Found Footage movies Baseball MoviesPoker Movies Top 5 Films About Poker

UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU
FAKULTET DRAMSKIH UMETNOSTI
KATEDRA ZA DRAMATURGIJU
MASTER STUDIJE

SAVREMNI FILMSKI I TV IZRAZ

Ispitni rad: „ČEGA SE ZAPRAVO PLAŠIMO?“

~Found footage - razvoj i popularizacija kroz primere filmova:
„Projekat: Veštica iz Blera“, „Paranormalna aktivnost“ i „Polje detelina“ ~

STUDENT: MAJA TODOROVIĆ
PROFESOR: SRĐAN KOLjEVIĆ

Beograd, januar 2013.

Od svih filmskih izraza koji su kroz istoriju nastajali kao odraz najrazličitijih, ne samo
umetničkih već i društveno političkih okolnosti, nijedan se nije toliko prirodno i spontano
iznedrio iz filmske evolucije kao found footage. Found footage

1

predstavlja širok spektar

filmske prakse koji obuhvata upotrebu kako dokumentarnih tako i igranih snimaka predstavljenih
kao pronađen materijal od kog je sastavljen deo ili čitav film. Found footage film tako postaje
specifičan podžanr eksperimentalnog (ili avangardnog) filma koji integriše prethodno snimljen
materijal u novi produkt koristeći se strategijama sakupljanja, montiranja i spajanja efemernog
materijala kako bi se pokazalo nešto sasvim novo. Etimologija izraza sugeriše svoju odanost
razotkrivanju "skrivenog značenja" u filmskom materijalu. Footage je već arhaično britanska (a
sada američka) mera filmske dužine, koja evocira da se među industrijskim otpadom, junk
materijalima može „pronaći blago". Taj pronađeni materijal mogu biti dokumentarni snimci, ali
se najčešće radi o igranim delovima snimljenim u dokumentarističkom stilu, delovi tzv „home
made movies“ ili arhivski snimci. Događaje posmatramo kroz kameru jednog ili više aktera koji
su ujedno i snimatelji i učesnici u radnji. Za razliku od igranih filmova u kojima se najčeće
nastoji da kamera bude „nevidljiva“ ili da predstavlja subjektivnu tačku posmatranja nekog od
likova, ovde se akcenat stavlja na njenom prisustvu, kamera je učesnik radnje i gledalac je od
samog početka svestan da gleda snimljani materijal. Teoretičar Vilijam Viz2 ističe da : „bilo da
čuvaju originalnost i autentičnost snimka ili ih prikazuju na nov i drugačiji način, autori nas
pozivaju da ih prepoznamo kao pronađene snimke, kao recikliran materijal“.

Ne postoji nikakav konkretan datum, grupa autora ili konkretno definisana autorska
poetika, kao ni konzistentnost postojanja kroz filmsku istoriju – očigledno ništa što bi pojavu
found footage-a definisalo i smestilo u neke određene okvire. Ova forma, po sebi hibridna,
nastala je delom zahvaljujući jednokratnoj prirodi konzumerističke kulture. Može se reći da je
pojava found footage-a gotovo simbolična za ovu kulturu s obzirom da reciklira i ponovo
upotrebljava prolazne forme, „incidentalne filmove“ kao što su putopisi, naučni filmovi,
propagandni filmovi, kao i marketinške i slične forme koje su često definisane ograničenim
„rokom trajanja“. Zbog toga je upotreba found footage-a u kinematografiji često okarakterisana

1
2

Dosl.prev. Pronađeni snimci ili delovi snimljanog materijala
Wiliam Wees

2

kao junk

3

estetika ili kao aestetics of ruins 4, svrstavajući je tako u alternativni, subkulturni,

underground, pa čak i anti-kapitalističkoi umetnički izraz.
Majkl Zrid smatra da su found footage filmovi metaistorijska forma koja sadrži komentar
kulturneih diskursa i narativnih obrazaca „zaostataka istorije“; bilo da rekontekstualizuju ostatke
materijala različitih masmedija ili da pronalaze nešto novo u postojećem i poznatom, autori se
kritički bave istraživanjem istorije „iza slike“ diskurzivno ugrađene u svojoj istoriji proizvodnje,
prometa i potrošnje. 5
Da bismo shvatili ovu Zridovu tvrdnju treba pomenuti da se određene forme found
footage-a pojavljuju još u vreme pred kraj i nakon II Svetskog rata. Autori poput Brusa Konera,
Edvarda Kienholza, i Luisa Nevelsona su koristili odbačeni materijal i arhivske snimke,
montirali ih rekontekstualizujući ih tako na neočekivan način i stvarajući jednu novu dimenziju
istorije, onu koja se nije mogla čuti i videti u medijima. Tako su ovi filmovi dobili naziv
„prerađeni ili revidirani dokumentarci“, koji se zadržao i do danas, iako materijal neretko uopšte
nije dokumentarni. Found footage filmovi postaju forma u kojoj su sukob činjenica i slike,
arhivskog i aktuelnog ublaženi estetikom revizije. Oni podrivaju originalnost originala kao i
njegovu postojanost, dovodeći u pitanje jedinstvenost i osobenost svakog teksta. Vreme i
subjektivnost su takođe dve značajne kategorije koje se specifično tretiraju u found footage
filmovima. Prošlost i sadašnjost se simultano pojavljuju, segmenti su uvek ujedno odraz

sadašnjeg konteksta u koji su postavljeni i senke prošlih okolnosti u kojima je snimak nastao, a
njegovo poreklo nikad ne može biti potpuno poništeno. Upravo zbog toga se i remeti kategorija
subjektivnosti, tj. način na koji je ona funkcionisala u filmu. Subjektivnost je uvek pomerena
unatrag u odnosu na profilmsku stvarnost. Subjekat nikad nije zaista prisutan, jer je deo filmske
stvarnosti koja postaje deo nove rekontruisane filmske stvarnosti. To je forma koja se bavi
preispitivanjem odnosa sećanja i istorije i sposobnosti novih audio-vizuelnih medija da menja,
dodaje i falsifikuje značenja između ova dva okvira. U tom pogledu, ovi filmovi se bave
kompleksnom vezom između javnog predstavljanja (kućni i arhivski snimci, delovi igranih i
dokumentarnih filmova) i jedne vrste privatne imaginacije (u odnosu na to kako se materijal

3
4
5

Prev: otpad
Prev: estetika otpadaka, uništenog, srušenog
Michael Zryd, Found Fotage Film as Discursive Metahistory: Craig Baldwin's Tribulation 99

3

ponovo sklapa). Takođe, pred gledaocem konstantno stoji pitanje gde zapravo počinje čin
stvaranja dela. Found footage filmovi tako konstantno preispituju odnose prošlosti i sadašnjosti,
originala i negove prerade, ali i granicu dokumentarnog i eksperimentalnog filma.
Zbog svega navedenog ovi filmovi su doživljavani gotovo uvek kao porizvod jednokratne
konzumerističke kulture, nije im se pridavalo mnogo pažnje, a niko nije mogao ni da nasluti da
bi ovakva vrsta filma mogla da ima ikakav komercijalni uspeh. Međutim, poigravajući se sa svim
navedenim kategorijama found footage filma, u kombinaciji sa pojedinim (u ovom slučaju horor)
obrascima te zahvaljujući ekspanziji novog masovnog medija - interneta, Danijel Majrik i
Eduardo Sančez su uspeli da stvore film „Projekat: Veštice iz Blera“ (The Blairwitch Project
1999) koji je po mnogočemu obeležio kinematografiju 90-ih godina, a found footage-u
obezbedio značajno mesto u istoriji filma.

