Badacz Zagłady wobec świadectw bezpośrednich. Refleksje metodologiczne

Badacz Zagłady wobec świadectw bezpośrednich. Refleksje metodologiczne

Tekst analizuje wiadectwa bezpo rednie dotyczące Zagłady, ró nego rodzaju przekazy osobiste stanowiące zapis ludzkiego do wiadczenia, odzwierciedlające punkt widzenia poszczególnych uczestników badanej przeszło ci. Autorka podejmuje refleksję nad specyfiką tych wiadectw, dzienników, listów, zapisków, pamiętników, wywiadów, wspomnień publikowanych i niepublikowanych, pochodzących zarówno od tych, którzy zginęli jak i od tych, którzy ocaleli. Tekst analizuje strategie wykorzystywania wiadectw bezpo rednich w pracy badawczej przez historyka i socjologa, a tak e ograniczenia i kompromisy narzucane przez kontakt z przeszło cią w tera niejszo ci, kontakt badacza z bezpo rednią life story, narracją biograficzną okre lonego człowieka. Autorka podejmuje refleksję nad autobiograficznym charakterem wszystkich wiadectw pisanych i mówionych, umo liwiających dotarcie do subiektywnej sfery rzeczywisto ci. W tego rodzaju

wiadectwach istotna jest nie tyle przeszło ć, co jej znaczenie dla opowiadającego. Podkre la ró nicę między oral history a wiadectwami pisanymi, pierwsze umo liwiają dotarcie do „nie chronionej prawdy”, drugie – znacznie bardziej wiadomie organizują narrację. Zwraca te uwagę na charakter interakcji między badaczem a opowiadającym, który sprawia, e autobiograficzna narracja jest zawsze dziełem obu osób. Autorka tekstu swoje badania nad Ocalonymi prowadzi z punktu widzenia pytań o istotę i zró nicowanie do wiadczenia „bycia kim innym w czasie wojny”, ycia z to samo cią przybraną.

Tomasz Szarota

Biografia jako przedsięwzięcie badawcze Doświadczenia własne i refleksje historyka

Jako autor biografii dowódcy Armii Krajowej, gen. Stefana Roweckiego „żrota”, a tak e historyk, który zajmował się odtwarzaniem yciorysów kilku innych postaci, wierzę, e

moje do wiadczenia badawcze w zakresie bio-grafistyki mogą się przydać komu , kto zajmuje się opisem curriculum vitae ludzi teatru, a więc nie tylko aktorów, ale tak e re yserów, scenografów czy dramatopisarzy. Źo zabrania głosu w tej kwestii upowa nia mnie ponadto fakt, e przedmiotem mego zainteresowania jest tak e zjawisko kolaboracji w okupowanej Europie podczas drugiej wojny wiatowej, w tym problematyka występów aktorów na deskach tzw. „teatru jawnego”. Dodatkowym powodem niech będzie rodzinny związek z tematem, gdy moją Babką była, „odkryta” niedawno, źleonora Kalkowska (1883- 1937), autorka kilku sztuk teatralnych, wystawianych w Niemczech, ale i w przedwojennej

Polsce, z których dwie w 2005 roku zostały udostępnione czytelnikowi polskiemu 322 .

1. Zacznę od uwag i refleksji związanych ze zbieraniem materiałów do biografii gen.

Roweckiego, 323 do którego przystąpiłem na początku lat 70. Szczę cie mi dopisało, udało mi się bowiem dotrzeć nie tylko do Jego kolegów, przyjaciół, towarzyszy „walki i pracy”, ale

tak e, co okazało się szczególnie istotne, do członków rodziny. Źzięki temu mogłem uzyskać

322 Por. E. Kalkowska, Sprawa Jakubowskiego. Doniesienia drobne-dramaty, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2005. Tom zawiera tak e tekst Jagody Hernik Spalińskiej Eleonora Kalkowska-

przywracanie pamięci. W 2006 r. na Uniwersytecie w Kassel germanistka niemiecka obroniła pracę doktorską pt.

323 „Źie Zeitstucke von źleonora Kalkowska im Kontext der Źramatik der Weirmarer Republik“.

Ksią ka Stefan Rowecki „żrot“ wydana przez PWN dwukrotnie (1983 i 1985) w łącznym nakładzie 150 tys. egzemplarz y, była biografią stuprocentowego antykomunisty, pisaną bez jakiejkolwiek autocenzury, natomiast cenzura oficjalna okazała się w tym wypadku nadspodziewanie liberalna, gdy miałem zaledwie kilka jej ingerencji, na dodatek głównie odnoszących się do wymienionego w ksią ce gen. Wojciecha Jaruzelskiego. Je li gdzie w ródłach odnalazłem krytyczne opinie o „żrocie” (np. Jerzego Kirchmayera) to oczywi cie je cytowałem.

bardzo cenn e relacje, a tak e wykorzystać archiwum rodzinne, z pieczołowicie gromadzonym zbiorem fotografii. żdybym przystąpił do tej pracy dzi , byłoby to ju chyba niemo liwe ( brat generała, Stanisław, zmarł w 1řř3 roku, córka, Irena w 2002 roku). Nawiązanie kontaktów z rodziną i osobami bliskimi postaci, którą się zajmujemy, mo e jednak mieć tak e negatywne konsekwencje i zaowocowa ć powstaniem pracy hagiograficznej. W analizowanym tu, moim przypadku niebezpieczeństwo było tym większe, e „żrot” ju za ycia stał się legendą i za męczeńską mierć męczeńską włączony został do panteonu narodowych bohaterów. W tej sytuacji do zupełnych wyjątków nale ały przekazy ródłowe , zawierające jakiekolwiek uwagi krytyczne pod jego adresem.

