Aktor. Niepewna tozsamosc pdf 1

Zelwerowicz programotwórca

„Nie jestem naukowcem, jestem praktykiem”. Tak Zelwerowicz zwykł mówić o sobie

i mówił prawdę. Nie miał ambicji teoretyzowania na temat sztuki teatru. Swoje refleksje formułował pragmatycznie i zarazem przejrzy cie, językiem prostym i zrozumiałym. Zabierał głos jako człowiek teatru, który chce się podzielić z innymi swoim do wiadczeniem, uwiarygodnionym artystycznym dorobkiem. Zostawił jednak niebagatelną spu ciznę pisarskąŚ artykuły problemowe, szkice, odczyty, sylwetki i wspomnienia, wreszcie korespondencję, na podstawie których mo na starać się, choćby w zarysie, zrekonstruować jego my li, idee i poglądy „o sztuce teatralnej” 251 . Żormułował je głównie w pierwszych latach II Rzeczypospolitej, pełen wiary w sens walki o odrodzenie polskiego teatru. Widział konieczno ć przemian głównie w sferze etyki, którą uto samiał z podejmowaniem patriotycznych zadań teatru w niepodległej Polsce. Uwa ał teatr za instytucję kultury narodowej, po roku 1ř18 szczególnie powołaną do pełnienia słu by obywatelskiej w zmienionych historycznie warunkach. Źlatego postulował teatr „naszych wielkich romantyków i Wyspiańskiego, teatr wielkich idei i przestrzeni, podejmujący wielkie sprawy Polaków” 252 . Postulaty estetyczne, jakie zgłaszał, były związane organicznie z postulatami etycznymi, a niejednokrotnie nawet im podporządkowane. Przyznawał zarazem teatrowi prawo do eksperymentu. Rozumiał konieczno ć odrzucenia skostniałej tradycji i stylu pojmowanego jako nienaruszalny wzorzec sytuacji i rozwiązań scenicznych. Podkre lał rolę „odpowiedzialnego za wszystko” re ysera w procesie tworzenia przedstawienia teatralnego i

251 „Sztuką teatralną nazywam całokształt pracy kulturalno-artystycznej, jaka daje dobrze prowadzony, celowo i wiadomie kierowany teatr dramatyczny – cały akord symfoniczny, na jaki składa się twórcza praca dobrego

autora, inscenizatora, ko mentatora, re ysera, malarza, muzyka, technika, aktora statysty i maszynisty” (A. Zelwerowicz , Jak chciałem inscenizować „Pana Jowialskiego”?, „Maski” 1ř18 z. 5, przedruk wŚ A. Zelwerowicz, O sztuce teatralnej. Artykuły-wspomnienia- wywiady z lat 1908-1954, wyb. i opr. B.Osterloff, Wydawnictwo „Wiedza o kulturze”, Wrocław 1řř3, s.26).

252 Ibidem.

pojmował ją w duchu Wielkiej Reformy. Akcentował autonomię re ysera- demiurga i kreatora rzeczywisto ci scenicznej, dzieła sztuki teatru. Niemniej pozostał wierny teatrowi literackiemu i za obowiązek re ysera uznawał wydobycie „tych walorów zasadniczych, tych cech specyficznych, jakie najdobitniej charakteryzują dany utwór sceniczny” 253 . Uwa ał, e re yser mo e skre lać tekst, ale niczego nie wolno mu dopisywać. Jego własne eksperymenty, np. próby reinterpretacji klasyki, doskonale mie ciły się w ramach instytucji teatru literackiego. Propagował te i walczył o nowy etos aktora, w którym upatrywał warunek konieczny artystycznego i moralnego odrodzenia się polskiego teatru, i nie był w tym przekonaniu odosobniony (podobnie my leli Juliusz Osterwa, Stanisława Wysocka i inni wybitni reformatorzy polskiego teatru). Zamiast solowych pop isów gwiazd, chciał na scenie polskiej widzieć karne i zdyscyplinowane aktorskie zespoły z pokorą słu ące sztuce przez du e „S”. „Współczesna forma sztuki scenicznej – pisał – wysuwa na plan pierwszy swego promotora 254 – aktora” . Przekonanie o wielkiej misji , jaką ma do spełnienia aktor w polskim teatrze łączył z wiarą w ideę zespołowo ci, nakazującą podporządkowanie własnych dą eń ideałowi sztuki dla społeczeństwa. Wyniósł tę wiarę z teatru krakowskiego, w którym na przełomie wieków dokonała się reforma aktorstwa, re yserii i scenografii, ale formował ją tak e na podstawie innych do wiadczeń. Najwa niejsze inspiracje czerpał z teatru rosyjskiego, przede wszystkim z twórczo ci Konstantego Stanisławskiego. Fundamentalnym prze yciem było dla niego zetknięcie się z przedstawieniami MChTu, najpierw w roku 1906, podczas zbojkotowanych występów warszawskich, potem w Rosji w 1ř10, i ponownie w Warszawie w 1912 255 . Podziwiał Stanisławskiego jako aktora i oglądał w kilku rolach, o innych tylko słyszał, lecz to wystarczało, by próbował zmierzyć się z nimi na scenie (m.in. jako doktor Stockman we Wrogu ludu Ibsena ). Nim poznał go osobi cie, pisał do niego listy,

ledził jego prace, czytał doniesienia o gło nych inscenizacjach oraz o „metodzie”. Pierwszy

A. Zelwerowicz, „Cyrulik Sewilski na scenie Teatru Polskiego”, „Teatr” 1ř18/1ř1ř, z. 1ś przedruk wŚ idem, O sztuce teatralnej..., op. cit., ,s. 37. 254 A.Zelwerowicz, Problemy re yserii, ” ycie teatru” 1ř20, z.1, przedruk wŚ idem, O sztuce teatralnej..., op. cit.,

ss. 49-53.

A. Zelwerowicz, Stanisławskij, „Maski” 1ř18, z.4ś przedruk wŚ idem, O sztuce teatralnej..., .op. cit.

entuzjastyczny artyk uł o twórcy MChTu opublikował na łamach krakowskich „Masek” podczas pierwszej wojny wiatowej, potem powstały kolejne 256 . Studiował tzw. system, nie

traktując go jako spójnej teorii. Widział w nim, najsłuszniej zresztą, dzieło praktyka, pobudzające przyrodzone ródła aktorstwa i dające oparcie w pracy aktora i re ysera. Jednocze nie traktował system jako „dzieło w ruchu”, rozwijające się w czasie i otwarte na nowe impulsy. Pobudzenie kreatywno ci człowieka (aktora) i wiadome opanowanie pod wiadomych procesów twórczych było problemem, o którym Zelwerowicz wielokrotnie mówił i pisał w duchu „systemu” i mierzył się te z nim we własnej praktyce. Kategorię prze ywania rozumiał jako „bezkompromisowy obowiązek brania przez aktora na własne barki wszystkich stanów psychicznych odtwarzanych przez niego postaci scenicznych” 257 . Uwa ał, e „prze ywanie” tkwi w istocie aktorstwa i jest jego wykładnikiem.

