Trzisno i knjizevno kodiranje rane i suv
TRŽIŠNO I KNJIŽEVNO KODIRANJE RANE I SUVREMENE FILMSKE
PUBLICISTIKE U HRVATSKOJ
UVOD
U razmatranju suvremene filmske publicistike - novinarstva i kritike 1 analitični su
napisi rijetki, pa se osobito zanimljivim stoga čine uvidi u ranu filmsku publicistiku
kakve možemo steći iz radova prerano preminulog filmologa Vjekoslava Majcena
(vidi osobito u Majcen,1998.). Dakako, na prijelazu iz dvadesetog u dvadeset i prvo
stoljeće film možemo shvatiti i kao staru umjetnost - pod uvjetom da nastanak novih
umjetnosti shvatimo kao važan kriterij prema kojem bi se neka umjetnost mogla
nazvati starom - pa bi valjalo ustvrditi u kojoj je mjeri došlo do napuštanja paradigmi
koje Majcen uočava u svom korpusu tekstova. U svakom slučaju, proučavanje
prošlosti često nam pomaže u shvaćanju sadašnjosti2, pa se nadamo da će tako biti i
ovom prigodom.
Kao teorijski okvir za našu usporedbu stare i nove filmske publicistike poslužit će
nam shvaćanje umjetnosti kao socijalnog sistema zatvorenog od svoje okoline, te
okrenutog sebi preko koda - provedbene razlike lijepo/ružno (Biti, 1997.: 177-8.,
370-372., Müller, 1994.:39-54.). U prvom ćemo dijelu rada razmotriti u kojoj je
1
Kada govorimo o filmskoj kritici (ne samo hrvatskoj) uputnijim se čini koristiti široki
(angloamerički) pojam kritike te odbaciti trijadu teorije, povijesti i kritike. Naime, zbog slabe
rasprostranjenosti proučavanja filma kao akademske discipline, a u novije vrijeme vjerojatno
dijelom i zbog utjecaja američke kulture, mnoge se teorijske i povjesničarske ideje u
proučavanju filma plasiraju u kratkoj formi koja, doduše, ne zadovoljava stroge (a danas sve
rjeđe neupitne) zahtjeve znanosti, a opet se ne može svesti na najbanalniji tip
dnevnonovinske kritike.
2
Pritom se ne čini presudnom (inače vrlo korisna) logična napomena da bi nas povijest
vjerojatno lošije mogla podučavati o sadašnjosti kada tu istu povijest ne bismo sami stalno
uobličavali istim diskurzom kojeg nam potom ona pomaže "razjasniti".
mjeri, međutim, pisanje o filmu kodirano provedbenom razlikom platna
sposobnost/platna nesposobnost (Biti, 1997.:370), ili drugim riječima kodom
isplativo/neisplativo. Riječ je dakako, o gospodarskom društvenom sistemu u kojem
se film promatra samo kao predmet na tržištu. No, koliko god u argumentaciji govora
o umjetnosti kao posebnom sistemu zanimljivi bili diskurzi o književnosti (vidi,
primjerice kod Schwanitza, 2000. i Holuba, 1994.) 3, nas pak zanima u kojoj mjeri
govor o književnosti kontaminira filmsku komunikaciju, te u kojoj se mjeri pisanje o
filmu bavi specifično filmskim, a u kojoj je mjeri kodirano preko književnih
označitelja. Ako se, naime, književnost shvaća kao umjetnički sistem sa svojom
okolinom (vidi u citiranom Holubovu članku), onda se vjerojatno i film može
pokušati shvatiti kao umjetnički sistem kojem je književnost okolina.
GOSPODARSKO KODIRANJE PISANJA O FILMU
Kao što u svojim knjigama na jako puno mjesta ističu povjesničari hrvatskoga filma
Vjekoslav Majcen (1998.) i Ivo Škrabalo (1998.), od samih su početaka filmsko
prikazivalaštvo i filmska proizvodnje na današnjem području Hrvatske bili snažno
uvjetovani priličnim brojem ograničavajućih faktora, od slabe gospodarske moći do
burnih društveno-političkih zbivanja i promjena u državnom uređenju i zakonima.
No, počeci su filma i pisanja o filmu i inače vezani uz te socioekonomske čimbenike,
pa su i svjetski filmski časopisi isprva skoro isključivo bili gospodarski kodirani 4.
"Pravi" filmski časopisi, namijenjeni široj publici i filmofilima, u većem će se broju
3
Niels Werber, primjerice postavlja zahtjev za teorijom koja bi (za razliku od kritike ideologije,
psihoanalize, lingvistike, sociologije...) proučavala ono specifično književno (Werber,
1996.:133.)
4
O hrvatskim pak časopisima Majcen jasno kaže: Prva glasila (moglo bi se reći i najveći
njihov broj) nastala su radi rješavanja staleških problema, povezivanja kinematografske
struke, obrane strukovnih interesa i stvaranja pogodnih uvjeta za njen razvoj. (1998.:114.)
pojaviti tek nakon prvog svjetskog rata (Majcen, 1998.:10 -11.). Korisnim se čini
napomenuti kako je pred kraj ovog "pionirskog" razdoblja o filmu osnovana i
Međunarodna federacija filmskog novinstva - FIPRESCI (isto, str.13.), novinarska
udruga kojoj i danas pripada jedino društvo filmskih kritičara što u devedesetima
postoji u Hrvatskoj - Hrvatsko društvo filmskih kritičara 5. Prvi hrvatski časopis u
kojem se sustavnije objavljuje filmska kritika i teorija (nazvan, prikladno, Film)
osnovao je tek 1925. godine u Zagrebu srpski publicist Boško Tokin (isto, str.49-50.),
a izdavačka scena se na području filma zahuktala tek u drugoj polovici dvadesetih
(str.69). Tada počinje izlaziti stručni (poslovni) časopis Filmska revija, te popularni
časopisi Kulisa i Cinema revija u kojima se podupiru star sistem američke
kinematografije i njegove imanentne vrijednosti (isto).
Među posebnim vrijednostima citirane knjige Vjekoslava Majcena svakako se nalazi i
Izbor tekstova iz filmskog tiska 1913 -1945. (str. 155 - 211.) u kojemu se
zainteresirani ljubitelj filma lako može osvjedočiti o iznesenim autorovim ocjenama o
prirodi hrvatskoga filmskog tiska, te ustvrditi koliko je ispravna naša interpretacija
gospodarskog kodiranja o kojem (samo drugim riječima) zapravo govori i Majcen.
Primjerice, u Kratkoj povijesti kinematografije objavljenoj u Kinematografskom
vjesniku godine 1913. (str. 155-6) govori se samo o tehnologiji proizvodnje i
prikazivanja filma, te o stanju na tržištu. Vrijedi citirati i ovakav način pisanja o
filmu: "Jugoslavija"tvornica filmova, upravo je svršila svoj prvi film nazvan Brišem i
sudim... kojemu je autor, a ujedno i nosioc glavne uloge poznati naš umjetnik Ignjat
Borštnik. Osim njega susrest ćemo u tom filmu više naših vrlih umjetnika, kao
Arnošta Grunda (...) i druge, a od umjetnica pozdravit ćemo osim ljubimice Tonke
5
Novinar koji objavljuje razgovore sa najutrživijim zvijezdama u toj je udruzi udružen s
filmologom koji suvremene filmove ne mora nužno niti gledati (a kamo li reklamirati ih).
Savić prvi puta u filmu dražesnu i talentiranu Zagrebčanku Miladu Tanu i
interesantnu Rumunjku Caru Negri.6Dakle riječ je o očito reklamnom pisanju o filmu
- diskurz je kodiran gospodarski a ne umjetnički, s pozivanjem na lokalne zvijezdice i
nove, egzotične starlete (Rumunjka !) kao moguće razloge zbog kojih bi štovano
općinstvo bilo voljno platiti kino-ulaznicu.