Wspomniałem ju , e jako historyk miałem dostęp do archiwum rodzinnego. Nie po raz pierwszy korzystałem z tego rodzaju materiałów. Gdy redakcja Polskiego Słownika Biograficznego zamówiła u mnie yciorys Stanisława Karskiego (1838-1890), ziemianina, uczestnika Powstania Styczniowego 324 ( jako uczeń prof. Stefana Kieniewicza zajmowałem się w ówczas tym okresem), mogłem z wielkim po ytkiem sięgnąć do dokumentów przechowywanych w domowym a rchiwum przez zamieszkałego w Warszawie Szymona Karskiego.

Pisząc dwa kolejne biogramy XIX-wiecznych postaci – powstańca z 1863 r., Władysława Koskowskiego (1829-1869) oraz źlizy Radziwiłłówny (1803-1834), pierwszej miło ci pó niejszego cesarza Niemiec Wilhelma I – musiałem korzystać z zupełnie innych

ródeł 325 . W takiej samej sytuacji znale li my się z mą oną Anną, przygotowując do druku przechowywane w rękopisie przez bibliotekarkę Instytutu Badań Literackich zapiski

warszawskie Telesfora Szpadkowskiego (1818-1903) i opracowując wstęp zawierający informacjami o autorze 326 . Wyjątkowym do wiadczeniem biografa okazała się z kolei praca

nad wstępem do polskiej edycji ksią ki wydanej w Zurychu w 1945 r. Jako autor w szwajcarskim wydaniu występuje Żranz Blattler, tytuł brzmi Ś Warschau 1942.Tats

324 PSB, t..XII,1966-1967, s.134-135. 325 Ibidem, t. XIV, 1968-1969,s.232-233; t. XXX, 1987, s.420-421. 326

T. Szpadkowski, Zapiski warszawskie. Dziennik gimnazjalisty 1836-1839.Wspomnienia o Radzie Miejskiej 1861-1863, opr. A. i T. Szarotowie, Ossolineum, Wrocław 1ř6ř, przedm. s. V-XL T. Szpadkowski, Zapiski warszawskie. Dziennik gimnazjalisty 1836-1839.Wspomnienia o Radzie Miejskiej 1861-1863, opr. A. i T. Szarotowie, Ossolineum, Wrocław 1ř6ř, przedm. s. V-XL

wydaniem ksią ki udało się ustalić prawdziwe nazwisko autora. Nawiązawszy kontakty z wdową, mogłem opisać koleje jego ycia, ustalić dlaczego uczestniczył w owej szwajcarskiej misji lekarskiej i dlaczego opublikował wspomnienia z pobytu w Warszawie pod pseudonimem. Zadania w pewnej mierze podobnego podjąłem się, przygotowując wstęp do Kronik „Andrzeja” z lat 1939-1941 328 , czyli niezwykle cennej, wykonywanej w warunkach konspiracyjnych, dokumentacji okupacyjnego ycia codziennego oraz hitlerowskiego terroru. Miałem co prawda jeszcze okazję „Andrzeja”, czyli Kazimierza żorzkowskiego (1899-1983) poznać osobi cie, jednak e o Jego yciu i działalno ci dowiadywałem się przede wszystkim od ludzi, których spotkał On na swej drodze i którzy zapamiętali żo, jako jedną z najbardziej fascynujących i zasłu onych postaci warszawskiego Podziemia.

Po raz ostatni, jak dotychczas, postanowiłem zrekonstruować czyj yciorys, przygotowując do druku nowe wydanie ksią ki Antoniego Sobańskiego 329 (1898-1941),

opublikowanej w Warszawie w 1934 roku , a będącej zbiorem reporta y z Berlina, drukowanych w „Wiadomo ciach Literackich”, które Sobańskiego tam wysłały, by opowiedział czytelnikom o początkach hitlerowskiej Trzeciej Rzeszy. Obecne wydanie zostało zresztą wzbogacone o jego reporta e z Niemiec pisane w latach 1934 i 1936. Chocia w momencie przystąpienia do pracy, niemal nic o yciu i twórczo ci autora Cywila w Berlinie nie wiedziałem, poczuwałem się jednak do obowiązku zgromadzenia wszystkich dostępnych informacji i umieszczenia ich we wstępie do ksią ki. Przypisy, którymi ten wstęp został opatrzony, pokazują, w jaki sposób zdobywałem wiedzę o hrabim „Toniu”, wybitnym dziennikarzu i uroczym człowieku.

F. Blattler, Warszawa 1942.Zapiski szofera szwajcarskiej misji lekarskiej , tłum. K. Bartos, opr. T. Szarota, PWN, Warszawa 1ř82.Niemal w ostatniej chwili, gdy ksią ka była ju w korekcie, udało mi się ustalić nazwisko

autora, Żranza Mawicka. Przedmowa przypomina prawdziwą detective story, gdy moje poszukiwania bynajmni

ej nie ograniczały się do źuropy, a lady „Blattlera” próbowałem odnale ć w stolicy Peru,Limie.

K. Gorzkowski, Kroniki Andrzeja. Zapiski z podziemia 1939-1941 do druku przyg., wst.i przyp. opatrzył T. Szarota, PWN, Warszawa 1989 (przedmowa s. 5-24).

A . Sobański, Cywil w Berlinie, podał do druku, wst. i przyp. opatrzył T. Szarota, Sic!, Warszawa 2006 (wstęp

s. 5-22).