„ eby dobrze zagrać – pisał – trzeba naprawdę na własnej skórze prze yć wszystko to, co się dzieje z osobą przez aktora odtwarzaną – trzeba przestać być sobą, a stać się tym kim . Trzeba dokładnie, drobiazgowo znać swoje ja i to drugie, obce i narzucone nam przez autora–

i z wolna, mozolnie, krok za krokiem, cegiełka po cegiełce wyjmować to co swojego, przyrodzonego, w łasnego, i na to miejsce dopasowywać, przykładać i wcielać cząsteczki obcego nam organizmu, z ywać się z tym cudzym ciałem, a nareszcie zespolić się całkowicie z nową formą i przestać być sobą, a stać się kim innym. Ta duchowa przemiana, to przetwarzanie samego siebie od wnętrza na zewnątrz – ta gimnastyka duszy – ten trud ciągłego przeistaczania się, tajemnica cudu w twórczej pracy aktora – jest najwy szym szczeblem, na który wznosić się mo e talent tylko, a do którego nie sięga ani wygodny kabotynizm, ani wygodniejszy jeszcze egoizm widza 258 ”. Oto temat wart odrębnego studium, tak e z perspektywy pedagogiki Zelwera. W nauczaniu aktorstwa wykorzystywał za Stanisławskim m.in. „ćwiczenia na widzenie”. Odwoływał się

256 Por. artykuły Zelwerowicza o Stanisławskim i MCHATcie; więto teatralne w Moskwie, Moskiewski Teatr Artystyczny, jego rola i znaczenie, Polscy arty ci o jubileuszu MCHATu w tomie O sztuce teatralnej (op. cit.).

A. Zelwerowicz, Moskiewski Teatr Artystyczny, jego rola i znaczenie, w: idem, O sztuce teatralnej..., op. cit., s. 113.

A. Zelwerowicz, Heca i hecarze, [w:] idem, O sztuce teatralnej..., op. cit., s. 55-56.

te do pojęcia pamięci emocjonalnej – u Stanisławskiego jest to affiektivnaja pamiat. Do pamięci i wyobra ni w pracy aktora przywiązywał wielką wagę. I jedną i drugą, twierdził, aktor powinien ćwiczyć, nie tylko podczas nauki w szkole, ale tak e w swoim dalszym zawodowym yciu. Nigdy jednak nie studiował Zelwerowicz tego problemu wnikliwiej, np. w wietle ustaleń współczesnej psychologii.

Interesował się natomiast Nikołajem Jewreinowem, artystą reprezentującym odmienne ni Stanisławski poglądy na sztukę teatru i aktora. Znał jego gło ne podówczas ksią ki Teatr jako taki i Teatr u zwierząt. Bliska mu była koncepcja „teatralizacji ycia”– prekursorska w stosunku do współczesnych idei performatywno ci i mechanizmów antropogenezy 259 – co znalazło wyraz w jego rozwa aniach o sztuce aktorskiej we wspomnieniowych żawędach starego komedianta . Rozdział pt. O teatrze na serio niejedno sformułowanie zawdzięcza przemy leniom Jewreinowa, który twierdził, e teatralno ć jest zasadą ycia społecznego. Zelwerowicz w artobliwej gawędzie przedstawia zasadę panteatralizmu na przykładach zaczerpniętych ze wiata przyrody (liszki przybierające barwy ochronne, krowy ryczące na pastwisku) i wiata ludzi (zabawy dzieci w dorosłych, pogrzeb jako swoisty teatr) 260 .Iw jednym, i w drugim wiecie odnajduje wszechobecne w dziedzinie zachowań prawo mimikry.

Zelwerowicz cenił tak e praktykę re yserską Jewreinowa. Jego wielkich widowisk masowych nie oglądał, poznał tylko Starinnyj Tieatr w Petersburgu przed rewolucją, co opisał w prasie krajowej. Interesował się szczególnie koncepcją stylizacji dawnych dzieł literackich i konwencji teatralnych (Jerwreinow eksperymentował m.in. ze redniowiecznym misterium)

W okresie pierwszej wojny wiatowej i nieco pó niej z deklarował się jako zwolennik idei stylizacji konwencji dawnego teatru, cze go dowiódł przedstawieniami komedii Żredry i Moliera. Źawał publiczne wykłady o sztuce inscenizacji. żłosił z zapałem nowatorskie idee

259 Zob. T. Kubikowski, Jak to jest być Hamletem?, [w:] Aktor teoretyczny, pod red. J. Krakowskiej-Naro niak, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 2002.

A. Zelwerowicz, żawędy starego komedianta, Iskry, Warszawa 1981, ss. 23-29.

źdwarda żordona Craiga. ywo interesował się eklektycznym, wprowadzającym w ycie najnowsze zdobycze Wielkiej Reformy tea trem Maxa Reinhardta, zwłaszcza jego inscenizacjami S hakespeare’a. Wydaje się te , e wła nie ów eklektyzm Reinhardta odpowiadał najbardziej jego temperamentowi aktorskiemu, re yserskiemu i dyrektorskiemu. Teatr dla Zelwerowicza 261 – podobnie jak dla Reinhardta – miał być miejscem „krynicznej czysto ci najwy szego piękna” 262 .

Starał się te modernizować swoją sztukę re yserii. Wprowadzał do repertuaru nowo ci z MChTu lub Kammerspiele Reinhardta, często odwzorowując inscenizacyjne rozwiązania (np. prolog do Poskromienia zło nicy Szekspira w inscenizacji Reinharda z 1923 roku). Jako jeden z pierwszych polskich re yserów, a mo e w ogóle pierwszy, wprowadził do teatru film. Uczynił to jeszcze przed Leonem Schillerem, acz niezbyt fortunnie. Czerpał ponadto ze sztuki c yrkowej, idąc w lad za do wiadczeniami Rosjan w latach dwudziestych. Interesowało go aktorstwo ekscentryczne, ale było to równie zainteresowanie krótkotrwałe. Ze wszystkich tych inspiracji Zelwerowicz czerpał po sobiepańsku. Tracił nieraz zainteresowanie dla swoich wy brańców „w pół drogi”, czerpał z ich dorobku powierzc hownie, ledwie dotykał spraw i tematów. Poprzestawał na tym, co w danym momencie z jego punktu widzenia było mu potrzebne, nader pragmatycznie realizując imperatyw nieustannego od wie ania swojej sztuki re yserskiej czy aktorskiej. Punktem odniesienia dla swych scenicznych interpretacji czynił tak e słynne role współczesnych aktorów, nie tylko Stanisławskiego, Kaczałowa, czy Bassermana.

Z biegiem lat w tym specyficznym, pragmatycznie pojmow anym „nowatorstwie” – zawsze mieszczącym się w ramach teatru instytucjonalnego – prze cignęli go inni, dogłębniej dialogujący z europejskimi mistrzami, jak np. Stanisława Wysocka ze Stanisławskim czy Jewreinowem. Nigdy te Zelwerowicz w my leniu o etosie aktora nie poszedł tak daleko jak

261 „Teatr, o jakim marzę, to teatr, który znowu da ludziom rado ć, który wydobędzie ich z ponurej codzienno ci i prze niesie w sferę czystego piękna” – pisał Max Reinhardt w artykule O teatrze, jaki mi się marzy (w: idem, O

teatrze i aktorze , przekł. i opr. M. Leyko, słowo/obraz terytoria, żdańsk 2004, s. 63.

