Diplomski rad Produkcija kratkog igranog
UNIVERZITET U TUZLI AKADEMIJA DRAMSKIH UMJETNOSTI (pozorište, film, radio i TV) U TUZLI
Armin Šabi ć „PRODUKCIJA KRATKOG IGRANOG FILMA“ DIPLOMSKI RAD
Tuzla, februar 2009. godine
UNIVERZITET U TUZLI AKADEMIJA DRAMSKIH UMJETNOSTI (pozorište, film, radio i TV) U TUZLI
„PRODUKCIJA KRATKOG IGRANOG FILMA“ Diplomski rad
Filmska i TV produkcija Edin Loni ć, docent
Armin Šabi ć Studijski odsjek: PRODUKCIJA Broj indeksa: II-8/04
Tuzla, februar 2009. godine
1. UVOD
1.1. UVOD U TEMU Produkcija kratkometražnog igranog filma podrazumjeva rad u nekoliko produkcionih faza koje obuhvataju regulisanje kadrovskih, finansijskih, tehni čkih i vremenskih resursa. Zna čaj produkcije kratkometražnog igranog filma je mnogostruk, ali najbitnije je spomenuti da to svojevrsna praksa, tj. ispitivanje mogu ćnosti produkcije, kadrovskih potencijala i tehnike. Odabrali smo da film radimo u Tuzli iz nekoliko razloga. Dakle, Tuzla posjeduje kadrovske potencijale ako uzmemo u obzir Akademiju dramskih umjetnosti koja ve ć deset godina uspiješno školuje glumce i producente, nadalje treba spomenuti da na pordu čju Tuzlanskog kantona jako dobro funkcioniše Televizija TK koja također raspolaže kadrovskim potrebama kao i odre đenim tehničkim resursima. Jako bitan segment za snimanje i postprodukciju filma je produkcijska ku ća ARTHUR koja već nekoliko godina uspješno posluje na podru čju Tuzle, Bosne i Hercegovine i regiona. Zna čajno je napomenuti da smo ostvarili saradnju sa produkcijom ARTHUR zbog kvalitetne opreme koju posjeduju (digital cinema camera RED ONE, nelinearna montaža Final Cut) kao i profesionalnog kadra (kamerman, montažer, kompozitor i tonski snimatelj). Imaju ći u vidu navedene potencijale Tuzle za produkciju kratkometražnog igranog filma, pristupio sam izradi diplomskog rada deskripcijom postepeno svih zadataka koje je potrebno uraditi za kvalitetnu produkciju. Tako đer analizirajući tehnološke metode u savremenoj produkciji u prvi plan sam postavio mogu ćnosti digitalne tehnologije i savremenih metoda montaže i distribucije.
1.2. KINEMATOGRAFIJA U BOSNI I HERCEGOVINI Film je u Bosnu i Hercegovinu došao ve ć 27. jula 1897. godine, kada je u Sarajevu održana prva filmska projekcija. Jedan od najzna čajnijih zabilježenih materijala bili su snimci koje je Antun Voli ć zabilježio u svom filmu „Sarajevski atentat na Franju Ferdinanda“ iz 1914. godine. Organizirana kinematografija institucionalizirana je tek nakon Drugog svjetskog rata. Prema tome, od prve projekcije do danas prošlo je 110 godina i u tom periodu snimljeno je reko stotinu igranih filmova, kao i stotine dokumentarnh i kratkih filmova. Godine 1947. formirana je Komisija za kinematografiju Bosne i Hercegovine, koja je okupljala prve bh. Filmske autore. Iste godine je formirana i filmska ku ća Bosna film koja će u narednih nekoliko decenija postati jedna od klju čnih kuća u BiH. Također, 1947. godina bila je u znaku prvog dokumentarca, „Šamac-Sarajevo“, o izgradnji prve velike željezni čke pruge. Godine 1950. bilo je dovoljno filmskih radnika da se formira Udruženje filmskih radnika Bosne i Hercegovine, koje pod ispitm imenom postoji i danas. Sve se to dešavalo u vrijeme kada je Jugoslavija u svojoj produkciji ve ć imala 10 filmova, od kojih nijedan nije bio iz Bosne i Hercegovine.
Prvi igrani film, „Major Buka“ u režiji Nikole Popovi ća, snimljen je 1951. godine. Iako je dokumentarni film cvjetao, igrani film je bio na čekanju. Dokumentarac Žike Ristića „Splavari na Drini“ postao je remak djelo bosanskohercegova čke „male kinematografije“, dok je dokumentarac „Na Sutjesci“ Pjera Majhrovskog uspješno predstavljen na Filmskom festivalu u Cannesu 1951. godine. Pedesete su godine bile uglavnom u znaku kratkog i dokumentarnog filma, ali su skoro sve bh. igrane filmove (ukupno njih 14) režirali reditelji iz drugih filmskih centara. Me đu njima su bili samo tri brosanskohercegova čka autora. Ističu se dva filma, „Hanka“ (1955) u režiji Slavka Vorkapi ća, i „Crni Biseri“ (1958) Tome Janića. Film „Crni Biseri“ bili su kino-hit svog vremena, a taj je film bio korak naprijed u tematskom smislu, jer je ve ćina filmova u tom periodu bila inspirisana Drugim svjetskim ratom, dok se Jani ć, dokumentarističkim stilom, bavi pri čom o maloljetnim prestupnicima.
Šezdesete godine su se razvile u totalnu kinematografsku eksploziju. U toj deceniji nastalo je na stotine kratkih i dokumentarnih filmova, ali i 35 igranih. Ova decenija dala je autore koji su zauvjek ostavili trag na bh. kinematografiji, autore kao
1 2 što su: Hajrudin Šiba Krvavac 3 , Gojko Šipovac , Bahrudin Bato Čengić , Mirza
4 Idrizovi 5 ć , Vlatko Filipovi ć .
Prvi veliki projekat bh. filma bio je spektakl „Kozara“ 6 , koji je postao jedan od najkarakteristi čnijih predstavnika ratnih filmova koji su slijedili. Godine 1962. nastao je
prvi bh. omnibus 7 „Kapi“, „Vode“, „Ratnici“, dok je sarajevska škola dokumentarnog filma u to vrijeme ve ć postala kultni filmski pokret ustanovljen filmovima kao pto su
„ Čovjek bez lica“ Bate Čengića i „Osmeh 61“ Dušana Makavejeva. Dokumentaristi Gojko Šipovac i Hajrudin Krvavac debitiraju 1964. godine još jednim omnibusom „Vrtlog“ i time otvaraju nešto novo za bh. filmske autore, jer je Sarajevo do tada još uvijek bilo otvorenije prema rediteljima iz Beograda i Zagreba.
Godine 1966. Bato Čengić režira igrani film „Mali vojnici“, koji se bavi ratom, ali iz druga čije, kritičke perspektive. Glavni lik je jedan mali Nijemac, plavokosi dječak koji živi u sirotištu zajedno sa djecom čije su roditelje uglavnom ubili Nijemci. 1968. debitiraju još dva autora; Gojko Šipovac sa filmom „Opatica i komesar“ i Mirza Idrizovi ć filmom „Ram za sliku moje drage“. Osrson Wells puni vijesti svjetskih medija glume ći 1969. godine u filmu „Bitka na Neretvi“, a ista godina obilježena je i spektaklom izvornog bh. reditelja Hajrudina Šibe Krvavca „Most“. Priznati dokumentarista Vlatko Filipovi ć režirao je svoj prvi igrani film „Moja strana svijeta“.