G 330 dy zająłem się sprawą Teodora Bujnickiego (1907-1944) ,w ileńskiego poety, skazanego przez sąd podziemny na karę mierci za kolaborację z okupantem sowieckim i

zabitego jesienią 1ř44 r., rekonstrukcja całej jego biografii nie była moim celem. Musiałem się jednak zapoznać się ze wszystkim, co o nim napisano, a tak e z całą jego twórczo cią z lat 1939- 1ř44. W tym celu nale ało dokładnie przejrzeć ukazujące się w Wilnie takie tytuły prasowe, jak „żazeta Codzienna” czy „Prawda Wileńska”. Pragnę tu dodać, e skorzystałem z okazji przeprowadzenia rozmowy z synem poety, prof. Tadeuszem Bujnickim i dotarłem do człowieka, na którego rękach skonał w 1ř45 roku zabójca Teodora Bujnickiego, ołnierz antykomunistycznego podziemia, Waldemar Butkiewicz.

2. Chciałbym teraz zastanowić się nad biografią aktora, jako podejmowanym przez

historyka teatru lub fi lmu przedsięwzięciem badawczym. Jestem przekonany, e mo liwo ć własnej oceny opisywanych kreacji aktorskich, czy osobista znajomo ć, a mo e i kontakty towarzyskie z artystą, są to szczególnym atutem. Sytuacja autora piszącego o aktorze dawno ju nie yjącym jest ju zupełnie inna. Podstawowym materiałem stają się recenzje prasowe oraz wzmianki w przekazach pamiętnikarskich. W odniesieniu do aktorów XX-wiecznych dochodzą do tego oczywi cie ta my filmowe, zapisy spektakli teatralnych i audycji telewizyjnych, a tak e nagrania radiowe. Bodaj najczęstszą formą uczczenia pamięci aktora jest opublikowane, tu po zgonie lub w rocznicę mierci, wspomnienie mu po więcone, zazwyczaj umieszczane w jednej z gazet. W „żazecie Wyborczej” taką wła nie funkcję pełnią regularnie pojawiające się teksty autorstwa Witolda Sadowego. Tyko najwybitniejsi aktorzy otrzymują krótką notkę w ró nego rodzaju encyklopediach, informacje biograficzne o innych pojawiają się w wydawnictwach o charakterze słownikowym (w Polskim Słowniku

330 Por. T. Szarota, Problem kolaboracji w Wilnie pod okupacją sowiecką. Sprawa Teodora Bujnickiego, [w:] Europa nieprowincjonalna. Przemiany na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej (Białoru , Litwa,

Łotwa, Ukraina, wschodnie pogranicze III Rzeczpospolitej Polskiej), pod red. K. Jasiewicza, Studiów Politycznych PAN i Oficyna Wydawnicza RYTM, Warszawa/Londyn 1řřř (wł. 2000), s. 600-616.

Biograficznym 331 zamieszczane są tylko noty o osobach nie yjących). Autorom not nie zawsze udaje się zachować wła ciwe proporcje. Przykładem mo e być tu PBS biogram

aktora Mieczysława Stoora (1929-1973) napisany przez Andrzeja Wy yńskiego 332 . W mojej ocenie jest on stanowczo zbyt obszerny, a wymieni enie w nim chyba prawie wszystkich ról

filmowych, teatralnych i telewizyjnych, uwa am za bezsensowne. Kto piszący dla PSB yciorys historyka aktywnego naukowo przez lat kilkadziesiąt, postępując w podobny sposób, musiałby wymienić tytuły kilkuset opublikowanych przezeń artykułów, zamiast ograniczać się do kilku, ewentualnie kilkunastu ksią ek. Opisując moje własne do wiadczenia z zakresu biografistyki, wymieniałem jeszcze jedną formę przekazywania informacji yciorysowych, a mianowicie jako wstępu do tekstów autorstwa danego człowieka, np. jego wspomnień.

Jest rzeczą oczywistą, e dla historyka teatru piszącego biografię jakiego aktora, sprawą najistotniejszą są dokonania artystyczne danej postaci. Ale kwestionariusz pytań badawczych mo na, a raczej nale y, przecie rozszerzyć 333 . Istotna jest tu ju nie tylko działalno ć polityczna, przynale no ć do partii i ugrupowań, pełnione funkcje, ale i funkcjonowanie we własnym rodowisku zawodowym, a tak e ycie prywatne w kręgu rodziny i przyjaciół. Bardzo cenne są tak e dodatkowe informacje, mówiące o osobowo ci aktora, dotyczące jego poziomu intelektualnego, zainteresowań, erudycji, cech charakteru, stylu ycia, upodobań, nawyków i przyzwyczajeń. Skoro mówimy o rolach społecznych i politycznym zaanga owaniu aktora, oczywi cie przychodzi nam na my l Tadeusz Łomnicki, jako członek PZPR, problem postawy aktorów po wprowadzeniu stanu wojennego, jednoznaczne włączenie się w ruch „Solidarno ci” i potem w kampanię wyborczą roku 1ř8ř.

331 Autor artykułu jest członkiem Rady Naukowej Polskiego Słownika Biograficznego (przyp. red.). 332 PSB, t. XLIV, zesz. 180, Warszawa- 333

Kraków 2006, s.108-110.

