemente representaciones fotográficas de las piezas creando un modelo de exposición virtual que no concuerda con la naturaleza del arte en red. Sino que es la plasmación de la información del mismo museo físico del que proviene. (ej. El website del Museo del Prado en Madrid)

  Captura de pantalla de la página del Museo del Prado

  • El segundo, son representaciones que proviene del cálculo matemático, tiene una

  naturaleza digital, se origina de píxeles, pero no mantiene una gran diferencia con la pintura y el grabado. Es innavegable y utilizan la red como terminal de video con mecanismo de exposición en carrusel formando un catálogo. Es el llamado "museo digital", término que se contrapone ya que digital “habla de fluidez, transparencia, inmaterialidad y transformación, mientras que museo representa un estatismo, solidez, estabilidad y permanencia. (ej. muestras de infografías)

  Captura de pantalla de una galería de arte digital

  • Por último, “Hay un arte que existe solamente en la red, para la red y por la red

  solamente.”, que no utiliza la red como terminal de video sino que utiliza la pantalla como “centro de operaciones” , contiene un interfaz, que permite manipular textos, imágenes y sonidos y crear la figura del espectador como elemento activo y procesual de creación. Es lo que denomina “el museo de la tercera clase”, el arte de la red para la red. Arte que no está limitado a las paredes de un museo, arte atento a los cambios.

  Captura de pantalla de ”e-valencia.org”, Daniel García Andujar

  Con esta definición Ascott alumbra lo que será unas de las características principales del arte en red que nos llevará a profundizar desde este punto sobre su propia condición. Hay varias posiciones acerca de la naturaleza del net.art, y de los propios net artistas, como la que define los pioneros Natalie Bookchin y Alexei Shulgin en su texto

  “Introducción al Net.art” (1994-1999) 113 todas ellas están vinculadas sobre todo a la

  idea de Ascott. Gene Youngblood 114 presenta una definición bastante interesante y positivista sobre

  esta nueva representación en la cual suma, a la idea de arte para la red de Ascott, el

  113 [en línea], [consulta 101204] Documento Html. http:easylife.orgnetart

  Figuras específicas del net.art

  1. Formación de comunidades de artistas a lo largo de naciones y disciplinas 2. Inversión sin intereses materiales 3. Colaboración sin consideraciones por la apropiación de ideas 4. Privilegio de comunicación sobre representación

  5. Inmediatez 6. Inmaterialidad 7. Temporalidad

  8. Acción basada en un proceso 9. Actuación sin preocupación o miedo ante las posibles consecuencias históricas

  10. Parasitismo como estrategia :

  a. Movimiento desde los campos primarios de alimentación de la red b. Expansión hacia infraestructuras conectadas en la vida real

  11. Desvaneciendo fronteras entre lo público y lo privado 12. Todos en Uno:

  a. Internet como medio para la producción, publicación, distribución. promoción, diálogo, consumo y crítica

  b. Desintegración y mutación entre las figuras de artista, curator, escritor, audiencia, galería, teórico, coleccionista de arte y museo

  114 Youngblood es un teórico internacionalmente conocido de artes electrónicos de los medios y un erudito respetado en la historia y la teoría del arte experimental del cine y del vídeo, que él ha enseñado durante

  32 años. Autor de Expanded Cinema , el primer libro sobre la tecnología vídeo, cultura y arte, que inspiró 32 años. Autor de Expanded Cinema , el primer libro sobre la tecnología vídeo, cultura y arte, que inspiró

  “Este será un arte de consecuencias diarias, útil, integrado con la vida de forma utilitaria al mismo tiempo que sigue siendo reconocido como arte, independientemente de sus diferencias con cualquier arte conocido hasta el momento. La nueva práctica integrará arte, ciencia y tecnología y por lo tanto, los transcenderá. No será arte ni ciencia, sino una disciplina híbrida para la que las distinciones no serán relevantes. Involucrará la investigación estética en ámbitos que anteriormente no eran considerados como pertenecientes a la esfera de la actividad estética. Salvará el cisma existente entre el arte y el mundo en general, y contribuirá directamente a la transformación de éste. El papel social del nuevo artista será definido de acuerdo con las funciones que mantienen unida a la sociedad; y el nuevo artista desempeñará, ciertamente, un papel vital en la anticipación del próximo paso en la historia social”