1 „Diverzanti“, „Most“, „Valter brani Sarajevo“, „Partizanska eskadrila“; 2 „Niste krivi...“, „Sretni umiru dvaput“, „Opatica i komesar“, „Bez protokola“, „So“, „Nevjeste“; 3 „ Čovjek bez lica”, „Mali vojnici“, „Uloga moje porodice u svjetskoj revoluciji“, „Gluvi barut“; 4 „Ram za sliku moje drage“, „Život je masovna pojava“, „Miris dunja“; 5 „Žedno polje“, „Punta velikog mora“, „Moja strana sveta“, „Nastojanje“; 6 Reditelj: Veljko Bulaji 7 Igrani, dokumentarni ili bilo kakav drugi film sastavljen od nekoliko kra ć (1962)
ćih priča, od kojih svaka ima svoje dramaturško ili logi čko jedinstvo, a obično se vezuju za ostale, motivom, ambijentom, epohom, temom ili nekom drugom zajedni čkom karakteristikom. – LEKSIKON FILMSKIH I TV POJMOVA, UNIVERZITET UMETNOSTI, BEOGRAD 2002
Sedamdeste su godine u kojima je evropska i svjetska kinematografija bila pod dominacijom politi čkog filma, a njegov odraz u Bosni i Hercegovini bio je kroz film noir. Filmovi koji se isti ču u tom periodu su: „Uloga moje porodice u svjetskoj revoluciji“ Bate Čengića i „Nokaut“ Bore Draškovića (oba iz 1971.), „Slike iz života udarnika“ Bato Čengić (1972.) i „Žena s krajolikom“ Ivica Matić (1975.). Bato Čengić je uznemirio javnosti i uzdrmao Komunisti čku partiju svojim filmom koji orvoreno kritizira politički sistem i skre će pažnju na „obične“ ljude. Ovakav pristup filmu smjestio je Čengića na crnu listu Komunisti čke partije, a njegovi filmovi su cenzurisani i sklonjeni u depoe. Ivica Mati ć je uz nov, svjež pristup filmu, koji je bio potpuno neovisan o političkom i društvenom kontekstu, snimio svoj jedini film „Žena s krajolikom“. Ostali zna čajni filmovi su spektakli u žanru takozvanog partizanskog vesterna: „Valter brani Sarajevo“ (1972.) i „Partizanska eskadrila“ (1979.) Hajrudina Krvavca, te spektakl „Sutjeska“ (1973.) Stipe Deli ća. Godine 1973. osnovana je još jedna producentska kuća, Sutjeska film, koja će preuzeti ulogu Bosna filma.
Sljede ća decenija predstavljala je novu eru bh. filma koji u inostranstu uglavnom asocira na imena kao što je Emir Kusturica. Ova decenija je, u smislu kvaliteta filma, definitnivno najzna čanije i najslavnije vrijeme bh. kinematografije. Filmovima „Sjećaš li se Dolly Bell“ (1982.), „Otac na službenom putu“ (1985.) i „Dom za vješanje“ (1988.) Emira Kusturice, „Miris dunja“ (1983.) Mirze Idrizovi ća i „Kuduz“ (1989.) Ademira Kenovi ća, film bivše Jugoslavije i Bosne i Hercegovine ulazi na stranice historije svjetskog filma. Za tri filma koja je uradio Emir Kusturica, osvojio je „Zlatnu palmu“ u Cannesu, „Opera Prima“ nagradu u Veneciji, i brojne druge nagrade. Ovu deceniju bilježit će i prvi film koji je režirala žena, a radi se o „Prkosna delta“ (1980.) Vesna Ljubi ć.
Po četak devedesetih nosi dah promjene. Zemlja se finansijski i politički raspadala, a isto se dešavalo i sa filmskom industrijom. Benjamin Filipovi ć uspešno je debitirao filmom „Praznik u Sarajevu“, a Bato Čengić je, nakon dugogodišnje pauze, napravio „Gluvi barut“.
Kao i mnoge kinematografije na Balkanu, bh. kinematografija je 90-ih pretrpjela mnoge promjene. Uprkos stravi čnom ratu ovaj period u produkcijskom smislu je bio veoma plodan. Filmski veterani, koji su odlu čili ostati u Bosni i Hercegovini i dijeliti njenu sudbinu, pravili su važne dokumentarne filmove zajedno sa mladim autorima. Stotine dokumentaraca snimljeno je o životu i smrti u opkoljenom gradu Sarajevu tokom četiri godine rata. Ovi filmovi su obišli svijet i bili su jedina prava slika onoga što se zaista dešavalo u Sarajevu i Bosni i Hercegovini. „MGM“ („ Čovjek-Bog-Monstrum“) bio je jedan od najuspješnijih od spomenutih dokumentaraca ostavaju ći nagradu „Felix“ na Europskoj filmskoj akademiji. Drugi važni filmovi bili su „Palio sam noge“, Sr đana Vuleti ća; „Djeca kao i svaka druga“, Pjera Žalice i „Sa-life“ Sarajevske grupe autora (SaGA).
Kraj rata je vrijeme kada se dešava prava, velika kriza bh. kinematografije. „Savršen krug“ Ademira Kenovi ća snimljen je 1996. godine i dugo je bio jedini značajan igrani film nastao u razorenoj Bosni i Hercegovini. Oni koji su još uvijek pokušavali stvarati i održavati kinematografiju živom bili su mladi filmski autori. Stariji se nisu mogli sna ći u haoti čnim okolnostima u kojima se dilm pravio od ničega. Uglavnom kratke i dokumentarne filmove su pravili: Pjer Žalica („Kraj doba neprijatnosti“), Sr đan Vuletić („Troskok“), Haris Pašovi ć, Dino Mustafić, Jasmila Žbanić („Crvene gumene čizme“), Elmir Juki ć („Čovjek koji je kuću zamjenio za tunel“), Ines Tanović, Aida Begić („Prvo smrtno iskustvo“), Adis Bakra č, itd. U periodu od 1996. pa do „Ni čija zemlja“ iz 2001. snimljena su još samo dva igrana filma i to „Tunel“ i „Mlije čni put“ Faruka Sokolovića.
Do najzna čajnijeg preokreta u bh. kinematografiji dolazi kada Danis Tanović osvaja nagradu za najbolji scenij na Filmskom festivalu u Cannesu za svoj debitantski film „Ni čija zemlja“. Iako u producentskom smislu ovaj film nije bio bosanskohercegovački, Bosna i Hercegovina ubire zasluge zato što Danis Tanovi ć u svom filmu kao Bosanac govori o ratu u BiH. Tanovi ć osvaja Oscara za najbolji strani film 2002. kao bosanskohercegova čki predstavnik. Kasnije te godine, Ahmed Imamović osvaja „Felix“ Evropske filmske akademije za najbolji kratki film „10 minuta“.