Unatoč puno većoj filmskoj produkciji i obilju distribucijsko-prikazivačkih kanala
(kina, video klubovi, televizijske postaje), filmski časopisi krajem dvadesetog
stoljeća, međutim, ne izlaze u zamjetnijoj količini ili živosti u odnosu na dvadesete i
tridesete godine. Primjerice, prema dostupnim podacima, prije godine 1930. na
teritoriju današnje Republike Hrvatske pokrenuti su sljedeći filmski časopisi,
distributerska te prikazivačka glasila i bilteni7: Giornale Cinema Parigi (19101914.)8, Kinematografski vjesnik (1913.), Kino (1916.), Kinematografski glasnik
(1919.)9, Kino smotra (1919.), Jugoslavenska filmska revija (1920-1922.), Balkan
film (1921.), Mosinger film (1921-1922. i 1927/8.), Kinofon (1921-1923.), Kuda
ćemo (1921-1922.), Teater (1922-1924.)10, American film Co. (1923-1924.), Kino
vjesnik (1923.), Film11, Savez kinovlasnika u državi SHS (1925.), Film (1925-1926.),
Kino i film (1926.), Narodna filmska umjetnost (1926.), Cinema (1927.-1941.),
Kulisa (1927.-1935.), Filmska revija (1927-1941.), Kinematograf (1927.), Filmske
novine (1927-1929.), Kino (1927.), Moj film (1928.), Urania (1929.), Metro megafon
(1929-1931.), Kino (1929.).12
6
Članak Novi hrvatski film iz Kino smotre, br. 3/1919. na 160.str. Majcenove knjige
od kojih neki, doduše, nisu nadživjeli svoj prvi broj
8
u zagradama su godina ili godine izlaženja
9
od broja 2 mijenja ime u Film
10
časopis za pozorišnu i filmsku umjetnost, intelektualni i društveni život
11
sačuvan je samo jedan broj iz 1924., bez podataka
12
sve prema spomenutoj Bibliografiji (Majcen, 1998.: 134 - 8)
7
No, i tijekom devedesetih godina dvadesetog stoljeća povremeno izlaze izrazito
distributersko - prikazivačko - reklamni časopisi kao što je Super kino-video (1993.1995.)13, Reporter, časopis za film, glazbu i TV (1996.-1997.) 14.Vrijedi spomenuti i
Freak, besplatni filmski mjesečnik distributera i kino-prikazivača - tvrtke
Kinematografi d.d. (prvi broj izašao u lipnju 2001.) te, također besplatni, Kino&video
vodič hrvatskog distributera Blitz-film & video Distribution (2001.). Ovi su časopisi
pretežito gospodarski kodirani, dok se Kinoteka (1988.-1994.), Hrvatski filmski
ljetopis (počeo izlaziti 1995.) i Zapis (od 1993. izlazio kao Bulletin Hrvatskog
filmskog saveza, 1999. promijenio ime) svakako se mogu ubrojiti u izrazito
umjetnički usmjerene tiskovine, premda se Bulletin/Zapis tijekom svoga postojanja u
velikoj mjeri bavio i filmskim obrazovanjem.
Tijekom devedesetih godina poseban je slučaj tržišno prilično uspješnog časopisa
Hollywood (počeo izlaziti 1995.). Ta je tiskovina poslovno dobro povezana s
distributerima, te uz obilje reklama donosi mnoštvo informativno - afirmativnih
članaka o novim filmskim hitovima. No tijekom svojeg izlaženja ovaj je mjesečnik u
različitim omjerima pokušavao pokrivati film i pomoću umjetničkog kodiranja, pa su
se u njemu čak mogli naći i članci o filmskoj povijesti. 15 Hollywood je, međutim,
među filmskim časopisima koji su redovito izlazili u devedesetima, zbog svog
naglaska na američke hitove, svakako bliži gospodarskom nego umjetničkom
kodiranju filma.
13
podatke iz prve polovice devedesetih vidi u Godišnjaku hrvatskog filma i videa (1996.:315.)
prema podacima u Hrvatskom filmskom i video godišnjaku (1997.:235.i 1998.:249.)
15
Kao primjer "nekomercijalnih" sadržaja možemo uzeti, primjerice, broj 38 iz prosinca 1998.,
s tekstovima filmskih kritičara - Tomislava Kurelca o 42. Londonskom filmskom festivalu (str.
22-3), Petra Krelje o 30. reviji hrvatskog filmskog i video stvaralaštva (str.35.), Živorada
Tomića o Hitchcockovu opusu u svjetlu suvremene produkcije (str.37-9 i 82.), te Dragana
Rubeše o filmskim previranjima u burnoj 1968.-oj (str. 54-5).
14
No za razliku od prve polovice dvadesetog stoljeća, u devedesetima je medijska
premreženost zemlje tolika da svako veće mjesto ima barem jednu radio postaju, a
mnoga imaju i svoje lokalne televizijske postaje (Zagreb, Split, Rijeka, Zadar,
Varaždin, Pula, Osijek, Vinkovci...), često sa barem jednom filmskom emisijom.
Nadalje, naklade i tržišna uciljanost dnevnih, tjednih, dvotjednih i mjesečnih listova u
kojima se objavljuju tekstovi o filmu (dnevne novine, politički tjednici, časopisi za
adolescente, ženski časopisi, novine za kulturu...) toliki su da, u kombinaciji sa
elektronskim medijima (ne treba zaboraviti internet), čini se, zadovoljavaju
informativne i ostale potrebe potencijalnih potrošača filmske robe. Stoga naklada
specijaliziranih filmskih časopisa na prijelazu stoljeća uglavnom nije osobita te, u
svjetlu naznačena medijskog obilja, vjerojatno nije toliko značajna. Napokon,
distributerska
i
kino-prikazivačka
(gospodarska)
potreba
za
međusobnom
komunikacijom do te je mjere olakšana obiljem novih medija da je i njihova potreba
za zasebnim glasilima manja. Imajući sve to u vidu, filmski su časopisi danas po svoj
prilici bitno manje znakoviti za shvaćanje cjelokupne kulturne ali I tržišno novinarske slike hrvatskoga društva. Stoga se zanimljivijim čini zapitati se u kojoj su
mjeri gospodarski kodirani tekstovi o filmu što ih nalazimo u nefilmskim
tiskovinama16? Primjerice, članak Jurice Pavičića o otvaranju venecijanskog festivala
(2001.) u dnevnoj novini Jutarnji list objavljen je u rubrici "Život" (uz članke o
prodaji kuće pjevačice Madonne, o finalisticama za izbor Miss Poljske, te o nastupu
go-go plesačica na Danima piva). Sam članak je inače vrlo informativan, te uz svega
par gospodarski kodiranih napomena17 izvješćuje o filmovima i autorima, te bi se
prema svim novinarskim kriterijima lijepo uklopio i u rubriku "Kultura".
16
svakako bi vrlo korisno bilo istražiti i prezentaciju filma u elektronskim medijima.
loša tržišna prođa Spielbergova filma, pobrajanje zvijezda koje će se pojaviti u Veneciji
17
Dakako, tržišna isplativost djela koja pripadaju i umjetničkom sustavu nije nikakva
novina, pa se nitko ne čudi kada u Večernjem listu članak o čisto gospodarski
kodiranoj filmskoj reviji hrvatske distributerske tvrtke Poly Bros (Žigo, 2001.) dijeli
stranicu sa vijestima o izložbama u Strasbourgu, Londonu i Splitu, te o kazališnoj
premijeri u Karlovcu. Na istoj se stranici nalazi još i recenzija (krajnje
nekomercijalnog) časopisa Marulić. Čak i izvješćivanje s "umjetničkih" revija i
festivala u sklopu kulturnih stranica dnevnih novina zna biti kodirano tržišnom
vrijednošću (isplativošću), pa se tako članak o 48. Filmskom festivalu u Puli
objavljen u Večernjem listu zove Dobar film koji će malo tko gledati, premda u
samome tekstu tek zadnji paragraf ukratko govori o uvjetima produkcije i mogućoj
gledanosti (Oremović, 2001.). Dakle, govor o filmu u utjecajnom dnevnom tisku
očito se nije uspio osloboditi gospodarskog kodiranja.
Situacija u tjednicima također naliči onoj u dnevnim listovima, te situaciji iz prvih
desetljeća pisanja o filmu - često se miješaju umjetnički i produkcijsko-distribucijskoprikazivački kodovi, a vrlo je tipičan predstavnik takvog tipa pisanja svakako filmski
publicist Nenad Polimac iz političkog tjednika Nacional. Razmjere do kojih prevaga
gospodarskog koda može ići u suvremenom pisanju o filmu možemo ilustrirati
kraćim navodima iz jednog od njegovih tekstova iz 2001:"Mrak mrak film"možda bi
imao i malo više gledatelja da je dobio neku od dvorana zagrebačkih Kinematografa.
U tom poduzeću, međutim, nisu marili za UCD-ov film. Naime, tjedan dana prije
premijerno su se počela prikazivati dva velika hita u njihovoj distribuciji - "Dnevnik
Bridget Jones"i "Jurski park 3"- pa im nije odgovaralo da "Mrak mrak film"samo tjedan
dana poslije krade njihove potencijalne gledatelje. (Nacional, br. 303., 6.9.2001.) U
istome je tekstu na prilično specifičan način dvama okolnostima objašnjen neuspjeh
planova filmskog distributera Blitza za veliko širenje na tržištu: Zagrebački
prikazivači, sve odreda i distributeri, preferiraju u svojim kinima "frišku robu", ako ne
svoju, a onda bar tuđu, pa je "Hannibal"dobio termin u "Europi"tek potkraj listopada,
dok je film "Što žene žele" još uvijek neraspoređen (...) Drugo, početkom kolovoza
vlasnik Blitza, 31-godišnji Hrvoje Krstulović naletio je kod Hvara unajmljenim
gliserom na austrijsku jahtu i izazvao smrt 15-godišnjeg dječaka. Najvjerojatniji
uzrok nesreće - kako je izvijestila Slobodna dalmacija - bilo je neoprezno pretjecanje.
