Seni dan Pembangkangan pada Masa Orde Ba

Seni dan Pembangkangan pada Masa Orde Baru di Indonesia1
Muhammad Febriansyah2
1. Pendahuluan
Pada tahun 1990-an, aksi-aksi demonstrasi yang dilakukan oleh mahasiswa, petani,
buruh, dan elemen masyarakat yang lain menunjukkan peningkatan dalam jumlah yang
tidak pernah berlaku sebelumnya pada masa Orde Baru. Aksi-aksi tersebut merupakan
bahagian daripada gerakan prodemokrasi menentang kuasa otoriter Orde Baru yang
mencapai puncaknya pada penggulingan presiden Soeharto pada tahun 1998, setelah 32
tahun berkuasa.
Pada masa yang sama, kedudukan para pekerja seni aktivis nampak menonjol
dalam gerakan oposisi di Indonesia (Mandal 2004:351). Keterlibatan mereka dapat dilihat
dari hasil karya seni mereka yang banyak dipertunjukkan dalam pelbagai aksi
demonstrasi. Syamsul Barry (2003) menunjukkan kehadiran karya seni baik berupa
poster, seni pertunjukan, pembacaan puisi, muzik, dan seni lainnya dalam aksi-aksi
demonstrasi pada masa itu memudahkan penyampaian pesan politik secara langsung ke
masyarakat mahupun melalui media massa. Seni dalam satu demonstrasi berfungsi untuk
menarik perhatian orang ramai sehingga peserta aksi menjadi bertambah.
Namun untuk mengukur fungsi seni dalam proses demokrasi tidak cukup hanya
melihat keberadaannya pada saat aksi-aksi tersebut dilakukan sahaja. Sebagaimana yang
akan saya huraikan dalam kertas kerja ini, seni , termasuk juga karya sastera digunakan
untuk kepentingan politik yang lebih luas dan besar peranannya dalam gerakan secara

keseluruhan.
1

Kertas kerja yang dibentangkan untuk “Capacity Building Workshop for Young Social Science Scholars:
Strengthening the National Social Science Research System” yang diselenggarakan oleh Malaysian
National Commission for UNESCO, Malaysian Social Science Association (PSSM), dan Institute of
Malaysian and International Studies (IKMAS). Bangi, 4-7 November 2007.
2

Pelajar Doktor Falsafah di Institute of Malaysian and International Studies (IKMAS),
Universiti Kebangsaan Malaysia (UKM).

2
2. Seni dan Politik
Pada awal tahun 1960-an di Indonesia, perdebatan mengenai kaitan antara seni dan
politik telah memisahkan dua pihak yang memiliki pandangan dan kepentingan yang
berbeza. Pihak pertama yang dikenal sebagai penyokong idea humanisme universal.
Mereka meyakini bahawa seni itu murni sehingga harus bersih dari unsur politik.
Sedangkan seniman kiri yang bernaung di bawah Lembaga Kebudayaan Kesenian Rakyat
(Lekra) memandang perlunya seni memiliki komitmen sosial dan dilibatkan dalam

politik. Oleh kerana itu seni harus dapat menggambarkan keadaan sosial rakyat
sesungguhnya. Hal ini sangat berkaitan erat dengan situasi politik waktu itu yang berada
dalam masa demokrasi terpimpin (1957-1965) di bawah kepimpinan Soekarno. Dalam
masa itu Soekarno menjadikan politik sebagai panglima, sesuai dengan program dan
kepentingan politik Parti Komunis Indonesia (PKI) yang sangat berpengaruh pada waktu
itu.
Slogan ”Politik adalah Panglima” pertama kali diperkenalkan oleh Njoto, salah
seorang pemimpin PKI dan penubuh Lekra dalam kongres Lekra di Solo pada tahun
1959. Menurut Njoto, politik tanpa kebudayaan masih dapat berjalan, tetapi kebudayaan
akan macet tanpa politik (Yahya 1972:11). Yang dimaksud dengan politik ialah politik
kelas, politik massa, dan bukan politik segelintir orang yang disebut negarawan. Politik,
baik yang revolusioner mahu pun kontrarevolusioner ialah perjuangan kelas, bukan
individu. Perjuangan revolusioner dalam ideologi dan artistik mesti tunduk kepada
perjuangan politik kerana hanya dengan langkah politik kepentingan kelas dan massa
dapat diwujudkan (J.J.Kusni 2005:13).
Konsep ini

seolah-olah

menyuarakan

kembali

pandangan

Mas

Marco

Kartodikromo ketika menentang sikap Boedi Utomo yang menolak untuk melakukan
tindakan politik. Pada peribadi Marco dapat ditemukan contoh yang jelas bagaimana
kaitan seni-sastra dan politik menyatu dalam sebuah perjuangan. Syairnya “Sama Rata
Sama Rasa” menggambarkan kebencian terhadap eksploitasi kolonial dan nuansa
solidariti serta persamaan yang militan. Marco menjadi istimewa tidak hanya kerana
aktiviti pergerakannya, tetapi “sama rasa sama rata” telah menjadi kata kunci yang

3
menggambarkan semangat pergerakan pada zamannya. Marco telah menuntut kepada
pergerakan supaya kultur tidak dipisahkan dari politik. Pada Kongres Boedi Utomo 1925,
Marco mengecam sikap Boedi Oetomo yang enggan menggunakan aksi-aksi politik

dalam perjuangan mereka. Pada Kongres tersebut Mas Marco mengatakan, “kalau hanya
membicarakan kultur saja tidak akan berguna untuk menolong kemelaratan rakyat”
(Antariksa 2005:xvii).
Jika kecaman Mas Marco ditujukan kepada Boedi Utomo, pernyataan Njoto
nampaknya menegaskan ideologi komunisme PKI dan ditujukan untuk menentang
pendirian seniman dan sastrawan humanisme universal pada waktu itu. Pendukung
humanisme universal yang menolak unsur politik dalam sastera menuduh seniman dan
sasterawan Lekra memperalatkan kesenian untuk kepentingan politik. Sebaliknya
seniman Lekra menuduh penyokong humanisme universal sebagai kontra revoluisoner.
Oleh kerana itu perdebatan mengenai peranan seni pada waktu itu tidak berhenti pada
tingkat wacana dalam bidang kebudayaan sahaja, tetapi melibatkan politik dan ideologi,
terutama yang ditonjolkan oleh seniman kiri.
Augusto Boal (1979:ix), seorang pelaku teater di Amerika Latin mengatakan
bahawa pihak yang berusaha untuk memisahkan seni (teater) dari politik akan membawa
kepada kesalahan pemahaman. Hal tersebut dianggapnya sebagai salah satu sikap politik
juga, dalam hal ini politik pihak yang mendominasi.
Dalam buku Theater of the Oppressed (1979), Boal mengatakan bahawa kelas
atasan menggunakan seni teater sebagai alat dominasi. Mereka telah mengubah konsep
sebenar teater rakyat dengan menciptakan jarak antara pelakon dengan penonton dalam
satu pertunjukan. Ketika massa penonton kemudian dipisahkan dari protagonis dalam

satu lakon cerita di sinilah bermulanya satu indoktrinasi secara paksaan (Boal 1979:119).
Apa yang berlaku kemudian ialah hilangnya sikap kritis penonton dan padamnya dialog
yang seharusnya berlaku dalam satu pertunjukan teater. Sebagai salah satu alat
pembelajaran, Boal menginginkan partisipasi penonton yang kritis dalam pertunjukan