Uz mnoge napore bh. filmadžija, krajem 2002. osnovana je dugo priželjkivana Fondacija za kinematografiju Sarajevo. Ova fondacija je danas postala najvažnija instanca, kada je finansiranje filmova u pitanju. Iako postoji samo na nivou Federacije BiH, jedina je fondacija ove vrste na cijeloj teritoriji Bosne i Hercegovine. Osnivanje Fondacije, koje je popra ćeno burnim reakcijama filmskih radnika i podjeljenost me đu njima, ipak je predstavljala tračak svjetlosti u mračnom tunelu u kojem se do tada nalazila bh. kinematografija. Upravo od tog trenutka bh. film se otvorio prema koprodukcijama i postao je poželjan, pa ponedak i ravnopravan partner. Osim fondacije za kinematografiju, veliku ulogu odigrao je i Sarajevo Flm Festival, koji name će postojanje istočnoeuropskog filma i stavlja ga u prvi plan, sa bh. filmom na čelu. Festival dobodi brojne predstavnike svjetske filmske industrije bh. filmadžijama ku ći i tako omogu ćava da lakše dođu do koproducenata, bez kojih svakako nema filmske produkcije u BiH. Festival je prepoznao tu činjenicu i 2003. godine osnovao na ovim prostorima najzna čajniji koprodukcijski market CineLink.
Iako su inicijalna sredstva bila minimalna, za samo godinu dana nakon Oskara, Dino Mustafi ć („Remake“), Pjer Žalica („Gori vatra“) i Srđan Vuletić („Ljeto u zlatnoj dolini“) ostvarili su svoje snove i završili svoje prve igrane filmove. Po tome je 2003. godina jedna od najzna čajnijih godina u skorijoj historiji bh. filma, i ona nije incident već – po četak nove ere.
Drugi film Pjera Žalice „Kod amidže Idriza“ obilježio je bh. kinematografiju 2004. godine, a 2005. godinu igrani filmovi „Go West“ Ahmeda Imamovi ća, „Dobro uštimani mrtvaci“ – drugi film Benjamina Filipovi ća, te dokumentarci „Sasvim lično“ Nedžada Begovi ća i „Ljubav na granici“ Miroslava Ćire Mandića. Ne treba zaboraviti ni kratkometražne filmove, čija je produkcija ipak pala u odnosu na proizvodnju igranih filmova i u odnosu na produkciju prije 2002. godine. Od tada do danas snimljeno je tek nešto više od desetak kratkometražnih filmova, a neki od najvažnijih naslova svakako su filmovi „Naprijed nazad“ Jasmile Žbani ć; „Sjever je poludio“ Aide Begić; „Srijedom“ Alme Be ćirović; „Prva plata“ Alena Drljevića; „Ram za sliku moje domovine“ Elmira Juki ća.
Godinu 2006. obilježavaju dokumentarni film „Karneval“ Alena Drljevi ća, te filmovi „Nafaka“ Jasmina Durakovi ća, „Mama i tata“ Faruka Lončarevića, „Nebo iznad krajolika“ Nenada Đurića, na čelu sa filmom „Grbavica“ Jasmile Žbanić.
2. PRODUKCIJA FILMA
2.1. PROCES NASTANKA FILMA Proces realizacije filma zavisi o tehni čkim i materjalnim mogućnostima te ga obavlja velik broj stvaratelja i suradnika. Kao i svaki drugi projekat sve po činje sa idejom. Filmska ekipa, odnosno proizvodnja filmova, je mjesto gdje se susre ću, pa i sukobljavaju, umjetni čka imaginacija, simbol čovjekove težnje za slobodnim ponašanjem i igrom, i neumoljiva racionalna logika materijalnog, industrijskog svijeta 8 .
Osnovne faze proizvodnje filma su: - pripreme - snimanje i - obrada.
Faza eksploatacije dolazi poslije osnovnih faza proizvodnje i u kinematografiji nije u potpunosti odvojena od proizvodnje, ve ć se u nju nadovezuje na specifičan način, tako da se dijelovi proizvodnog procesa nastavljaju i tokom eksploatacije.
3. PRIPREMNA FAZA
3.1. IMAM IDEJU ZA FILM/ ŽELIM IDEJU ZA FILM Fazu priprema možemo dalje podijeliti na:
1. predhodne pripreme
2. opšte pripreme
3. neposredne pripreme.
8 „Organizacija filmske delatnosti“ Sreten Jovanovi ć, Dejan Kosanović
U predhodnim pripremama se susre ćemo sa „sirovinom“ za proizvodnju filma. Ta posebna vrsta sirovine je literarna osnova filmskog djela, odnosno scenario budu ćeg filma. Ako ćemo se držati podijele u fazama, faze nastanka literarnog djela su: ideja, sinopsis, tritment, scenario, koji u kasnije prerasta u knjigu snimanja. U anglosaksonskim zemljama pod idejom se podrazumjeva kratki opis sadržaja, odnosno sižea budu ćeg filmskog ili dramskog dela. Kažemo za ideju da je klica iz koje će se razviti sam film, tj. suštinska zamisao budu ćeg filma. Dobra ideja u sebi mora sadržavati
i elemente radnje. U filmskom stvaralaštvu ideja može biti zasnovana na temi koju želimo obra đivati, načinu na koji ćemo snimati itd.
Primjer br. 1: Ideja za film „Akumulator“
Ideja filma „Akumulator“ je pri ča o tuzlanskoj mahali za vrijeme rata u Bosni i Hercegovini. O slidarnosti ljudi i njihovoj volji za pomo ć kada je to najpotrebnije. O prijateljstvu i mamlim stvarima koje život čine ljepšim.
Slijede ći korak u filmskoj produkciji je sinopsis. Sinopsis je konkretizacija neke ideje (zamisli) za film, sažetim prepri čavanjem fabulativnog toka. Likovi se opisuju u njihovim glavnim karakteristikama, kroz postupke i me đuodnose u miljeu u kojem se radnja doga đa. Sinopsis se može zaštiti autorskim pravom, a sa autorom producent obavezno mora da sklopi ugovor ukoliko koristi njegov sinopsis za stvaranje budu ćeg filma. U Hollywood-u mu se pridaje velika važnost, jer se na osnovu njega odlu čuje da li da se radi neki film. Dužina sinopsisa se kre će od dvije-tri stranice do deset. Kao sinopsis može
da posluži i neka novinarska pri ča ili pripovijetka. Treba praviti razliku izme đu kreativnog sinopsisa i reklamnog, koji obično sadrži efektno ispri čan dio priče bez razrješenja i služi distributeru da plasira film na tržište. Za dokumentarni film, sinopsis je, često, dovoljno kao pismena priprema za snimanje. U igranom filmu, slijedi dalja razrada sinopsisa u obliku tritmenta i scenarija.
Primjer br. 2: Sinopsis za film „Akumulator“
Radnja se odvija u ratnoj Tuzli. Par uvodnih kadrova nam opisuju okruženje u kojem naši glavni likovi preživljavaju. Prikazuje se teška situacija i kako se svi bore na neki
na čin za opstanak. Radnja počinje na pijaci na kojoj se pokazuje odnos prodavača, švercera i vlasti koja upravlja tom pijacom. Zatim po činje priča o komšiluku. Dok jedna porodica obavlja jutarnje rituale, u drugi stan se vra ća borac sa ratišta svojoj trudnoj supruzi. U tome se pojavljuju romi koji pokušavaju da namame koji osmijeh stanara zgrade pušaju ći muziku sa tranzistora priključenog na akumulator. Sve se zakomplikuje kada trudna supruga borca osjeti bolove u stomaku i shvate da je vrijeme poroda. Muž iz prve porodice, čekao je ovaj dan dugo jer je obećao borcu da će ga odbaciti do bolnice kada to bude potrebno, pa je brižno održavao auto i čuvao benzin. Ali da sve ne bude tako jednostavno, nakon nekoliko bezuspješnih pokušaja paljenja auta shvati da mu nedostaje akumulator. Sva sre ća tu je drugi komšija koji pritrčava u pomoć sa ispravnim autom. Muž razo čaran što nije uspio pomoći borcu svoj bijes iskaljuje sumnjajući i galameći na rome koji su predhodno nosili nekakav akumulator. Na kraju dana se sve dobro završava, borac se vra ća sav sretan jer mu je supruga i beba dobro i tu po činje slavlje.