(isto)
Mogli bismo citirati i druge tjednike, no kad smo već kod Nacionalova filmskog pera,
vrijedi citirati jedan naslov nad njegovim tekstom, sličan naslovima u tolikim drugim
novinama: Nacional prvi u Euopi predstavlja najatraktivnije američke blockbustere
(br.298, 2.8.2001.). Pomalo je začuđujuć novinarski elan oko objašnjavanja
mehanizama funkcioniranja prilično malenog segmenta hrvatskog kapitalističkog
gospodarstva - filmskog tržišta, no zato nije čudno kada se katkada čuje i glas pobune
protiv miješanja kodova. Sljedeći se citat naime ne odnosi na početke pisanja o filmu,
o kojima je tako metodično pisao Vjekoslav Majcen, već na suvremenu situaciju:
Jačanje tehnomenadžerskog pristupa distribuciji proizvelo je tehnomenadžere filmske
kritike, dioničare u listovima u kojima objavljuju, akvizitere oglasnog prostora pod
tiskanim tekstom, freelancere za trivijalnu ekskluzivu, ukratko: propagandiste
proizvoda koji su slučajno Film, a mogli bi biti i Ronhill Lights. (Antolić, 2001.)
Dakako, utjecaj okrutnih tržišnih zakona golem je i kada je riječ o izboru dostupnih
nam slikopisnih materijala pa se zato novine različitog profila tako često bave i
organizacijsko - tržišnim razmatranjima. 18 Zbog širine palete časopisa u kojima do
ovakvih miješanja i prožimanja kodova dolazi vrijedi još spomenuti, primjerice
članak iz hrvatskog izdanja Playboya o predstojećim dolascima filmova u kino dvorane (Sablić, 2001.), te tekst o animiranom filmu Shrek objavljenom u tjedniku
Fokus (u rubrici "Kultura"). Pišući o tržišno vrlo uspjelu naslovu, autorica tek oko
prve polovice teksta završava s produkcijskom poviješću (nastanak tvrtke Dream
Works), a zadnju četvrtinu teksta pak troši na sudske probleme vezane uz autorska
prava (Petrić, 2001.).
KNJIŽEVNO KODIRANJE PISANJA O FILMU
U Pogovoru svoje knjige o hrvatskom filmskom tisku do 1945. godine, Vjekoslav
Majcen ističe: Najveći dio sadržaja filmskih novina posvećen je repertoarnom filmu.
Filmovi se redovito recenziraju, čime se stvara praksa ocjenjivanja filmova, koja će
postati karakteristikom praćenja filmskog repertoara i u kasnijem razdoblju. Prve se
recenzije zadržavaju na interpretaciji sadržaja, često bez ikakvih drugih podataka o
filmu.(1998.:114.) Interpretaciju sadržaja, koja se često svodila na prepričavanje
fabule (kao jedini ili glavni sadržaj mnogih članaka o filmu) vjerojatno bismo mogli
shvatiti kao snažan utjecaj književnog kodiranja (premda bi se potreba za pričom
svakako mogla tražiti i u dubljim te starijim slojevima kulture). Naime, Majcen ističe
i važan aspekt upućivanja na književne predloške prema kojima je film snimljen (isto),
što je vrlo jasan mehanizam društvene legitimacije filmskog djela preko veza sa
etabliranom umjetnošću pisane riječi.
18
Primjerice, kritičar Tomislav Kurelec povodom video - premijere filma Sunshine (Stoljeće
ljubavi i mržnje) Istvána Szabóa razmatra poslovično loš odnos naših kino-prikazivača prema
europskome filmu (Kurelec, 2001.).
Primjera za književno kodiranje ima dosta - članak Marka Velenderića o produkciji
"Jugoslavije" iz Zagreba19, potom vijest o već spominjanom filmu Brišem i sudim...20i
tako dalje. Osobito se znakovitim, međutim, čini članak Film u serijama iz 1928.,
objavljen u Filmskoj reviji (str. 178-180.): Što se tiče umjetničke opreme filma u
serijama, ponose se proizvođači, što mogu da istaknu silan napredak posljednjih
godina u tom pogledu. Dok se film u serijama ranije sastojao od više povezanih
scena, u kojima se prikazivalo ubojstvo i umorstvo, danas sačinjavaju sadržinu filma
u serijama pripovijesti, koje kao romane ili novele čitaju tako reći svi intelektualci.
Danas se za manuskripte filmova u serijama upotrebljavaju samo vrlo vrijedna
umjetnička i literarna djela. (str.179-180.). Prilično je očito da autoru ovoga članka
nedostaje koncepta i motiva za opisivanje filmskoga djela koji ne bi bili preneseni iz
književne komunikacije, odnosno onog njenog aspekta koji se probio već i u ono što
bismo mogli nazvati općom kulturom, (riječ je, dakako, o ideološki vrlo specifično
određenoj te socijalno relativno lako smjestivoj konstrukciji viđenja svijeta). Ovaj
ćemo članak nakratko spomenuti i na kraju našega izlaganja, no na ovom se mjestu
još čini vrijednim napomenuti kako su iznenađujuće često i suvremeni članci o filmu
usredotočeni skoro isključivo na prepričavanje sadržaja (Petrović, 2001.).
Promatrajući Majcenov izbor tekstova, čini se kako se i u najsloženijim te
najsofisticiranijim razmatranjima o vrloj novoj filmskoj umjetnosti (u kojima se film
ističe kao umjetnost posebnih zakonitosti, k tome srodna i slikarstvu i glazbi, a ne
19
Uspjelo nam je predobiti naše domaće autore tako, da naša Jugoslavija iznaša sve
prvorazredne šlagere. Samo da vam nekoje spomenem: 1. Branislav Nušić: Tragedija
srpskog naroda, Prolaz kroz albanske gore (...), 2. Ignjat Borštnik: Brišem svjedoka i sudim,3.
Mirko Dečak: Paris (...) i naš Arnošt Grund upravo piše jednu komediju za nas, a Nušić jednu
dramu ...(Majcen, 1998.:162.)
20
Donašamo kratak sadržaj najnovijeg filma Brišem i sudim... kojemu je autor poznati naš
umjetnik Ignjat Borštnik: Toman Osojski, major u miru, dospio je zbog razuzdanog časničkog
života u velike dugove. Iz njih ima samo jedan izlaz: da svoju jedinicu Mariju Anu uda za
bogatog, ali brutalnog veleposjednika, Zala. (...) Iz ljubavi za oca žrtvuje se Marija Ana ...
(isto, str.162-3.)
samo književnosti), neka temeljna poetička načela objašnjavaju jezikom preuzetim iz
onoga što se danas još uvijek katkada zna nazivati humanističkim studijima, a sve se
rjeđe koristi termin "teorija književnosti": U filmu nije ograničeno umjetničko
stvaranje. Postoji filmski epos, filmska lirika i filmska drama. Epos je i lirika
podložena filmskoj drami.21
Dakako, neka bi zapažanja u tekstovima napisanim (ili prevedenim?) u Hrvatskoj još
u eri nijemoga filma iznenađujuće dobro preživjela usporedbu sa suvremenom
filmskom publicistikom22, pa bi se valjalo zapitati kako danas stvari stoje s
metodologijom pisanja o filmu. Filmski i književni kritičar Jurica Pavičić (1995.)
analizira metodološku ograničenost hrvatske filmske kritike, objašnjavajući je općim
manjkom sustavnog rada izvan novinarstva, te slabom količinom prijevodne
literature: Dok je suvremena filmologija (...) u znaku eksplozije metodološkog
pluralizma od psihoanalitičke, političke i arhetipske kritike pa do sociologije filma,
semiologije i brojnih drugih usmjerenja, hrvatska kritika je ušančena u "politici
autora", pronalaženju dramaturških konstanti i lutajućih postupaka, i tek se ponekad
ohrabruje uputiti k drugim metodologijama (str.41.). Domaća je kritika, ističe autor,
uspješno izborila pravo na žanrovsku kritiku. No dok je taj posao u drugim
filmologijama išao usporedno s (...) prijelazom s kritike autora na razne
poststrukturalističke kritike - semiološku, psihoanalitičku i političku u prvom redu
(kod nas je kritika) ostala unutar premisa autorske kritike23 i formalističkostrukturalističke analize... (str. 41-2.). U Pavičićevu su članku vrlo precizno pobrojani
21
Članak Kako valja shvatiti filmsku umjetnost, preuzet iz Balkan filma, br. 12-13/1921.
(str.166.)
22
uz upravo spomenuti članak iz Balkan filma, svakako valja istaknuti i članke Glazba i kino
(Bibliografija, str.157-160.), Nova umjetnost iz (str.167-8.), Govor filmskih glumaca (171172.).