Projekat: Veštice iz Blera ( The Blairwitch Project, 1995.)
U oktobru 1994. godine troje studenata Montgomeri koledža Heder Donahju, Džošua
Leonard i Majkl Vilijams stižu u Burkitsvil da intervjuišu lokalno stanovništvo kako bi snimili
dokumentarac o lokalnoj legendi - veštici iz Blera. Oni su i akteri i snimatelji, a ceo film je
zapravo izmontriani materijal koji su oni zabeležili, a koji je navodno pronađen nakon njihovog
nestanka, što saznajemo u najavnoj špici filma.
Njih troje započinju svoje istraživanje, intervjuišući Meri Braun, staru i prilično
poremećenu ženu koja je u tom području živela celog života. Meri tvrdi da je videla vešticu iz

Blera jednog dana u blizini Tepi Kirka u obliku dlakave, polu-ljudske, polu-životinjske zveri.
Rano ujutru, Heder intervjuiše dva ribara koji joj spominju da se Kofin Rok nalazi na manje od
20 minuta od grada, i da se do njega lako stiže starom stazom drvoseča. Filmska ekipa odlazi
pešice do šume Blek Hils gde počinju da se dešavaju neočekivane stvari. Džoš jednog jutra
nestaje. Majk i Heder pokušavaju da ga pronađu, a kad shvate da uzaludno traže, odlučuju da
krenu dalje. Te noći, čuju Džoša kako vrišti u mraku, ali ga opet ne usepvaju pronaći. Sledećeg
jutra, Heder nalazi svežanj štapova i tkanina ispred šatora za koje kasnije otkriva da su krvavi
ostaci Džošove košulje kao i tragove zubi i kose, ali ništa ne pominje Majku. Heder u kameru
izgovara izvinjenje producentima i oprašta se sa porodicom. Opet se čuju Džošovi krici, te ona i
4

Majk prateći ih nalaze staru kolibu. Ulaze unutra prate zvuk, do podruma, gde Majk nestaje u
mraku, a za njim i Heder, ispustivši kameru, koja još neko vreme snima sam mrak i tišinu.
Iako su se spordaično pojavljivali filmovi poput ,,Kanibal Holokaust’’ (Cannibal
Holocaust 1980), ,,The Last Broadcast’’ i TV serijali poput: ,,Alines Abduction’’, koji su
koristili elemente found footage-a, nijedan od njih nije imao previše komercijalnog uspeha niti je
izazvao posebnu pažnju kritike i filmskih stvaralaca. ,,Projekat: Veštice iz Blera’’(PVB). je prvi
film koji je ozbiljno uzdrmao filmsku kritiku i autore, a ogroman komercijalni uspeh otvorio
mogućnost za eksploataciju sve do danas.
Trebalo je samo osam dana da se snimi i osam meseci da se izmontira ovaj film. U njega

je uloženo 22,000 dolara a zaradio je više od 280 miliona i tako postao jedan od najpoznatijih
primera u filmskoj industriji kako sa malim budžetom mogu da se napune filmske sale.
Pitanje je da li bi ova jednostavna, tipična horor priča privukla toliko pažnje da se
scenaristi i reditelji Majrik i Sančez, nisu odlučili da se posluže formom found footage-a kako bi
iako izmišljen, ceo događaj predstavili kao stvaran, a kasnije zahvaljujući internetu tako ga i
promovisali. Zato bi bilo pogrešno tumačiti komercijalni uspeh ovog filma kao uspeh samog
found footage-a s obzirom da je ta forma bila samo jedan deo mnogo složenije ideje, tj.
fenomena. Bez obzira da li su na tu ideju došli slučajno, želeći samo da naprave film koji košta
malo, a pri tom sve sa jednostavnim scenariom, činjenica je da su autori bili vrlo svesni da
živimo u svetu u kom jaz između stvarnosti i fikcije, činjenica i izmišljenog postaje vrlo
zamagljen i mutan i to ne zahvaljujući samo doku-dramama i mokumentarcima već i upravo sve
većem značaju interneta, ekspanziji rijaliti šoua i slično.
PVB tako povlači niz drugih pitanja o filmskoj kritici, reakciji gledaoca, hororu, prevari,
intertekstualnosti, mokumentarcima. Upotreba filmske tehnike, odnos prema kameri i cela
estetika ostavljaju dosta prostora za promišljanje teorija o filmskoj percepciji, a način produkcije
i marketinga za ispitivanje društva u kom je nastao (a u kom i mi danas živimo) i našeg
kolektivno (ne)svesnog.

5

Film i internet
Više stotina godina, autori su na razne načine pokušavali da probiju oklope ljudske svesti
i pronađu formu kojom bi svoje priče predstavili kao činjeničnu stvarnost. U osamnaestom veku,
Daniel Defo svoj roman „Dnevnik iz godine kuge“ predstavlja kao stvarni dnevnik zasnovan na
sećanjima očevidaca koji su živeli u vreme kuge u Londonu 1665. godine. Romani Semjuel
Ričardson pisani epistolarnom obliku takođe imaju funkciju da ubede čitaoca kako zapravo pred
sobom ima stvarne zapise likova. U devetnaestom veku, Bram Stoker predstavlja „Drakulu“ kao
spoj zapisa iz dnevnika, novinskih isečaka i pisama. „Rat svetova“, čuvena radio drama nastala
na osnovu istoimenog romana Herberta Džordža Velsa, a u režiji Orsona Velsa, izvedena prvi
put na Noć veštica, 30.oktobra 1938. godine, ušla je u istoriju medija zahvaljujući načinu na koji
je realizovana - direktan prenos invazije Marsovaca na Zemlju, urađen tako verno da je izazvala
opštu paniku u Americi, kako su slušaoci mislili da se to zaista dešava. Međutim, plodno tle za
izazivanje ovakve reakcije svakako je bila i svest da Nemačka jača i da je II Svetski rat na
pomolu.
Ovo su samo neki od primera koji ne govore samo o potrebi autora da „prevare“
recipijente, već povlače i niz pitanja o zadovoljstvu onih koji čitaju, slušaju ili gledaju neko delo
tj. da li i sami recipijenti na neki način pristaju da budu prevareni kako bi uživali više.
Kada su otkrili da su studenti zapravo bili glumci i da nisu nestali već su živi i zdravi,
neki od gledalaca su se osetili prevareno i za njih je tim vrednost filma bila umanjena, baš kao
što su i mnogi drugi bili oduševljeni i fascinirani što su prevareni ne samo oni već i hiljade