4
teater. Oleh kerana itu ia menamakannya sebagi ”teater kaum tertindas” yang
mengingatkan kita kepada ”pendidikan kaum tertindas” Paulo freire (1972).
Freire memperkenalkan satu keadaan yang dinamakannya ”kebudayaan bisu”
masyarakat bawahan akibat dari keseluruhan situasi perekonomian sosial dan
pengekangan politik yang menenggelamkan sikap kritis mereka. Boal mendasarkan
situasi ini untuk melihat dominasi kelas atasan terhadap dunia seni. Oleh kerana itu ia
menuntut adanya dialog dalam setiap pertunjukan seni kerana Freire yang dijadikan Boal
sebagai acuannya telah memberikan satu solusi untuk mengatasi kebudayaan bisu.
Menurut Freire, manusia yang terbenam dalam kebudayaan bisu masih boleh
memandang dunia di sekitarnya secara kritis apabila mengalami satu dialog dengan orang
lain (Shaull:xiv). Hal inilah yang cuba dipakai oleh Boal dalam dunia seni teater. Ketika
dialog dalam tetaer dilakukan, muncul pencerahan yang dapat merubah sikap politik
penonton ke arah yang lebih maju. Ketika boal mengamalkan konsep ini di Peru dan Sao
Paolo, Brazil, ia menemukan seni teater merupakan senjata yang efektif dalam memupuk

kesedaran massa. Kesadaran massa ini lah yang dapat dijadikan modal utama dalam
melakukan proses demokrasi di dalam sebuah negara yang diperintah oleh pemerintahan
otoritarian.
Pada masa Orde Baru di Indonesia, kesadaran massa bermula dengan
menanamkan sikap politik yang telah tercabut kerana peristiwa berdarah pada tahun
1965/66. Peristiwa politik yang oleh rejim Orde Baru disebut sebagai kudeta PKI yang
gagal ini merupakan titik balik dominasi kekuatan politik kiri di Indonesia. Ekoran
peristiwa tersebut, PKI beserta pertubuhan-pertubuhan di bawah naungannya termasuk
Lekra, dihancurkan oleh tentera Angkatan Darat, bersama dengan pertubuhan-pertubuhan
Islam, terutama Nahdatul Ulama (NU). Ini membuka jalan kepada pemerintahan Orde
Baru di bawah Soeharto berkuasa. Di bawah rejim baru ini, PKI kemudian dinyatakan
sebagai parti terlarang, dan rejim mengambil tindakan tegas terhadap semua gerakan
yang berpotensi membangkitkan kembali komunisme. Komunisme, yang menurut
Takashi Shiraisi merupakan unsur yang paling aktif dan paling berkomitmen dalam

5
menentang penjajahan pada zaman pergerakan (Shiraishi 1997:469) di Indonesia
kemudian terpinggirkan, yang bermakna terpinggirkan juga aktiviti seniman kiri. Sejak
saat itu, wacana mengenai peranan mereka dalam pengembangan seni sastra di Indonesia
menjadi tabu.

Peristiwa tersebut membawa trauma politik yang berkepanjangan serta ancaman
yang tidak ada habisnya ke atas masyarakat. Ancaman tersebut kemudian tidak hanya
dialami oleh keluarga korban pembantaian, tetapi juga ikut membentuk satu pandangan di
masyarakat bahawa politik itu sesuatu yang berbahaya. Keterlibatan masyarakat biasa
dalam politik dapat menimbulkan risiko yang tidak diinginkan. Dalam konteks ini kita
dapat memahami pernyataan Sunarti Rendra, ketika suaminya, penyair Rendra ditahan
kerana pembacaan puisinya pada tahun 1978 di Taman Ismail Marzuki (TIM) dianggap
menghasut dan menimbulkan kekacauan. Menanggapi salah satu penulis di harian
Kompas yang meminta kepada masyarakat supaya membela Rendra, Sunarti
menyatakan:”Rendra bukan lah seorang politikus. Dia adalah seorang budayawan, titik!
Dia tidak perlu massa, juga dia tidak perlu dibela.” 3
Memang Rendra bukan seorang politikus, jika yang terakhir ini dimaksudkan
sebagai sebuah profesi di mana dunia politik sebagai tempat untuk memenuhi kebutuhan
hidup. Sementara Rendra memang dikenal sebagai penyair yang dapat hidup sepenuhnya
dengan kepenyairannya. Namun di sisi lain ia menghasilkan puisi-puisi yang berisi kritik
sosial dan politik. Bersama Bengkel Teater yang dipimpinnya ia mementaskan dramadrama satiris yang menyindir kekuasaan. Pada titik ini, sempadan di antara politik dan
seni menjadi semakin kabur.
Kuatnya pengawasan yang dilakukan oleh aparat negara terhadap aktiviti
berkesenian dan sastera justru membuat kehidupan berkesenian semakin politis. Pada
masa Orde Baru, berhasilnya satu pementasan sebuah drama atau pembacaan puisi tidak

hanya bergantung kepada kemampuan si seniman sahaja, tetapi ikut melibatkan pelbagai
institusi dan perangkat negara. Ketika seorang seniman hendak menyiapkan sebuah
3

Kompas, 27 May 1978, dalam Edi Haryono (penyt), Ketika Rendra Baca Sajak: Kumpulan Artikel.
KEPEL PRESS. Hlm.97.

6
pementasan, satu hal penting yang harus dipertimbangkan ialah unsur politiknya: apa kah
isinya bertentangan atau tidak dengan garis pemerintah, apa kah akan skrip akan ditapis,
apa kah pementasan akan diizinkan. Hal yang sama juga berlaku bagi kerja kepenyairan,
sasterawan, pembuat filem, wartawan, dan penceramah (Ariel 2000:48). Tindakan
tersebut dapat difahami apabila diberlakukan terhadap seniman yang memang memiliki
kecenderungan politik anti pemerintah. Tetapi dengan memberlakukan kepada setiap
pertunjukan seni seolah-olah ikut mengajak kepada setiap pihak untuk berfikiran politis.
Ini merupakan sebuah paradoks, keadaan yang bertolak belakang dengan apa yang
hendak diciptakan oleh Orde Baru, iaitu masyarakat yang “mengambang”. Keadaan
tersebut akhirnya menjadi senjata makan tuan bagi pemerintah Orde Baru sendiri, kerana
dalam perkembangannya seni yang politis ikut terlibat dalam usaha penentangan terhadap
rejim tersebut.

Kaburnya batasan di antara seni dan politik tersebut menuntut adanya pemahaman
yang baru. Bahagian yang paling saya ingat dalam sebuah novel Pamoedya Ananta Toer,
Rumah Kaca mungkin dapat memberikan gambaran yang jelas mengenai politik itu
sendiri. Minke, tokoh utama dalam novel tetralogi ini kerana aktiviti politiknya
bertentangan dengan pemerintah kolonila Belanda (Gubermen) dibuang ke pengasingan.
Setelah habis menjalani masa hukuman dan dibebaskan, dia diminta untuk
menandatangani satu surat pernyataan agar tidak terlibat dalam politik dan organisasi.
“Janji untuk tidak mencampuri urusan politik dan organisasi,” desisnya tak
acuh. “Indah sekali. Seperti komedi bangsawan. Tuan-tuan pernah lihat komedi
bangsawan?” Ia tatap kami seorang demi seorang. “Maksudnya hanya Gubermen saja
yang boleh berpolitik dan berorganisasi?”
Tak ada di antara kami bertiga menduga akan ada sangkalan dan pertanyaan
setajam itu. Dan kami betiga terpukau.
“Tak boleh mencampuri politik dan organisasi,” bisiknya pada diri sendiri. Tibatiba bibirnya tertarik menjadi senyum, suaranya lantang menggebu-gebu: Apa yang
Tuan-tuan maksudkan dengan politik? Dan apa organisasi? Dan apa tidak boleh
mencampuri?”
Kami bertiga masih terpukau.
”Apakah itu Tuan-tuan artikan aku harus tinggal di puncak gunung? Semua
berpautan dengan politik! Semua berjalan dengan organisasi. Apakah Tuan-tuan kira
petani buta huruf yang hanya dapat mencangkul itu tidak mencampuri politik? Begitu ia

menyerahkan sebagian penghasilannya yang kecil itu kepada pemerintah desa sebagai