A. Zelwerowicz, Stary Teatr, [w:] idem, O sztuce teatralnej.., op. cit., s. 38.

Rosjanie 263 – zwłaszcza Leopold Suler ycki – do których metod i programów się odwoływał. Zwycię ył w nim rzemie lnik teatru, który koncepcji doskonalenia moralnego aktora postawił

wyra ną granicę. Teatr uwa ał bowiem za miejsce pracy, która musi zaowocować konkretem, czyli premierą, a nie za miejsce mistycznych wzlotów i tajemnic. Wszystkie „reduty” Zelwerowicza, czy to w Wilnie, czy to w Łodzi były wspólnotami pragmatycznymi, a nie klasztorami, zakonami czy oazami moralnego przeistoczenia i odnowy. Zelwerowicz jako do wiadczony praktyk wiedział, e teatr jest czym , w gruncie rzeczy, nieobliczalnym i dlatego jako programotwórcza cenił najbardziej konkrety i dokonania. Źlatego powodzenie wszystkich projektów/programów teatralnych uzale niał w pierwszym rzędzie od aktorów i na nich swój teatr/ teatry budował.

Monografista aktora wobec teorii Aktorstwo Zelwerowicza formowało się w okresie przej ciowym, i w dwóch

o rodkach, które wyznawały przeciwstawne zasady estetyczne sztuki aktorskiej – w Warszawie i w Krakowie. Nie mogło to nie pozostawić ladu w jego biografii twórczej. Wychowywał się w cieniu „wielkiego i smutnego” teatru warszawskiego lat 80. i ř0. wieku

XIX. Niedoceniany dotychczas w biografii Zelwerowicza warszawski okres pierwszych do wiadczeń teatralnych, pierwszych nauczycieli aktorstwa, związanych z Warszawskimi Teatrami Rządowymi, tak e czas ogródkowego debiutu – to w Warszawie odkrył wiat teatru rządzący się okre lonymi kanonami iluzji i piękna. Człowiek grany przez Zelwerowicza bywał rozmaity, nieraz paskudny, ale nigdy brzydki pod ka dym względem – aktor odnajdywał w nim zawsze jaki element harmonii (piękna). Był aktorem realistą, szczepił swoją sztukę na fundamencie dziewiętnastowiecznego realizmu rozumianego najogólniej jako metoda twórcza zasadzająca się na obserwacji natury i dą eniu do mimesis, czyli jej na ladowania. Jego domeną stało się z czasem aktorstwo charakterystyczne.

263 Zob. K. Osińska, Klasztory i laboratoria. Rosyjskie studia teatralneŚ Stanisławski, Meyerhold, Suler ycki, Wachtangow , słowo/obraz terytoria, żdańsk 2003.

Swoisty eklektyzm rodków Zelwerowicza wiązać trzeba przede wszystkim z takim wła nie rodowodem. Ten eklektyzm doskonale zresztą wyra ał swój czas i estetykę teatru na przełomie XIX i XX wieku. Z biegiem lat, ju w dwudziestoleciu międzywojennym, Zelwerowicz stawał się coraz bardziej aktorem minionej epoki, choć – jak ju pisałam – starał się systematycznie od wie ać swój warsztat. Jego słynne niegdy role znajdowały wybitnych interpretatorów w młodszym pokoleniu. Żascynujące portrety Rosjan kreował Kazimierz Junosza Stępowskiś obrazami ludzi skrzywdzonych i poni onych wzruszał do głębi Stefan Jaracz itp. Ale to wła nie idąc tropem ról Zelwerowicza, jak pisał przed laty Lechoń – mo na „odbudować w my li całą wielką epokę polskiego teatru” 264 .

Aby okre lić styl aktorski Zelwerowicza – którego 721 ról udało mi się zidentyfikować, a było ich na pewno więcej – musiałam scharakteryzować jego rodki aktorskie. Najpierw ciało, sprawny mimo okazałej tuszy instrument, który zawiódł go dopiero pod koniec ycia. Twarz, którą z upodobaniem charakteryzował i przemieniał. modelując na przeró ne sposoby nos, czoło, włosy i wyraz oczu. Źalej głos „senatorski”, „stentorowy”, silny, o szlachetnym brzmieniu, i na koniec – słowo. Słowo uznałam za najwa niejszy

rodek aktorskiej ekspresji Zelwerowicza, mimo i posługiwał się chętnie mimiką, gestem i

ruchem. Uwa ał je za warto ć nadrzędną, a aktor był dla niego przede wszystkim postacią mówiącą . Warunki zewnętrzne i wrodzone dyspozycje, pó niej tak e umiejętno ci, wyró niały Zelwerowicza spo ród innych aktorów przełomu XIX i XX wieku. Niemniej o zadziwiającej rozrzutno ci jego sztuki zdecydowały nie one same, lecz sposób ich wykorzystania. rodki aktorskie zmieniały się z upływem lat i w zale no ci od repertuaru, w jakim występował. Ale jedno pozostało niezmienne – ich bogactwo i rozmaito ć, dzięki którym budował charakterystyczno ć postaci, zdobywając sobie miano „kameleona sztuki aktorskiej’ i „nadaktora”. Charakterystyka zewnętrzna postaci – „nasemantyzowanie” ciała, głosu i słowa – miało być kluczem do jej osobowo ci, do komplikacji ycia zewnętrznego, a czasem t ak e komentarzem do jej biografii.„Taka jest plastyka, taka siła tworzonych przez

264 J. Lechoń, Aleksander Zelwerowicz, „Quo Vadis” (Nowy Jork) , August-September 1955.

niego postaci – pisał Boy – e wystarczy odczytać tytuł sztuki, aby natychmiast ujrzeć jego twarz, u miech, usłyszeć jego głos” 265 .

Aby uwidocznić hierarchię ról Zelwerowicza, skupiłam się na najznakomitszych, grupując je według charakteru wykreowanych bohaterów. Wyró niłam cztery takie grupyŚ postaci dobrodusznych poczciwców, portrety Rosjan: ludzi i bestii, oraz figury demiurgów. Źopiero po dokonaniu ich analizy mogłam pokusić się o scharakteryzowanie stylu aktorskiego Zelwerowicza , który miał silne związki z jego osobowo cią, skomplikowaną i pełną sprzeczno ci. Przyjęło się uwa ać, e był człowiekiem rozdartym wewnętrznie. Tymon Terlecki tymi słowami zakończył swój wywiad z Zelwerowiczem: „Mam nagłe dojrzenie dwoisto ci człowieka. W tym yciu, które od stwarzania ulotnej złudy sięgało do konspiracji i twardego społecznikostwa, w tej niezwykłej polifonii jest jaki przewalający się nadmiar witalno ciś a w zupełnym urojeniu szuka ono ekspansji. Ale jednocze nie na jej dnie tkwi niepokój i niedosyt, rozczarowanie ludzi, którzy w największym zgiełku zostają samotni, w nieustannej czynno ci niewypełnieni. Rozstaję się z Zelwerowiczem pod tym podwójnym wra eniemŚ Rabelaisowskiej bujno ci, gargantuicznej, pantagruelicznej po erczo ci, drapie no ci ycia – i jakiej przenikliwej, gorzkiej słowiańskiej zadumy nad sensem wszystkiego 266 ”. Jednak szukając analogii pomiędzy prywatno cią Zelwerowicza a jego sztuką, z ostro no cią formułowałam wstępne sugestie. Zastrzegłam, e zarówno sposób powiązania, jak stopień zale no ci bywał ró ny. Na pewno są w dorobku aktora role, które stanowiły wehikuł jego

prywatnych emocji; w czasach krakowskich – Wujaszek Wania, pod koniec ycia –

Jaskrowicz w Grzechu . To byłby jeden, skrajny biegun w twórczo ci Zelwerowicza. Nazwijmy go – „zamiast”. Zelwerowicz nie pozwalał dotrzeć do siebie, budował role poprzez swoje emocje, ale nie odsłaniał się bez reszty. Jakby chciał powiedzieć „kto będzie chciał, ten do mn ie dotrze”. Na przeciwległym biegunie umieszczam takie jego role, które grał

265 T. eleński-Boy, Przed jubileuszem Zelwera, „Kurier Poranny” 13 III 1ř35. 266 T. Terlecki, Jubileuszowa rozmowa z Aleksandrem Zelwerowiczem , „Pion” 1ř35 nr 13, przedruk [wŚ] A.