Por. M. Cie liński, Piękniej ni w yciu. Polska Kronika Żilmowa 1944-1994,Wydawnictwo TRIO, Warsza wa 2006. W indeksie trzykrotnie pojawiają się strony na których autor wymienia Andrzeja Łapickiego, jako lektora PKF w 1.1946- 1ř56.Czytany przez aktora „tekst był interpretowany-zdaniem historyka- w sposób wskazujący na całkowite uto samienie się lektora z czytanymi słowami”, s.63. Zastanawia jednak fakt, e autor nie odwołuje się do rozmowy przeprowadzonej z aktorem, nie wiemy, czy takiej próby ciągnięcia relacji nie podjął, czy te Andrzej Łapicki na rozmowę się nie zgodził ?

Rzadziej dokonujemy obrachunków za okres stalinowski za ówczesne zaanga owanie po stronie „władzy ludowej”.

3. Wspomniałem ju , e jako historyk lat wojny i okupacji zajmowałem się tak e

problemem kolaboracji, a w tym kontek cie sprawą oceny występów aktorów na scenach „teatru jawnego”, w żeneralnych żubernatorstwie działającego nie tylko za zezwoleniem władz okupacyjnych, ale i pod kontrolą hitlerowskiego Urzędu Propagandy 334 . W okresie Polski Ludowej tematem tabu były występy aktorów pod okupacją sowiecką w latach 1ř3ř- 1ř41, choćby w teatrach lwowskich. Nie nale y jednak zapominać, e po więcony wojennej Melopomenie, specjalny, poczwórny numer „Pamiętnika Teatralnego” z 1ř63 roku, wycofany został ze sprzeda y i dzi jest „białym krukiem”. W latach 1řř7-1998 335 , ju bez adnych ograniczeń cenzuralnych, w tym samym „Pamiętniku Teatralnym” mogły się ukazać kolejne numery po więcone teatrowi lat wojny i okupacji, tym razem z wnikliwą analizą działalno ci teatrów pod okupacją sowiecką we Lwowie, Wilnie czy Białymstoku. Analiza opublikowanych teraz teks tów, a tak e przebieg dyskusji nad nimi, w której uczestniczyłem 336 , upowa nia mnie do konstatacji, e zaczyna być wyczuwalna tendencja łagodzenia opinii i ocen dotyczących występów w teatrzykach jawnych żż, przy jednoczesnym gwałtownym potępianiu aktorów uprawiających swój zawód pod okupacją sowiecką. Zwracam uwagę, e nie tylko nie uwzględnia się w tym wypadku repertuaru teatrów jawnych działających pod obydwiema okupacjami, ale tak e ró nic polityki kulturalnej i sposobu traktowania kultury polskiej przez obu okupantów. Wła ciwie ju po zajęciu przez Niemców Pary a Sowieci zaczęli zmieniać swój stosunek do Polaków, mo na

334 Por. T. Szarota, Kolabora cja z okupantem niemieckim i sowieckim w oczach Polaków- wówczas, wczoraj i dzi , „ ląski Kwartalnik Historyczny Sobótka” 2000 nr 4,s. 4ř3-508, a tak e rozdział Problem Kolaboracji w

idem,

ycie codzienne w stolicach okupowanej źuropy, PIW, Warszawa 1995, s.125-136.

„Pamiętnik Teatralny” 1řř7 z. 1-4 (181-184) oraz 1998 z. 1-2 (185-186).

336 Źyskusja taka odbyła się podczas wieczoru promocyjnego zeszytów wojennych „Pamiętnika Teatralnego”, zorganizowanego przez Instytut Sztuki PAN i redakcję kwartalnika w dniu 16 XI 1998. Na spotkaniu tym

wygłosiłem referat.

przypuszczać, e w tym okresie nie zapadłaby ju decyzja o mordzie katyńskim. Przypominam, e gdy Niemcy burzyli pomnik Mickiewicza w Krakowie, Sowieci w listopadzie 1940 roku organizowali uroczysto ci z okazji 85 rocznicy jego mierci.

Tomasz Szarota

Biografia jako przedsięwzięcie badawcze. Doświadczenie własne i refleksje historyka

Tekst wnuka Eleonory Kalkowskiej, autora biografii do wódcy Armii Krajowej, gen. Stefana „żrota” Roweckiego, zawiera refleksje historyka podejmującego się rozmaitych zadań biografistycznych od obszernych biografii, przez hasła do Polskiego Słownika Biograficznego, ró ne biogramy encyklopedyczne, po wstępy do zapisków i wspomnień. Tekst, przywołujący wiele przykładów, jest prezentacją warsztatu biografa a tak e rozmaitych, uwarunkowanych dynamiką procesu historycznego pułapek i trudno ci, z

którymi biograf mo e się spotkać.

ARTY CI/żŁOSY ARTYSTźK

Ewa Kuryluk

Refleksje o t ożsamości – artysty i artystki

Nie przepadam za słowem „to samo ć”. U ywa się go często w odniesieniu do to samo ci grupowej – narodowej, etnicznej, rasowej, kulturowej, językowej, religijnej, erotycznej czy płciowej. Mnie natomiast interesuje najbardziej to samo ć jednostki, co prawda zdeterminowana genami, wychowaniem, warunkami i wieloma innymi rzeczami, ale jednak autonomiczna, niepowtarzalna , zmienna, płynna i paradoksalna. Nie ma dwóch jednakowych li ci na drzewie, nie ma dwóch identycznych osób na planecie. Mam nadzieję,

e uda się zapobiec klonowaniu ludzi. Lecz nawet idealne bli niaki-klony ró niłyby się przecie od siebie odmienno cią do wiadczeń i losów. Oraz wyborem to samo ci, która zale y tym bardziej od nas, im więcej mamy wolno ci.