7
pajak, dia sudah berpolitik, karena dia membenarkan dan mengakui kekuasaan
Gubermen. Atau, apakah yang Tuan-tuan maksud dengan politik itu semua saja yang
tidak menyenangkan Gubermen, sedang yang menyenangkan bukan politik? Dan siapa
kiranya orang yang dapat membebaskan diri dari organisasi? Begitu kelompok orang
lebih dari dua pribadi, di situ organisasi timbul. Makin banyak orang itu makin pelik dan
tinggi organisasinya. Atau adakah Tuan-tuan punya maksud lain dengan politik dan
organisasi?”
Kami bertiga masih saja terpukau.
“Sejak zaman nabi sampai kini,” ia menurunkan nada suaranya, “tak ada
manusia yang bisa terbebas dari kekuasaan sesamanya, kecuali mereka yang tersisihkan
karena gila. Bahkan pertama-tama mereka yang membuang diri, seorang diri di tengahtengah hutan atau samudra masih membawa padanya sisa-sisa kekuasaaan sesamanya.
Dan selama ada yang diperintah dan memerintah, dikuasai dan menguasai, orang
berpolitik. Selama orang berada di tengah-tengah masyarakatnya, betapapun kecil
masyarakat itu, dia berorganisasi.”4
Dari dialog di atas, nampak bahawa Minke berkeyakinan bahawa tidak ada yang
dapat dipisahkan dari politik. Usaha memisahkan manusia dari politik bererti
memisahkan manusia dari kehidupannya. Pramoedya melalui Minke ingin mengatakan

bahawa politik adalah setiap hal yang berkaitan dengan kekuasaan. Pandangan tersebut
boleh diperdebatkan, tetapi ketika novel-novel Pramoedya dibaca oleh aktivis-aktivis
mahasiswa pada tahun 1980-an, pandangan tersebut ikut membentuk fikiran mereka. Hal
ini menanamkan benih sebuah gerakan yang semakin politis di tahun 1990-an.

3. Seni dan Gerakan Prodemokasi

Keberadaan seni penentangan dalam proses demokrasi pada masa Orde Baru saling
berkaitan dengan keadaan gerakan prodemokrasi secara keseluruhan pada masa itu.
Bentuk gerakannya sangat bergantung kepada keadaan sosial politik yang membentuk
sikap serta tindak balas masyarakat secara keseluruhan terhadap kekuasaan. Walaupun
selama 32 tahun Indonesia diperintah oleh satu rejim yang sama, tetapi dalam jangka
masa tersebut terdapat pelbagai perubahan pendekatan yang dilakukan oleh rejim.
Perubahan itu membawa kepada pendekatan yang berlainan pula dari unsur di luar
4

Pramoedya Ananta Toer, 1988, Rumah Kaca, Kuala Lumpur: Wira Karya. Hlm. 313.

8
pemerintah untuk melakukan kritikan, protes, sampai kepada perlawanan terhadap Orde
Baru.
Arif Budiman (2001) menggolongkan gerakan-gerakan prodemokrasi ke dalam
pelbagai macam bentuk. Yang pertama sekali ialah gerakan koreksi, yang muncul pada
tahun 1970, ketika beberapa pemuda dan mahasiswa di Jakarta meluncurkan sebuah
gerakan yang dinamakan gerakan Mahasiswa Menggugat. Kerana tidak dilatarbelakangi
ideologi yang kukuh, dan muncul hanya sebagai respon terhadap polisi pemerintah yang
menaikkan harga minyak, mereka waktu itu tidak menuntut lebih jauh. Gerakan ini masih
menganggap bahawa pemerintah pada waktu itu masih baik, namun perlu dikoreksi.
Gerakan koreksi berlanjut kepada gerakan-gerakan yang bersifat reaktif lainnya dan
mencapai puncaknya pada peristiwa kerusuhan Malapetaka Lima Belas Januari (Malari)
tahun 1974. Untuk pertama kalinya dalam sejarah Orde Baru, rejim menunjukkan sikap
represifnya terhadap rakyat, bersamaan dengan itu menandakan berakhirnya bulan madu
di antara rakyat dan militer sejak tahun 1965.
Sesudah periode ini rejim sudah mulai memberdayakan seluruh kekuatannya
untuk melaksanakan pembangunan ekonomi dengan bersandarkan kepada dana asing.
Ditambah dengan boom minyak pada tahun 1973 di mana pemerintah dibanjiri dana
ekstra untuk menjalankan pelbagai projek pembangunan, menjadikan ekonomi sebagai
keutamaan dalam polisi Orde Baru. Ini berarti bahawa segala macam bentuk usaha yang
dianggap dapat menghambat pembangunan dihadapi dengan keras. Akibatnya ialah
semakin terpusatnya kekuasaan kepada pemerintah dan semakin berkurangnya hak-hak
sipil dan politik warganaegara.
Menghadapi kuasa negara yang semakin kuat, gerakan prodemokrasi yang
dipelopori mahasiswa mencoba mengambil jalan konfrontasi. Keberanian mereka
meminta Soeharto untuk tidak dicalonkan kembali sebagai presiden pada Sidang Majelis
Permusyawaratan Rakyat (MPR) pada tahun 1978, mengundang kemarahan pemerintah.
Tindakan represif dilakukan alat negara (militer) tidak hanya di lapangan ketika

9
mahasiswa demonstrasi, tetapi juga berlanjut dengan mengirim beberapa dari mereka ke
penjara.
Dapat dilihat bahawa terdapat pergeseran ke arah yang positif dari kedua-dua
periode gerakan tersebut. Pada gerakan tahun 1978, mahasiswa sudah berani menuntut
pergantian kepala negara. Ini satu kemajuan dari gerakan koreksi sebelumnya yang hanya
berhenti pada mengkritik kebijakan pemerintah. Namun yang perlu ditekankan adalah
pada sampai tahap ini gerakan prodemokrasi belum memunculkan ideologi alternatif dan
masih belum menyentuh isu perubahan sistem politik.
Pada masa yang sama, dalam bidang kesenian juga berlaku ketidakpuasan yang
dimunculkan melalui protes-protes dalam hasil karya para seniman. Yang perlu mendapat
perhatian ialah gerakan puisi mbeling (1971) dalam dunia sastra dan munculnya Gerakan
Senirupa Baru (1974) dalam bidang senirupa. Kedua-duanya merupakan gerakan yang
dilakukan oleh seniman-seniman dan sastrawan-sastrawan untuk memprotes semacam
kediktatoran dalam bidang kebudayaan. Protes dalam bidang kebudayaan ini seolah-olah
dapat dilihat secara terpisah dan tidak ada kaitannya dengan situasi politik yang berlaku
pada waktu itu. Namun ada hubungan yang boleh dikaitkan dari pola gerakan mahasiswa
dan pemuda serta gerakan seniman yang juga terdiri dari mahasiswa dan pemuda.
Gerakan puisi mbeling dapat dianggap sebagai gerakan koreksi dalam bidang
kebudayaan. Penyair-penyair muda seperti Remy Silado dan Yudistira A. Nugraha yang
merupakan tokoh-tokoh utama pencetus gerakan ini mengkritik para sasterawan arus
utama yang menganggap dunia kebudayaan sebagai objek yang diperlakukan terlalu
serius, sehingga menutup ruang-ruang penciptaan di luar batas-batas yang telah
ditetapkan oleh pihak-pihak yang dianggap sebagai ahli dan punya autoriti dalam dunia
sastera. Kritikan itu mereka tunjukkan dengan menciptakan puisi-puisi sederhana dan
“main-main” dengan lebih banyak mengunakan bahasa sehari-hari, bukan bahasa
“sastera”. Dengan klaim bahawa karya mereka yang seperti itu sebagai karya sastera,
mereka menciptakan autoritinya sendiri untuk menentukan satu karya layak dianggap
sebagai karya sastera atau bukan. Jelas sekali piawaian yang mereka gunakan jauh sekali