drugih među kojima su i kritičari i filmski stvaraoci.
Ali, ako sagledamo film od njegovog nastanka pa do danas, možemo uvideti da on
oduvek funkcioniše „varajući“ gledaoce koji žele i pristajaju da budu prevareni. Jer zapravo čak i
kad gledamo dokumentarne filmove mi ne gledamo stvarnost, već njene senke koje se
reprodukuju i koji su nečija vizura stvarnosti. Slična stvar je i sa found footage filmovima. Ceo
found footage zapravo i funkcioniše upravo zahvaljujući tome što mi kao gledaoci uspevamo da
uvidimo ironični i nemogući spoj između sukcesivnih faza proizvodnje i recepcije.
PVB ne donosi nikakve nove mehanizme, već koristi one koji funkcionišu još od
Aristotela pa do danas, samo ih prikazujući na drugačiji način - u formi pronađenih snimaka
6

postavljenih na veb sajt. Snimak Heder, nestale studentkinje koja plače i oprašta se sa
porodicom, kod gledalaca je izazivala saosećanje i strah na nivou na kom generalno funkcioniše
saosećanje sa likovima. Samo, što ovaj snimak postavljen na internetu nije bio rešavanje
misterije već njeno širenje. Uvodna špica filma obećava realnost, dok je odjavna diskredituje.
Veštica nikad nije viđena, projekat nikad nije postojao, jer su snimljeni delovi režirani.
Kad bismo isključivo sagledali stvari moglo bi se reći da je PVB u suštini stekao slavu,
pažnju i zaradu iz jednostavne prevare gledalaca. Međutim, čak i kad su znali da je u pitanju
prevara, gledaoci su odlazili da gledaju film, što dovoljno govori o našoj potrebi da budemo
prevareni.

Ono što je zanimljivo jeste da taj efekat nije nastao spontano i da je ceo proces nastanka
ono što je ovaj film izdvojilo i učinilo ga zanimljivim.
Sniman na realnim lokacijama uz učešće realnih ljudi koje su glumci intervjuisali, PVB je
iznikao iz klice već prisutne ideje koja je samo godinu dana ranije omogućila Stefanu Avalosu i
Lansu Vejleru da snime ,,The Last Broadcast’’ (1998.) u kom Dejvid Lej, reditelj dokumentarca,
istražuje misteriozni nestanak ekipe serije ,,Fact or Ficion’’, koja je otišla u šumu da ispituje
slučaj „The Jersez Devil“, odlučivši da uživo prenosi istraživanje, putem interneta, amaterskog
radija i TV-a. Iz te potrage živ izlazi samo jedan od njih kog optužuju za ubistvo ostalih, a koji
nakon toga počini samoubiostvo i tako se slučaj zatvara. Međutim Šeli Monarh, ekspret za
pronalaženje podataka, rekonstruišući pronađene snimke ,,Fact or Fiction’’ ekipe, otkriva da je
Lej ubica. Lej ubija i nju i snima se dok zakopava telo, a zatim najavljuje šta je sledeći segment
njegovog dokumentarca.
Inspirisani nestankom filmske ekipe u šumi, Majrik i Sančez osmišljavaju svoju legendu
o veštici iz Blera 1996. godine, a produkciju filma prihvata Haxan Films. Film je prikazan prvi
put na Sandens festivalu 1999, dok je na festivalu u Kanu dobio nagradu za najbolji film u
kategoriji mladih autora.
Celo interesovanje za film se u početku vrtelo oko njegovog internet marketinga, ali i oko
činjenice da je legenda o veštici zaista postojala. Naime, legenda tvrdi da je u februaru 1785.
nekoliko dece optužilo Eli Kedvard (Elly Kedward) da je pokušala da ih namami u svoju kuću da
bi im izvukla krv. Kedvard je optužena da je veštica, proterana je iz sela tokom izuzetno oštre

7

zime i pretpostavljalo se da je mrtva. Međutim, sledeće godine nestaju svi oni koji su je optužili,
zajedno sa još gomilom gradske dece. Verujući u prokletstvo veštice, građani napuštaju grad, na
mestu kog je 1824. osnovan Burkitsvil. U međuvremenu, 1809. izašao je ,,Kult veštice iz Blera’’,
knjiga koja govori o navodnom prokeltstvu veštice. Od tad se spordaično javljaju slučajevi
neslate dece sve dok 1941. Rustin Par ne prizna da je ubio sedmoro jer ga je „naterao duh
veštice“. Sledeći nestanak predstavlja filmska ekipa PVB. Kako bi nestanak bio prikazan što
uverljivije, pojavljuje se niz plakata sa slikama „nestalih“, reportaža na lokalnoj televiziji, sa sve
intervjuima sa prijateljima i porodicama nestalih studenata. Sav taj materijal kao i dnevnik koji je
vodila Heder mogao se naći i na jezivom obskurnom sajtu sa danas već dobro poznatim logom
koji predstavlja figuru naopačke obešenog čoveka od pruća.
Kvalitet i ingenioznost ovih ideja se svakako mora priznati autorima s obzirom da nije
nimalo lako bilo osmisliti niz policijskih fajlova, precizno vođen dnevnik, uverljive intervjue.
Ove „izmišljene činjenice“ Sali Morgan u svojoj studiji filma naziva još i lažnom „javnom
istoriografijom“ gde se autorstvo „studiozno, svesno odbacuje ili poriče“6. Kada se dva dana
pred premijerno prikazivanje filma na SF kanalu pojavila emisija u kojoj je predstavljena završna
verzija dokumentarca nastalog po snimljenom materijalu Heder i njenih prijatelja, sve je bilo
sprenmo i postavljeno za pravi „bum“ koji će izazvati prikazivenje filma.
Ova veza između samog filma i internet marketinga, mokumentarca prikazanog na SF
Channel-u i celog propratnog lažnog materijala predstavlja još jedno polje otvoreno za
ispitivanje, koliko je zapravo sve to bilo potrebno, kada se nakon prikazivanja otkrilo da je u
pitanju smišljena stvar. Kako je film ostao još dugo, pa i do dan danas u žiži interesovanja
upravo zbog uspešne sinteze ta dva segmenta, možemo reći da PVB zaista i jeste projekat - to
nije sam film niti se on može više posmatrati odvojeno od celog procesa njegovog plasmana.
Priča koju mi kao gledaoci percipiramo i koja nas interesuje, ovde više nije samo ono što vidimo
u filmu, već i ceo nastanak projekta, ceo background neodvojiv od fimskog materijala. Razni
filmovi imaju svoj veb sajt koji podržava marketing i promociju filma, ali ovaj sajt je bio
drugačiji jer je sam po sebi predstavljao zabavu i neumitno postao deo bez kog film ne bi

6

Heritage Noire: truth, history, and colonial anxiety inThe Blair Witch Project, Sally J. Morgan,
Journal of Heritage Studies, Volume 7, Issue 2, 2001

str.