Źokąd zmierza wiat? Pragnęłabym, by zmierzał w stronę pokoju, bo jedynie w wiecie bez wojny szanuje się jako tako, choć w wielu krajach o wiele za mało, ycie i to samo ć jednostki na ziemi. A dla mnie, ateistki, innego ycia nie ma. Obietnice raju w za wiatach uwa am za bałamutne, choć od zarania dziejów towarzyszą nam marzenia o rozmaitych Polach Elizejskich i spotkaniu z najbli szymi po mierci. To fundament wiary religijnej, a w jakim stopniu i sztuki. Póki to marzenie pozostaje snem na jawie czy staje się impulsem do wiersza lub obrazu, nikomu nie wadzi. żro ne staje się dopiero, gdy zamienia się w religijny dogmat, gwarantujący pozaziemski raj w zamian za lepą wiarę i posłuszeństwo. A jednostkę o własnej to samo ci traktuje jak pionka czy ołnierza w armii takiego lub owakiego boga.

To samo ć zbiorowa, czyli emocjonalne poczucie przynale no ci do grupy, zmienia się wraz z kierunkiem i temperaturą emocji. Mo na interesować cię „nieswoimi”, czuć do nich sympatię, nawiązywać kontakty. Albo odcinać się, gardzić, nienawidzić „innych”. W społeczeństwie panuje zwykle tym większa harmonia i spokój, im bardziej podejmuje się trud – w edukacji, polityce, kulturze – by u wiadamiać obywatelom, jak wiele nas łączy z innymi, To samo ć zbiorowa, czyli emocjonalne poczucie przynale no ci do grupy, zmienia się wraz z kierunkiem i temperaturą emocji. Mo na interesować cię „nieswoimi”, czuć do nich sympatię, nawiązywać kontakty. Albo odcinać się, gardzić, nienawidzić „innych”. W społeczeństwie panuje zwykle tym większa harmonia i spokój, im bardziej podejmuje się trud – w edukacji, polityce, kulturze – by u wiadamiać obywatelom, jak wiele nas łączy z innymi,

Sztukę tworzą jednostki. Najbardziej wiadomi swojej wyjątkowo ci byli więc mo e zawsze arty ci, choć z pewno cią nie wszyscy. Wielu z nich było dziwakami, outsiderami, maniakami, uchodzącymi nawet za wariatów. Tolerowano jednak często ich ekscentryczno ć, ceniąc za wyjątkowe i wybitne zdolno ci. „żeniuszom” przysługiwały te czasem specjalne przywileje, a w ich biografiach pełno jest cudów i legend. Z jednej strony artystom pozwalano na t rochę więcej, z drugiej strony próbowano ich podporządkować władzy ko cielnej i państwowej, wykorzystać do propagandy religijnej i politycznej. Celowały w tym, jak wiemy, nowoczesne systemy totalitarne i w rezultacie wyjałowiły kulturę wszędzie, gdzie panowały. Rozwojowi oryginalnej indywidualno ci nie sprzyjają te mass media, rynek etc. Lecz z tym trzeba się pogodzić, bo to czę ć procesu demokratyzacji i globalizacji.

Arty ci drugiej połowy XX wieku musieli się zmierzyć z degradacją i zagładą milionów w obozach i fabrykach mierci. A współcze ni arty ci? My lę, e powinni się przeciwstawić samej idei umasowienia – wszelkim próbom totalizacji i uniformizacji, a więc gwałtu na jednostce. Je li skupią się w swojej sztuce na własnym ja, siłą rzeczy wydobędą na jaw niepowtarzalno ć osoby i wyjątkowo ć losu, naszą samotno ć i bezradno ć, lecz tak e siłę i wolno ć. Ka dy człowiek ma własny projekt na ycie, ka dy taki projekt jest wyjątkowy. Zrealizować swój projekt to istny podarunek losu, lecz los obdarowuje nas rzadko. Wydaje mi się jednak, e szczę cie (tak, nieuchwytne i trudne do zdefiniowania) ma spory związek z realizacją projektu. Kto pragnął zostać i został stolarzem, jest chyba jednak szczę liwszy od tego, komu się to nie udało? W ka dym razie gdybym ja nie została artystką, jak to sobie postanowiłam pewnego majowego dnia po powrocie z gimnazjum, miałbym złamane ycie. Cieszę się z tego, e artysta nie musi ju nikomu słu yćś e mo e wreszcie, choć nie wszędzie, piewać jak ptak. Niestety, prawdą jest, co napisał KafkaŚ ptak tęskni za klatką. Jednak spora czę ć ptaków nie wróci do niej dobrowolnie, co oczywi cie nie oznacza,

e nie trafi tam karnie. Zadaniem artysty jest realizacja danych mu zdolno ci i własnej wizji, czyli realizacja siebie – wybranej przez siebie drogi i to samo ci.

Pu ćmy mimo uszu krakanie, e sztuka lada chwila przestanie być sztuką, bo całkowita wolno ć artystyczna niweczy konwencje i kryteria, skazuje na zapomnienie tradycyjne techniki, znosi wspólny mianownik. Istotnie, tak wła nie się dzieje, lecz to powód do rado ci, nie strachu. Nie bójmy się wolno ci – nowych technik, nowych rodków ekspresji, nowych form, gatunków, tematów. W sumie sztuka zmienia się wolniej ni nasz dzisiejszy

wiat. A nie zginie, póki nie zabraknie artysty i odbiorcy, w którego oku, uchu i umy le konstytuuje się dopiero, jak wiemy od Ingardena, ka de dzieło sztuki. A zainteresowanie nią bynajmniej nie maleje. Rosną kolejki do Luwru i Metropolitan Museum, ludzie kupują coraz więcej ksią ek o artystach, stylach i kierunkach w sztuce, coraz lepiej się na niej znają. Stąd wła nie niska frekwencja w przeciętnych galeriach sztuki współczesnej, gdzie bywają rzeczy ciekawe, lecz przewa a byle co.