10
dengan yang digunakan oleh para elit sasterawan yang dominan pada waktu itu. Dengan
begitu, gerakan ini ingin menunjukkan penentangan mereka terhadap kewenangan elit
individu mahupun lembaga sastera yang sebenarnya memang tidak memiliki garis
panduan yang jelas dalam menentukan satu karya.
Begitu juga ketika sejumlah seniman muda yang menamakan diri mereka sebagai
“Gerakan Disember Hitam” memprotes dominasi humanisme universal dalam kesenian.
Ini adalah gerakan konfrontasi dalam bidang kesenian yang pertama sekali muncul
selama Orde Baru. Tetapi dalam bidang kebudayaan pada waktu itu, konfrontasi yang
berlaku berakhir dengan polemik di media massa dan munculnya tokoh-tokoh baru dalam
kesenian senirupa. Gugatan terhadap otoritarianisme kebudayaan mapan dari kedua-dua
gerakan ini tidak langsung mengganggu kekuasaan politik rejim. Sama seperti dengan
gerakan pemuda dan mahasiswa pada zamannya, gerakan kebudayaan pada tahun 70-an
juga masih bertumpu pada persoalan moral tanpa melibatkan satu pemahaman atau
ideologi baru yang bisa dijadikan pedoman dalam berkesenian.
Pentingnya karya seni sebagai cerminan realiti sosial dalam Gerakan Senirupa
Baru sudah dinyatakan dengan jelas oleh penyokongnya. Hal ini selari dengan apa yang
disuarakan oleh mahasiswa dan pemuda waktu itu yang bertumpu kepada permasalahan
korupsi dan kemiskinan. Apa yang belum dilakukan oleh kedua-dua gerakan tersebut
adalah melibatkan diri dalam usaha untuk merubah keadaan yang mereka gambarkan
dalam karya-karya kritis mereka.
3.1. Rendra dan Bengkel Teater
Pada sosok Rendra, kuasa Orde Baru mendapat tantangan secara politik yang
sangat bererti dari bidang seni. Rendra adalah seorang seniman yang paling menonjol
pada tahun 1970-an dan terlibat langsung dalam mobilisasi politik. Sebagai seorang
penyair, ia telah mencipta nama pada awal tahun 1950-an, ketika benih-benih munculnya
polemik kebudayaan sudah mulai tumbuh di Indonesia. Lekra sebagai pertubuhan
kebudayaan yang dekat secara ideologi dengan Parti Komunis Indonesia (PKI)

11
melancarkan serangan terhadap seniman yang tidak mahu melibatkan diri dalam
penuntasan revolusi yang dipimpin oleh Soekarno. Rendra yang pada waktu itu masuk ke
dalam golongan terakhir tidak mengalami secara langsung puncak daripada perdebatan
itu kerana pada tahun 1963 ia telah pergi ke Amerika.
Sekembalinya dari Amerika pada tahun 1970, bersama pemuda dan mahasiswa ia
ikut terlibat dalam pelbagai aksi untuk melakukan protes terhadap pemerintah yang sudah
mulai marak pada waktu itu. Sebagai seorang seniman, Rendra memiliki kharisma yang
boleh menarik massa dan sangat diperlukan dalam gerakan pada waktu itu. Sebagai
seorang pengkritik pemerintah yang paling vokal, Rendra tekun melakukan penyedaran
terhadap meningkatnya penindasan dan peranan tentara dalam politik melalui kempen
politik dan drama. Kempen tersebut memiliki unsur pergerakan politik: konferensi media,
pertemuan secara terang-terangan dengan elit politik, dan ikut serta dalam protes-protes
jalanan di ruang publik.
Kebolehannya menarik ribuan massa dalam pertunjukan drama Mastodon dan
Burung Kondor pada bulan Januari 1974 merupakan satu keberhasilan secara politik yang
layak diperhitungkan. Ini adalah untuk pertama sekali pengumpulan massa untuk tujuan
politik dilakukan di stadium olahraga yang besar, dengan semangat pergerakan, kerana
stadion itu juga digunakan oleh Soekarno untuk tujuan yang sama (Lane 2007:81). Juga
pertunjukan Perjuangan Suku Naga lebih menyerupai pengumpulan massa pergerakan
dibandingkan dengan pertunjukan drama lazimnya. Pertunjukan itu sendiri diadakan di
padang terbuka di pusat kebudayaan Taman Ismail Marzuki (TIM), dan dipentaskan
selama dua malam, mendapat liputan media yang sangat meluas. Drama ini sendiri
mengangkat isu-isu penting politik pada masa itu: kekuasaan sewenang-wenang
pemerintahan militer, korupsi, serta kebijakan ekonomi yang bertumpu kepada
kepentingan modal asing.
Aktiviti Rendra pada waktu itu merupakan tambahan tenaga yang sangat berguna
bagi gerakan oposisi. Dengan hampir seluruh pimpinan gerakan mahasiswa 1973 dan
sekutu intelektualnya masih di dalam penjara, Rendra muncul sebagai tokoh yang

12
menonjol dalam gerakan oposisi. Ketokohannya sebagai seorang seniman sangat
diuntungkan oleh sikap politiknya yang mencoba berdiri pada dua kaki. Kedudukannya
sebagai tokoh oposisi tidak menutup kesediaaannya untuk melakukan pendekatan secara
rasmi dan terbuka dengan kekuasaan. Kedekatannya dengan Jendral Sumitro,seorang elit
tentera merupakan satu bentuk kompromi dengan kekuasaan sebagai upaya untuk
mempertahankan hak istimewanya sebagai seorang tokoh sekaligus usaha menaikkan
daya tawar guna menghindari tindakan represi. Walaubagaimanapun itu tidak cukup
untuk dijadikan sebagai benteng pertahanan diri dalam menghadapi serangan kekuasaan
rejim yang semakin kuat dan terpusat. Beberapa kali ia ditangkap dan dipenjara, dilarang
tampil membacakan puisi-puisinya.
Dari awalnya Rendra memang merupakan bagian dari kelompok humanisme
universal yang sangat dekat dengan Angkatan Darat pada masa demokrasi terpimpin.
Namun sewaktu polemik di antara kubu mereka dengan seniman-seniman Lekra yang
mulai memuncak di awal tahun 60-an, Rendra pergi ke Amerika. Dia tidak mengalami
langsung hangatnya perdebatan ideologis seniman pada waktu itu sampai puncaknya
berlaku peristiwa Gerakan 30 September. Rendra baru kembali ke Indonesia pada tahun
1970, ketika suasana politik sudah jauh berubah. Satu hal yang paling mungkin
mendorong keberaniannya untuk tetap kritis kepada rezim yang baru adalah karena dia
tidak mengalami dampak secara langsung dari peristiwa G 30 S itu. Banyak senimanseniman yang memilih sikap diam terhadap kekuasaan karena trauma kekejaman rezim
dalam menangani peristiwa tersebut.
Walaupun terdapat seniman yang menyuarakan kritik sosial, tetapi yang dapat
dipandang sebagai perlawanan, yang menawarkan satu kritikan ideologi alternatif dan
visi politik tandingan, hanya Rendra yang melakukannya. 5 Perlawanan yang dilakukan
oleh Rendra dan Bengkel Teater pada waktu itu tidak diiringi dengan gerakan masyarakat
lainnya selain mahasiswa. Bahkan sesudah tahun 1974, Rendra seolah-olah sendirian,
kerana gerakan mahasiswa pun sudah direpresi. Kritikan Rendra waktu itu adalah kritikan
seniman yang menyuarakan kritikan ideologis terpisah dari gerakan masyarakat.
5

Temu bual dengan Max Lane, 30 Ogos 2007.