Zelwerowicz, O sztuce teatralnej...op. cit.

„warsztatem”, nieraz wietnie, chyba jednak bez emocjonalnego zaanga owania. Było ich w twórczo ci Zelwerowicza wiele, mo e nawet wła nie one w niej przewa ały (np. role chłopów, jak wspomina Henryk Szletyński „zawsze udawane” 267 ). Pomiędzy tymi skrajnymi biegunami mie ci się przebogata galeria postaci aktorskich, będących rozwinięciem pewnych mo liwo ci psychicznych tkwiących w osobowo ci Zelwerowicza. Na pierwszym miejscu w tej grupie stawiam Porfirego w Zbrodni i karze Dostojewskiego w inscenizacji Leona Schillera (Teatr Polski w Warszawie,1ř34). Ale znów trzeba wyja nić, e nie chodzi o przenoszenie na scenę prze yć prywatnych, tylko o wykorzystanie naturalnych, potencjalnych rea kcji psychicznych, pojawiających się w sytuacjach zało onych, stworzonych przez autora dramatu. Pisano często, e Zelwerowicz bez reszty „wciela się w postać”, e „ yje yciem postaci”, „zrasta się z postacią”. Musimy jednak podkre lić, e rola była dla niego zadaniem kompozycyjnym , zmuszającym do poszukiwania artystycznego rozwiązania. Źomagała się obmy lenia, wypracowania, przygotowania i opanowania rodków zgodnie z przyjętymi zało eniami estetycznymi i filozoficznymi i ze wiadomo cią siły ich oddziaływania. Zelwerowicz wprowadzał często wiadomie obmy lane wcze niej zmiany w rysunku postaci, choć zakrawa to na paradoks. Z jednej strony zmierzał więc do wypracowanej formy, do „techniki całkowitej”, a z drugiej tęsknił za swobodą, za zmianą. Mo e w ten sposób uciekał od rutyny? 268

Jaki był w tej pracy stosunek intuicji do intelektu? Próbując dotknąć tajemniczej dziedziny psychologii twórczo ci, formułuję tylko hipotezę. Zelwerowicz nie wypowiadał się powa niej na ten temat. Niewiele wiemy o tym, w jaki sposób pracował nad rolą. Z jego licznych rozproszonych uwag mo na jednak wnioskować, e był to rozło ony w czasie proces, w którym relacja pomiędzy intuicją a intelektem układała się rozmaicie 269 .

H. Szletyński, Szkice o aktorach, WAiF, Warszawa 1975, s.57. Niektórzy z piszących o Zelwerowiczu przywiązują przesadną wagę do jego skłonno ci improwizacyjnych. Przedstawiają go niemal e jako buffone, spadkobiercę włoskiej dell’arte, gdy tymczasem obce mu były zarówno niekontro lowana „natchnieniowo ć” jak całkowita, nie ujęta w rygory formy, swoboda sceniczna. 269 Niemniej, lubił kokietować dziennikarzyŚ „ Albo to ja wiem, jak się gra? Wiem, e się gra, i basta. Roli nie uczę się z zasady, do lustra nie zaglądam, słowem sztuka aktorska jest dla mnie tym samym, czy była proza dla pana Jourdain”. Źo legendy garderobianej przeszła „potworna pamięć Zelwerowicza, który na rolę „uwa nie

„Twórczy aktor – pisał – grający i prze ywający emocje swojej roli bez względu na to, czy to będzie rozpacz, czy bakchiczna kaskada rado ci – wchodzi w nią cały, i to nie tylko na same momenty trwania widowiska, ale i na całe tygodnie wstępnej pracy przygotowawczej w czasie prób, a niejednokrotnie i na długo, długo po zej ciu sztuki z afiszaś tworzy dookoła siebie, równolegle do własnej linii ycia – nową, warunkową, a jednak osobistą płaszczyznę

ycia i staje na niej, biorąc na swe barki cały ogrom prze yć przez autora wskazanych”. 270

Zelwerowicz wyró niał cztery zasadnicze czynniki w procesie budowania postaci scenicznej. Źwa wewnętrzne – my l, uczucie, i dwa zewnętrzne – d więk (słowo) i linia (mimika i gest). Jaka jest pomiędzy nimi relacja? Niewątpliwie kompatybilno ć. Ale na ile była to relacja wiadoma, na ile nie? Tego się nie da zmierzyć, przyjmijmy więc, e Zelwerowicz zakorzeniał rolę w rodku, potem wydobywał na zewnątrz. Aktor obowiązany jest – tłumaczył dalej – „zobaczywszy w swojej wyobra ni postać, którą ma tworzyć, przeanalizować ją, dokładnie zrozumieć i odczuć, a ju jako dopełnienie dać słowo i to swoje dzieło o wietlić i uwypuklić mimiką, pozą, gestem” 271 . Pierwszy etap, poznanie postaci w lekturze dramatu, Zelwerowicz wiązał więc z intelektem, nie mo emy jednak całkowicie wykluczyć towarzyszących takiej lekturze emocji. źtap następny polegał zapewne na rozwijaniu pierwszych wra eń oraz impulsów i szukaniu dla nich plastycznego, zewnętrznego wyrazu (tutaj pojawiały się szczegóły) 272 . Trzecia z kolei faza, polegała na powtarzaniu i utrwalaniu tego, co zobacz one i oswojone. Wiązała się prawdopodobnie z rozszerzaniem, dodawaniem gestu, intonacji, ruchu i mimiki. Faza ta – w porównaniu z metodą pracy wielu innych aktorów – trwała stosunkowo krótko, co było fenomenem w twórczo ci Zelwerowicza. Za finał całego procesu tworzenia roli, czyli gra na scenie , była czym

spojrzy, potem powącha jak tabakę, i ju mo e grać”(W jaki sposób opracowują rolę nasi najznakomitsi arty ci dramatyczni. Ankieta „ wiata”, [w:] A. Zelwerowicz, O sztuce teatralnej...op. cit., s.201).

A. Zelwerowicz, Heca i hecarze

, „Jednodniówka aktora” 13 III 1ř20.