Jest nas na ziemi coraz więcej. Czy to znaczy, e jednostce, tak e arty cie, będzie coraz trudniej się przebić? Mo e, lecz niekoniecznie. Arty ci nie są ju zdani na galerie, pisma, krytyków. Swoją twórczo ć mogą upowszechniać w internecie. A czy skutecznie? To ju zagadka, którą rozstrzygnie przyszło ć. Theo van żogh pracował w paryskiej galerii, lecz nie był w stanie zrobić wystawy swojemu bratu. A jednak Vincent pracował jak szalony – dla sztuki i dla siebie – inaczej nie potrafił. I to się mo e a tak nie zmieni. Przypuszczalnie równie w przyszło ci ludzko ć dostanie w prezencie najwięcej od tych, którym dała

najmniej. Albo kopniaka. To frustrujące? Nie, to fakt, z którym potrafi się pogodzić prawie ka dy autentyczny artysta. Natomiast artysta- frustrat, który za brak sukcesu wini innych czy system, to niebezpieczny gatunek . żotów jest bowiem porzucić sztukę, by zabrać się do „naprawy”

wiata. To nie przypadek, e Adolf Hitler oblał dwukrotnie egzaminy wstępne na wiedeńską Akademię Sztuk Pięknych. A następnie zapałał nienawi cią do ludzko ci na le urządzonym globie i uznał, e musi go przerobić do cna i „oczy cić” z „robactwa”, które mu nie pozwoliło zostać artystą.

Artystycznych miernot i frustra tów, choć na szczę cie małego kalibru, nie brak zwykle w instytucjach zawiadujących kulturą i sztuką. Źawało się to we znaki artystom i daje nadal, Artystycznych miernot i frustra tów, choć na szczę cie małego kalibru, nie brak zwykle w instytucjach zawiadujących kulturą i sztuką. Źawało się to we znaki artystom i daje nadal,

Epoka nadmiaru inform acji bywa, szczególnie dla nas starszych, męcząca. Lecz młodym artystom daje niewyobra alny wprost kontakt ze wiatem, tak e ze wiatem rówie ników i odbiorców o podobnej wra liwo ci. Mogą bez trudu znale ć swoje forum, publiczno ć, utwierdzającą ich w słuszno ci wyboru. Ma to oczywi cie, jak wszystko, równie swoje złe strony. Lecz dobre chyba przewa ają. Zmieniła się te radykalnie historia sztuki. Przestała być anonimową machiną podporządkowaną ogólnemu „rozwojowi ducha” – europejskiego i męskiego. Historycy sztuki przywiązują coraz większą wagę do kontekstu, biografii i wiadectw samych artystów, nie przejmując się wcale, e bywają mitomanami i kłamcami. A z dzienników, listów czy pamiętników artystów i ich bliskich wyłania się inny obraz twórczego rozwoju.

Na koniec słowo o sobie. Przypadek sprawił, e dzi rano dostałam z Twojego Stylu pierwsze egzemplarze swojej nowej ksią ki. Droga do Koryntu – od dzi do 1959 roku podsumowuje moją drogę w ró nych gatunkach sztuki, krajach i językach. Przez ten czas sporą drogę przebył i wiat. żdy w 1964 roku zaczęłam studia na warszawskiej ASP, nasi profesorowie nie wstydzili się uwag, e u kobiet „zdarza się intuicyjne wyczucie koloru”, ale rysować adna nie potrafi. I nie zachwiał ich przekonaniem fakt, e umiałam rysować jak nikt. Wygodniej było twierdzić, e „tego zmanierowanego Zachodem beztalencia nie poleciłbym nawet do ilustrowania Misia ” (na nazwisko znanego malarza, który to powiedział, spuszczam zasłonę miłosierdzia). Oraz, e tylko patałachy posługują się w sztuce fotografią. Źo końca studiów ukrywałam więc, e ją uprawiam równolegle z malarstwem od 1ř5ř roku (gdy skończyłam trzyna cie lat i rzuciłam grę na fortepianie, choć tyle rado ci sprawiała mamie), e inspiruję się swoimi i cudzymi zdjęciami, e włączam do obrazów Na koniec słowo o sobie. Przypadek sprawił, e dzi rano dostałam z Twojego Stylu pierwsze egzemplarze swojej nowej ksią ki. Droga do Koryntu – od dzi do 1959 roku podsumowuje moją drogę w ró nych gatunkach sztuki, krajach i językach. Przez ten czas sporą drogę przebył i wiat. żdy w 1964 roku zaczęłam studia na warszawskiej ASP, nasi profesorowie nie wstydzili się uwag, e u kobiet „zdarza się intuicyjne wyczucie koloru”, ale rysować adna nie potrafi. I nie zachwiał ich przekonaniem fakt, e umiałam rysować jak nikt. Wygodniej było twierdzić, e „tego zmanierowanego Zachodem beztalencia nie poleciłbym nawet do ilustrowania Misia ” (na nazwisko znanego malarza, który to powiedział, spuszczam zasłonę miłosierdzia). Oraz, e tylko patałachy posługują się w sztuce fotografią. Źo końca studiów ukrywałam więc, e ją uprawiam równolegle z malarstwem od 1ř5ř roku (gdy skończyłam trzyna cie lat i rzuciłam grę na fortepianie, choć tyle rado ci sprawiała mamie), e inspiruję się swoimi i cudzymi zdjęciami, e włączam do obrazów