23
O autorskoj kritici vidi kod Tudora (1979.: 62-3) i Wollena (1969.:74-115.).
i problemi nedostatka sustavnog filmološkog obrazovanja (zbog kojeg ne dolazi do
razdrmavanja metodološkog monologa)24.
Nabrajanje primjera odstupanja od opisane paradigme25 ni na koji način ne dovodi u
pitanje Pavičićevu procjenu dominantnih tendencija u filmskoj kritici, osobito ako je
dopunimo zapažanjem kako su, s iznimkom autorske kritike, ostale metode hrvatske
kritičarske analize
filmova
uglavnom
objašnjive
književno
-
znanstvenim
obrazovanjem velikog dijela kritičara 26, te produžetkom iste one općekulturne snage
književnog umjetničkog sistema zbog koje su u citiranim člancima iz prve polovice
prošlog stoljeća filmovi legitimirani vezom s književnošću, te promatrani kao
predmet usporedbe s romanima i drugim književnim materijalizacijama umjetničke
komunikacije.
No, kakvoga je porijekla i metodološkog značaja Pavičićev zahtjev za, recimo
poststrukturalizmom, psihoanalizom i političkom kritikom? Prije odgovora na to
pitanje ipak valja napomenuti kako u ovom razmatranju podrazumijevamo stalno
zadiranje raznih sistema u ono što nekome može izgledati kao primarno filmska građa
- razni sistemi uzimaju film kao svoju okolinu te ga definiraju vlastitim kriterijima kao robu, edukativno sredstvo, vjersku poruku... U istraživačkome radu Vjekoslava
Majcena možemo tako pronaći brojna svjedočanstva o pedagoškom (obrazovnom)
sistemu i njegovom korištenju medijem filma. Majcen tako citira pedagoga J. Grčinu
24
: ...ne postoji filmologija kao ustrojena grana s institucijama i samooplodnjom - nema
filmoloških studija, instituta i muzeja za film. Profesionalnih ustanova usredotočenih na
pokretne slike malo je, kao i znanstvenika-filmologa koji od svog zvanja žive (Pavičić,
1995.:41.)
25
vidi primjerice tekstove Diane Nenadić (1993.), Daria Markovića (1994.), Hrvoja Turkovića
(1991.) i Jurice Pavičića (1993.) ili tekst Rade Dragojevića (1995.) o Hitchcocku.
26
Od 32 kritičara iz Tko je tko u hrvatskoj filmskoj kritici danas (1995.) sedamnaest je studiralo
na Filozofskom fakultetu (neki paralelno sa studijem na Akademiji), mnogi su se obrazovali
kao politolozi te novinari, a kod nekih se spominju pravni te ekonomski fakultet.
koji 1913. u Zadarskoj smotri ističe vrijednost filma u nastavi i odgoju djece (Majcen,
2001.: 59-61), te ističe kako je isti autor negativno ocijenio "djelovanje filmova koji
se prikazuju u javnim kinematografima na dječju psihu" (Majcen, 2001.: 61.). Josip
Eugen Tomić, nekoliko mjeseci nakon objavljivanja Grčinina teksta još se oštrije
obrušava na novi medij u Smotri Dalmatinskoj (isto, str. 62-3.). Osim toga, Majcen na
više mjesta ističe i političku orijentiranost jednoga dijela naše filmske publicistike:
Dok je, npr, Filmska revija, izbjegavajući davanje političkih ocjena, pisala o
pozitivnim efektima Göbbelsove politike koncentracije njemačke filmske industrije
(...), Jugoslavenski filmski kurir i Brnčićeve Filmske novosti, kao i listovi koje
uređuje Josip Majer, donose niz negativnih ocjena o stavljanju njemačkoga filma i
kinematografije u službu nacionalsocijalističke propagande, o položaju Židova u
njemačkom filmu i o odlasku njemačkih glumaca i redatelja druge zemlje. (Majcen,
1998.:103.) Dakako, u stvaranju filmova i pisanju o njima u raznim se razdobljima
javljaju različita ali uvijek snažna zadiranja politike i njenih mehanizama moći. 27
No u promatranju umjetnosti u zadnjim desetljećima dvadesetog stoljeća jača oštro
odbacivanje ideje o odvajanju estetičkih mjerila od filozofskih uvida, političkih i
ideološko - etičkih mjerila. Poststrukturalizam (zapravo, poststrukturalizmi) o kojem
Pavičić govori svakako negira autonomnost umjetničkog sistema, a za porijeklo
poststrukturalističkih kodiranja u filmskoj publicistici prilično se znakovitim može
učiniti uvodni dio teksta o suvremenom art-hitu: Uvijek je zanimljivo čuti glas onih
djelatnika kulture koji smatraju kako je političko moguće razdvojiti od estetskog.
Zanimljivo ih je bilo čuti u Nürnbergu, na optuženičkim klupama, zanimljivo ih je
slušati u Haagu. Kad bi kojim slučajem građanke i građani Hrvatske živjeli u sustavu
27
o tome vidi primjerice u Škrabalovoj povijesti hrvatske kinematografije (1998.a: 49-50, 101107, 113-125.), i u članku o napadima na prvo izdanje iste knjige (1998.b)
koji prepoznaje bilo javnu bilo personalnu odgovornost, bilo bi strašno zanimljivo
doživjeti da svoj rascijep k"njiževnog"i "ideologijskog"na nekom lokalnom sudu kritičke
javnosti mora braniti i Ivan Aralica ili neka kulturalno manje vidljiva ali zato ne
manje moćna figura manipulativnog razdvajanja profesionalnog i političkog, kao što
su, primjerice, Pavao Pavličić ili Velimir Visković. (Govedić,2001.b)
Pišući, dakle, o izrazito filmskom slučaju (film Idioti redatelja Larsa von Triera) iz
jedne proklamirano etičke/etične perspektive, autorica osjeća potrebu vrijednosno
(etički) procijeniti djelovanje nekih od najpoznatijih književnih djelatnika - pisaca i
kritičara, a tek onda prelazi na slučaj one slavne redateljice dokumentaraca koja je s
toliko talenta slavila Hitlera (isto). Mogli bismo se zapitati je li ovdje riječ samo o
ideološkom kodiranju koje ruši (samoproglašene) granice umjetničkog sustava?
Naime, autoričin nas uvod navodi na veliku vjerojatnost mogućnosti kako, kada je o
filmu riječ, uz tu napomenu valja istaknuti prodor poststrukturalističkog ideološkog
kodiranja govora o književnosti u govor o filmu! Uostalom, autoričino pisanje o
filmu svakako ispunjava Pavičićeva spomenutog zahtjeva za poststrukturalizmom i
ideološkom kritikom. Slučaj spomenutog danskog redatelja, dodajmo još i to, inače je
vrlo zanimljiv i zbog toga što mu mnogi kritičari znaju zamjeriti odustajanje od
pravila filmske skupine Dogma28, a ta se zamjerka najčešće može otpisati kao vrlo
banalno i pretjerano revno shvaćanje postulata autorske kritike 29 (prema kojemu bi svi
filmovi istog redatelja valjda trebali biti isti ili barem slični). 30
28
o manifestu Dogme 95 vidi u Pavičić (1998.)
Inače, snaga tradicije autorske I, dijelom, žanrovske kritike u hrvatskoj filmskoj publicistici
rijedak je argument u prilog tezi kako je ipak došlo do određene autonomije komunikacije o
filmu kao umjetničkom mediju
30
Međutim usputnu opasku Nataše Govedić kako je von Trierov opus školski primjer
metodologijske nedosljednosti, jer ovaj autor valjda smatra "dopuštenim" grandiozno
odustajanje od produkcijskog programa koji je osobno zacrtao (2001.a) vjerojatno bi pogrešno
bilo shvatiti kao banaliziranje postavki autorske kritike. Imajući u vidu naznačenu težinu
autoričine etičke argumentacije, vjerojatnije se radi o etičkom zahtjevu dosljedne moralnosti.
29
ZAKLJUČAK
Kako smo vidjeli u citiranim uzorcima iz pisanja o filmu, sasvim se točnim čine
napomene povjesničara Vjekoslava Majcena o komercijalizmu kao važnoj odrednici
pisanja o filmu - kod kojim se često organiziralo pisanje pripadao je gospodarskom a
ne umjetničkom društvenom sistemu. No, promatranje filma kao predmeta
gospodarskog kodiranja iz prvih dana filmske publicistike održalo se, čini se u
znatnoj mjeri i u razdoblju kraja dvadesetog stoljeća. U tom je smislu uz postojanje
distributerskih i prikazivačkih časopisa vjerojatno važnija pozornost što je filmski
publicisti pridaju odnosima na (svjetskom i hrvatskom) filmskom tržištu, te uredničko
povezivanje filma ne samo uz sadržaje iz umjetničke komunikacije, nego i uz
industriju zabave.