Tritment je u scenaristi čkoj praksi detaljna razrada zapleta po scenama, bez dijaloga. Predstavlja dramaturšku pripremu za pisanje scenarija. Obuhvata opis likova, ambijenta i atmosfere. U tritmentu se precizno navode svi postupci likova, vrlo sažeto se prepri čava njihov dijalog, pri čemu se citira samo poneka važna replika, sugeriše podtekst u odnosima i isti ču detalji. U njemu se otkriva struktura budućeg filma i uspostavlja koherentna veza me đu scenama, odnosno događajima. Ponekad se pod ovim pojmom podrazumjeva eksplikacija režijskog postupka po scenama, odnosno po sekvencama, što je priprema za izradu knjige snimanja.
Scenarij je finalni literarni rad za produkciju filma. Sadrži se od vizuelne i zvu čne razrade sadržaja po kadrovima, scenama ili sekvencama, s tim da su poredani i me đusobno povezani tako da čine skladnu cjelinu. U vizuelnu strani scenarija spadaju opisi likova, fizi čke radnje, ambijenta, atmosfere i svih spoljnih manifestacija, a zvučna obuhvata dijalog, sa psihološkim indikacijama za njegovo izgovaranje, muziku i zvu 9 čne efekte .
9 Primjer scenarija za kratkometražni film „Akumulator“ u prilogu.
Dakle, po svemu dosad navedenom, producent koji želi da snimi film, prije svega treba osigurati prava na literarno djelo (bio to sinopsis, tritment, scenarij, pa i novela, roman ili drama ukoliko se radi o adaptaciji ili ekranizaciji). Vlasništvo nad dobrom knjigom ili scenarijem postaje presudno za prikupljanje novca. U ovom slu čaju se radi o scenariji Ivana Kordi ća pod nazivom „Akumulator“. Pošto producent u ve ćini slučajeva nema neograničena sredstva, on obično pokuša dobiti opciju na ekranizaciju, tj. na snimanje. Opcija je ekskluzivno pravo na vremenski ograni čen period tijekom kojeg se može otkupiti pravo na ekranizaciju literarnog djela za odre 10 đenu cijenu . Opcije na knjigu su dulje nego opcije na scenarij, pošto tek treba napisati scenarij na osnovu knjige. Varijable koje odre đuju trajanje opcije su:
4. autorova reputacija
5. broj prodanih primjeraka knjige
6. uspješnost na odre đenom teritoriju
7. da li će autor sam i pisati scenarij.
Producent treba da dobije opciju dovoljno dugu da mu osigura vrijeme na razvoj projekta
i zatvaranje finansijske konstrukcije.
Dakle da b i scenario bio prihva ćen sledeći korak je analiza scenarija. U ovom trenutku se
11 angažuje redatelj filma 12 i njegov prvi saradnik – direktor filma . Analiza scenarija se pravi u saradnji sa nosiocem projekta (producentom) i treba da razriješi uvijek prisutnu
dilemu: da li treba pristupiti proizvodnji filma? Analizom scenarija utvr đuje se umjetni čka, odnosno kulturno-zabavna vrijednost prodjekta, tehničke i kadrovske potrebe za njegovo ostvarenje i okvirni iznos sredstava neophodan za snimanje filma.
10 „Produkcija, financiranje i distribucija filma“ Paul A. Baumgarten, Donald C. Faber, Mark Fleischer 11 Reditelj, filmski – lice koje vodi složenu stvarala čku i tehnološku realizaciju filma kroz koju se,
primjenom filmskih izražajnih sredstava, ideja i tema filma uobli čuju u autonomno filmsko djelo. (LEKSIKON FILMSKIH I TV POJMOVA, UNIVERZITET UMETNOSTI, BEOGRAD 2002)
12 Direktor filma – organizacioni, ekonomski i disciplinski rukovodilac filmske ekipe, što zna či i procesa proizvodnje filma. Podužini saradnje i utjecaja na cjelokupan proces izrade filma, direktor filma je
najzna čajniji saradnik reditelja. (LEKSIKON FILMSKIH I TV POJMOVA, UNIVERZITET UMETNOSTI, BEOGRAD 2002)
Dakle angažovanje reditelja i direktora filma potrebno je pravno regulisati. Zbog toga producent pravi ugovor za reditelja i direktora filma za fazu priprema.
Po završetku analize scenarija, tj. kada se prihvati scenario završava se faza predhodnih priprema i po činje faza opštih priprema.
Opšte pripreme su daleko odre đeniji period rada od predhodnih priprema jer je to već po četak organizovane proizvodnje. U ovoj fazi se oformljava jezgro filmske ekipe, a radni zadaci su detaljno odre đeni i smješteni u precizne vremenske rokove.
Dakle, opšte pripreme su najzna čajniji period rada na filmu i mora se detaljno isplanirati budu ći rad na proizvodnji filma.
Skladno organizovana proizvodnja će spriječiti nepotrebno rasipanje snaga i sredstava u ina 13 če preskupoj proizvodnji filmova .
Opšte pripreme po činju izradom knjige snimanja, a završavaju se usvajanjem plana proizvodnje filma, koji obuhvata i umjetni čke i organizaciono-finansijske elemente budu ćeg filma.
Za nastavak rada u opštim pripremama filmskoj ekipi se pridružuje grupa najbližih saradnika, čiji sastav zavisi od vrste filma i zahtjeva scenarija. To su uglavnom: direktor fotografije, scenograf, kostimograf, vo đa snimanja i asistent reditelja. U ovoj fazi se naj češće angažuje i administrativno-finansijska služba.
3.2. FINANSIRANJE Prikupljanje novca potrebnog za proizvodnju jednog filmskog projekata je ne sumnjivo jedan od najtežih producentskih zadataka. Konzervativni investitori i finansijske institucije filmske projekte i dalje svrstavaju u zonu visokorizi čnih ulaganja. Bez državne prora čunske potpore teško je zamisliti postojanje proizvodnog kontinuiteta, tako da ve ćina producenata strategiju budžetiranja temelji na bespovratnim državnim
13 „Organizacija filmske delatnosti“ Sreten Jovanovi ć, Dejan Kosanović 13 „Organizacija filmske delatnosti“ Sreten Jovanovi ć, Dejan Kosanović
Naj češća strategija za finansiranje medijskih projekata jeste model mješovitog finansiranja. Ovaj se model temelji na činjenici da je finansiranje filmskih projekata skupa i rizi čna aktivnost te da ni jedan od potencijalnih investitora ne želi samostalno snositi rizik ulaganja. Što se ti če fondacija za finansiranje medijskih projekata važno je navesti najosnovniju podjelu prema tipologiji fondacija:
- nezavisne privatne fondacije, - korporativne fondacije, - vladine ili vladi pridružene fondacije, - fondacije sa kombinovanim izvorima prihoda.
A da bi producent mogao tražiti sredstva, treba pozorno prou čiti nekoliko elemenata: - zadovoljava li kriterije za pristup, - može li odgovoriti na sve zahtjeve i sva pitanja i pristupnog obrasca, - uvjetuju li fondacije specifi čne zahtjeve koje producent ne može ili ne želi
ispuniti, - može li u odre đenom roku pripremiti relevantan zahtjev prema pravilima fondacije.