137- 148 International

8

funkcionisao na način na koji jeste. Film je bio nastavak sajta, a ne obrnuto kao što to inače biva.
I to je ono što je novo i što je odredilo i kritike i pohvale.
Jedni su s pravom tvrdili da je film ostao inferioran s obzirom da nije uspeo da razvije
priču o veštici na način na koji je to postignuto na sajtu i u mokumentarcu prikazanom na SF
Channel-u, niti je predstavljao adekvatno zaokruženje cele priče. Saosećanje sa likovima je bilo
postignuto više u celoj pre-filmskoj fazi i da nije tako, veliko je pitanje koliko bi autorima uspelo
da u samom filmu izgrade jednaku empatiju s obzirom na postavljenu priču. Kritičari su
uglavnom tvrdili da u samom filmu ima vrlo malo prostora za upoznavanje sa likovima, jer
autori računaju na naše preznanje o njima, pa su ovo troje studenata mnogima bili samo iritantni
klinci koji su prilično nepromišljeno i naivno krenuli u avanturu, dok su kamera iz ruke i loš
kvalitet slike, samo su dodatno skretali pažnju i onemogućavali identifikaciju i potpuno
uživljavanje u priču.
Drugi su pak, takođe s pravom, tvrdili da se ne može osporiti snaga i šokantnost filma,
bez obzira da li gledaoc ima neko predzanje o likovima i priči ili ne. Činjenica je da bez obzira
da li u trenutku u kom nam se u uvodnoj špici navodi da je film spojen od ostataka pronađenog
materijala i ubeđuje nas da su događaji stvarni, bez obzire da li mi znamo da je to istina ili ne,
nastvaljamo da gledamo film koji izaziva jednaku jezu i strah na način na koji to čine i igrani
horor filmovi.
Tu dolazimo do sledećeg segmenta koji je odredio uspeh PVB , a to je da osim dobrog
marketinga ovaj film očigledno poseduje i prepoznatljive filmske obrasce koje takođe
upotrebljava na jedan nov i savremen način.

Žanrovski obrasci - strah od „ničega“
Zanimljivo je da su kontroverze vezane za marketing i produkciju filma postale toliko
dominantne da se u vreme pojavljivanja filma gotovo nijedan kritičar nije bavio samim filmom,
tj. njegovim kvalitetom, koliko svim okolnim stvarima. Tek kada su uvideli da sporedne stvari
nisu jedino što privlači publiku, razni kritičari i teoretičari su počeli da se bave evaluacijom
kinematografskih elemenata. Većina je isticala inovativnost PVB, jer je srušio tri holivudska
9

pravila horora: protagonista koji pobeđuje zlo na kraju, pretnja se otkriva, skupi specijalni efekti
i sređivanje u montaži svakog traga amaterskog snimka.
Međutim, sva tri navedena pravila su rušena i mnogo pre. Trideset godina ranije, u
Romerovom filmu ,,Noć živih mrtvaca’’ (Night of the Living Dead, 1968), glavni junak umire, i
to cinično, na rukama onih koji su trebali da ga spasu. U „Teksaškom masakru motornom
testerom“ (The Texas Chain Saw Massacre, 1976) histerična Sali je jedina preživela. Oba filma
su poput PVB rađena u nezavisnim produkcijama, sa nepoznatim glumcima i gotovo „preko
noći“ stekla slavu i uspeh, oba hvaljena jer su minimalističkom filmskom tehnikom izazvala
osećaj jeze i straha kod gledalaca, plašeći više time što su se činili bezazleni, a zatim pretvarali u
pravi pakao. Ova dva filma kao i još neki primeri poput Rejmijevog „Zli mrtvi“ (The Evil Dead,
1981) svakako su doprineli holivudskoj konvenciji grafičkog nasilja. Ne treba zaboraviti ni dela
Val Levton produkcije kao što su: ,,Kradljivci tela’’ (The Body Snatchers, 1945), ,,Ljudi
Mačke’’ (Cat people, 1942), ,,Bedlam’’ (1946). Još u tim Levtonovim delima se moglo primetiti
da ono što je van ekrana, u gledaočevoj mašti, strahota iščekivanja otrivanja, a ne njegovo
pokazivanje su ono što izaziva dramatičnost, tenziju i strah. Ovde odsustvo poprima oblike koje
tvore temelj prepoznatljive estetike. Sličan primer (uzor) može biti i ,,Opsednutost’’ (The
Haunting, 1963.) Roberta Vajza, u kom se više postiže senkama, naznakama i saspensom nego
grafičkim nasiljem. Umeće, koje je potpuno uništeno u Žan de Botovom rimejku iz 1999, postiže
se upravo tim što mi čujemo, ali nikada ne vidimo duha.
,,Jeste li gledali Oslobađanje?’’7, Majkl pita kada su prvi put postali svesni da nisu sami.
No, za razliku od ,,Oslobađanja’’, PVB nam ne pokazuje ko ili šta im preti. Je li to šala lokalnog
stanovništva? Paranormalna sila? Zavera dvoje iz grupe da bi preplašili trećeg ? Ili možda je
prevara koju su svo troje smislili? Slično kao u ,,Pikniku na Henging Roku’’ Pitera Vira,
ostavljeni smo bez odgovora, da sami domislimo šta se tu zapravo dogodilo. Samo što
,,Piknik...’’ izbegava objašnjenja tvrdeći da je rađen po istinitoj priči, dok je PVB postavljen tako
da nas konstantno ubeđuje da je to što gledamo snimljena stvarnost. I to čini vrlo uverljivo
zahvaljujući kameri iz ruke, uverljivoj glumi i samoj formi.

7

Deliverance, 1972, r:Džon Burman

10

Moglo bi se reći da je PVB zapravo uspeo da spoji dva modela horor filma jer predstavlja
ujedno preuzimanje modela jeftinih B-produkcija, ali vraćajući i oživljavajući atmosferu ranijih
horora, kao što su Levtonovi filmovi sredine XX veka. Očigledno dobri poznavaoci istorije
filma, Majerik i Sančez, zatim pronalaze formu u koju uspevaju da ugrade sve preuzete
elemente, stvarajući tako interesantan spoj.
Taj spoj je interesantan ne samo jer sjedinjuje naizgled nespojivo već i jer se može
objasniti kao potpuno prirodan i evolucijski proces razvijanja žanra horora. Naime većina horor
filmova, kako je primetio i Kaminski u „Žanrovima američkog filma“, govori o strahu od smrti i
gubitku identiteta u savremenom društvu. Metod za pristup ovim temama koji se najčešće koristi
u ovim filmovima nije suočavanje sa idejom smrti već se pitanje iznosi u simboličkoj formi
snova - da bi se delo postavilo kao postavljanje pitanja o smislu života. Bilo da direktno ili
indirektno govore o čovekovom strahu od bolesti ili smrti i smrtnosti, horor filmovi govore o
opštem problemu ljudskog straha od nepoznatog. U filmovima o vešticama (,,Dan gneva’’- Day
of Wrath, ,,Tajno osvajanje’’- Conquerer Worm, ,,Rozmarina beba’’- Rosmery’s Baby) nije
problem da li veštice zaista postoje, već mera u kojoj nas progoni strah od ljudske podređenosti
zlu. U većini filmova o vešticama (pa i u PVB) ubeđeni smo da veštice ne postoje, da su to samo
zli ljudi koji koriste naš strah od veštica i đavolskih moći da bi kontrolisali neuki narod i njihovu
„zlu stranu“. Upadljivo često, zlo koje žele ova čudovišta je seksualno, a seksualni objekat je
potpuno nevina žrtva. Ovaj čin kalja žrtvu, potvrđujući da je potpuni beg od užasa nemoguć i da
smrt i zlo moraju dotaći društvo.
U PVB, mi nikada ne vidimo vešticu, ne verujemo da ona postoji, ali je činjenica da smo
suočeni sa strahom od smrti i zla još od trenutka kad Džoš nestane. Bez obzira da li verujemo da
gledamo „stvarnost“ kako nas u uvodnoj špici ubeđuju ili već znamo da je sve trik, osećanje
straha je prisutno zahvaljujući formi u kojoj nam se ono prikazuje. Dok su se ranije kao simboli
usamljenosti, bolesti i smrti koristili vukodlaci, vampiri, zombiji i veštice predstavljale pretnju
junacima i izazivale strah, u PVB strah proizvodimo mi sami. Teško da je veštica pretnja ili da
iko tokom gledanja filma ikad poveruje u njeno postojanje, ali zahvaljujući načinu na koji je sve
snimano, gledaocu je mnogo teže da se otrgne utisku da „nešto“ ipak uhodi te junake. I ništa od
toga ne bi bilo toliko strašno da nismo toliko voajeristički „uronili“ u njihov život.