Majcen je ispravno uočio i mehanizam književnoga legitimiranja tekstova o filmu, s
tim da nije veću pozornost posvetio snazi i dosezima književnog kodiranja
razmišljanja o filmu, promatranja filmova kroz književnu terminologiju. No,
usporedimo li naš citat iz članka Film u serijama sa citatom suvremene kritičarke
Nataše Govedić možemo doći do zaključka kako je filmska kritika u Hrvatskoj nakon
skoro cijelog stoljeća pisanja o filmu još uvijek podložna istim mehanizmima koji
formiraju i govor o književnosti. No, ti bi se mehanizmi u suvremenoj inačici po svoj
prilici mogli opisati kao pokušaj ukidanja umjetnosti kao samostalnog sistema (što i
nije tako neobičan pokušaj ako se ima na umu do koje je mjere ta autonomija
povijesno slabo utemeljena i logički teško obranjiva 31). No, u kojoj će mjeri buduće
31
Cary Wolfe tako zaključuje svoje razmatranje epistemoloških implikacija sistemske teorije
uviđanjem ideoloških (a ne samo epistemoloških) razloga zbog kojih netko (teoretičar) ne vidi
ono što ne vidi (Wolfe, 1994.:126-127.). Također se znakovitim argumentom u prilog tezi o
pisanje o filmu i dalje ovisiti o najnovijim modama u pisanju o književnosti
(metastaziranim u velike teorije svega, u sklopu kojih je kritičar/teoretičar jednako
osposobljen pisati o filmu, književnosti i politici), teško je reći. Zagovornicima
medijske posebnosti filma, međutim, u tom smislu svakako nije mrska pojava skupine
proučavatelja filma koji pozivaju na odustajanje od velikih teorija (inače dominantnih
na humanističkim fakultetima diljem svijeta)32, baš kao što, kako smo već
napomenuli, neki teoretičari ističu ograničenost teorijskih škola koje proučavajući
književnost ne proučavaju ništa specifično književno (Werber, 1996.:133.).
LITERATURA
- Antolić, Sandra, Zašto NE Hollywood, Zarez, 2001., (III), br.57., str. 36.
- Bibliografija filmskih novina i časopisa 1913.-1945. godine, u Majcen (1998.:1348.).
- Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb,
1997.
- Dragojević, Rade (1995.) Netko nas promatra Godine, 9/10, 3/4 , 1995. g.V, str.
215-226.
- Freak, besplatni filmski mjesečnik, I, 2001. (brojevi 1, 2, 4.)
- Godišnjak hrvatskog filma i videa, ur. Vjekoslav Majcen, Hrvatski filmski ljetopis,
Hrvatski državni arhiv - Hrvatska kinoteka, Zagreb, 1996.
neodrživosti autonomije umjetničkog sistema mogu uzeti velika neslaganja sistemskih
teoretičara oko definiranja koda kojim bi se taj sistem držao odvojenim od svoje okoline (vidi o
tome u citiranim tekstovima Bitija, Werbera i Müllera).
32
vidi u uvodnim, programatskim člancima u zborniku Post-Theory, Reconstrucing Film
Studies (1996.)
- Govedić, Nataša, Alegorijsko sljepilo, Zarez, 2001.a, III/52, str. 34-5.
- Govedić, Nataša, Maske lažnog predstavljanja, Zarez, 2001.b, III/62., str. 38.
- Holub, Robert, Luhmann's Progeny: Systems Theory and Literary Studies in the
Post-Wall Era, in New German Critique, No 61, winter 1994., str. 143.-159.
- Hollywood - magazin za kino i video, br. 38, IV. prosinac 1998.
- Hrvatski filmski i video godišnjak 1997., ur. Vjekoslav Majcen, Hrvatski državni
arhiv-Hrvatska kinoteka, Zagreb, 1997.
- Hrvatski filmski i video godišnjak 1998., ur. Vjekoslav Majcen, Hrvatski državni
arhiv - Hrvatska kinoteka, Zagreb, 1997.
- Kino&video vodič, br.2, proljeće-ljeto 2001.
-Kurelec, Tomislav, Europa i mi, Vijenac, 2001. (IX), br. 190, str. 35.
- Majcen, Vjekoslav, Hrvatski filmski tisak do 1945. godine, Hrvatski državni arhivhrvatska kinoteka, Zagreb, 1998.
- Majcen, Vjekoslav, Obrazovni film, Hrvatski državni arhiv - Hrvatska kinoteka,
Zagreb, 2001.
- Marković, Dario, Indiana Jones - Agnus dei s bičem u ruci, Kinoteka br. 45, ožujak,
1994., str. 22-4.
- Marković, Dario, E.T. Sin i Otac, Kinoteka br. 45, ožujak, 1994.
- Müller, Harro, Luhmann's Systems Theory as a Theory of Modernity, in New
German Critique, No 61, winter 1994., str.39-54.
- Nenadić, Diana, Diskurz novog Hollywooda, Kinoteka, br.38., ožujak 1993. str. 267.
- Oremović, Arsen, Dobar film koji će malo tko gledati, Večernji list, subota, 30. VI.
2001., str. 13.
- Pavičić, Jurica, Crna odora revizionizma, Kinoteka, br. 38, ožujak 1993., str. 28-30.
- Pavičić, Jurica, Što ima i što nema hrvatska filmska kritika, Hrvatski filmski ljetopis,
1995.,(I) , br.1/2, , str. 40-2.
- Pavičić, Jurica, Dogma 95, Hrvatski filmski ljetopis, 1998.,( IV), br.15, str. 97-102.
- Pavičić, Jurica, Venecijanski filmski festival otvara "Prašina"Mančevskog, Jutarnji
list, ponedjeljak, 27. 8. 2001., str.37.
- Petrić, Andreja, Shrek - zeleno čudovište, Fokus, 12. srpnja 2001., str. 32.
- Petrović, Sanjin, Mrak mrak film - Dosadno neduhovito i šlampavo ostvarenje
Jutarnji list, petak, 7.9. 2001., str.32-3.
- Polimac, Nenad, Nacional prvi u Europi predstavlja najatraktivnije američke
blockbustere, Nacional, br. 298., 2.8.2001., www. nacional.hr/htm/298023.hr.htm,
15.9.2001.
- Polimac, Nenad, Filmski tribunal - Ove će se jeseni svakog tjedna u Hrvatskoj
prikazivati bar po jedan novi hollywoodski blockbuster!, Nacional, br. 303.,
6.9.2001., www. nacional.hr/htm/303026.hr.htm, 15.9.2001.
- Post-Theory, Reconstrucing Film Studies, ed. by David Bordwell i Nöel Carroll,
The University of Wisconsin Press., Madison, London, 1996.
- Sablić, Mario, Holivudska oluja u hrvatskim kinima, Playboy, br.52, 2001., str.1315.
- Schwanitz, Dietrich, Teorija sistema i književnost, Naklada MD, Zagreb, 2000.
- Škrabalo, Ivo, 101 godina filma u hrvatskoj - pregled povijesti hrvatske
kinematografije, Nakladni zavod Globus, Zagreb, 1998a.
- Škrabalo, Ivo, Njihov obračun sa mnom, Hrvatski filmski ljetopis, 1998.b, (IV),
br.15, str. 39 - 45.
- Tko je tko u hrvatskoj filmskoj kritici danas, Hrvatski filmski ljetopis, 1995., (I) ,
br.1/2, 1995., str. 43-4.
- Tudor, Andrew (Tjudor, Endru) Teorije filma, 1979., Institut za film, Beograd.
- Turković, Hrvoje, Filmovi nebeskog letača, Kinoteka, br.35/6, studeni/prosinac
1991., str. 38 -50.
- Žigo, L., Hrvati će pretpremijerno gledati svjetske hitove, Večernji list, petak, 24.
VIII. 2001., str. 59
- Werber, Niels, Teorije društva kao teorije književnosti, Libra br.4, proljeće 1996,
str. 126-152.
- Wolfe, Cary, Making Contingency Safe for Liberalism: The Pragmatics of
Epistemology in Rorty and Luhmann, in New German Critique, No 61, winter 1994.,
str. 101-127
- Wollen, Peter, Signs and Meaning in the Cinema, Thames and Hudson, BFI,
London, 1969.
SAŽETAK
Proučavajući hrvatsku filmsku publicistiku u prvoj polovici dvadesetog stoljeća
Vjekoslav Majcen ispravno je ustvrdio postojanje snažnog komercijalnog kodiranja.
Ako to, u skladu s Luhmannovskom teorijom sistema, shvatimo kao primjer
djelovanja gospodarskog društvenog sistema, postavlja se pitanje u kojoj je mjeri
suvremena filmska publicistika postala dijelom umjetničkog sistema. Prema našoj
procjeni to se nije desilo u većoj mjeri. U ranim je tekstovima o filmu sasvim očit i
utjecaj diskurza književnosti (i metaknjiževnih diskurza), te se postavlja pitanje nisu
li recentni zahtjevi za poststrukturalizmom u govoru o filmu (te pojava snažno
ideološki obojene filmske kritike) plod iste ovisnosti, još jedan u nizu primjera
kodiranja govora o filmu književnim diskurzom.