  Gene Youngblood 115

  Los trabajos en red nos invitan, coaccionándonos, a cambiar nuestros parámetros estéticos, mientras que la estética clásica se preocupaba principalmente de las formas y su comportamiento, según Ascott, “la estética aparicional se ocuparía sobre todo de las formas del comportamiento. La noción de posibilidad juega un papel más importante en este tipo de obras que la idea de realidad.” Es aquí donde aparece un nuevo síntoma del arte en red, la posibilidad, un concepto que se basa en la decisión, positiva o negativa de elección del propio usuario que remarcan una vez más el sentido de estructuras no lineales de narración, frente a la linealidad de los antiguosnuevos media del cine y el video, que no permiten remarcar en el usuario su carácter de creador de su propia experiencia. Este usuarioartista narrador, modificador y generador, que a priori parece libre, como nunca antes, se encuentra vigilado. La red, no es el paraíso anarquista soñado por Mijaíl Alexándrovich Bakunin. Esta, no deja de ser un sistema y como tal, existen elementos de vigilancia y control para intentar mantener su estabilidad. Posiblemente Kit Galloway tenía razón cuando denunciaba esta situación en Internet. ”El nuevo espacio de libertad ha estado siempre doblemente vigilado, tanto por el aparato

  a una generación de video artistas. Ha dado clases en diferentes universidades e institutos como CalArts, California Institute of Technology, Universidad de Colombia, Arts Institut of Chicago, y en UCLA y USC. 115 YOUNGBLOOD, G. Expanded Cinema [en línea][consulta 20122004]Documento PDF.

  http:www.vasulka.orgKitchenPDF_ExpandedCinemaExpandedCinema.html http:www.vasulka.orgKitchenPDF_ExpandedCinemaExpandedCinema.html

  

  de los cuales están hechas las estructuras de control, y como ejemplo ilustrador de esta posición la figura de los hackers y los activistas en red.

  “El arte es una manifestación de la cohesión social, El arte es un foco de revolución”

  Jorge Wagensberg 116

  La red actualmente se plantea como un espacio público, un lugar común de uso natural de los “ciudadanos” que la forman. Un espacio donde podemos presentar propuestas de índole sociocultural que repercutan en los demás miembros de la sociedad, produciendo el fenómeno de translocalidad.

  “si una obra logra que un fundamento hasta entonces inaceptable para un observador o una comunidad de observadores se transforme en un nuevo dominio de consensualidad y, por lo tanto, en un nuevo dominio de conocimiento, entonces ha logrado no sólo un acto de creación, sino de

  expansión de la visión de mundo de esta comunidad.” 117

  Claudia Gianetti

  Encontramos un sector de servicios que nos suministran toda clase de productos, habitan espacios de desarrollo multilateral, foros de discusión planteados como plazas públicas y espacios lúdicos para el recreo, por enumerar algunos. Podemos ver la red como una copia de nuestra estructura social, con el pago por conexión como impuesto. Podríamos definir entonces que ¿los proyectos artísticos en red son arte público? De alguna manera, igual que hoy por hoy se funde el mobiliario urbano con

  116

  WAGENSBERG, J. Idea sobre la complejidad del mundo, Turquets Edt. Barcelona, 1989, p.100 117 GIANNETTI , C. Estética digital: Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología, Ed. Làngelot, Barcelona ,