Najvažniji paneuropski sustav subvencija trenutno je Euroimages, koji sudjeluje u troškovima produkcije odabranih projekata s iznosima do 15% budžeta. Bosna i Hercegovina ve ć nekoliko godina ostvaruje pravo na korištenje sredstava Eroimages Najvažniji paneuropski sustav subvencija trenutno je Euroimages, koji sudjeluje u troškovima produkcije odabranih projekata s iznosima do 15% budžeta. Bosna i Hercegovina ve ć nekoliko godina ostvaruje pravo na korištenje sredstava Eroimages
U posljednje vrijeme utemeljeni su i mnogi institucionalni izvori finansiranja koji stimuliraju saradnju na projektima iz više zemalja članica (npr. Euroimages), a to je potaknulo uzlet koprodukcijskih sporazuma na audiovizuelnim projektima 14 . Recimo jednostavniji oblik koprodukcije po čiva na jednostavnoj situaciji u kojoj producent inicira predprodaju prava za emitiranje na inostranom teritoriju, a potencijalni kupac prava iskaže interes za vlasni čkim udjelom u projektu. Složeniji oblik koprodukcije bi bio kada svako od koproducenata sudjeluje u proizvodnji projekta sa odre đenim ulogom, bilo da je riječ o finansijskim sredstvima, finansijski mjerljvim uslugama ili nekom drugom obliku. Takvo u čestvovanje izražava se u postotnom iznosu u odnosu prema ukupnom budžetu, a koproducent u skladu s tim ostvaruje odre đeni postotak vlasništva nad projektom i prihoda od njegove eksploatacije.
U koproducentskoj saradnji producent može ra čunati na veći broj prodručja na kojima se mogu ponuditi prava prikazivanja gotovog projekta. Koproducenti će znatno lakše prona ći distributera u svojoj zemlji, a što je veći broj koproducenata iz različitih zemalja uklju čeno u projekat, to će se više širiti potencijalno tržište.
Proces namicanja sredstava za kratkometražni igrani film „Akumulator“ tako đer je tekao razgranato prema nekoliko fondova i koproducenata. Državni fondovi za kulturu i kinematografiju u čestvuju u projektu sa oko 30% sredstava, Euroimages učestvuje sa 15% sredstava, koprodukcija sa produkcijskom ku ćom ARTHUR podrazumjeva tehničke
i kadrovske potrebe i iznosi oko 25% sredstava, dok koprodukcija sa lokalnom televizijom iznosi 15% sredstava, kao i sa sponzorima.
3.3. UGOVORI I DOZVOLE
14 „Kreativna produkcija“, Vedran Mihleti ć, Kult film, Zagreb 2008, str. 44
Ugovor je pravni akt, naj češće u pismenoj formi, kojim se utvrđuje saglasnost volja jedne ili više ugovornih strana. U oblastima kinematografije i televizijske djelatnosti, gdje se stvaraju vrlo složeni odnosi, razni oblici ugovora imaju izuzetan zna čaj, jer se za svaki pojedina čni proizvod uspostavljaju međusobni odnosi čitavim nizom različitih ugovora. Od osnovnih ugovora za originalna djela, opcijskih ugovora, ugovori sa TV-ku ćama i sa suulaga čima i distributerima, o finansiranju produkcije, standardni ugovori za tehničke usluge, oprema, roba i najmovi. A specifi čnost medijskog poslovanja čine nadalje i izvo đački odnosno glumački te autorski ugovori. Ugovor ne mora biti napisan; po zakonu mnogih država, usmeni sporazum jednako obavezuje kao i pisani. Ugovor je zapravo obe ćanje ili niz obećanja između dviju ili više strana koja se po zakonu moraju ispuniti.
Kada je u pitanju kratkometražni igrani film „Akumulator“ postoji nekolicina razli čitih potpisanih ugovora 15 . Prvi čin potpisivanja ugovora se desio otkupom prava na scenarij,
zatim je uslijedilo sklapanje koproducentskog ugovora, kao i angažovanje prvih članova ekipe, u prvom redu redatelja filma. Nekolicina autorskih i izvo đačkih ugovora je potpisano omasovljavanjem filmske ekipe, a u skladu obaveza u produkciji kratkometražnog igranog filma potpisani su ugovori o iznamljivanju prostorija za ekipu filma, lokacija, vozila, osiguravaju ćim kopanijama, ugovori o najmu opreme itd.
Pored ugovora zna čajan administracijski segment su svakako dozvole. Za svako okupljanje ve ćg broja ljudi na nekom mjestu potrebna je dozvola od ministarstva unutrašnjih poslova. Pa tako za svako snimanje eksterijera potrebne su nam dozvole nadležnog organa, kao i dozvole za snimanje odre đenih objekata. Također često postoji mogu ćnost da nam je potrebna dozvola za zaustavljanje većih vozila na određenom prostoru, kao i postavljanje scenografije na javnim prostorima.
3.4. KNJIGA SNIMANJA
15 Primjeri autorskog, izvo đačkog i koproducentskog ugovora u prilogu.
Scenario preto čen u fakturu izražajnog jezika filma, posljednja narativna faza u pripremanju filmskog djela. Piše je reditelj, naj češće sam, rijeđe uz pomoć svojih najbližih saradnika.
Knjigom snimanja se radnja filma dijeli, raš članjuje na scene i kadrove, i pri tome odre đuje njihov sadržaj i vizuelne osobine, predviđa montažna povezanost kadrova u okviru scena i montažni odnos scena u okviru cjeline filma. Knjiga snimanja daje detaljna uputstva za snimanje, koje koriste svi sektori ekipe prilikom realizacije filma. Na osnovu nje izra đuje se finansijski predračun filma, pravi kalkulacija, izgra đuju objekti, angažuje tehnika, garderoba, statisti, rekvizita. Ne postoji opšti obrazac izgleda knjige snimanja, jer gotovo svaki reditelj primenjuje svoj na čin obeležavanja objekata, scena i kadrova. Elementi koje bi knjiga snimanja trebalo da obuhvati su: oznaka objekta i vremena snimanja (dan, no ć, godišnje doba), oznaka scene i mjesta snimanja (enterijer, eksterijer), broj kadra prema hronološkom redoslijedu (što ima izuzetnu prakti čnu vrijednost, budući da se kadrovi snimaju preko reda), oznaku plana i rekursa, opis kompozicije kadra (koja može biti i skicirana), opis sadržaja kadra koji uklju čuje i razradu mizanscena (koji može biti i ucrtan), dijaloge sa naznakom da li ih li čnost govori neposredno u kadru ili posredno, izvan kadra (off), opis pokreta kamere (koji, tako đe, može biti obeležen u tlocrtu), naznaku šumova i muzike. Posebno se, mada rije đe, navode i vrste objektiva, vrste osvetljenja, trajanje, odnosno dužina kadra, prelazi iz sekvence u sekvencu (rez, pretapanje, odtamnjenje, zatamnjenje i sl.). Knjiga snimanja nije tehni čka zabiliješka, ona predstavlja pismenu rediteljsku inscenaciju kojom se razra đuje dramska kompozicija i odnos pojedinih scena, likovni karakter li čnosti u svim detaljima ponašanja, sredina i atmosfera, određuje prostor, pokret i mizanscena, uspostavlja grubi montažni plan budu ćeg filma.