A. Zelwerowicz, Szkolnictwo teatralne w okresie międzywojennym i w Polsce Ludowej. żar ć wspomnień i parę wniosków, „Pamiętnik Teatralny” 1ř68, z. 3, s. 423. 272

Jerzy Koller zauwa ył, eŚ „ Bez względu na współudział autora i materiał przez niego dostarczony artysta urabia sobie koncepcję odtwarzanej postaci, ujmuje ja w pewien typ psychiczny i stara wycieniować do najdrobniejszych szczegółów [...] Nie czujemy tu szminki i kostiumu[...] wszystko to jest zro nięte z postacią, jakby artysta nic innego w yciu nie robił” ( Wieczory teatralne, „ Źziennik Poznański” 6 VII 1ř21) Jerzy Koller zauwa ył, eŚ „ Bez względu na współudział autora i materiał przez niego dostarczony artysta urabia sobie koncepcję odtwarzanej postaci, ujmuje ja w pewien typ psychiczny i stara wycieniować do najdrobniejszych szczegółów [...] Nie czujemy tu szminki i kostiumu[...] wszystko to jest zro nięte z postacią, jakby artysta nic innego w yciu nie robił” ( Wieczory teatralne, „ Źziennik Poznański” 6 VII 1ř21)

Natomiast o prze yciach Zelwerowicza podczas gry na scenie nie wiemy prawie nic. Nie mówił o nich w wywiadach, wielka szkoda, e nie zachowała się jego odpowied na rozpisaną przed wojną ankietę Uniwersytetu Warszawskiego, dotyczącą psychologii aktorstwa (przeprowadzoną przez Irenę Żilozofównę).W czasach, kiedy ju zdecydował się problematyzować publicznie zagadnienia rzemiosła, czyli po roku 1ř18, pisał, e „kosztem całego siebie, a nie nerwów tylko [aktor– dodatek B.O.] okupuje jedyny moment tryumfu i upojenia – moment, kiedy wysiłkiem własnej duszy porusza nerwy, a niekiedy i dusze widzów. Twórczy aktor jest ofiarnikiem” 274 . Pó niej porzucił młodopolską stylistykę i mówił ju tylko o „szczytnym zawodzie aktora”, lecz nadal podkre lał wagę obserwacji, studiowania

ycia i „w ywania się”. Konstanty Stanisławski i źleonora Źuse, jak zauwa ał, yją rolą „jakby własnym istotnym yciem”, wprowadzając się „w duszę przedstawianej osoby”. Byli to arty ci, dla których ywił kult graniczący z uwielbieniem.

Źociekano nieraz, czy Zelwerowicz był aktorem intelektualistą czy te intuicjonistą, jakby opozycja taka w ogóle mogła występować w postaci czystej, gdy tymczasem prawa twórczo ci aktorskiej są bardzo skomplikowane. Mamy dowody, i to liczne, e opracowywał role – aczkolwiek chyba nie wszystkie – drogą wnikliwej rozumowej analizy, odznaczał się

273 Po występach paryskich Zelwerowicz napisał do dzieciŚ „Muszę przyznać, e tak mocno (zwłaszcza III aktu) nie zagrałem dotąd nigdy. egnając moją Anulkę, egnałem Was i w pełni prze ywałem rozpacz naszej wiecznej

rozłąki. Źałem pełną prawdę własnej duszy. Całe moje cierpienie oddałem na pastwę publiczno ci” ( list z 24 VII 1954 [w:] A. Zelwerowicz, Listy...op. cit., s. 211).

A. Zelwerowicz, Heca i hecarze , “Jednodniówka aktora” 13 III 1ř20.

przecie inteligencją „wybitną”, równie jako re yser i pedagog 275 . Jednak nie sposób rozstrzygnąć, w której fazie tej pracy – na etapie pierwszych skojarzeń, „rozgryzania“ postaci,

czy te ju podczas gry – dochodziła do głosu intuicja. Styl aktorski Zelwerowicza wymyka się jednoznacznym definicjom. Nie mo na go podporządkować wyłącznie jednemu kierunkowi – realizmowi, naturalizmowi, modernizmowi, ekspresjonizmowi, choć czerpał po trosze z nich wszystkich. W jego ak torstwie zachodziły przemiany Ś od, najkrócej rzecz ujmując, sztuki maski i transformacji oraz realistycznego impresjonizmu 276 , przez groteskową

lub ekspresjonizującą stylizację – swoisty „formizm aktorski” 277 – do prawdy psychicznego

prze ycia osiąganego poprzez maksymalne ograniczenie i sublimację rodków wyrazu nowocze snego realizmu. Zelwerowicz nie daje się zamknąć bez reszty w wygodnej formule komika lub aktora charakterystycznego, chocia był wielkim komikiem, polskim Coquelinem

i Charlesem Laughtonem (w rolach szekspirowskich), zarazem polskim Emilem Janningsem, akt orem charakterystycznym o wielkiej skali talentu. Znał ich twórczo ć, grał nieraz te same role, bacznie obserwował, co działo się w europejskim teatrze oraz filmie. Jeszcze lepiej, bo z autopsji, poz nał aktorstwo Konstantego Stanisławskiego, Wasilija Kaczałowa, ale i Alberta Bassermanna, Jozefa Kainza oraz Aleksandra Moissiego. Bez wątpienia Zelwerowicza, wielkiego realistę, pasjonowało poznawanie tajemnicy, czyli jak rzecz okre lał Horzyca „abyssów”, (z gr. ábyssos – otchłań) psychiki ludzkiej. Chciał tę psychikę zrozumieć i potrafił osiągnąć nadzwyczajną, wyrazistą prawdę postaci zarówno w rolach budowanych metodą teatralizacji konwencji, pokazywania, jak metodą wiwisekcji psychologicznej – „prze ywania”. Wincenty Rapacki, mistrz Zelwerowicza, stwierdził, eŚ „wszechstronny proces umysłowy, który pochłania artystę, nadaje jego kreacjom rodzaj chłodu, z którego

275 Adam Zagórski zauwa yłŚ „Je li przypatrzymy się uwa niej grze p. Zelwerowicza – to dojrzymy, e on przede wszystkim pojmuje doskonale role, a w drugim rzędzie dopiero je odczuwa, i tylko o tyle, o ile to koniecznie dla

gry jego jest potrzebne.” (idem, Aleksander Zelwerowicz..., „Kurier Lwowski” 22 VI 1ř10). 276

Okre lenie Wilama Horzycy, które jednak wydaje się stosowniejsze dla okre lenia np. sztuki aktorskiej Ireny

Solskiej, ni Zelwerowicza. 277 To równie okre lenie Horzycy, poprzedzone jednak podobnymi sformułowaniami recenzentów. Z kolei Henryk Szletyński twierdzi, e Zelwerowicz był najbardziej interesujący w „realnej grotesce”, w rodzaju, który mie ci się „gdzie po rodku pomiędzy naturalno cią rezonerstwa i komiczną stylizacją – skrajnymi rodzajami Zelwerowicza” ( idem, op. cit.,, s. 55).

powinien się wyzwolić” 278 . Mo na te słowa, oczywi cie, uznać za kolejny argument na korzy ć aktora „intelektualisty”, zastrzec jednak trzeba, e obca mu była „gra na zimno”. On

sam zaznaczał, e „buntował się i buntuje przeciw tej niezawodno ci mechanizmu, do jakiej Kamiński doprowadził swoją sztukę”, „lubię trochę improwizacji – dodawał – bezpo rednio ci, yję na scenie ka dy raz na nowo, ka dy raz osobno. To kosztuje drogo, ale te w tym jest jedyna „frajda”” 279 .

Skrajno ć opinii o naturze gry Zelwerowicza wynika w du ym stopniu z zaskakującego – i widzów, i krytykę – połączenia dwóch na pozór sprzecznych cech jego twórczo ci. Z jednej strony, skłonno ci do stosowania mocnych rodków wyrazu, do nadawania grze du ej dynamiki i wyrazisto ci, tak e poprzez rytmizację. A z drugiej – do jej naturalno ci, prostoty, wyciszenia, nawet wysubtelnienia. Pierwszą cechę dokumentują np. jego role w komedia ch, tak e molierowskich. Źrugą za , w największym chyba stopniu, kreacje w komediach Jerzego Szaniawskiego, pełne półtonów i niedopowiedzeń. Edward Csató, tę wła nie cechę uznał za „istotę” aktorstwa Zelwerowicza, który poszukiwał „jego zdaniem ” wyolbrzymienia teatralnego, aby poprzez nie dotrzeć do rzeczywisto ci spotęgowanej, a więc „«prawdziwej»” 280 .