  2002 .p 67

  arte público en las representaciones artísticas contemporáneas. La red también tiene ese mismo problema, no todos los proyectos que se encuentran en ella son arte público. Se encuentran en lo público pero carecen de la esencia para ser arte público. Muchos de los trabajos en red experimentan con las posibilidades del medio y los protocolos de la tecnología, pero la verdadera naturaleza del arte público en red utilizando las palabras de José Luis Brea , “el de experimentar con las posibilidades de la esfera pública que ellas ofrece, de transformar sobre todo los dispositivos de distribución social, con las posibilidades de incluso alterar lo modos de “exposición”, de presentación pública de las prácticas artísticas.” 118 Por lo tanto ante esta idea podemos llegar a plantearnos que un portal de Internet, puede ser arte público, un índice,...un foro una biblioteca virtual. Cualquiera de estos proyectos podría presentarse como arte público en red ,siempre y cuando encienda una situación de feedback que incida en el planteamiento del problema público del que partimos buscando nuevas posibilidades, creando comunidades y corporatividades. Conocemos sus características pero, ¿qué pasa con el autor de arte en red? El artista de la red toma una posición de complicidad con el usuario. A través del proceso de interactividad y conectividad. El artista puede llegar a perder autoridad frente al espectador de la obra y esto es positivo para la propia la obra, ya que abre la propia noción del arte a lo colectivo y repercute directamente en el modo de reflejar las formas de sentir y experimentar que comparte una sociedad, ejemplificando lo que McLuhan apuntaba en 1964 lamentándose del crecimiento de las formas de arte colectivas y corporativas, refiriéndose al cine y la prensa. “Tenemos la ilusión de leer o

  de escribir en soledad, pero desde la aparición de la fotografía estas actitudes se diluyen, no se fomentan”. 119

  Es este estado, que así lo denomino, cercano al proceso más que al resultado final, un estado basado en la posibilidad rizomática de creación bajo los principios de conexión

  y heterogeneidad 120

  de Deleaze y Guattari, un estado que plantea la disolución del

  productor único, pero no su desaparición, planteando un principio de multiplicidad donde no hay unidad que sirva de pivote, únicamente determinaciones, tamaños,

  dimensiones que no puedan aumentar sin que ella cambie de naturaleza con la ruptura

  de significante. Este rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza sobre si mismo, igual que la línea de hormigas cuando la partimos por la acción directa de un atentado sobre ella, se regenera, denominado calco por

  118 BREA, Jose L., “La era postmedia. Acción comunicativa, práctica (post)artística y dispositivos 119 neomediales.” Ed. Argumentos, 1. Centro de Arte deSalamanca, Salamanca, 2002, p.22 MACLUHAN, M. Understanding media, MIT Press. Masachusset, 1964.( trad. Española. Comprender los medios de comunicación , Ed. Paidós, Barcelona. 1994) p.200

  120 DELEUZE, G; GUATTARI,F. Rizoma, Pre Textos, Valencia, 1977. p19

  Deleaze y Guattari. Rompiendo claramente con el teorema de la Amistad “si en una sociedad dos individuos cuales quiera tiene un amigo común, siempre existirá un individuo que es amigo de todos los otros” propuesto por Guattari para explicara el ejemplo de esquema en raíz fasciculada.

  “Continuar siempre el rizoma por ruptura, alargar, prolongar, alternar la línea de fuga, variarla hasta producir la línea más abstracta y más tortuosa

  de n dimensiones, de direcciones quebradas. Conjugar los flujos desterritorializados. Seguir las plantas: comenzar fijando los límites de una primera línea según círculos de convergencia alrededor de singularidades sucesivas; luego ver si en el interior de esa línea se establecen nuevos círculos de convergencia con nuevos puntos situados fuera de los límites y en otras direcciones. Escribir, hacer rizoma, ampliar nuestro territorio por desterritorialización, extender la línea de fuga hasta lograr que englobe todo

  el plan de consistencia en una máquina abstracta”. 121

  Es un estado que denomino de conexión, un momento para las relaciones y no para los individualismos, el estado del n-1 constante.