13
3.2. Aktivis Pekerja Seni di Tahun 1990-an
Keadaan seperti apa yang dialami oleh seniman dan gerakan secara keseluruhan jauh
berubah setelah gerakan mahasiswa pada tahun 1978 dipukul mundur. Pemerintah
kemudian menerapkan NKK/BKK (Normalisasi Kehidupan Kampus/ Badan Koordinasi
Kemahasiswaan) sebagai upaya untuk memisahkan mahasiswa dari aktiviti politik. Polisi
ini juga memberi wewenang sepenuhnya kepada birokrat kampus untuk mencampuri
semua aktiviti kemahasiswaan.
Semenjak dikuatkuasakannya NKK/BKK, mahasiswa tidak dibenarkan untuk
melakukan kritikan secara terbuka di kampus. Sebahagian daripada bekas aktivis memilih
untuk bergabung dengan lembaga-lembaga non pemerintah, masuk ke dalam komunitikomuniti rakyat miskin, mahupun membentuk kelompok-kelompok diskusi yang mulai
menjamur di kampus-kampus (Aspinall 1995:30).
Masa-masa ini ialah masa bagi mahasiswa melakukan peninjauan ulang gerakan
mereka, dan pada masa yang sama terus belajar dari pelbagai sumber. Pada masa ini
sebahagian daripada mahasiswa mendapat pemikiran yang baru dengan diterbitkannya
novel-novel pulau Buru Pramoedya Ananta Toer. Novel ini bercerita tentang sejarah awal
pergerakan di zaman kolonial. Cerita yang diungkapkan Pramoedya merupakan
perjuangan politik seorang pelajar dan juga penulis yang belajar banyak daripada
kehidupan rakyat. Pelajar yang menjadi tokoh dalam cerita tersebut ialah Minke, hasil
imaginasi Pramoedya terhadap Tirto Adhi Suryo, seorang tokoh yang menurut
Pramoedya ialah orang pertama yang memiliki kesedaran nasionalisme revolusioner yang
sangat anti dengan feudalisme Jawa. Gambaran sejarah yang diungkapkan Pramoedya
mengenai perjuangan melawan kolonialisme pada awal kebangkitan nasional penuh
dengan unsur metode pergerakan seperti protes jalanan, agitasi selebaran, mogok, boikot,
perkumpulan massa, kongres dan konferensi, kempen akhbar, pemberontakan petani dan
konfrontasi politik. Yang paling penting di antaranya adalah kesedaran akan pentingnya
organisasi massa. Hal ini bertolak belakang dengan sejarah rasmi zaman kolonialisme
versi Orde Baru yang lebih banyak menonjolkan peranan tentera (Lane 2007:104-105).

14
Novel Bumi Manusia, bahagian pertama daripada tetralogi Pramoedya yang
ditulisnya selama ditahan di Pulau Buru, segera dilarang peredarannya keranan dianggap
menyebarkan fahaman komunis. Namun novel ini, bersamaan dengan novel-novelnya
yang terbit kemudian tetap beredar dalam bentuk fotokopi di sebahagian kalangan aktivis
mahasiswa. Usaha pemerintah menghalangi peredaran novel Pramoedya tidak mampu
menyekat penyebaran idea yang justru berkembang pada tingkatan bawah, yang
dipelopori oleh mahasiswa.
Idea yang telah berkembang tersebut mendapatkan tempatnya untuk diamalkan
ketika pelbagai kes yang menyangkut tanah petani berlaku di akhir tahun 1980-an.
Sementara itu, sebahagian daripada mahasiswa mempersiapkan bekal politik di Filipina
untuk mempelajari gerakan rakyat di sana dalam melawan kediktatoran Marcos6. Selain
mendapat pengetahuan yang meluas tentang perlunya peranan rakyat dalam perubahan,
pelajaran lain yang didapat dari Filipina adalah metode lived in. Kaedah ini menuntut
mahasiswa untuk tinggal dan melakukan kerja-kerja politik bersama rakyat, sehingga
mahasiswa tahu persoalan rakyat dan melibatkan mereka dalam perubahan. Hal ini
memberi kekuatan baru dalam gerakan yang kemudian muncul lagi pada akhir 1980-an.
Sewaktu masyarakat Kedung Ombo melakukan perlawanan terhadap polisi
pemerintah yang hendak membangun bendungan yang akan menenggelamkan desa
mereka,7 mahasiswa sudah mulai melakukan aksi bersama rakyat. Sesuatu yang tidak
pernah dilakukan oleh gerakan mahasiswa tahun 1974 dan 1978. Banyak aktivis
mahasiswa kemudian tinggal bersama (lived in) di kawasan-kawasan desa yang menjadi
target projek pembangunan pemerintah. Mereka menggunakan konflik di antara
6

7

Temubual dengan salah seorang bekas aktivis tahun 1980/90-an.

Projek bendungan di desa Kedung Ombo, Jawa Tengah, yang bernilai US$156 juta tersebut merupakan
projek pemerintah dengan bantuan Bank Dunia. Tujuan dari projek tersebut adalah untuk menyalurkan air
59,64 hektar sawah dan untuk membangkitkan tenaga elektrik sebesar 225 megawatt. Untuk membangun
bendungan tersebut, 5.390 keluarga ( 20 ribu orang) yang berasal dari 37 desa yang sebahagian besar petani
dipaksa pindah. Hanya sedikit dari jumlah tersebut yang mendapatkan ganti rugi yang layak. Semenjak
tahun 1987, petani tersebut memprotes jumlah ganti rugi yang tidak layak tersebut. Mereka kalah dalam
perjuangannya, kampong mereka akhirnya ditenggelamkan mereka dan tidak pernah mendapat gantirugi
yang layak. Sumber: Laporan Fakta INFID tentang Kedung Ombo, dalam Max Lane, 2007, Bangsa yang
Belum Selesai. hlm. 137-138. Maklumat lain mengenai protes Kedung Ombo, lihat Stanley, 1994, Seputar
Kedung Ombo, Jakarta:Elsam.