PUBLICISTIKE U HRVATSKOJ
UVOD
U razmatranju suvremene filmske publicistike - novinarstva i kritike 1 analitični su
napisi rijetki, pa se osobito zanimljivim stoga čine uvidi u ranu filmsku publicistiku
kakve možemo steći iz radova prerano preminulog filmologa Vjekoslava Majcena
(vidi osobito u Majcen,1998.). Dakako, na prijelazu iz dvadesetog u dvadeset i prvo
stoljeće film možemo shvatiti i kao staru umjetnost - pod uvjetom da nastanak novih
umjetnosti shvatimo kao važan kriterij prema kojem bi se neka umjetnost mogla
nazvati starom - pa bi valjalo ustvrditi u kojoj je mjeri došlo do napuštanja paradigmi
koje Majcen uočava u svom korpusu tekstova. U svakom slučaju, proučavanje
prošlosti često nam pomaže u shvaćanju sadašnjosti2, pa se nadamo da će tako biti i
ovom prigodom.
Kao teorijski okvir za našu usporedbu stare i nove filmske publicistike poslužit će
nam shvaćanje umjetnosti kao socijalnog sistema zatvorenog od svoje okoline, te
okrenutog sebi preko koda - provedbene razlike lijepo/ružno (Biti, 1997.: 177-8.,
370-372., Müller, 1994.:39-54.). U prvom ćemo dijelu rada razmotriti u kojoj je
1
Kada govorimo o filmskoj kritici (ne samo hrvatskoj) uputnijim se čini koristiti široki
(angloamerički) pojam kritike te odbaciti trijadu teorije, povijesti i kritike. Naime, zbog slabe
rasprostranjenosti proučavanja filma kao akademske discipline, a u novije vrijeme vjerojatno
dijelom i zbog utjecaja američke kulture, mnoge se teorijske i povjesničarske ideje u
proučavanju filma plasiraju u kratkoj formi koja, doduše, ne zadovoljava stroge (a danas sve
rjeđe neupitne) zahtjeve znanosti, a opet se ne može svesti na najbanalniji tip
dnevnonovinske kritike.
2
Pritom se ne čini presudnom (inače vrlo korisna) logična napomena da bi nas povijest
vjerojatno lošije mogla podučavati o sadašnjosti kada tu istu povijest ne bismo sami stalno
uobličavali istim diskurzom kojeg nam potom ona pomaže "razjasniti".
mjeri, međutim, pisanje o filmu kodirano provedbenom razlikom platna
sposobnost/platna nesposobnost (Biti, 1997.:370), ili drugim riječima kodom
isplativo/neisplativo. Riječ je dakako, o gospodarskom društvenom sistemu u kojem
se film promatra samo kao predmet na tržištu. No, koliko god u argumentaciji govora
o umjetnosti kao posebnom sistemu zanimljivi bili diskurzi o književnosti (vidi,
primjerice kod Schwanitza, 2000. i Holuba, 1994.) 3, nas pak zanima u kojoj mjeri
govor o književnosti kontaminira filmsku komunikaciju, te u kojoj se mjeri pisanje o
filmu bavi specifično filmskim, a u kojoj je mjeri kodirano preko književnih
označitelja. Ako se, naime, književnost shvaća kao umjetnički sistem sa svojom
okolinom (vidi u citiranom Holubovu članku), onda se vjerojatno i film može
pokušati shvatiti kao umjetnički sistem kojem je književnost okolina.
GOSPODARSKO KODIRANJE PISANJA O FILMU
Kao što u svojim knjigama na jako puno mjesta ističu povjesničari hrvatskoga filma
Vjekoslav Majcen (1998.) i Ivo Škrabalo (1998.), od samih su početaka filmsko
prikazivalaštvo i filmska proizvodnje na današnjem području Hrvatske bili snažno
uvjetovani priličnim brojem ograničavajućih faktora, od slabe gospodarske moći do
burnih društveno-političkih zbivanja i promjena u državnom uređenju i zakonima.
No, počeci su filma i pisanja o filmu i inače vezani uz te socioekonomske čimbenike,
pa su i svjetski filmski časopisi isprva skoro isključivo bili gospodarski kodirani 4.
"Pravi" filmski časopisi, namijenjeni široj publici i filmofilima, u većem će se broju
3
Niels Werber, primjerice postavlja zahtjev za teorijom koja bi (za razliku od kritike ideologije,
psihoanalize, lingvistike, sociologije...) proučavala ono specifično književno (Werber,
1996.:133.)
4
O hrvatskim pak časopisima Majcen jasno kaže: Prva glasila (moglo bi se reći i najveći
njihov broj) nastala su radi rješavanja staleških problema, povezivanja kinematografske
struke, obrane strukovnih interesa i stvaranja pogodnih uvjeta za njen razvoj. (1998.:114.)
pojaviti tek nakon prvog svjetskog rata (Majcen, 1998.:10 -11.). Korisnim se čini
napomenuti kako je pred kraj ovog "pionirskog" razdoblja o filmu osnovana i
Međunarodna federacija filmskog novinstva - FIPRESCI (isto, str.13.), novinarska
udruga kojoj i danas pripada jedino društvo filmskih kritičara što u devedesetima
postoji u Hrvatskoj - Hrvatsko društvo filmskih kritičara 5. Prvi hrvatski časopis u
kojem se sustavnije objavljuje filmska kritika i teorija (nazvan, prikladno, Film)
osnovao je tek 1925. godine u Zagrebu srpski publicist Boško Tokin (isto, str.49-50.),
a izdavačka scena se na području filma zahuktala tek u drugoj polovici dvadesetih
(str.69). Tada počinje izlaziti stručni (poslovni) časopis Filmska revija, te popularni
časopisi Kulisa i Cinema revija u kojima se podupiru star sistem američke
kinematografije i njegove imanentne vrijednosti (isto).
Među posebnim vrijednostima citirane knjige Vjekoslava Majcena svakako se nalazi i
Izbor tekstova iz filmskog tiska 1913 -1945. (str. 155 - 211.) u kojemu se
zainteresirani ljubitelj filma lako može osvjedočiti o iznesenim autorovim ocjenama o
prirodi hrvatskoga filmskog tiska, te ustvrditi koliko je ispravna naša interpretacija
gospodarskog kodiranja o kojem (samo drugim riječima) zapravo govori i Majcen.
Primjerice, u Kratkoj povijesti kinematografije objavljenoj u Kinematografskom
vjesniku godine 1913. (str. 155-6) govori se samo o tehnologiji proizvodnje i
prikazivanja filma, te o stanju na tržištu. Vrijedi citirati i ovakav način pisanja o
filmu: "Jugoslavija"tvornica filmova, upravo je svršila svoj prvi film nazvan Brišem i
sudim... kojemu je autor, a ujedno i nosioc glavne uloge poznati naš umjetnik Ignjat
Borštnik. Osim njega susrest ćemo u tom filmu više naših vrlih umjetnika, kao
Arnošta Grunda (...) i druge, a od umjetnica pozdravit ćemo osim ljubimice Tonke
5
Novinar koji objavljuje razgovore sa najutrživijim zvijezdama u toj je udruzi udružen s
filmologom koji suvremene filmove ne mora nužno niti gledati (a kamo li reklamirati ih).
Savić prvi puta u filmu dražesnu i talentiranu Zagrebčanku Miladu Tanu i
interesantnu Rumunjku Caru Negri.6Dakle riječ je o očito reklamnom pisanju o filmu
- diskurz je kodiran gospodarski a ne umjetnički, s pozivanjem na lokalne zvijezdice i
nove, egzotične starlete (Rumunjka !) kao moguće razloge zbog kojih bi štovano
općinstvo bilo voljno platiti kino-ulaznicu.