Strategia monografisty

Ka dy monografista musi sobie wypracować własną strategię badawczą i pisarską. Analiza i opis aktorstwa Zelwerowicza znalazły się w ostatniej, obszernej czę ci pracy, w której zmieniłam perspektywę z diachronicznej na synchronicznąŚ analizę aktorstwa, re yserii, działań mened erskich oraz pedagogiki umie ciłam w kontek cie historii teatru XX wieku. Spojrzałam na wszystkie te dziedziny jego twórczo ci z dzisiejszej perspektywy, próbując stworzyć syntetyczny portret artysty. Czy i na ile odniosłam się do współczesnych

278 W. Rapacki, Sto lat sceny polskiej w Warszawie, Instytut Wydawniczy Biblioteka Polska, Warszawa 1925, s. 188.

279 T. Terlecki, Rozmowa...op. cit., s. 239-240. 280 ź. Csató, Polski teatr współczesny pierwszej połowy XX wieku, Wydawnictwo Polonia, Warszawa 1964, s.

teorii sztuki aktorskiej? adne z istniejących ujęć – semiotyczne, kognitywne, czy dekonstruktywistyczne – nie mogło posłu yć za wyłączny model czy jedyny kontekst. Odnosiłam się do klasycznych ustaleń semiotycznych, wedle których komunikatem teatralnym jest czyn aktora, przeto aktor jako substancja znaku zachowuje czę ć swoich wła ciwo ci, okre lanych jako cechy naturalne, instrumentalne i społeczne. W analizie

rodków aktorskich Zelwerowicza niezwykle przydatna okazała się kategoria cielesno ci, szczególnej przecie w przypadku grubego Zelwera, olbrzymiego, po falstaffowsku brzuchatego witalisty” 281 (ciało zamienione w znak, pod koniec ycia było ciałem chorym, apelującym do pozaestetycznych do wiadczeń odbiorcy). Tutaj był mi pomocny Antoni Kępiński i jego antropologiczny tekst Twarz, ręka. Jak Zelwerowicz traktował własną cielesno ć i jak postrzegali ją inni? Analiza postaci jako tekstu – kim jest postać sceniczna i jak została zbudowana – zaprezentowana została szerzej w rozdziale o aktorze (borykałam się tutaj z proble mami wynikającymi z niezbyt obszernej dokumentacji). W rozdziale tym musiało się pojawić tak e zagadnienie roli metafory w procesie budowania postaci scenicznej, odwoływania się do do wiadczeń dobrze znanych i zarazem takich, które odcisnęły na aktorze wyra ne piętno (kwestia m.in. „ibsenowskich prze yć osobistych”, które nie pozostawały bez konsekwencji dla aktorstwa Zelwer owicza, o czym sam wielokrotnie pisał).

Powtórzę na koniec, e ka dy monografista konstruuje własną metodę badawczą i pisarską, odwołując się do rozmaitych, tak e teoretycznych ródeł inspiracji. „Sztuka aktora jest jednocze nie yciem, czyli czym czego dotychczas nie umiemy wytłumaczyć”, jak zauwa ył Bohdan Korzeniewski. 282 Monografista aktora, zwłaszcza aktora z odległej przeszło ci, o tym chyba przede wszystkim powinien pamiętać.

281 T. Terlecki, Rzeczy teatralne, PIW, Warszawa 1984, s. 184.

B. Korzeniewski, Drama i inne szkice , Wydawnictwo „Wiedza o Kulturze”, Wrocław 1řř3, s. 160.

Barbara Osterloff

Monografista pyta o teorie sztuki aktorskiej (wokół Aleksandra Zelwerowicza)

Tekst relacjonuje autorski proces pracy nad monografią Aleksandra Zelwerowicza. Zebranie bogatego materiału dokumentalnego do monografii umo liwiło weryfikację pewnych faktów biograficznym, a tak e zmierzenie się z problemem metodologicznym relacji między biografią a legendą artysty, aktora charakterystycznego o zacięciu komediowym. Powstała monografia utrzymana w narracji diachronicznej, ale w sytuująca artystę tak e w planie synchronii dwudziestowiecznego teatru, poprzez odwołania zarówno do historycznych, jak i współczesnych teorii sztuki aktorskiej. Autorka zwraca uwagę na nieprzystawalno ć wizerunku artysty w pamięci jego współczesnych i w pamięci następnych pokoleń. Sugeruje,

e otoczony odium jako pupil władzy sanacyjnej w Polsce Ludowej, a z kolei po roku 1989 uznany za artystę na „ wieczniku”, aktor zasługuje na osobne opracowanie recepcji swoich po miertnych dziejów. Zelwerowicz, walczący o teatr obywatelski, o etos aktora, zwolennik zało eń estetycznych Stanisławskiego i Jewreinowa, niedoceniany często prekursor modernizacji współczesnego teatru, zmusza swojego monografistę do analizy rozmaitych metod budowania roli aktorskiej i do starannego opisywania procesu budowania roli przez Zelwerowicza na kolejnych etapach jego ycia, przy podkre leniu niejednoznaczno ci, niedefiniowalno ci aktorskiego stylu artysty.

HISTORIA/WOKÓŁ HISTORII ŹOKUMźNTY/WOKÓŁ ŹOKUMźNTÓW

Maria Napiontkowa

Dualizm badanego świata, czyli fakty i dokumenty

Wiadomo powszechnie, e historyk teatru polskiego cierpi na niedosyt ródeł historycznych. Wydawałoby się więc, e dla kogo , kto zajmuje się badaniem wydarzeń

teatralnych ostatnich sze ćdziesięciu lat, niezwykle istotna oka e się mo liwo ć dostępu do ródeł przez lata zakazanych, a spoczywających spokojnie na archiwalnych półkach w całym kraju. Udostępnienie z początkiem lat dziewięćdziesiątych najrozmaitszych akt urzędowych, obejmujących okres od roku 1ř44 do końca lat 80., budziło nadzieję na to, e wszystko, co się działo przedtem, uda się wyja nić „obiektywnie”, bez spekulacji i domniemań, odwołując się po prostu do jakiego dokumentu, który sprawę rozwikła całkowicie.

żdy kilkana cie lat temu rozpoczęłam kwerendy dokumentów dotyczących ycia teatralnego po roku 1ř44, okazało się, i zachowane akta są niekompletne, ci lej rzecz biorąc, szczątkowe, w dodatku całkowicie przypadkowe. Mało tego, wykluczyć trzeba było tak e tezę o celowym niszczeniu materiałów, gdy w ró nych oddziałach archiwów państwowych z poszczególnych lat zachowały się dokumenty tak e te niewygodne, „niecenzuralne”. Naiwna wiara w mo liwo ć dotarcia do kompletu akt z jakiejkolwiek dekady PRL-u rozwiała się na samym początku kwerend w krajowych archiwach.

Złudzenia pierzchły, nad wyraz przydatna okazała się natomiast stara i wypróbowana zasada wzajemnego o wietlania i wielostronnego zestawiania dokumentów ró nychŚ partyjnych, ministerialnych, związkowych, instytucjonalnych (tzn. pochodzących z teatrów) oraz osobistychś dokumentów ró nej „ma ci” – od stenogramów i protokołów począwszy, na listach czy prywatnych notatkach kończąc. Okazało się zatem, e sytuacja badacza historii polskiego teatru współczesnego nie ró ni się od sytuacji badacza teatru odległej przeszło ci – on tak e musi przyjąć postawę poszukiwacza-detektywa, a nie stroić mądrą minę pt. „mam dokumenty, a w nich wszystko jest zawarte”.