Od początku przywiązywałam du e znaczenie do fotografii. Ale dopiero z wiekiem zrozumiałam, e wła nie fotograficzne autoportrety, których tymczasem zrobiłam tysiące, oka ą się najciekawszą konfrontacją z kwestią to samo ci. A mój fotograficzny projekt zawiera te elementy emancypacyjne. Źokumentowałam uparcie swój wygląd – nagą, ubraną

i przebraną kobietę, z ka dym zdjęciem starszą – a zarazem swój wybór, rozwój i drogę. Na autofotografiach widać, e czasem gram ze stereotypem i konwencją, ale czę ciej odrzucam szablon, pozę, styl. W oku soczewki jestem taką osobą i taką artystką, jaką chcę być. Realizuję swój własny projekt to samo ciowy. A przy okazji pokazuję, e to samo ć nie jest dana ani stała. To wolny wybór jednostki i artystki, w takiej mierze, w jakiej jej na to pozwala płynna tkanka ycia.

Ewa Kuryluk

Refleksja o tożsamości – artysty i artystki

Zadaniem artysty jest realizacja w sztuce własnej wizji i kreacja wiata na miarę własnego talentu. To samo ć nie jest dana ani stała, ale jedynie budowanie to samo ci autonomicznej i jej obrona przed wpływem rynku, mass mediów i globalizacji, mo e uczynić artystę prawdziwie oryginalnym. Wolno ć artystyczna łamie konwencje i obala kanony, dlatego sztuka mo e zmieniać wiat. Zwłaszcza sztuka wolna od frustracji, biurokracji i kompleksów, korzystająca z ró nych mo liwo ci kontaktu z odbiorcami. Współczesna historia sztuki przywiązując wagę do kontekstu, biografii i wiadectw bezpo rednich, wydobywa artystów z przestrzeni ogólnego, europejskiego i męskiego „rozwoju ducha”, konfrontując odbiorców z indywidualną to samo cią artysty.

Joanna Szczepkowska

Traumy aktorskie

Czy aktor buduje rolę wiadomie czy intuicyjnie, czy powinien zdobywać wiedzę na temat roli, którą przyszło mu zagrać, krótko mówiąc, na czym polega fenomen aktora? – te

pytania padają bardzo często. W ramach odpowiedzi pozwolę sobie przytoczyć dowcip, prawdopodobnie dobrze znany. Oto b ardzo bogata kobieta przychodzi do teatru, ogląda

wspaniałego aktora w roli Hamleta, zakochuje się w nim. Idzie do garderoby, mówiŚ „proszę pana kocham pana, czy mo e pan ze mną spędzić noc w kostiumie Hamleta? Aktor przyjmuje oferowaną zapłatę i zgadza się na propozycję. Następnego wieczoru kobieta ogląda Makbeta z tym samym aktorem w roli tytułowej. Po spektaklu powiada do niego: „proszę pana, kocham pana jeszcze bardziej, suma jest taka i taka, czy mo e pan ze mną spędzić noc w przebraniu, Makbeta ?”. Aktor ponownie się zgadza. Następnego wieczoru aktor gra Otella. Zakochana do

nieprzytomno ci kobieta zwraca się do aktora tym razem takŚ „proszę pana, suma jest taka i taka, proszę przyj ć do mnie, ale jako pan”. Aktor odpowiadaŚ „niemo liwe, bo ja, proszę pani, ja jestem impotentem ”.

Przytoczona anegdotka stanowi mo e najkrótszą alegoryczną wykładnię dyspozycji aktorskiej kondycji . Przestrzeń sceny i klimat spektaklu determinują poniekąd wiadomo ć aktora, to znaczy wprawiają go w swoisty trans, sprawiający, e aktor na scenie rzeczywi cie jest w stanie dać z siebie du o więcej ni jako człowiek w realnym wiecie, chocia w moim przekonaniu aktor zawod owy musi być wiadomy w ka dej chwili tworzenia fikcji.

Sama będąc aktorką, nie występuję w roli rzecznika aktora. Raczej mo e jako kto , kto urodzi ł się w rodzinie aktorskiej i wiele wie o aktorskiej egzystencji Mogłam obserwować aktorów z punktu widzenia dziecka, potem dorastającej nastolatki, w końcu kobiety-aktorki. Mieszkałam w kamienicy, która jako kamienica komunalna została oddana aktorom. I tylko oni w niej mieszkali. Mieszka ła Hanka Bielicka, Irena Kwiatkowska, mieszkał Kazimierz Brusikiewicz, mieszkało jeszcze to tzw. najstarsze pokolenie aktorów. Wielokrotnie Sama będąc aktorką, nie występuję w roli rzecznika aktora. Raczej mo e jako kto , kto urodzi ł się w rodzinie aktorskiej i wiele wie o aktorskiej egzystencji Mogłam obserwować aktorów z punktu widzenia dziecka, potem dorastającej nastolatki, w końcu kobiety-aktorki. Mieszkałam w kamienicy, która jako kamienica komunalna została oddana aktorom. I tylko oni w niej mieszkali. Mieszka ła Hanka Bielicka, Irena Kwiatkowska, mieszkał Kazimierz Brusikiewicz, mieszkało jeszcze to tzw. najstarsze pokolenie aktorów. Wielokrotnie