Ima reditelja koji se prilikom realizacije striktno drže precizno napisanih knjiga snimanja (tzv. gvozdena knjiga snimanja), ima ih koji od nje odstupaju ili u njoj ne odre đuju mizanscen, pa čak i onih koji rade bez nje, improvizujući za vreme snimanja.
U pojedinim zemljama, u uslovima krajnje industrijalizovane kinematografije, knjige snimanja ne pišu reditelji ve ć specijalizovani ljudi za tu vrstu posla pri producentskim ku ćama, koristeći šablone propisane za određene filmske žanrove.
Gvozdena knjiga snimanja je precizno napisana od koje se, prilikom snimanja, nikako ili minimalno odstupa. U njoj je podrobno odre đen način snimanja svakog kadra i svakog detalja, ucrtani su svi pokreti kamere, odre đeni planovi i uglovi snimanja, fiksirane dužine, objektivi, zvu čna kulisa i sl. Ovakvim knjigama snimanja film je već unaprijed montiran, jer su kasnija odstupanja u montažnom redoslijedu zanemarljivo mala. Obi čno su zastupljene u uslovima komercijalizovane filmske industrije koja zahteva unaprijed precizirane objekte, termine i troškove snimanja.
Ima teoreti čara (Umberto Barbaro) koji smatraju da gvozdena knjiga snimanja predstavlja puku tehni čku informaciju i gušenje svake improvizacije, i, sa estetičkog gledišta, krajnje negativno deluje na razvoj filmskog izraza. S druge strane, pojedini istaknuti ameri čki reditelji (Wyler, Hitchcock), smatraju da ona pomaže ne samo radu ekipe ve ć i reditelju u koncentrisanju na kreativne komponente u procesu snimanja.
Primjer br. 3: Knjiga snimanja za film „Akumulator“
DIO KNJIGE SNIMANJA ZA FILM „AKUMULATOR“ STAN BR. 1 – SOBA SA BALKONOM /Ent. – Jutro/
/Svjetlost dana obasjava sobu stana kroz prozor i balkonska vrata/ 111. – O – donji rakurs Soba, muž i žena ustali, muž sjedi na ćošku kreveta, ustaje i izlazi na balkon.
112. – Kran – K Muž gleda sa balkona na red kanistera ispred šahta.
MUŽ: koja si u redu? ŽENA /Off/: Čini mi se peta. MUŽ: znaš da ju čer na ovom šahtu nije bilo
vode?
ŽENA /Off/: Pa rekli su da će danas biti.
MUŽ: Dobro, vazda si sve znala! 113. – O – gornji rakurs Muž se vra ća sa balkona, prolazi pored žene, ide u banju.
/u hodniku je manje svjetla, kao i u banji zbog nedostatka prozora/ 114. – Kran – BS Muž podiže kanister od 10 litara do pola ispunjen vodom, vrti glavom
115. – VK Ugleda u lavabou gotovo ispražnjenu tubu kaladonta
MUZ (ljutito): Pa, jedu li djeca ovaj kaladont?
Druga vrsta knjige snimanja je storyboard, a karakerišu je posebno nacrtani ili fotografisani kadrovi, sa dijalogom i opisom plana, rakursa, pokreta (kamere i u kadru), dijaloga, muzike i zvu čnih efekata. Za storiyboard se izra đuju posebni obrasci sa 3-4 nacrtana ekrana (može biti i pečat), sa proporcijama 4:3. Koristi se u proizvodnji igranog ili animiranog filma, za pripremu TV reklame itd. Storyboard olakšava redatelju i drugim članovima ekipe da u toku snimanja donose brze i pravilne odluke.
Primjer br. 4: Storyboard za film „Karaula“ Rajko Grli ć
16 Storyboard iz filma Rajka Grli ća „Karaula“
U skorije vrijeme sve se više koriste 3D forme storyboarda, a u nekim slu čajevima se dešava da se neke scene iz filmova kompletno urade u 3D animaciji.
Primjer br. 5: Snap shot digitalnog prikaza storyboard za film „Akumulator“
Scena pijace; švenk prelazi preko štandova
Nakon pisanja knjige snimanja pristupa se razradi ili „razbijanje“ knjige snimanja. To je postupak kojim razli čiti dijelovi filmske ekipe, zaduženi za izvršenje specijalističkih zadataka u proizvodnji filma (snimanje slike, snimanje tona, scenografija, kostimografija
i organizacija), izdvajaju iz knjige snimanja sve podatke koji se odnose na njihov djelokrug rada.
Dijelovi filmske ekipe igranog filma, koji objedinjuju relativno cjelovit tehnološki postupak i radni zadatak u proizvodnji filma se nazivaju sektorima ekipe i rezultati njihove razrade knjige snimanja nazivamo elaboratima sektora.
17 Storyboard napravljen u programu FRAMEFORGE 3D Studio za kratki igrani film „Akumulator“; scena: pijaca.
Navedeni elaborati sektora se objedinjuju u elaborat filma, izra đujući plan snimanja i predra čun troškova filma, tj. oformljuje se detaljan plan proizvodnje (elaborat) filma.
Dakle, tehnološki, operativni, finansijski i umjetni čki plan proizvodnje filma naziva se elaborat filma. Osnovni dijelovi elaborata filma su: knjiga snimanja, elaborat sektora režije, kamere, scenografije, kostimografije, tona i organizacije, Operativni plan proizvodnje, plan snimanja i finansijski plan.
3.5. KASTING I ODABIR LOKACIJA Po završetku kona čne verzije scenarija, kada se producent odlučio da će snimati film, jedan od bitnih poslova je kasting ili podjela uloga. Nju odre đuju reditelj i producent filma, ali se prethodno traganje i davanje predloga povjerava reditelju podele (engl. casting director) koji se specijalizovao za pronalaženje i preporu čivanje glumaca za uloge na filmu i televiziji.
Ponekad se unapred zna ime glavnog ili glavnih glumaca, pa se kasting obavlja u odnosu na njihov izbor, a ponekad se obavlja za sve uloge. Bez obzira na ove mogu ćnosti, reditelju podele šalje se primjerak scenarija na osnovu kojeg će napisati kratak sadržaj filma i detaljan opis karaktera svakog lika iz filma. Obavezno se unapred mora naglasiti ako se neki lik u filmu obnažuje, ima seksualne scene ili scene nasilja. Taj materijal se dalje šalje agentima glumaca ili njihovim li čnim menadžerima. Kasting se obavlja uvijek kroz tri nivoa: kasting za glavne, velike uloge (engl. principal players) ili uloge sa najviše teksta (engl. major speaking parts), sporedne uloge (engl. secondary players) ili uloge sa malo teksta (engl. non-major speaking parts), uloge bez teksta (engl. non speaking atmosphere talent), i statiste (engl. extras). U ve ćim projektima sa mnogo statista postoji funkcija kasting reditelja za statiste (engl. extras casting director). Na taj na čin se obavlja izbor kandidata kroz intervjue, probna snimanja, ili gledanja i analize njihovih prethodnih uloga. Kona čnu riječ u kastingu ipak ima reditelj ili producent filma, što zavisi od načina
i vrste filma. U takozvanim autorskim filmovima ili kinematografijama kakva je evropska, po pravilu reditelj obavlja sve funkcije podele uloga.