15
masyarakat dan pemerintah tersebut untuk melakukan pelatihan politik secara langsung
(Aspinal 1995:32).
Keterlibatan mahasiswa dengan aksi-aksi rakyat pada akhir tahun 1980-an
memang berkaitan langsung dengan petani yang banyak menjadi korban pembangunan
Orde Baru pada waktu itu. Selain Kedung Ombo, kes penggusuran dan pengambilan
secara paksa hak atas tanah rakyat lain di antaranya adalah Urip Sumoharjo (Jawa
Timur), kes petani Cilacap (Jawa Barat), Jatiwangi (Jawa Barat), Koto Panjang (Riau),
Cimacan (Jawa Barat), Garut (Jawa Barat), Belangguan (Jawa Timur), Pulau Panggung
(Lampung), dan Ngawi (Jawa Timur).8
Di antara kes-kes tersebut, Kedung Ombo paling banyak mendapat perhatian dan
liputan lokal mahupun luar Negara kerana merupakan projek Bank Dunia. Ini bermakna
liputan yang luas juga terhadap pembangkangan petani serta aksi pembelaan yang
dilakukan oleh mahasiswa. Namun tidak seperti aksi pembelaan yang dilakukan oleh
aktivis prodemokrasi yang melibatkan seniman, Kedung Ombo tidak ada aktiviti seni
secara langsung yang dilakukan. Menurut Stanley, 9 seorang aktivis mahasiswa yang
terlibat dalam pembelaan masyarakat Kedung Ombo, walaupun jaringan di antara
mahasiswa dan seniman radikal sudah terbentuk pada waktu itu, tetapi kerana ketatnya
pengawalan oleh tentera terhadap pintu masuk ke daerah konflik, menyebabkan unsurunsur dari luar susah untuk masuk. Selain itu, prosesnya yang terlalu cepat sehingga
semua peranan untuk mengorganisasi masyarakat diambil alih oleh aktivis mahasiswa.
Namun, solidariti seniman terhadap pelbagai kes tersebut diwujudkan dalam
karya-karya mereka. Sembilan badan-badan bukan kerajaan (NGO’s) pada tahun 1991
menerbitkan satu poster kalendar yang bertajuk “Tanah Untuk Rakyat”. Poster tersebut
adalah kartun yang menunjukkan permasalahan sosial yang paling utama pada waktu itu,
iaitu penggusuran tanah yang telah disebutkan tadi. Gambar dalam poster tersebut berisi
ratusan manusia menceritakan pelbagai macam karakter yang melibatkan konflik-konflik
8

Sebahagian daripada kes-kes tanah tersebut dikemukakan dalam Anton Lucas, Land Disputes in
Indonesia: Some Current Perspectives, dalam Indonesia No.52. Hlm 79-92.
9

Temubual di Taman Ismail Marzuki, Jakarta, 28 Ogos 2007.

16
tanah. Ada Soeharto yang dikelilingi oleh perempuan-perempuan, isterinya ibu Tien yang
sedang bermain golf di kawasan tanah Cimacan. Kedua-duanya ditampilkan dengan
keadaan yang tidak sopan. Ada juga manusia berkepala babi yang serakah terhadap uang,
serta tentera yang menindas petani yang melakukan perlawanan. Sementara kondisi
petani dan masyarakat kecil lainnya digambarkan dalam serba kesusahan. Maksud dari
gambar tersebut tentunya memiliki makna politik, penentangan terhadap kewenangan
tentera dan keluarga Soeharto yang terlibat dalam pelbagai macam kasus penggusuran
tersebut. Di bawah gambar tersebut dituliskan data pelbagai kes tanah yang berlaku. Di
samping poster tersebut terdapat satu tulisan tinta hitam dengan latar belakang warna
merah pekat., sebuah puisi yang ditulis oleh Wiji Thukul.
Tadinya aku pingin bilang
Aku butuh rumah
Tapi lantas kuganti dengan kalimat
Setiap orang butuh tanah
Ingat: setiap orang!
Aku berpikir tentang sebuah gerakan
Tapi mana mungkin
Aku nuntut sendirian?
Aku bukan orang suci
Yang bisa hidup dari sekepal nasi
Dan air sekendi
Aku butuh celana dan baju
Untuk menutup kemaluanku
Aku berpikir tentang gerakan
Tapi mana mungkin kalau diam?
WT, 1989

17
Poster tersebut dicetak puluhan ribu, dan atas kerjasama pelbagai pihak
disebarkan ke seluruh negara, terutama di kawasan-kawasan yang memiliki potensi
berlaku konflik pertanahan. Kerana pesan disampaikan melalui gambar kartun yang
realis, banyak membantu petani memahami bahawa persoalan yang mereka hadapi itu
berkait dengan persoalan struktural dan kuasa. Sehingga menimbulkan kesedaran bahawa
mereka tidak mengalami persoalan itu secara bersendirian, sehingga semangat untuk
melawan pun bangkit kerananya.10
Poster tersebut kemudian dilarang oleh pemerintah kerana dianggap menghina
presiden dan pemerintah. Dua orang aktivis NGO’s ditahan, tiga belas mahasiswa,
pensyarah, wartawan, yang terlibat dalam penyebaran poster tersebut diselidik polis.
Sementara Yayak Yatmaka, seniman yang melukis poster tersebut berembunyi di luar
negara.11
Sementara itu, Wiji Thukul, yang puisinya terdapat pada poster tersebut semakin
dekat dengan aktivis mahasiswa dan masyarakat kelas bawahan. Aktiviti berkeseniannya
memang sudah menonjol sejak pertengahan tahun 1980-an di kota kelahirannya, Solo,
Jawa Tengah. Berbeza dengan Rendra yang sangat dikenal dalam dunia kesenian di
Indonesia, Thukul adalah generasi baru aktivis budaya yang hanya memiliki sedikit
pertalian dengan komuniti seni elit di kota-kota besar seperti Jakarta, namun menjadi
semakin politis dan memberi sumbangan dalam gerakan sosial (Bourchier & Vedi
2003:216).
Wiji Thukul memang sudah memiliki kecenderungan politis sejak awal.
Perkenalan Thukul dengan dunia politik kelas bawahan sudah dimulai dari
lingkungannya sendiri. Di kampong tempat dia tingal di Solo, ia membikin satu komuniti
seni “Sanggar Suka Banjir” yang memberikan pendidikan seni alternative kepada kanakkanak miskin. Pada tahun 1986, ketika politik arus bawah belum ada gerakan, ia telah
10

Yayat Yatmaka, Maju Bersama Rakyat Merdeka, dalam
http://pub.bhaktiganesha.or.id/itb77/files/buku30tahun77/Kisah%20Yayak.pdf
11

Anton Lucas, 1992, Lands Disputes in Indonesia: Some Current Perspectives, dalam Indonesia No.53.
hlm 80.

18
menciptakan sajak-sajak protes dan perlawanan. Visi politik Wiji Thukul kemudian
dipertajam oleh pergaulannya secara langsung dengan aktivis-aktivis radikal mahasiswa
yang kemudian menjadi teman seperjuangannya di Parti Rakyat Demokratik (PRD).
Secara intelektual, parti ini menggunakan Marxisme sebagai landasan untuk
berfikir, iaitu berfikir untuk melawan. Hasil fikiran tersebut mereka wujudkan melalui
aksi-aksi politik seperti demonstrasi dan mempelopori gerakan buruh (Daniel 2003:724).
Dengan anggotanya yang terdiri dari mahasiswa, akademisi, buruh dan petani, PRD
bergerak pada masyarakat tingkat bawahan dan mencuba mengorganisasi gerakan massa
(Uhlin 1997:116). Mereka membangun satu front dengan bersendikan kantong-kantong
massa dan memandang perlu menyelesaikan masaalah politik untuk mempermudah
solusi-solusi ekonomi Indonesia yang sudah tereksploitasi oleh kapitalisme.
Thukul memang sudah terlibat dalam aktiviti-aktiviti politik pelbagai pertubuhanpertubuhan aksi yang menjadi bakal parti tersebut. Ia bersama seniman-seniman progresif
yang lain seperti Semsar Siahaan, Moelyono, Waluya Djati, dan Linda Christanty
membentuk Jaringan Kerja Kesenian Rakyat (Jakker), satu pertubuhan kebudayaan yang
mengembangkan seni yang berpihak kepada rakyat. Sebagai pertubuhan kesenian yang
menyatu dalam sebuah parti radikal, Jakker ikut terlibat dalam pelbagai aktiviti
mengorganisasi massa yang dilakukan PRD. Polisi parti pada waktu itu menghendaki
Jakker ikut terlibat dalam aktiviti kebudayaan di setiap pertubuhan–pertubuhan yang
berada di bawah PRD.12 Fungsi kesenian bagi parti ini ialah untuk menghancurkan
budaya bisu. Dalam melawan budaya bisu, para pekerja budaya dituntut untuk bersamasama rakyat berupaya mencari jalan pemecahan (Thukul 1995:2). Dalam hal ini, Jakker
sudah meninggalkan perdebatan mengenai bagaimana seniman harus terlibat dalam
persoalan-persoalan rakyat, tetapi telah mengamalkannya secara langsung.
Bakal parti ini yang masih berupa pertubuhan yang bergerak di bawah tanah
awalnya telah melakukan pendekatan politik yang direncanakan terhadap Thukul. Adalah
12