ycie po więcone fikcji, chocia stale nagradzane uwagą publiczno ci, nie powinno było pój ć w inną stronę, bardziej praktyczną. Załamania aktorskie widziałam jeszcze jako dziecko. Wielu autorów dramatycznych podejmowało ten problem, choćby Ronald Harwood w Garderobianym. Powinni być tego wiadomi krytycy teatralni. Krytycy, których zadaniem jest rzetelna, ostra , twórcza krytyka, powinni sobie zdawać sprawę z tego, e oceniając aktorów, często dotykają człowieka. Tymczasem granica przyzwoito ci i taktu jest bardzo często przekraczana. I nie mam tu na my li tylko krytyki współczesnej. „Źekoracje trzęsły się jak głowa pani Solskiej” – pisał wszak Antoni Słonimski. Kiedy czytałam te słowa, zastanawiałam się, czy chcę być aktorką. Przecie mogłaby mnie dotknąć taka sama jak Solską choroba, a mo e jeszcze co innego. Być mo e takie słowa zabiłyby mnie. Człowiek wy miany, zbagatelizowany czy upokorzony mo e przecie umrzeć nie tylko jako artysta, ale te fizycznie, jako człowiek. Nie będę podawać przykładów.

Jestem przekonana, e w dawnej historii teatru, a nawet w tej najnowszej, takie przypadki miały miejsce, przypadki uchybienia godno ci człowieka starego. żodno ci człowieka, który w teatr, w pracę nad teatrem wło ył całego siebie. I nawet je li końcówka jego ycia nie jest najlepsza, nie wolno zapominać, e ten artysta prze ywa jako człowiek ostatni etap swojego ycia. Zdarzyło mi się wysłuchać kiedy zwierzenia artysty u schyłku

ycia, być wiadkiem jego przera enia, wiadomo ci, e kończy je jako ofiara szyderstwa i dezaprobaty. Ka dy krytyk ma prawo twierdzić, e jego rola polega na pisaniu prawdy. Ale mo na to zrobić na wiele sposobów.

Gdyby z kolei próbować zastanowić się nad istotą talentu aktorskiego, to trzeba wziąć pod uwagę dwie sprawy. Jedna to osobowo ć, tej nie mo na się nauczyć. Drugiej zresztą te Gdyby z kolei próbować zastanowić się nad istotą talentu aktorskiego, to trzeba wziąć pod uwagę dwie sprawy. Jedna to osobowo ć, tej nie mo na się nauczyć. Drugiej zresztą te

ciszonej ekspresji. Biorą bowiem pod uwagę nie spektakl, który wła nie oglądają, ale ten, który chcieliby widzieć. To za budzi w aktorach lęk. Dlatego zdarza się, e aktor, mimo e obdarzon y intuicją dotyczącą materii literackiej, ze strachu zaczyna i ć na kompromis z krytyką. Zaczyna dopasowywać się do teatru nazywanego przez jej wpływowe skrzydło jako „ ywy”, mimo e mo na by go nazwać martwym, tylko nadruchliwym, rozwrzeszczanym, itd.

J e li więc mamy do czynienia z krytyką, która z góry zakłada, a potem orzeka co o pewnej teatralnej przestrzeni czy grupie ludzi, to nie dziwi sytuacja wycofywania się aktorów ze sfery publicznej. Nie mają bowiem rado ci tworzenia, czują się zagro eni. Aktorzy chcieliby wierzyć, e nie są oceniani ideologicznie i powinni być oceniani nieideologicznie.

I jeszcze jedno. Drodzy krytycy, a tym razem tak e i uczeni, trzeba cały czas

pamiętać, e dokumentacja spektaklu, a więc i gry aktora w formie rejestracji filmowej, nie jest obiektywna. Nie mo e stanowić podstawy do rzetelnej analizy i oceny roli aktorskiej.

adna rejestracja spektaklu nie posiada rangi dokumentu. Zapis postawionej gdzie daleko od przedstawienia kamery tworzy głuchy plan, kłamstwo o pozorach prawdy. Groza mnie ogarnia na my l, e stanowi dla badacza prawdę historyczną. Zagrałam kiedy Anielę w

lubach panieńskich w Teatrze Telewizji. Była to rola uło ona z pewnych drobiazgów współgrających, mam nadzieję, z rytmem Żredrowskim, bardzo misternie zbudowana. Ani jeden ze wspomnianych szczegółów, ani pewien sposób poruszania się (chciałam zagrać młodziutką, naiwną osobę bardzo podekscytowaną erotycznie) – ani jeden więc z moich pomysłów, docenionych skądinąd przez krytykę, nie został zarejestrowany, nie utrwalił się.

żdybym mogła decydować o losie tej rejestracji, to zniszczyłabym ją. Nie stanowi adnego dokumentu roli. Jest cię arem, a nie darem.

Joanna Szczepkowska

Traumy aktorskie

Tekst podejmuje refleksję nad recepcją krytyczną biografii aktora oraz nad destrukcyjną rolą krytyki teatralnej w bezpo rednim do wiadczeniu biograficznym aktora. Przekraczanie przez krytyków granic przyzwoito ci i taktu w ocenie gry aktorskiej prowadzi niejednokrotnie do tragedii egzystencjalnej, nie tylko artystycznej. Autorka zwraca te uwagę na nieprzystawalno ć rejestracji dokumentalnej do obrazu spektaklu teatralnego i gry aktora, podkre la jej nierzetelno ć i przekłamania w stosunku do oryginału.