Unatoč puno većoj filmskoj produkciji i obilju distribucijsko-prikazivačkih kanala
(kina, video klubovi, televizijske postaje), filmski časopisi krajem dvadesetog
stoljeća, međutim, ne izlaze u zamjetnijoj količini ili živosti u odnosu na dvadesete i
tridesete godine. Primjerice, prema dostupnim podacima, prije godine 1930. na
teritoriju današnje Republike Hrvatske pokrenuti su sljedeći filmski časopisi,
distributerska te prikazivačka glasila i bilteni7: Giornale Cinema Parigi (19101914.)8, Kinematografski vjesnik (1913.), Kino (1916.), Kinematografski glasnik
(1919.)9, Kino smotra (1919.), Jugoslavenska filmska revija (1920-1922.), Balkan
film (1921.), Mosinger film (1921-1922. i 1927/8.), Kinofon (1921-1923.), Kuda
ćemo (1921-1922.), Teater (1922-1924.)10, American film Co. (1923-1924.), Kino
vjesnik (1923.), Film11, Savez kinovlasnika u državi SHS (1925.), Film (1925-1926.),
Kino i film (1926.), Narodna filmska umjetnost (1926.), Cinema (1927.-1941.),
Kulisa (1927.-1935.), Filmska revija (1927-1941.), Kinematograf (1927.), Filmske
novine (1927-1929.), Kino (1927.), Moj film (1928.), Urania (1929.), Metro megafon
(1929-1931.), Kino (1929.).12
6
Članak Novi hrvatski film iz Kino smotre, br. 3/1919. na 160.str. Majcenove knjige
od kojih neki, doduše, nisu nadživjeli svoj prvi broj
8
u zagradama su godina ili godine izlaženja
9
od broja 2 mijenja ime u Film
10
časopis za pozorišnu i filmsku umjetnost, intelektualni i društveni život
11
sačuvan je samo jedan broj iz 1924., bez podataka
12
sve prema spomenutoj Bibliografiji (Majcen, 1998.: 134 - 8)
7
No, i tijekom devedesetih godina dvadesetog stoljeća povremeno izlaze izrazito
distributersko - prikazivačko - reklamni časopisi kao što je Super kino-video (1993.1995.)13, Reporter, časopis za film, glazbu i TV (1996.-1997.) 14.Vrijedi spomenuti i
Freak, besplatni filmski mjesečnik distributera i kino-prikazivača - tvrtke
Kinematografi d.d. (prvi broj izašao u lipnju 2001.) te, također besplatni, Kino&video
vodič hrvatskog distributera Blitz-film & video Distribution (2001.). Ovi su časopisi
pretežito gospodarski kodirani, dok se Kinoteka (1988.-1994.), Hrvatski filmski
ljetopis (počeo izlaziti 1995.) i Zapis (od 1993. izlazio kao Bulletin Hrvatskog
filmskog saveza, 1999. promijenio ime) svakako se mogu ubrojiti u izrazito
umjetnički usmjerene tiskovine, premda se Bulletin/Zapis tijekom svoga postojanja u
velikoj mjeri bavio i filmskim obrazovanjem.
Tijekom devedesetih godina poseban je slučaj tržišno prilično uspješnog časopisa
Hollywood (počeo izlaziti 1995.). Ta je tiskovina poslovno dobro povezana s
distributerima, te uz obilje reklama donosi mnoštvo informativno - afirmativnih
članaka o novim filmskim hitovima. No tijekom svojeg izlaženja ovaj je mjesečnik u
različitim omjerima pokušavao pokrivati film i pomoću umjetničkog kodiranja, pa su
se u njemu čak mogli naći i članci o filmskoj povijesti. 15 Hollywood je, međutim,
među filmskim časopisima koji su redovito izlazili u devedesetima, zbog svog
naglaska na američke hitove, svakako bliži gospodarskom nego umjetničkom
kodiranju filma.
13
podatke iz prve polovice devedesetih vidi u Godišnjaku hrvatskog filma i videa (1996.:315.)
prema podacima u Hrvatskom filmskom i video godišnjaku (1997.:235.i 1998.:249.)
15
Kao primjer "nekomercijalnih" sadržaja možemo uzeti, primjerice, broj 38 iz prosinca 1998.,
s tekstovima filmskih kritičara - Tomislava Kurelca o 42. Londonskom filmskom festivalu (str.
22-3), Petra Krelje o 30. reviji hrvatskog filmskog i video stvaralaštva (str.35.), Živorada
Tomića o Hitchcockovu opusu u svjetlu suvremene produkcije (str.37-9 i 82.), te Dragana
Rubeše o filmskim previranjima u burnoj 1968.-oj (str. 54-5).
14
No za razliku od prve polovice dvadesetog stoljeća, u devedesetima je medijska
premreženost zemlje tolika da svako veće mjesto ima barem jednu radio postaju, a
mnoga imaju i svoje lokalne televizijske postaje (Zagreb, Split, Rijeka, Zadar,
Varaždin, Pula, Osijek, Vinkovci...), često sa barem jednom filmskom emisijom.
Nadalje, naklade i tržišna uciljanost dnevnih, tjednih, dvotjednih i mjesečnih listova u
kojima se objavljuju tekstovi o filmu (dnevne novine, politički tjednici, časopisi za
adolescente, ženski časopisi, novine za kulturu...) toliki su da, u kombinaciji sa
elektronskim medijima (ne treba zaboraviti internet), čini se, zadovoljavaju
informativne i ostale potrebe potencijalnih potrošača filmske robe. Stoga naklada
specijaliziranih filmskih časopisa na prijelazu stoljeća uglavnom nije osobita te, u
svjetlu naznačena medijskog obilja, vjerojatno nije toliko značajna. Napokon,
distributerska
i
kino-prikazivačka
(gospodarska)
potreba
za
međusobnom
komunikacijom do te je mjere olakšana obiljem novih medija da je i njihova potreba
za zasebnim glasilima manja. Imajući sve to u vidu, filmski su časopisi danas po svoj
prilici bitno manje znakoviti za shvaćanje cjelokupne kulturne ali I tržišno novinarske slike hrvatskoga društva. Stoga se zanimljivijim čini zapitati se u kojoj su
mjeri gospodarski kodirani tekstovi o filmu što ih nalazimo u nefilmskim
tiskovinama16? Primjerice, članak Jurice Pavičića o otvaranju venecijanskog festivala
(2001.) u dnevnoj novini Jutarnji list objavljen je u rubrici "Život" (uz članke o
prodaji kuće pjevačice Madonne, o finalisticama za izbor Miss Poljske, te o nastupu
go-go plesačica na Danima piva). Sam članak je inače vrlo informativan, te uz svega
par gospodarski kodiranih napomena17 izvješćuje o filmovima i autorima, te bi se
prema svim novinarskim kriterijima lijepo uklopio i u rubriku "Kultura".
16
svakako bi vrlo korisno bilo istražiti i prezentaciju filma u elektronskim medijima.
loša tržišna prođa Spielbergova filma, pobrajanje zvijezda koje će se pojaviti u Veneciji
17
Dakako, tržišna isplativost djela koja pripadaju i umjetničkom sustavu nije nikakva
novina, pa se nitko ne čudi kada u Večernjem listu članak o čisto gospodarski
kodiranoj filmskoj reviji hrvatske distributerske tvrtke Poly Bros (Žigo, 2001.) dijeli
stranicu sa vijestima o izložbama u Strasbourgu, Londonu i Splitu, te o kazališnoj
premijeri u Karlovcu. Na istoj se stranici nalazi još i recenzija (krajnje
nekomercijalnog) časopisa Marulić. Čak i izvješćivanje s "umjetničkih" revija i
festivala u sklopu kulturnih stranica dnevnih novina zna biti kodirano tržišnom
vrijednošću (isplativošću), pa se tako članak o 48. Filmskom festivalu u Puli
objavljen u Večernjem listu zove Dobar film koji će malo tko gledati, premda u
samome tekstu tek zadnji paragraf ukratko govori o uvjetima produkcije i mogućoj
gledanosti (Oremović, 2001.). Dakle, govor o filmu u utjecajnom dnevnom tisku
očito se nije uspio osloboditi gospodarskog kodiranja.
Situacija u tjednicima također naliči onoj u dnevnim listovima, te situaciji iz prvih
desetljeća pisanja o filmu - često se miješaju umjetnički i produkcijsko-distribucijskoprikazivački kodovi, a vrlo je tipičan predstavnik takvog tipa pisanja svakako filmski
publicist Nenad Polimac iz političkog tjednika Nacional. Razmjere do kojih prevaga
gospodarskog koda može ići u suvremenom pisanju o filmu možemo ilustrirati
kraćim navodima iz jednog od njegovih tekstova iz 2001:"Mrak mrak film"možda bi
imao i malo više gledatelja da je dobio neku od dvorana zagrebačkih Kinematografa.
U tom poduzeću, međutim, nisu marili za UCD-ov film. Naime, tjedan dana prije
premijerno su se počela prikazivati dva velika hita u njihovoj distribuciji - "Dnevnik
Bridget Jones"i "Jurski park 3"- pa im nije odgovaralo da "Mrak mrak film"samo tjedan
dana poslije krade njihove potencijalne gledatelje. (Nacional, br. 303., 6.9.2001.) U
istome je tekstu na prilično specifičan način dvama okolnostima objašnjen neuspjeh
planova filmskog distributera Blitza za veliko širenje na tržištu: Zagrebački
prikazivači, sve odreda i distributeri, preferiraju u svojim kinima "frišku robu", ako ne
svoju, a onda bar tuđu, pa je "Hannibal"dobio termin u "Europi"tek potkraj listopada,
dok je film "Što žene žele" još uvijek neraspoređen (...) Drugo, početkom kolovoza
vlasnik Blitza, 31-godišnji Hrvoje Krstulović naletio je kod Hvara unajmljenim
gliserom na austrijsku jahtu i izazvao smrt 15-godišnjeg dječaka. Najvjerojatniji
uzrok nesreće - kako je izvijestila Slobodna dalmacija - bilo je neoprezno pretjecanje.