Pertubuhan-pertubuhan di bawah PRD pada waktu itu adalah Solidariti Mahasiswa Indonesia untuk
Demokrasi (SMID), Persatuan Perjuangan Buruh Indonesia (PPBI), Serikat Tani Nasional (STN), dan
Jakker.

19
Yuli Eko Nugroho, seorang aktivis mahasiswa yang ditugaskan oleh kumpulan tersebut
sebagai “Political officer” untuk memajukan lagi pemahaman ideologi Thukul. Yuli
bersama aktivis mahasiswa yang lain selalu lived in di rumah Thukul dan komuniti seni
Suka Banjir untuk berdiskusi dan melakukan penyadaran politik. 13 Walaupun
keberpihakan Thukul jelas kepada rakyat bawahan, kerana dia memang berasal dari kelas
tersebut, tetapi bergaul dengan aktivis mahasiswa memberikannya satu teman
seperjuangan.
Ia selalu diundang ke diskusi-diskusi mahasiswa untuk berbicara mengenai seni
kerakyatan mahupun membacakan puisi-puisi protesnya. Di Universiti Gadjah Mada
(UGM), yang merupakan kampus yang sangat politis di akhir 1980-an, mahasiswanya
melampirkan puisi Thukul, “Peringatan” dalam buku panduan orientasi kampus. Puisi ini
memiliki kekuatan yang luar biasa dalam memberi semangat perlawanan gerakan pada
waktu itu. Bait terakhir dari puisi tersebut berbunyi:
Apabila usul ditolak tanpa ditimbang
Suara dibungkam kritik dilarang tanpa alasan
Dituduh subversi dan menggangu keamanan
Maka hanya satu kata: Lawan! (Wiji 2004: 77)
Menurut Daniel Dhakidae (2003:56), Slogan “hanya satu kata: Lawan!” begitu
menakutkan Orde Baru dengan seluruh balatenteranya kerana slogan itu menjadi
kekuatan pemersatu para aktivis yang mahu menjatuhkan Orde Baru, terutama Soeharto.
Linda Christanty, 14 salah seorang aktivis Jakker dan PRD mengatakan, pada awal
1990-an, puisi-puisi Thukul selalu dibacakan di dalam aksi-aksi demonstrasi PRD,
sehingga puisi-puisi Thukul sangat identik dengan PRD. Bahkan setelah PRD direpresi
13

Data dan beberapa pandangan mengenai Wiji Thukul di sini saya peroleh dari perbincangan bersama
Danial Indrakusumah (pelopor berdirinya PRD), Yuli Eko Nugroho (Persatuan Rakyat Demokratik),
Hamzah Hamcrut (Jakker), dan Hari Subagyo (Serikat Tani Nasional) di Yogyakarta, 11 September 2007,
kecuali data lain yang saya sebutkan sumbernya dengan jelas.
14

Temubual dengan Linda Christanty di Taman Ismail Marzuki Jakarta, 27 Ogos 2007.

20
pemerintah kerana dituduh sebagai punca kerusuhan 27 Julai 1996,15 aksi-aksi
demonstrasi yang dilakukan oleh unsur-unsur di luar PRD kemudian ikut membacakan
puisi-puisi Thukul.
Secara tragik, transformasi penyebaran slogan perjuangan tersebut dari sebuah
parti kecil ke hampir seluruh gerakan sampai jatuhnya Soeharto pada tahun 1998, berlaku
ketika Thukul sendiri bersembunyi untuk menghindari penangkapan. Sebagai seorang
penyair, Thukul tidak hadir dalam aksi-aksi demonstrasi semenjak tahun 1997. Tetapi
puisi-puisiya selalu dibacakan dalam aksi-aksi demonstrasi tersebut.
4. Kesimpulan
Apa yang telah dijelaskan di atas hanya beberapa contoh yang menonjol dalam
keterlibatan seni dalam proses pendemokrasian di Indonesia pada masa Orde Baru.
Banyak aktiviti seniman seperti mereka yang terlibat dalam budaya popular yang dalam
sudut pandang tertentu juga melakukan perlawanan, tidak dibahas di sini. Tumpuan
terhadap aktiviti seniman dan karya mereka seperti yang telah dijelaskan lebih membawa
impak langsung terhadap gerakan prodemokrasi tersebut.
Dijadikannya slogan “Hanya satu kata:Lawan!” sebagai pemersatu gerakan
prodemokrasi pada tahun 1998 merupakan salah satu contoh peranan seni dalam proses
demokrasi. Yang lebih menjadikan slogan itu fenomenal adalah kata itu merupakan bait
puisi yang dicipta oleh seorang aktivis seniman dari kelas bawah yang kemudian diculik
oleh aparat pemerintah kerana ia melawan rejim Orde Baru yang otoriter.

15

Kerusuhan dipicu oleh dualisme kepimpinan dalam Parti Demokrasi Indonesia (PDI) keranan campur
tangan pemerintah. Pemerintah menyokong Soerjadi untuk memimpin parti tersebut, sementara majority
penyokong parti menginginkan Megawati Soekarnoputri yang telah terpilih berdasarkan suara terbanyak
dalam kongres untuk tetap memimpin. Konflik ini mencapai puncaknya pada 27 Juli 1996 ketika gedung
utama parti di Jalan Diponegoro, Jakarta yang diduduki oleh pihak Megawati diserang oleh pihak
lawannya. Beberapa hari sebelumnya di gedung tersebut diadakan mimbar bebas yang dihadiri beberapa
individu-individu dan kumpulan prodemokrasi. Mereka berkumpul dan melakukan orasi politik
menanggapi situasi politik terkini. Pemerintah menuduh PRD sebagai pelaku utama kerusuhan tersebut,
dan semenjak itu setiap anggotanya ditangkap, atau bersembunyi dan bergerak di bawah tanah. Mengenai
peristiwa kerusuhan lihat Lukas Luwarso, 1997. Jakarta Crackdown. Jakarta: AJI, Forum-ASIA, ISAI.