1. ycie historyka teatru upływa w ród bytów intencjonalnych (czyli – lepiej lub gorzej – rekonstruowanych spektakli i ról) oraz faktów (czyli zapisanych w kronikach wydarzeń jednostkowych i zb iorowych). Okazało się, i w przypadku badacza teatru PRL-u cech bytu intencjonalnego nabiera tak e ycie teatralne, dokładniej za rzecz ujmując, ycie teatralne zapisane w dokumentach. Wyłania się z nich bowiem rzeczywisto ć alternatywna, często nie znaj dująca pokrycia w faktach, a je eli ju – to tylko w pewnej mierze. Rozziew między postul atami władzy dotyczącymi teatru a ich realizacją uderza zwłaszcza w latach pięćdziesiątych. Biurokratyczna bezwładno ć urzędów oraz indolencja władzy spowodowały,

i większo ć rozpoczynanych przedsięwzięć nigdy nie została dokończona, a cele propagandowe pozostawały w sferze pobo nych yczeń. Źzięki temu sztuka teatru nie zginęła.

Źoskonale wiadomo, i zajmowanie się biografią pojedynczego artysty bez znajomo ci wiata, w jakim ył i działał, jest niemo liwe. Inaczej nie otrzymaliby my wzorcowej niemal ksią ki profesora Raszewskiego o Wojciechu Bogusławskim, czy znakomitej monografii Siegfrieda Kracauera o Jacques’u Offenbachu. Co prawda, zawsze mo na powiedzieć, e w refleksji nad yciem i twórczo cią artystów mniej zaanga owanych w ycie społeczne ni „ojciec teatru polskiego” czy francuski mistrz operetki kontekst zewnętrzny ma znikomą warto ć, bo niczego nie tłumaczy. Zapewne racja le y jak zwykle po rodku, wydaje się jednak, e najczę ciej nie sposób owych zewnętrznych kontekstów biografii artysty zlekcewa yć. Je li za chodzi o historię polskiego teatru, wspomniana zasada na pewno dotyczy ostatnich stu pięćdziesięciu lat. Ani o Stanisławie Wysockiej ,Wincentym Rapackim czy Helenie Modrzejewskiej, ani o Aleksandrze Zelwerowiczu, Edmundzie Wiercińskim czy Aleksandrze Węgierce nie napisze się niczego sensownego bez zanurzenia się w specyfikę czasów, w których tworzyli.

wiat, w którym yli potencjalni bohaterowie nie napisanych jeszcze monografii czy biografii powinien być punktem odniesienia zwłaszcza wtedy, gdy jest to rzeczywisto ć tak bardzo politycznie zło ona, jak ta po roku 1ř45, czy to w krajach socjalistycznych, czy w wiat, w którym yli potencjalni bohaterowie nie napisanych jeszcze monografii czy biografii powinien być punktem odniesienia zwłaszcza wtedy, gdy jest to rzeczywisto ć tak bardzo politycznie zło ona, jak ta po roku 1ř45, czy to w krajach socjalistycznych, czy w

Interesujące jest to, i – na rodzimym gruncie – w dokumentach z tzw. okresów przełomu, np. z lat 1956-1ř57, wspomniana wy ej wielo ć niekompatybilnych rzeczywisto ci znajduje swoje odzwierciedlenie choćby w stenogramach z Nadzwyczajnego Zjazdu SPATiŻ- u. Ludzie teatru zdawali sobie sprawę z postulatywno ci zamierzeń władz ró nego szczebla, ale tak e ze swej własnej niemo no ci wyj cia z owego, na poły fikcyjnego wiata – wiata sprawozdań, bałamutnych statystyk nie informujących o niczym, wielokrotnych narad po więconych temu samemu (jak choćby coroczne roztrząsanie spraw repertuarowych, mimo

e wytyczne ministerialne nie zmieniały się ani na jotę). Innymi słowy, wiat przepływających dokumentów i samonapędzającej się biurokracji, opisany po wielokroć w literaturze, był szczególną realno cią, w której poszczególne grupy społeczne musiały się poruszać. Przy czym – przynajmniej w latach pięćdziesiątych – decyzje tzw. istotne prokurowane w cieniu partyjnych i ministerialnych gabinetów, miały zawsze charakter kolektywny, a więc nie było osób odpowiedzialnych za ich podjęcie. Odpowiedzialno ć obowiązywała wykonawców owych decyzji.

2. Co więc nale ałoby uwzględnić w opisie wiata zewnętrznego w monografii artysty

debiutującego po 1ř45 roku? Wydaje się, e przede wszystkim system polityczny, którego celem była unifikacja ludzkich osobowo ci.

W zainstalowanym w Polsce w 1944 roku systemie politycznym ni ezwykle istotną rolę odgrywało centralne planowanie jako specyficzna forma polityki gospodarczej i społecznej, której czę cią istotną było zjawisko zwane „polityką kulturalną państwa”. Wszystkie działania podejmowane w dziedzinie kultury stanowiły pochodną owej „polityki”, nigdy do końca precyzyjnie nie zdefiniowanej, lecz za to – dzięki swojej enigmatyczno ci – słu ące legitymizacji najró niejszych działań, najczę ciej wła nie pozornych. Zało enia polityki kulturalnej państwa, przedstawione dosyć ogólnikowo przez Bolesława Bieruta w 1ř47 podczas otwarcia radiostacji we Wrocławiu, obowiązywały lat z górą czterdzie ci. Jedynie forma ich egzekwowania ulegała pewnym przemianom. W systemie socjalistycznym nigdy prze cie nie została zakwestionowana ani zasada partyjno ci w działalno ci kulturalnej, ani przekonanie o wychowawczej roli sztuki w procesie kształtowania wła ciwej

wiadomo ci społeczeństwa. Zmianom i modyfikacjom podlegały jedynie metody egzekwowania dawno ustalonych wytycznych oraz ich egzegeza. Jak dowodzi w swym szkicu Rytuał i demagogia Michał żłowiński: „ogłoszenie doktryny obowiązującej, której głównym prawodawcą jest totalitarna partia, stanowiło formę podporządkowania jej wszelkiej działalno ci twórczejś w takiej sytuacji tylko władza komunistyczna, bezpo rednio bąd za po rednictwem swych plenipotentów, mogła orzekać, co jest dobre, słuszne, warto ciowe itd., co za tonie w odmętach błędu lub jest przejawem wrogo ci”. 283

PZPR nie zrezygnowała nigdy – i reguły tej nie naruszył aden z okresów „kryzysu” czy „przełomu” w historii 45-lecia PRL – z forsowania metody realizmu socjalistycznego w sztuce. Jeszcze w roku 1ř80 Włodzimierz Sokorski, pisząc o relatywizmie ówczesnej polityki kulturalnej i odej ciu od reguł normatywnych, stwierdzałŚ „zaakceptowali my równie pluralizm warsztatów i form twórczych w kształtowaniu sztuki socjalistycznej, nie rezygnując jednak z metody realizmu socjalistycznego jako najbli szej poznania obiektywnej

283 M. żłowiński, Realizm i demagogia, [w:] idem, Rytuał i demagogia. Trzyna cie szkiców o sztuce zdegradowanej, Open, Warszawa 1992, s. 15.