11

Da li volimo da se plašimo ?
Koncem 90-ih kada se i PVB pojavio, rijaliti šou i mokumentarne emisije doživljavaju
sve veću ekspanziju. Društvo spektakla, zahvaljujući TV-u i internetu, traži nove senzacije i
voajerizam podiže na viši nivo. Gi de Bord u „Društvu spektakla“ ističe da u društvima u kojima
preovlađuju moderni uslovi proizvodnje, život je predstavljen kao ogromna akumulacija
,,prizora’’. Sve što je nekada bilo neposredno doživljavano, udaljeno je u predstavu.
Fragmentarno opažana stvarnost regrupiše se u novo, sopstveno jedinstvo, kao odvojeni lažni
svet, predmet puke kontemplacije. Specijalizacija slika sveta dostiže vrhunac u svetu nezavisnih
slika koje obmanjuju čak i same sebe. Spektakl nije samo skup slika; to je društveni odnos
između ljudi posredovan slikama. Spektakl ne može biti shvaćen kao puka vizuelna obmana koju
stvaraju masovni mediji. To je pogled na svet koji se materijalizovao. U svim posebnim
aspektima – vestima, propagandi, reklami, zabavi – spektakl predstavlja vladajući oblik života.
Gledaocu, naviknutom na takvu vrstu spektakla i voajerističkog gledanja na svet, očigledno
horor i generalno film više nije dovoljno ,,spektakularan’’. Od „Ulaska voza u stanicu“ je prošlo
dosta vremena, ali gledaoc i dalje traga za takvom vrstom simulacije realnosti. Found footage se
tako nametnuo kao forma, koja izgleda dovoljno realno i dovoljno spektakularno da zadovolji
„glad“ gledaoca. Forma koja je nekada služila kako bi se dokumentarni materijal rekonstuisao i
rekontekstualizovao, sada postaje forma kojom se falsifikuje stvarnost, a proizvod je same te
stvarnosti. Obrnuto, stvarni život je materijalno prožet kontemplacijom spektakla i na kraju ga
potpuno upija i počinje da se ravna po njemu. Objektivna stvarnost prisutna je u oba ta aspekta. I
jedna i druga strana, ustanovljene na taj način, preobražavaju se u sopstvenu suprotnost:
stvarnost se pojavljuje u granicama spektakla, a spektakl postaje stvarnost. To uzajamno
otuđenje čini suštinu i temelj celokupnog postojećeg poretka. U ,,potpuno izokrenutom svetu’’,
istinito je trenutak lažnog.
Sa druge strane, bitan stilski uticaj je svakako izvršila i pojava ,,Dogma 95’’,
avangardnog filmskog pokreta koji su 1995. godine osnovali danski reditelji Lars Fon Trir (Lars
von Trier) i Tomas Vinterberg (Thomas Vinterberg). Kasnije su im se pridružila još dva danska
reditelja Kristian Levring (Kristian Levring ) i Soren Krag-Jakobsen (Søren Kragh-Jacobsen),
oformivši tako grupu „Dogma 95 Kolektiv”. Objavivši „Dogma 95 Manifest’’ i sa njim „Zavet
čistoće“ koji se sastoji od 10 pravila koja se moraju poštovati prilikom snimanja, odnosno,
12

pravljenja filmova, ovi autori su pokušali da uzburkaju i nateraju ljude iz sveta filma, kao i
publiku da se ponovo zapitaju šta je umetnost (filmska umetnost), koji su glavni uticaji u radu na
filmu, kao i preispitivanje o suštini stvaranja filma. Osnovni cilj ,,Dogma’’ pravca je da pročisti
filmski svet tako što će odbiti skupe i spektakularne efekte, izmene u postprodukciji kao i ostale
trikove kojima se maskira snimljena sirovost. Naglasak je na čistoći i rediteljevom
usredsređivanju na priču kao i na rad glumaca. Publika će biti mnogo više uključenija jer neće
biti hiperprodukcije koja će ih otuđiti od priče, teme i raspoloženja, i u tom smislu se dobija
„čistota i iskrenost slična kao u pank muzici“.
Teško da su autori ,,Dogme’’ imali u vidu filmove popot PVB kao formu koja će
preuzati njihova pravila, s obzirom da je found footage oduvek odbacivan kao porudkt
konzumerističke kulture i kao takav zasigurno nije predstavljao preispitivanje umetnosti, na
način na koji su to želeli autori iz grupe ,,Dogma 95 Kolektiv”. Međutim činjenica je da bi
Majrik i Sančez mogli da se „pohvale“ da su više poštovali te zakone nego sami njihovi autori.
Kada je u pitanju rad sa glumcima, tema brojnih rasprava je bio podatak da su Sančez i Majrik
držali svoje glumce gladne, umorne i prestravljene kako bi od njih dobili što autentičniju emociju
i reakciju. Plan snimanja nazvan „method filming“ (po uzoru na „method acting“) podrazumevao
je dvonedeljni kurs, upravljanja kamerom. Bez scenarija i preterano mnogo podataka o likovima
i njihovim međusobnim odnosima, ostavljeni su da se upoznaju u Burkitsvilu i okolnim šumama.
Kada su prešli u šumu, reditelji su ih preko GPS-a i poruka navodili kuda treba da se kreću i koje
su im motivacije. Zatim su sami reditelji preuzeli ulogu nepostojeće veštice iz Blera i uveče
pravili buku, pomerali im šatore i plašili ih. Šuma je bila dovoljno jeziva da im omogući da se
glumci zaista preplaše i užive u ulogu. Ali osim toga, taj metod je omogućio glumcima da dele
ambivalentnu ulogu sa rediteljima (ujedno i scenaristima) i postanu filmska ekipa. PVB možda
nije prvi film u kom glumci glume filmsku ekipu, ali po prvi put priča u toliko velikom delu
zavisi od njih, tj. da je oni sami generišu instinktivno reagujući. Tako se PVB u ovom segmentu
približava ne samo ,,Dogmi’’ već i onome iz čega je i ona potekla – „Francuskom novom
talasu’’ i autorima ovog pokreta koji su neretko pribegavali dokumentarističkom pristupu,
skrivali kamere u torbama, pod novinama i sl. ili poput Trifoa u ,,400 udaraca’’ puštali glumce
da reaguju instinktivno. PVB tako ispituje ne samo granice stvarnog i imaginarnog, prošlosti i
sadašnjosti, već i odnos profesionalmog i amaterskog, istinskog i proizvedenog.