  “Escribir a n, n-1, escribir con slogans: ¡Haced rizoma y no raíz, no plantéis nunca! ¡No sembréis, horadad! ¡No seáis ni uno ni múltiples, sed multiplicidades! ¡Haced la línea, no el punto! La velocidad transforma el punto en línea.” Paul Virilio 122

  La generosidad, a veces mal entendida, es parte de este estado. Es un momento para la sinapsis, donde el autor es un punto de contacto entre miles de células interconectadas, que Sherrir Turkle en su estudio “Life on the screen” la identificaba como emergencia.

  “La emergencia de un nuevo orden de integración de las interacciones simples o compuestas de un individuo es, en realidad, una especie de cualidad. La inteligencia se caracteriza por ser un efecto de emergencia, y

  Ibidem p.26 122 VIRILIO, P. "Véhiculaire", in: Nomades et Vagabonds, Cause commune, 21975, Paris 1975. Citado por

  Guattari “Rizoma” p.56 Guattari “Rizoma” p.56

  de nuevos tipos de inteligencia. […] La significación de la web no es otro que sistema de distribución, sino que constituye un sistema distribuido en sí mismo.” 123

  Por lo que el problema de exhibición y colección se disuelve en teoría y traza una nueva relación con el proceso expositivo para con el arte, donde el acto de exhibición en un futuro será transformado hacia el acto de la difusión. La idea de la propiedad del artista no existirá, la inmaterialidad de las nuevas prácticas artísticas modificará las pautas establecidas actualmente en el mercado del arte, produciendo una sociedad de servicios y abandonando el modo de coleccionismo. 124 El espectador por lo tanto ha evolucionado, con este cambio, no es un usuario, no es el creador sino es un nodo más en conexión igual que el artista e incluso me atrevería

  a denominar a los dos como clientes. Clientes de una relación basada en un proceso industrial de correspondencia en los protocolos, donde la relación emisor-receptor, autor- espectador e incluso autor-obra- usuario a mutado a otro formato, clientes-herramientas-medio. Donde la herramienta, el software, como epidermis del código y sus protocolos de la red juegan un papel importantísimo. Tan importante que llega incluso a desenfocar a los clientes y al propio medio en pro del software.

  La naturaleza del arte en red estará basada en un arte que no es dibujo, ni pintura ni escultura, que utiliza la red no sólo como medio de distribución sino como elemento de trabajo, un arte que proviene de la naturaleza del calculo y se funde entre las redes electrónicas y plantea discursos a partir de sus protocolos y particularidades, Es un arte que mantiene un sentido de conexión más que de representación. Conexión por el propio sistema de enlaces y asociaciones del propio medio, un arte atento a los factores sociales y culturales e inimaginable en otro medio que no sea el mismo en el que habita, un arte sin espectadores, pero si con clientes, un arte de difícil comercialización, efímero y sin dimensiones cartesianas, corporativo y que incide en aspectos globales de la sociedad. Un arte en conexión que se mimetiza en la nueva ecología de las redes, que incluye tanto la economía de las industrias relacionadas

  TURTLE, S., Live on the Screen, Ed. Touchstone, New York, 1997] p.140 124 BREA, J.L. " Piedras, sentido y talibanes. Producción y conservación del sentido en las sociedades del

  capitalismo cultural electrónico” en SEMINARIO DATA ON LINE arte, información y sentido en el territorio del caos. La Caixa. 23-24032001[en línea], [consulta 260402] Documento Html.

  http:www.mediatecaon line.netdataon linecasseminari_programa.htm http:www.mediatecaon line.netdataon linesonsBrea11joseluisbrea.mp3 http:www.mediatecaon line.netdataon linecasseminari_programa.htm http:www.mediatecaon line.netdataon linesonsBrea11joseluisbrea.mp3

  ASCOTT, R. “La arquitectura de la cibercepción”, en AA.VV: Ars telematica. Telecomunicación, Internet y Ciberespacio, Ed. L’angelot. Barcelona. 1998. p.97