rzeczywisto ci” 284 . Wdra aniu tych zało eń słu yć miała wła nie odpowiednia polityka kulturalna, funkcjonująca na pograniczu sztuki i propagandy. W okresie budowania podstaw

socjalizmu, czyli na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych, te dwa elementy nagminnie uto samiano, więcej nawet – sztuka została zdecydowanie podporządkowana (w zało eniach) propagandzie. W latach następnych rozdzielono je wprawdzie, ale nie do końca, czego dowodem było choćby popieranie okre lonego typu twórczo ci artystycznej zaanga owanej społecznie, to znaczy – zgodnej z linią partii. Źo wspomnianej przez Sokorskiego akceptacji „pluralizmu warsztatu i form twórczych” w du ej mierze przyczyniły się burzliwe lata pięćdziesiąte, kiedy to tak e arty ci – niewątpliwie na fali powszechnego buntu społeczeństwa – upomnieli się o prawo do swobody twórczej wypowiedzi.

aden kryzys nie zmienił wiary we wszechpotęgę słowa najpierw wygłoszonego, potem za zapisanego, często z poprawkami, jako podstawowego rodka kreowania po ądanej rzeczywisto ci i – tym samym – panowania nad nią. Remedium na wszelkie trudno ci artystyczne, ideologiczne czy bytowe stanowiła narada. Najczęstszym przedmiotem wszelkich „zbiorówek” do roku 1ř56 były sprawy repertuarowe. Zajmowały się nimi i Rady Artystyczne teatrów, i zebrania zwykłe oraz plenarne oraz egzekutywy zakładowych organizacji partyjnych, i – tu trzeba przyznaćŚ wybiórczo – egzekutywy miejskich (czasem dzielnicowych) bąd wojewódzkich komitetów PZPR, kolegia Centralnego Zarządu Teatrów (CZT) i kolegia ministerium kultury, kilkakrotnie Rada Kultury i Sztuki, nie wspominając ju o Stowarzyszeniach, czyli SPATiFie i Sekcji Dramatu Z wiązku Literatów Polskich, gdzie tak e posiedzenia zwoływano. Repertuarami – a wła ciwie przede wszystkim nimi – zajmowały się tak e Zjazdy Teatralne, oraz czasopismo „Teatr”, bardzo sprawnie propagujące koncepta władzy. Wielotonowe akta, zawierające stenogramy tych narad, nie wnosiły w zasadzie niczego do pracy poszczególnych scen i cosezonowych propozycji repertuarowych, które kierownictwa teatrów składały same, choć wedle ministerialnych wytycznych i pod ministerialnym nadzorem. W teatrze, jak i wobec władz zwierzchnich liczyła się jedynie

284 W. Sokorski, Refleksje o kulturze. Literatura i sztuka trzydziestopięciolecia, Iskry, Warszawa 1980, s. 6.

pozycja dyrektora i stopień jego zdeterminowania. Źobrym przykładem jest Henryk Szletyński, który w imię ratowania frekwencji w teatrach krakowskich, z początkiem sezonu 1ř51/52 wystąpił do żeneralnej Źyrekcji TOŻ z postulatem, aby teatry krakowskie nie musiały przestrzegać procentowego udziału sztuk radzieckich i polskich współczesnych (po 25%) w repertuarze roku 1ř52, poniewa miejscowa publiczno ć na takie przedstawienia nie przychodzi, a zatem wystawianie ich oznaczałoby „załamanie bud etu po stronie przychodów”. Szletyński nigdy, mimo nakazów, więcej ni dwóch sztuk radzieckich rocznie na trzech podległych mu scenach nie wystawił. Sytuacja ekonomiczna kraju, uniemo liwiająca stałe i bezzwrotne dofinansowywanie teatrów, le ała z kolei u podstaw

decyzji o dopuszczeniu na sceny popularnego i kasowego repertuaru. Mniej więcej od marca roku 1ř53 poruszana jest w kręgach partyjnych decydentów sprawa wielkiego dramatu romantycznego. Urzędnicy z zapałem zajmują się tym, jakie dzieła romantycznej literatury mogą trafić na scenę , kto i jak powinien je wystawić. To oni poinformują społeczeństwo, e na stulecie mierci Mickiewicza, przygotowana zostanie wreszcie inscenizacja Dziad ów, w odpowiedniej, rzecz jasna, interpretacji, gdy istnieje ju du e prawdopodobieństwo, e społeczeństwo owo dojrzało do odbioru narodowego arcydramatu ze sceny bez „błądzenia”, czy jakby my to dzi okre lili bez „nadinterpretacji semantyczny ch”. Sprawa Dziadów zaczęła się od wzmianki na posiedzeniu Prezydium Zż SPATiŻ w marcu 1ř53Ś punktem wyj cia dla dyskusji o sprawach klasyki stała się koncepcja wystawienia Dziadów przez „kilka mniejszych zespołów kolegów” – jak proponował Jerzy Kreczmar. Po czym zapadła cisza a do chwili, gdy podczas X Rady Kultury i Sztuki w lutym 1ř54 o konieczno ci wystawienia Dziadów mówił Bohdan Korzeniewski, referując teatralną czę ć planów obchodów Roku – jeszcze wtedy – Mickiewicza (a po Radzie – Roku Romantyzmu, gdy przypomniano sobie, i na rok 1ř55 przypada tak e okrągła rocznica

mierci Żryderyka Schillera). Od tego momentu a do narady „na temat węzłowych zadań frontu ideologicznego i kult uralnego” (20-23 grudnia 1955) sprawa Dziadów stanowiła główny temat wypowiedzi i przedstawicieli CZT, Wydziału Kultury KC i niektórych redaktorów pisma „Teatr” (źdward Csató czy Maria Czanerle). Troszczono się przede mierci Żryderyka Schillera). Od tego momentu a do narady „na temat węzłowych zadań frontu ideologicznego i kult uralnego” (20-23 grudnia 1955) sprawa Dziadów stanowiła główny temat wypowiedzi i przedstawicieli CZT, Wydziału Kultury KC i niektórych redaktorów pisma „Teatr” (źdward Csató czy Maria Czanerle). Troszczono się przede

(ewentualnie bardzo niewiele) z przedstawieniem przygotowywanym w Teatrze Polskim w Warszawie. Źrugim dy urnym tematem wielu gremiów – z konieczno ci ograniczonych do zasięgu partyjnego – była kwestia upartyjnienia kadr pracowniczych w teatrze, zwłaszcza zespołów artystycznych. Niedobór członków spędzał sen z powiek działaczy ró nego szczebla. D o wstępowania w szeregi „przewodniej siły narodu” nie potrafiły skusić aktorów ani perspektywy kariery partyjnej ( choćby Tadeusza Łomnickiego czy Jerzego Treli) ani administracyjnej (w administracji ministerialnej przez lata pracowali ci sami ludzie, o ile mi wiadomo jedynym aktorem pracującym tu na eksponowanym stanowisku był do 1989 roku Andrzej Ziębiński). Niepowodzenia w pozyskiwaniu członków partii nie wpływały w zasadzie na praktyki w tej dziedzinie. A po lata sze ćdziesiąte zestawiano w komitetach wojewódzkich czy miejskich statystyki, z którymi tzw. partyjnych twórców zapoznawano na stosownych posiedzeniach, aby na ich podstawie przyjąć kolejny wniosek czy uchwalić rezolucje, mające na celu zwiększenie stopnia upartyjnienia rodowiska.