13

Ovde dolazimo do tačke objedinjavanja koja ceo projekat, PVB- njegov marketing i ceo
pred -filmski materijal ujedinjuju sa samim filmom. Naziv „Projekt Veštica iz Blera“, se tako ne
odnosi samo na projekat junaka filma već i na projekat autora Majrika i Sančeza. Moguće je da
upravo u tom jedinstvu leži i toliki komercijalni uspeh filma. Koristeći obrasce horora, ali i
metode izazivanja saosećanja i straha, poznate još od Aristotela i njegove poetike, metode rada i
stil ,,Dogme’’ i „Francuskog novog talasa’’, upakovane u formu koja je zadovoljavala potrebu
savremenog gledaoca, potpomognuti medijima koji neizostavno čine neizbežni deo
svakodnevnice svakog pojedinca u savremenom društvu, autori su uspeli da stvore celovit
projekat koji se pojavio u pravom trenutku, kada su sve okolnosti bile „nameštene“ i „igrale“ u
korist njega.
Ostaje pitanje, koliko se ovde može govoriti o umetničkom delu, a koliko o proizvodu?
Međutim to pitanje jednako možemo postaviti i za celokupnu filmsku industriju, kao i za
muzičku i modnu industriju, i uopšte za sve delatnosti koje sadrže reč industrija u sebi. Ono što
je neosporivo jeste svakako činjenica da je PVB značajno pomerio granice promišljanja filma i
uticao na brojne autore, ali (kao i brojna značajna dela) izazvao njegovu eksploataciju. Međutim,
iako su se mnogi plašili da će nakon ovoga svi početi da snimaju kućne verzije i proglašavaju ih
filmovima i umetničkim delima, do toga (na sreću) nije došlo. Zapravo sve do pojave
,,Paranormalne aktivnosti’’ (Paranormal Activity, 2007.) i „Polja detelina“ (Cloverfield, 2008.)
nije postojao nijedan primer koji je skrenuo pažnju publike ili kritike. Niko ne može zasigurno
reći zašto je nakon tolike slave i uspeha PVB trebalo čekati, skoro deceniju da bi se pojavili
slični primeri. Oba ova filma su koristeći se obrascima PVB, takođe postigli određene uspehe,
ali nikad ne pomerajući dovoljno granice i ne toliko „bučno“ kao što je to uspeo PVB.

"Paranormalna aktivnost"-nastavak jednog fenomena
Ono što je (gledano po box office-u ili razlici uloženog i zarađenog) bio "Projekat:
Veštica iz Blera" za 90-te, to je "Paranormalna aktivnost" za prvu deceniju 21. veka. Jeftin
proizvod koji je postao zlatni blokbaster.

14

"Paranormalna aktivnost" (2007., budžet 15.000 dolara, zarada u SAD 107,6 miliona) je
debitantsko delo reditelja Orena Pelija, kućni pravljen film o duhovima, sniman kamkoderom za
samo sedam dana. „Paranormalna aktivnost" počinje porukom kojom se izražava zahvalnost
porodicama Mike Slouta i Kejti Federstoun kao i policiji San Dijega, što odmah nagoveštava da
„pronađeni snimci", koji će uslediti, neće imati srećan završetak. Zatim saznajemo da je Mika
upravo kupio kameru da bi zabeležio „čudne pojave" koje se događaju u dvospratnici u San
Dijegu, gde živi zajedno sa svojom devojkom Kejti. Ispostavlja se da se te čudne i neobjašnjive
aktivnosti njoj dešavaju još od kako je njena porodična kuća izgorela, kada je imala osam
godina. Od tada, Kejti ima košmare i oseća prisustvo „nekakve senke" pored svog kreveta. Zbog
toga mladi par pomoć traži od vidovnjaka (Majkl Bejut). On „oseti" prisustvo „nečistih sila" i
uputi ih na demonologa, a pri tom im naglasi da nikako ne koriste tablu za prizivanje duhova.
Pošto je Mika lakomislen i svojeglav, odluči da ne prihvati savet i da „uzme stvar u svoje ruke"
jer „to je njegova devojka, njegova kuća i on će sam da reši problem." Njegovo rešenje uključuje
postavljanje kamere na tronožac pored kreveta kako bi snimio šta se zbiva dok oni spavaju. Prve
noći, kamera „ne uhvati" ništa značajno, ali kako vreme odmiče, dešavaju se nove neobjašnjive
stvari... Reditelj iz nužde, Mika će postati isto toliko uporan koliko i Heder iz ,,Projekta:Veštica
iz Blera". Međutim, njegova drugačija tačka gledišta – kao čoveka koji brani svoj dom – uneće
potpuno jedinstvenu beznadežnost. On svojim očima gleda kako mu neko odvodi njegovu
devojku, ruši život, ometa planove i tako iz noći u noć, iz frejma u frejm.
Očigledno je da je reditelj Peli, svoju inspiraciju našao u PVB, preuzimajući formu found
footage horora, nepoznatih glumaca koji igraju sami sebe, ali u izmišljenim okolnostima koje se
pak predstavljaju publici kao stvarne. Slična uvodna špica i natpis koji govori da su snimci
nađeni u policiji sugerišu da se ono što ćemo gledati stvarno dogodilo. Peli nije imao detaljno
osmišljenu kampanju koja je prethodila prikazivanju filma, ali je sam PVB zajedno sa brojnim
hibridnim pokušajima kako na TV-u tako i na internetu očigledno dovoljno „utabao“ tlo.
,,Paranormalna aktivnost ’’nije izazvala toliku polemiku o istinitosti snimaka - publika, naučena
primerom PVB, je uglavnom znala da gleda „nameštenu“ igru, što je gotovo 10 godina posle
dokazalo da nije kampanja samo ono što je privuklo gledaoce na projekcije PVB.
Peli je odlučio i da dosledno sledi produkcijske modele svojih uzora, snimajući u realnom
prostoru, za sedam dana i sa potpuno nepoznatim glumcima. Međutim u samoj postavci Peli vrlo
15