Ponekad se kasting vrši suprotno od uobi čajenih principa izbora glumca za određeni lik. Time se želi da uloga dobije jednu novu dimenziju, a glumcu pruži prilika za ogledanje u novim stvarala čkim i profesionalnim izazovima. Na primer, Clint Eastwood u svom filmu “Honkytonk Man” (1982), suprotno likovima iz njegovih ranijih uloga, igra kantri pjeva ča koji sanja da nastupi u Grand Ole Opryju, prije nego što umre od leukemije.
Još jedan jako bitan segmenat u pripremama castinga glumaca je i odabir lokacija. U filmskoj produkciji se angažuje location scout ili location manager da odrede lokacije u odnosu na scenario. On je Saradnik scenografa i daje prijedloge o lokacijama, koje kasnije biraju scenograf i reditelj, a scenograf ih doradjuje i reoblikuje po potrebi. Proces pregleda lokacija se jos naziva i obilazak terena. Na njega obavezno odlaze Producent ( ili njegov pomo ćnik ) reditelj i pomoćnik rezije, DP, Scenograf, ali i tehnički depo ekipe koji provjerava i dogovara opšte uslove za rad: priklju čak, struje i vode, prilaz, parking, insolaciju (osvetljenost u razlicita doba dana). Tom prilikom producent sa vlasnikom lokacije ugovara uslove zakupa!
Gradovi koji ohrabruju filmske producente da snimaju baš kod njih imajue film commissions koja snabdjeva slikama i video zapisima lokacija za snimanje u toj oblasti. Te komisije postoje u ve ćini glavnih gradova, i one proslijedjuju informacije o ljudima i potrebnim stvarima koje mogu da obezbjede. Posreduju u slu čaju potrebe da se zatvori neka ulica i kvart, ili da se promjeni režim saobra ćaja. Obezbedjuju parking usluge ili uklanjanje automobila sa lokacija u exterijeru ili dozvole za privremene prepravke ambijenta i uklanjanje, bandera, reklamnih panoa itd. One posreduju i u kontaktima producenta sa velikim sistemima kao što su metro, željeznica, aerodromi, parkovi, groblja itd.
Često se desava da se na lokacijama vrše neophodne promjene, krečenje, izmjena namještaja, promjena raspreda itd. Producent je obavezan da to sve po završetku vrati u prethodno stanje ukoliko se nije druga čije dogovorio sa vlasnikom, kao da mu pored nadoknade za prostor plati i troškove struje, telefona, čišćenja itd.
Studio se moze smatrati posebnom vrstom lokacije za koju vazi specifi čan režim rada. To se odnosi prije svega na izradu i postavljanje scenografije, ali i komoditet koji daju depo za dekor i namještaj, garderobe, šminkernice, bife, i svakako uslovi za osvjetljavanje i tonsko snimanje. Odluku da li se nesto snima na lokaciji ili u studiju donose producent i reditelj na osnovu analize sadržaja i finansijsko tehni čkih parametara.
Lokacija za kratki igrani film „Akumulator“ Prema scenariju za snimanje kratkog igranog filma neophodno je da lokacija za snimanje sadrži nekoliko elemenata. Prva lokacija je pijaca, zatim zgrada stanara i dvorište ispred zgrade, sa šahtom i drvoredom. Lokacija koju smo izabrali je slavinovi ći.
Plan snimanja
3.6. PLAN SNIMANJA Operativni plan snimanja kojim se detaljno planira svaki dan rada tokom perioda (faze) snimanja. Izra đuju ga vođa snimanja i asistent režije u fazi opštih priprema, uz šefove sektora filmske ekipe. Planom snimanja se preciziraju potrebe sektora za svaki objekat i svaki kadar filma, a zatim se ti elementi stavljaju u funkciju prostora i vremena, odre đujući kojim redosledom objekata i kadrova u svakom objektu će biti obavljeno snimanje, pa i koliko vremena će biti utrošeno za snimanje u svakom objektu. Plan snimanja bi trebalo istovremeno da bude i precizan i elasti čan, čime bi u slučaju nepredvi đenih okolnosti ili više sile, što redovno prati svako snimanje filma, bile mogu ćne što bezbolnije promjene plana snimanja. Forma plana snimanja može da bude razli čita, ali u najvećem broju kinematografija prihvaćen je jedinstven oblik grafičkog predstavljanja, koji obezbe đuje racionalnost i preglednost čitavog plana snimanja.
Na osnovu plana snimanja bi će određeni troškovi proizvodnje filma, pa i to svjedoči o zna čaju plana snimanja i neophodnosti da bude sveobuhvatan i precizan. U njegovoj izradi polazi se od filmskog objekta, tako što se razli čiti objekti grupišu prema mjestu snimanja. Jedinica planiranja je DAN snimanja, tokom kojeg će u jednom ili više objekata biti snimljen odre đeni broj kadrova. Ponekad je tokom jednog dana snimanja mogu ćno i potrebno da se promeni i više mjesta snimanja, ako su, naravno, u relativnoj blizini. Pošto snimanje, po pravilu, ne može da se odvija prema redosledu u knjizi snimanja, jer bi to sa organizaciono-finansijskog stanovišta bilo apsolutno neracionalno. Planom snimanja se odre đuje najpogodniji redoslijed mjesta snimanja i objekata. A prema složenosti svakog kadra planira se koliko kadrova se može svakog dana snimiti, pa
i kojim redoslijedom će teći snimanje. Od toga će zavisiti plan transporta, redoslijed kostimiranja, šminkanja i ostali postupci tokom radnog dana.
U svjetskoj kinematografiji se tokom snimanja ve ćih projekata snima prosječno do pet kadrova dnevno, što manje i siromašnije kinematografije, kakva je i naša, ne mogu sebi dozvoliti, pa se snimi 15 do 20 kadrova dnevno. Za svaki dan snimanja u plan snimanja se unose brojevi kadrova, imena potrebnih glumaca, broj i vrsta statista, rekvizita i ostale potrebe za taj dan snimanja. Mora biti predvi đeno vreme za promjene objekata i mjesta U svjetskoj kinematografiji se tokom snimanja ve ćih projekata snima prosječno do pet kadrova dnevno, što manje i siromašnije kinematografije, kakva je i naša, ne mogu sebi dozvoliti, pa se snimi 15 do 20 kadrova dnevno. Za svaki dan snimanja u plan snimanja se unose brojevi kadrova, imena potrebnih glumaca, broj i vrsta statista, rekvizita i ostale potrebe za taj dan snimanja. Mora biti predvi đeno vreme za promjene objekata i mjesta
dispozicija) 18 .
Danas postoji niz veoma mo ćnih softverskih aplikacija za koncipiranje, realizaciju i sprovo đenje plana i budžeta, a najpoznatiji od njih je MOVIE MAGIC, sistem softverskih paketa koji se sastoje od alata za formatiranje i razradu scenarija, planiranje, provjeru i dopunu plana, štampanje radnih lista i planova, pra ćenje realizacije i finansijsko poslovanje produkcije. Ovaj programski paket je postao mo ćno i gotovo ne zamjenljivo sredstvo u radu producenta. Razra đen je toliko da razlikuje tipove i vrste projekata, kako filmskih tako i TV, ali i tipove produkcije, ve ćine studija kako u Americi tako i u Europi. Jednostavnim izborom vrsta projekta i tipa produkcije producent dobija najbolji template (mustru) plana i budžeta koji su prilago đeni vrsti produkcije koju trenutno realizuje... ostaje mu samo da unese razradu scenarija, resurse i elemente budžeta; program je naravno kalkulativan (sam sve ra čuna i upozorava na preklapanja) i nelinearan, može se mijenjati i dopunjavati te tako pratiti realno stanje produkcije.