21
Satu hal penting yang patut dicatat adalah gerakan prodemokrasi pada masa Orde Baru
tidak terlepas daripada peranan mahasiswa. Setelah gerakan mahasiswa dijinakkan oleh
polisi NKK/BKK pada tahun 1978, mereka mempelajari sesuatu hal yang baru dari
beberapa sebab. Novel Pramoedya mengenai kebangkitan nasional zaman penjajahan
yang bertentangan dengan versi Orde Baru sedikit banyak mempengaruhi sebahagian
pemikiran para pemuda dan mahasiswa yang kemudian terlibat aktif membangun kembali
gerakan di akhir tahun 1980-an. Gerakan yang kemudian muncul tersebut tidak lagi
sepenuhnya menempatkan mahasiswa sebagai satu-satunya pelaku perubahan, tetapi
mereka telah melibatkan massa rakyat riil dalam gerakan politiknya.
Rendra sebagai ujung tombak perlawanan pada tahun 1970-an, tidak terlibat sama
sekali dalam proses yang berkembang ini. Seolah-olah pengaruhnya yang begitu besar
dalam politik oposisi di tahun 1970-an tidak ada hubung kaitnya dengan gerakan oposisi
yang muncul sepuluh tahun kemudian. Sepertinya dia tidak boleh menyesuaikan dengan
gerakan generasi baru yang lebih merakyat. Kerana sewaktu Rendra mengambil peranan
sebagai oposisi di tahun 70-an, tidak terdapat gerakan lain selain mahasiswa, itupun
hanya melakukan gerakan moral sahaja dan terpisah dari rakyat yang hendak dibelanya.
Di tahun 1990-an, gerakan mahasiswa, petani, buruh, seniman menyatu dan memiliki
hubung kait yang kuat dalam menentang kuasa Orde Baru. Walaupun Rendra tetap
menulis puisi dan melakukan pementasan, kritik politiknya tidak sekeras seperti yang
dilakukan sebelumnya. Peranannya sebagai seorang peyair yang melakukan kritik dan
perlawanan terhadap rejim diambil oleh gerakan yang memiliki perspektif baru.
Sementara itu sebahagian aktivis seniman tidak hanya melakukan aktiviti di
panggung sahaja, tetapi ikut terjun langsung ke masyarakat dan memiliki peranan yang
baru pula dalam proses penyadaran. Peranan seniman yang masuk ke dalam gerakan pada
masa ini adalah sebagai ice breaking, untuk menghancurkan budaya bisu. Dalam
pembelaan terhadap hak-hak petani, poster Tanah Untuk Rakyat telah memainkan
peranan ini dengan baik kerana petani lebih mengerti permasalahan yang dihadapi
mereka melalui media seni yang ditawarkan.

22

SENARAI RUJUKAN
Antariksa. 2005. Turba: Catatan dari Lapangan. Dlm J.J. Kusni. Di Tengah Pergolakan:
Turba Lekra di Klaten, hlm. xiv-xxii. Yogyakarta: Penerbit Ombak
Ariel Heryanto. 1996. Indonesian Middle-Class Oppositions in 1990s. Dlm Rodan, Gary
(pnyt). Political Opposition in Industrialising Asia, hlm.241-271. London:
Routledge.
_____________2000. Ilmu Politik, Masihkah Berguna? Dalam Ariel Heryanto,
Perlawanan dalam Kepatuhan. Bandung:Mizan. Hlm. 47-52.
Aspinall, Edward. 1995. Students and the Military: Regime Friction and Civilian Dissent
in the Late Suharto Periode, dalam Indonesia No.59
Boal, Augusto. 1979. Theater of the Oppressed. New York: Urizen Books
Bodden, Michael H. 1997. Workers’ Theatre and Theatre About Workers in 1990s
Indonesia. Dalam RIMA, jilid 31, no. 1/Jun, hlm. 37-78.
Borch, Rosslyn M. von der. 1988. Art and Activism: Some Examples from Contemporary
Central Java. Monograph No.4. Adelaide: Flinders University Asian Studies.
Daniel Dhakidae. 2003. Cendikiawan dan Kekuasaan dalam Negara Orde Baru. Jakarta:
PT. Gramedia Pustaka Utama.
Derks, Will. 1995. Sastra Perjuangan: Literary Activism in Present-day Indonesia. Dlm
Velde, Paul van der. IIAS Yearbook, hlm: 42-52. Leiden: International Institute for
Asian Studies.
Edi Haryono (pnyt). 2004. Ketika Rendra Baca Sajak: Kumpulan Artikel. Jakarta: Kepel
Press
Freire, Paulo. 1985. Pendidikan Kaum Tertindas. Jakarta: LP3ES
Hatley, Barbara. 1999. Theatre as Cultural Resistance in Contemporary Indonesia. Dlm
Arief Budiman (pnyt). State and Civil Society in Indonesia, hlm. 321-348.
Clayton: Monash Asia Institute, Monash University.
Hill, David T. 1984. Who’s Left? Indonesian Literature in the Early 1980s. Kertas kerja
No. 33. Centre of South-East Asian Studies, Monash University, Melbourne.
Hooker, Virginia M & Dick, Howard. 1993. Introduction. Dlm Hooker, Virginia M,
Culture and Society in New Order Indonesia, hlm 1-14. Kuala Lumpur: Oxford
University Press.

23
J.J. Kusni. 2005. Di Tengah Pergolakan: Turba Lekra di Klaten. Yogyakarta: Penerbit
Ombak
Lane, Max. 2007. Bangsa Yang Belum Selesai. Jakarta: Reform Institue.
Lucas, Anton. 1992. Land Disputes in Indonesia: Some Current Perspectives. Dalam
Indonesia No.53. hlm. 79-92.
Lukas Luwarso (pnyt). 1997. Jakarta Crackdown. Jakarta: AJI, Forum-Asia, ISAI.
Maklai Brita L. Miklouho. 1993. New Streams, New Visions: Contemporary Art Since
1966. Dlm Hooker, Virginia M, Culture and Society in New Order Indonesia, hlm
70-84. Kuala Lumpur: Oxford University Press.
Mandal, Sumit K. 2004. Kreativitas Dalam Protes. Pekerja Seni dan Penataan kembali
Politik dan Masyarakat di Indonesia dan Malaysia. Dlm Ariel Heryanto &
Mandal, Sumit K (pnyt). Menggugat Otoriterisme di Asia Tenggara, hlm. 351416. Jakarta: Kepustakaan Populer Gramedia.
People’s Democratic Party. 2003. Manifesto. Dlm Bourchier, David & Vedi R. Hadiz
(pnyt). Indonesian Politics and Society: A Reader. London: RoutledgeCurzon.
Pramoedya Ananta Toer.1988, Rumah Kaca, Kuala Lumpur: Wira Karya. Hlm. 313.
Remy Sylado. 2004. Puisi Mbeling. Jakarta: KPG
Schaull, Richard. 1985. Kata Pengantar. Dlm Freire, Paulo. Pendidikan Kaum Tertindas,
hlm.ix-xvi. Jakarta: LP3ES
Sen, Krishna & Hill, David. 2000. Media, Culture and Politics in Indonesia. Melbourne:
Oxford University Press.
Shiraishi, Takashi. Zaman Bergerak: Radikalisme Rakyat di Jawa 1912-1926 (Terj.).
Jakarta: Pustaka Utama Grafiti.
Syamsul Barry. 2003. Radikalisme Dalam Seni: Seni Pada Unjuk Rasa Turun Jalan.
Dalam Budi Susanto (pnyt), Politik dan Poskolonialitas di Indonesia. Yogyakarta:
Kanisius. Hlm.309-360.
Uhlin, Anders. 1997. Oposisi Berserak: Arus Deras Demokratisasi Gelombang Ketiga di
Indonesia. Bandung: Penerbit Mizan.
Wiji Thukul. 1995. Orde Baru Memberangus Pikiran Rakyat. Dlm Suara INDEPENDEN
No.5/I/ Oktober-November.

24
__________. 1995. Membisu atau Melawan? Makalah dalam seminar di BEM fakulti
Filsafat UGM (tidak diterbitkan).
__________ 2004. Aku Ingin Jadi Peluru: Kumpulan Puisi. Magelang: Indonesia Tera.
Yayak Yatmaka. 2005. Maju Bersama Rakyat Merdeka (atas
http://pub.bhaktiganesha.or.id/itb77/files/buku30tahun77/Kisah%20Yayak.pdf

talian)