inteligentno i promišljeno pristupa odabiru prosotra i likova. Ceo film je sniman u Pelijevoj kući
koja je bila idealan prostor za zamišljeni par jer je predstavljala tipično porodično okruženje
srednje američke klase, jednu od milion sličnih kuća u SAD. Sa nameštajem i brojnim
predmetima masovne industrijske proizvodnje uz elemente kiča takođe tipične za taj stalež, te
izgledom i navikama samih aktera, Peli je već jasno postavio sve za saosećanje i uživljavanje. To
su ljudi slični većini gledalaca, to je okruženje u kojima se oni kreću - to su oni. Nije ni čudo što
je kasting za film trajao jako dugo s obzirom da je 150 potencijalnih kandidata probalo uloge pre
nego što je režiser pronašao Kejti Federston i Miku Slota, koji su očigledno najupečatljivije
odgovorili na pitanje koje je reditelj postavljao svima: "Reci mi zašto misliš da je tvoja kuća
ukleta?" Kasnije, kad je spojio Kejti i Miku, oni su bili potpuno ubedljivi kao par koji je zajedno
godinama, jer su u trenutku smislili složene priče o prošlosti svojih likova.
Koristeći ovakav pristup odabiru glumaca koji je začet već u PVB, postaje očigledno da
je u savremenoj kinematografiji sve teže odvajati pojedinačne procese produkcije filma. Odabir
glumaca i biografije koje oni smišljaju direktno utiču na scenario i to ne na nivou improvizacije
već na nivou stvaranja lika. Tako se postupni, linijski proces od scenarija, preko plana i knjige
snimanja do rada sa glumcima itd ruši, ustupajući mesto mrežnoj strukturi gde svi procesi
međusobno zavise jedan od drugog, nemoguće ih je zaobilaziti ili preskakati. Ovo na neki način
vodi ka stvaranju jedne vrste totalnog filma, gde faze ne postoje zasebno već samo kao deo
celine.
Iako je Peli verovao da Miki i Kejti treba vrlo malo smernica, postavio im je neka
osnovna pravila: improvizacija je dozvoljena, ali nema preteranog korišćenja imena i nema
usiljenog objašnjavanja. Takođe je primenio nešto što je naučio sa DVD dodatka serije ,,Faulty
Towers": kad god je lik koji tumači Džon Kliz bio malo oštriji prema Sibil, ona ne bi reagovala,
pod pretpostavkom da parovi koji se vole ne moraju da hodaju „kao po jajima“ kad su zajedno.
Zato je dozvolio Miki da po svojoj volji nervira Kejti, koja će reagovati spontano – tj. kao da je
već navikla na to. Peli je slična pravila prirodnosti primenio i na zvuk i scenografiju. Kao i u
PVB, zvučni efekti su suptilni, nema scena krvavog masakra, a ono što preti se nikad ne vidi.
Činjenica da u filmu ima dosta scena koje su potpuno tihe tera publiku da bude tiha i da zaista
obraća pažnju na svaku sitnicu. Tišina samo naglašava onaj mali udarac u zid za koji znamo da
ne bi trebalo da se čuje.
16

I Peli je kao i Majerik i Sančez imao više problema u montaži nego u snimanju filma, ali
za razliku od njih Peli nije imao osmišljen marketing niti materijal koji bi mu pomogao u
promociji filma. Nije ni čudo što je film doživeo slavu tek nakon 2 godine, kada je obišavši
nekoliko festivala privukao publiku, a samim tim zainteresovao producente Stivena Šnajdera i
Džejmsa Bluma. Naposletku je dospeo u ruke studija "Paramaunt", gde je čekao na svoj red za
distribuciju sve do leta 2009. kada je odlučeno da "Paranormalna aktivnost" bude prvi
"Paramauntov" film koji će biti distribuiran na jesen. Svesni da je ,,Paranormalna aktivnost’’
nastala pod velikim uticajem ,,Projekta: Veštica iz Blera’’, sasvim je logično što su se producenti
koncentrisali na nesvakidašnju kampanju za promociju filma koja se fokusirala prvenstveno na
internet publiku. Naime, na Fejsbuku je postavljena aplikacija "Demand it" (Zahtevaj ga) kako bi
se identifikovalo u kojim gradovima će se film prvo prikazati. Ovaj neobični način promocije
izazvao je ogromnu pažnju fanova koji su pohrlili na internet i zahtevali da se film prikaže
upravo u njihovom gradu.
Međutim, producenti su imali prigovore vezane za kraj filma i tražili Peliju da ga
promeni. U prvoj verziji, poslednje noći nakon što izađe iz sobe i probudi Miku krikom, Kejti se
vraća u sobu držeći veliki krvavi kuhinjski nož, dok joj je majica prelivena krvlju. Ona sedi
pored kreveta, držeći nož i ljulja se, sve do oko 14:00 sati sledećeg dana, kada je prijateljica
Amber poziva i ostavlja zabrinutu poruku. Oko 21:20 te noći, Kejti još uvek sedi i ljulja se na
krevetu, kada se čuje kako Amber ulazi u kuću. Kejti prestaje da se ljulja, ali kad Amber vrisne
(očito nakon što pronađe Mikino telo ) i pobegne iz kuće, Kejti nastavlja svoje ljuljanje. Pola sata
kasnije, tek nakon 21:50, policija ulazi u kuću i otkriva Mikino telo. Dok mu proveravaju vitalne
znakove, lampica u spavaćoj sobi niz hodnik se pali, ali pre nego što policija to vidi, svetlo se
ponovno isključuje. Pronalaze Kejti kako sedi još uvek pored kreveta s nožem. Dozivaju je i ona
se probudi iz svog katatoničnog stanja, zbunjena. Prilazi im držeći nož u ruci, dozivajući Miku,
dok je policajci mole da spusti oružje. Odjednom vrata spavaće sobe iza policijskih službenika se
zatvore sa treskom što ih prestravi i oni pucaju u Kejti. Kad vide da je mrtva, pozivaju pomoć i
proveravaju kuću gde pronalaze kameru i snimke. Ovaj završetak je bio dostupan na internetu
sve dok ,,Paramount’’ nije otkupio autorska prava. Zatim su snimljena dva nova završetka, jedan
koji je prikazan u kinima i drugi koji se ne razlikuje preterano, a može naći na DVD izdanjima
kao alternativni kraj.

17

Zanimljivo je takođe da su ,,Drimvorks’’ (DreamWorks) i Stiven Spilberg želeli da rade
rimejk sa mnogo većim budžetom, koji bi režirao takođe Peli. Međutim Lum i Peli su se složili
da pre toga naprave test projekciju, da vide kako će publika da reaguje. Kada su ljudi počeli da
izlaze iz sale, mislili su da je to zbog razočarenja, ali su kasnije anketama saznali da su ljudi
napuštali salu iz straha. Tada su shvatili da rimejk ne bi imao nikakvog smisla.
,,Paranormalna aktivnost’’, iako nije inovativna u odnosu na PVB, svakako je dobar
pokazatelj razvojnog puta filma. S jedne strane na ovom primeru možemo jasno uvideti da je s
promenama u društvu došlo i do promene ljudskih osećanja, pa samim tim i uzroka straha.
Mnogima je nejasno šta je toliko strašno gledati dvoje ljudi kako spavaju i nešto nevidljivo što
im ne da mira. Međutim upravo to što dvoje ljudi samo spavaju i što je to što im ne da mira
nevidljivo i jeste ceo uzrok straha. Kao što je PVB precizno pogodio trenutak ekspanzije TV
rijalitija, interneta, pojave brojnih filmova sa filmskim ekipama koje nestaju, tako je i cela
,,Paranormalna aktivnost’’ zapravo pradigmatičan film današnjice. U savremenoj svakodnevnoj
komunikaciji ljudi su sve više povezani putem društvenih medija i telefona gde na raznim
čatovima, forumima i komunicirajući SMS porukama i mejlovima u suštini ne postoji
vizualizovan sagovornik. I kao takav više nas može zaplašiti nego osoba koja je pred nama i sa
kojom komuniciramo „uživo“, upravo zahvaljujući činjenici da mi sami možemo konstruisati i
projektovati beskonačno mnogo detalja, koji će biti strašniji nego bilo koja stvarna osoba.
Pojavom grupe ,,Anons delivers’’ ili poznatijih ,,Anonimusa’’, jedne od možda najvećih i
najjačih pobuna danas, predstavlja takođe jednu vrstu „nevidljivog lika“. Okupljeni pod
karakterističnom maskom iz filma ,,V for Vendeta’’, pripadnici ove grupe odbijaju da se
izdvajaju na bilo kakav način isključujući tako rasne, polne, materijalne, statusne i sve ostale
razlike, istovremeno na određeni način ukidajući kategoriju individualnosti. Pod takvom
maskom, jednkao kao i pod lažnim profilima na društvenim mrežama svaki pojedinac ima
mogućnost da gradi „novog sebe“ i da dopušta svojim najdubljim porivima da izađu na površinu.
To je ono nevidljivo u nama, ali i nevidljivo oko nas. Nekad u hororima, ljudski strahovi su
simbolično vezivani za bića poput veštica, vukodlaka i vampira dok je okruženje u kome se sve
dešava odisalo jezom i strahom (groblja, uklete kuće i sl.). U savremenom svetu najjezivije je
ono što izlazi iz nas samih i ono što je uvek prisutno tu oko nas. Kako i Kejt sama priznaje
„prisutnost je uvek tu i to je najviše plaši“. Nije slučajno što tu prisutnost vezuje za tragičan
18