18 Tokom snimanja je neophodno da svi članovi ekipe budu svakodnevno obavještavani ili podsećani na radne obaveze i zadatke koji ih o čekuju narednog dana. Radno naređenje pravi vođa snimanja, a u slučaju
nekih zna čajnijih izmjena konsultuje i šefove pojedinih sektora (reditelja, scenografa, kostimografa, direktora fotografije itd.). Radno nare đenje mora biti gotovo prije kraja dnevnog rada da bi svi članovi ekipe bili obavješteni o radnim zadacima za slede ći dan snimanja.
Primjer br. 6: plan snimanja u programu Movie Magic
3.7. BUDŽET Jedan od najzna čajnijih delova proizvodnog elaborata filma je finansijski plan. Naziva se još i kalkulacija, predra čun troškova ili budžet filma. Njime se određuje ukupan obim finansijskih sredstava za proizvodnju odre đenog filma i način trošenja tokom proizvodnje. Finansijski plan nastaje u toku priprema kao završni akt planiranja proizvodnje filma. I u slu čaju finansijskog plana, najizrazitiji je primjer igranih filmova, jer njihova proizvodnja ima standardizovane tehnološke postupke, pa i finansijski plan igranih filmova ima standardnu formu i sadržaj.
U ve ćim kinematografijama asocijacije producenata često usvajaju standardni oblik finansijskog plana, što bitno olakšava sporazumevanje, naro čito u slučajevima zajedničke proizvodnje. Finansijski plan se izra đuje na osnovu razrade (analize) knjige snimanja, elaborata pojedinih sektora ekipe i operativnog plana rada, jer finansijski plan je, u stvari, plan potreba i plan snimanja preveden na jezik brojki i novca.
U toku priprema filma, planiraju se materijalne, tehni čke i kadrovske potrebe, što će, stavljeno u funkciju vremena, prostora i cena, dovesti do finansijskog plana. Me đutim, ni u najidealnijim okolnostima filmske prozvodnje, do finansijskog plana se ne dolazi tako što planiranje troškova polazi od idealnih potreba, nego se polazi od mogu ćnosti ili opredeljenja producenta. Prije pristupanja planiranju uvek su odre đeni finansijski okviri u kojima se mogu kretati troškovi proizvodnje. Zavisno od snage nacionalne kinematografije, mo ći producenata, značaja projekta, vrednosti reditelja, popularnosti glumaca i niza drugih elemenata, unapred je poznato da li se po činje priprema za film od pet ili trideset miliona dolara. Troškovi proizvodnje mnogo više zavise od unapred utvr đenih elemenata, nego od objektivno određenih potreba koje proističu iz scenarija budu ćeg filma. Ne postoji mogućnost određivanja realnih opšte-važećih finansijskih potreba za snimanje jednog scenarija, jer se isti scenario može snimiti za višestruko ve ća ili manja sredstva. Isto tako, visina troškova proizvodnje ne zavisi samo od složenosti projekta, jer film kamerne strukture može da ima vrlo visoke troškove proizvodnje, a neki složen projekat može biti snimljen za relativno skromna sredstva.
Finansijski plan ima više dijelova, jer je podeljen na cjeline u kojima su obuhva ćene srodne kategorije troškova proizvodnje. U poslijednje vreme ameri čka kinematografija nametnula je posredstvom koprodukcija svoj oblik finansijskog plana koji sve troškove dijeli na dvije cjeline: iznad linije i ispod linije (Above the line i Below the line).
Troškovi iznad linije obuhvataju neposredne troškove producenta, otkup scenarija i drugih autorskih prava, honorar reditelja i glavnih uloga, a troškovi ispod linija odnose se na sve ostale potrebe filma. Do ove podjele troškova proizvodnje došlo je zbog na čina rada producenata u zapadnim kinematografijama, gdje producent sa troškovima iznad linije postaje vlasnik filmskog projekta, na osnovu čega traži koproducente ili sufinansijere. Ponekad sre ćemo još jednu opštu podelu finansijskog plana, kojom se ukupni troškovi dele na tri cjeline:
1. preprodukcioni troškovi,
2. produkcioni troškovi, i
3. postprodukcioni troškovi.
Tom podelom se jedinstveni finansijski plan razdvaja na finansijske planove priprema, snimanja i obrade filma, što nema nikakvu zna čajniju praktičnu vrednost, jer su troškovi proizvodnje svakog filma jedinstveni. I ove podjele finansijskog plana imaju detaljnu podjelu na poglavlju prema vrstama troškova, kao što su: traka, laboratorijska obrada slike, obrada tona, troškovi montaže, filmske tehnike, troškovi scenografije, kostimografije, putni troškovi i dnevnice, honorari ekipe, glumaca, statista, rekvizita i životinje, troškovi reklame tokom snimanja itd. Izuzetno je zna čajno da u finansijskom planu budu do detalja razra đene količine i cijene za sve troškove, jer je finansijski plan, pored operativnog plana, najzna čajniji akt kojim se prati i upravlja tokom proizvodnje filma.
Primjer br. 7: Budžet za kratki igrani film „Akumulator“
Produkcija Akdemije dramskih umjetnosti Tuzla Tuzla, 02.02. 2009.
PREDRA ČUN
AKUMULATOR
Faza Pozicija ukup.
I FAZA 7010 I PROIZVODNI ELABORAT
Scenarijo
Knjiga snimanja
elaborat i osta. Troškovi
Ukupno I faza
II FAZA 16233 II PRIPREME ZA SNIMANJE
1. Honorari film.radnika u pripremi
2. Dnevnice i putni troškovi 3. Ostali troškovi
Ukupno II faza
III FAZA 154997 III SNIMAJU ĆI PERIOD
1. Honorari film. radnika
2. Ostali honorari
3. Glumci i statisti
4. Tehni čko osoblje
5. Dnevnice 6. Transport
8. Tehnika za snimanje
12. Ostali troškovi
Ukupno III faza
IV FAZA 16254 IV PERIOD OBRADE
1. Muzika
2. Honorari filmskih radnika
3. Ostali honorari razvijanje i kopija
Ukupno IV faza
Nepredvi đeni troškovi
Troškovi produkcije
Predra čun izradio
Armin Šabi ć
PREDRA ČUN I FAZA I PROIZVODNI ELABORAT 7010
1. Scenario, knjiga snimanja i elaborat
a. Scenario
2360 b. Knjiga snimanja
1875 c. Elaborat
3. Ostali troškovi
foto i kan . Materijal
PREDRA ČUN II FAZA II PRIPREME ZA SNIMANJE 16233
1. Honorari filmskih radnika u pripremi
Funkcija
sed. bod. vrij net/sed neto
% doprin. doprinosi ukupno % doprin. doprinosi ukupno
162 1062 Pomo ćnik reditelja
225 975 Asistent režije
182 788 Direktor filma
302 1310 Vodja snimanja
181 786 Sekretar - blagajnik
168 1104 Direktor fotografije
198 1298 Scenski rekviziter
165 715 Nabavni rekviziter
156 678 Tonski snimatelj
201 871 Korekcije - paušalno
ukupno Prva klapa - paušalno
3. Ostali troškovi
netto % poreza
porez
1650 Press konferencija -paušalno
PREDRA ČUN
III FAZA
KM.