događaj iz detinjstva kada joj je izgorela kuća. Ta vrsta pretrpljenog straha je sasvim mogućno u
njoj stvorila dva strane Kejt - jednu koja je nastavila život potiskujući drugu koja se još uvek
plaši.
Moguće je da upravo u tim nevidljivim, običnim stvarima i leži klica uspeha ovog filma, što je
očigledno holivudskim studijima i dalje nedokučivo s obzirom na stalnu potrebu za vizuelnim
spektaklom koji prevazilazi granice filma i postaje sam sebi dovoljan. I to je negde razlika i
granica od koje se nadalje račvaju mnoge između savremenog Holivuda i manjih evropskih,
azijskih i južnoameričkih kinematografija. Dok jedno teži da se što više približi običnom čoveku,
da se vrati emocijama i njegovim istinskim problemima, holivudski mejnstrim sa druge strane
sve više ide ka stvaranju sveta mašte kako bi odaljilo čoveka od stvarnog sveta i kako bi mu
pružilo dva sata vizuelnih efekata super heroja i najčešće „jeftinih“ emocija. Nije ni čudo što je
iz upravo takve produkcije ponikao found footage spektakl ,,Polje detelina’’( ,,Cloverfield,’’,
2008.).

,,Polje detelina’’- found footage na „holivudski način“
,,Polje detelina’’ u režiji Meta Rivsa i produkciji J.J. Abramsa, a po scenariju Endrua
Godara, prvobitno se pojavio pod nazivom ,,01-18-08’’. Od svog samog početka je bio obavijen
velom tajne, što se pokazalo izvrsnim marketinškim trikom. Cela fama oko ovog naučnofantastičnog horora započela je kad je zvanicama na američkoj premijeri ,,Transformersa’’ pre
samog filma prikazan misteriozni trejler i to bez ikakvih podataka o naslovu, reditelju i
glumcima. Trejler je potom nastavio da se prikazuje u svim američkim bioskopima pobuđujući
podjednako znatiželju publike i novinara. Čak i nakon što se film pojavio u (američkim)
bioskopima, informacije su i dalje bile oskudne, a na službenoj stranici filma bilo je moguće
pogledati jedino trejler. Znalo se samo da Njujorku preti nekakva opasna neman s ciljem da
uništiti sve što joj se nađe na putu, a priča je sagledana kroz oči, odnosno kameru, običnih ljudi
koji su se našli usred uskomešanog grada punog panike i straha.
“Polje detelina” prati pet Njujorčana iz perspektive ručne video kamere. Film traje tačno koliko i
DV traka i neki delovi radnje su predstavljeni delićima snimka prethodno snimljenog na traku
koja biva presnimljena ovim dogadjajima. U toku je oproštajna žurka Roba Hokinsa koji odlazi u
19

Japan.Veselje i opuštenu atmosferu prekida nagla buka i tresak. Sa balkona nebodera u daljini se
vidi kako jedna zgrada nestaje. Ubrzo razaranje postaje sve veće i sve bliže, ljudi beže, a samo
nekolicina njih ipak ostaje na okupu. Radnja prati njihovu avanturu dok pokušavaju da spasu
prijateljicu i pobegnu sa Menhetna, koje je napalo neko neobjašnjivo čudovište.
,,Polje detelina’’ je od samog početka prepoznato kao film o 11.septembru, a forma found
footage-a je upravo ono što ga je učinilo specifičnim i izdvojilo ga iz mora filmova kako igranih,
tako i dokumentarnih i mokumentarnih, koji se bave istom temom. Opšte je poznato da od svih
velikih svetskih katastrofa najviše profitira niko drugi do Holivud. Kao što je decenijama crpeo
materijal iz svetskih ratova, Vijetnama, prirodnih katastrofa, bilo je jasno da 11.septembar novi
izvor materijala za najrazličitije žanrove. I dok je na ulicama još uvak vladao strah i užas, u
Holivudu se uveliko raspravljalo koliko će vremena morati da sačekaju i dokle će moći da idu u
prikazivanju celog događaja. Mnogi su smatrali da će nakon cele katastrofe biti nemoguće
prikazati rušenje Menhetna, a da se to ne proglasi neprimerenim i neukusinim.
Filmom ,,Polje detelina’’, Rivs ne samo da je pokazao rušenje Menhetna, nego i glavu Kipa
slobode kako pada i krši ga i to sve kroz kameru jednog od likova – tj. najbliskije i najintimnije
što može. Sa samom pojavom plakata na kom se iza obezglavljenog kipa slobode vidi Menhetn u
dimu, vatri i ruševinama, dok natpis upozorava: „Some Thing has found us“8 (očigledan omaž
Karpenterovom ,,Besktvu iz Njujorka’’ 1981, ali i parodija na ,,United 93’’) jasno je bilo da to
nije samo još jedan horor - već horor o najvećem hororu te decenije, a i više.
Prva stvar koju čudovište napada je upravo Kip, ali ne samo kao prepoznatljiv simbol
Amerike, već je to ujedno i komentar na opštu paniku koja je vladala nakon 11. septembra da će
sledeća tačka napada biti upravo Kip.

9

Ovaj spektakl, preteranom literarizacijom simbola i

prikazivanjem ljudski žrtava koje su ostali filmovi vešto izbegavali, pretočio se više u hororsatiru.
Kao i PVB i ,,Paranormalna aktivnost’’, on počinje sa natpisima i podacima o
pronađenim snimcima, a zatim se upoznajemo sa likovima na Robovoj žurci. Ali osim toga, ovaj
film se takođe dosta oslanja i na dokumentarac Džula Naudeta