(isto)
Mogli bismo citirati i druge tjednike, no kad smo već kod Nacionalova filmskog pera,
vrijedi citirati jedan naslov nad njegovim tekstom, sličan naslovima u tolikim drugim
novinama: Nacional prvi u Euopi predstavlja najatraktivnije američke blockbustere
(br.298, 2.8.2001.). Pomalo je začuđujuć novinarski elan oko objašnjavanja
mehanizama funkcioniranja prilično malenog segmenta hrvatskog kapitalističkog
gospodarstva - filmskog tržišta, no zato nije čudno kada se katkada čuje i glas pobune
protiv miješanja kodova. Sljedeći se citat naime ne odnosi na početke pisanja o filmu,
o kojima je tako metodično pisao Vjekoslav Majcen, već na suvremenu situaciju:
Jačanje tehnomenadžerskog pristupa distribuciji proizvelo je tehnomenadžere filmske
kritike, dioničare u listovima u kojima objavljuju, akvizitere oglasnog prostora pod
tiskanim tekstom, freelancere za trivijalnu ekskluzivu, ukratko: propagandiste
proizvoda koji su slučajno Film, a mogli bi biti i Ronhill Lights. (Antolić, 2001.)
Dakako, utjecaj okrutnih tržišnih zakona golem je i kada je riječ o izboru dostupnih
nam slikopisnih materijala pa se zato novine različitog profila tako često bave i
organizacijsko - tržišnim razmatranjima. 18 Zbog širine palete časopisa u kojima do
ovakvih miješanja i prožimanja kodova dolazi vrijedi još spomenuti, primjerice
članak iz hrvatskog izdanja Playboya o predstojećim dolascima filmova u kino dvorane (Sablić, 2001.), te tekst o animiranom filmu Shrek objavljenom u tjedniku
Fokus (u rubrici "Kultura"). Pišući o tržišno vrlo uspjelu naslovu, autorica tek oko
prve polovice teksta završava s produkcijskom poviješću (nastanak tvrtke Dream
Works), a zadnju četvrtinu teksta pak troši na sudske probleme vezane uz autorska
prava (Petrić, 2001.).
KNJIŽEVNO KODIRANJE PISANJA O FILMU
U Pogovoru svoje knjige o hrvatskom filmskom tisku do 1945. godine, Vjekoslav
Majcen ističe: Najveći dio sadržaja filmskih novina posvećen je repertoarnom filmu.
Filmovi se redovito recenziraju, čime se stvara praksa ocjenjivanja filmova, koja će
postati karakteristikom praćenja filmskog repertoara i u kasnijem razdoblju. Prve se
recenzije zadržavaju na interpretaciji sadržaja, često bez ikakvih drugih podataka o
filmu.(1998.:114.) Interpretaciju sadržaja, koja se često svodila na prepričavanje
fabule (kao jedini ili glavni sadržaj mnogih članaka o filmu) vjerojatno bismo mogli
shvatiti kao snažan utjecaj književnog kodiranja (premda bi se potreba za pričom
svakako mogla tražiti i u dubljim te starijim slojevima kulture). Naime, Majcen ističe
i važan aspekt upućivanja na književne predloške prema kojima je film snimljen (isto),
što je vrlo jasan mehanizam društvene legitimacije filmskog djela preko veza sa
etabliranom umjetnošću pisane riječi.
18
Primjerice, kritičar Tomislav Kurelec povodom video - premijere filma Sunshine (Stoljeće
ljubavi i mržnje) Istvána Szabóa razmatra poslovično loš odnos naših kino-prikazivača prema
europskome filmu (Kurelec, 2001.).
Primjera za književno kodiranje ima dosta - članak Marka Velenderića o produkciji
"Jugoslavije" iz Zagreba19, potom vijest o već spominjanom filmu Brišem i sudim...20i
tako dalje. Osobito se znakovitim, međutim, čini članak Film u serijama iz 1928.,
objavljen u Filmskoj reviji (str. 178-180.): Što se tiče umjetničke opreme filma u
serijama, ponose se proizvođači, što mogu da istaknu silan napredak posljednjih
godina u tom pogledu. Dok se film u serijama ranije sastojao od više povezanih
scena, u kojima se prikazivalo ubojstvo i umorstvo, danas sačinjavaju sadržinu filma
u serijama pripovijesti, koje kao romane ili novele čitaju tako reći svi intelektualci.
Danas se za manuskripte filmova u serijama upotrebljavaju samo vrlo vrijedna
umjetnička i literarna djela. (str.179-180.). Prilično je očito da autoru ovoga članka
nedostaje koncepta i motiva za opisivanje filmskoga djela koji ne bi bili preneseni iz
književne komunikacije, odnosno onog njenog aspekta koji se probio već i u ono što
bismo mogli nazvati općom kulturom, (riječ je, dakako, o ideološki vrlo specifično
određenoj te socijalno relativno lako smjestivoj konstrukciji viđenja svijeta). Ovaj
ćemo članak nakratko spomenuti i na kraju našega izlaganja, no na ovom se mjestu
još čini vrijednim napomenuti kako su iznenađujuće često i suvremeni članci o filmu
usredotočeni skoro isključivo na prepričavanje sadržaja (Petrović, 2001.).
Promatrajući Majcenov izbor tekstova, čini se kako se i u najsloženijim te
najsofisticiranijim razmatranjima o vrloj novoj filmskoj umjetnosti (u kojima se film
ističe kao umjetnost posebnih zakonitosti, k tome srodna i slikarstvu i glazbi, a ne
19
Uspjelo nam je predobiti naše domaće autore tako, da naša Jugoslavija iznaša sve
prvorazredne šlagere. Samo da vam nekoje spomenem: 1. Branislav Nušić: Tragedija
srpskog naroda, Prolaz kroz albanske gore (...), 2. Ignjat Borštnik: Brišem svjedoka i sudim,3.
Mirko Dečak: Paris (...) i naš Arnošt Grund upravo piše jednu komediju za nas, a Nušić jednu
dramu ...(Majcen, 1998.:162.)
20
Donašamo kratak sadržaj najnovijeg filma Brišem i sudim... kojemu je autor poznati naš
umjetnik Ignjat Borštnik: Toman Osojski, major u miru, dospio je zbog razuzdanog časničkog
života u velike dugove. Iz njih ima samo jedan izlaz: da svoju jedinicu Mariju Anu uda za
bogatog, ali brutalnog veleposjednika, Zala. (...) Iz ljubavi za oca žrtvuje se Marija Ana ...
(isto, str.162-3.)
samo književnosti), neka temeljna poetička načela objašnjavaju jezikom preuzetim iz
onoga što se danas još uvijek katkada zna nazivati humanističkim studijima, a sve se
rjeđe koristi termin "teorija književnosti": U filmu nije ograničeno umjetničko
stvaranje. Postoji filmski epos, filmska lirika i filmska drama. Epos je i lirika
podložena filmskoj drami.21
Dakako, neka bi zapažanja u tekstovima napisanim (ili prevedenim?) u Hrvatskoj još
u eri nijemoga filma iznenađujuće dobro preživjela usporedbu sa suvremenom
filmskom publicistikom22, pa bi se valjalo zapitati kako danas stvari stoje s
metodologijom pisanja o filmu. Filmski i književni kritičar Jurica Pavičić (1995.)
analizira metodološku ograničenost hrvatske filmske kritike, objašnjavajući je općim
manjkom sustavnog rada izvan novinarstva, te slabom količinom prijevodne
literature: Dok je suvremena filmologija (...) u znaku eksplozije metodološkog
pluralizma od psihoanalitičke, političke i arhetipske kritike pa do sociologije filma,
semiologije i brojnih drugih usmjerenja, hrvatska kritika je ušančena u "politici
autora", pronalaženju dramaturških konstanti i lutajućih postupaka, i tek se ponekad
ohrabruje uputiti k drugim metodologijama (str.41.). Domaća je kritika, ističe autor,
uspješno izborila pravo na žanrovsku kritiku. No dok je taj posao u drugim
filmologijama išao usporedno s (...) prijelazom s kritike autora na razne
poststrukturalističke kritike - semiološku, psihoanalitičku i političku u prvom redu
(kod nas je kritika) ostala unutar premisa autorske kritike23 i formalističkostrukturalističke analize... (str. 41-2.). U Pavičićevu su članku vrlo precizno pobrojani
21
Članak Kako valja shvatiti filmsku umjetnost, preuzet iz Balkan filma, br. 12-13/1921.
(str.166.)
22
uz upravo spomenuti članak iz Balkan filma, svakako valja istaknuti i članke Glazba i kino
(Bibliografija, str.157-160.), Nova umjetnost iz (str.167-8.), Govor filmskih glumaca (171172.).
23
O autorskoj kritici vidi kod Tudora (1979.: 62-3) i Wollena (1969.:74-115.).
i problemi nedostatka sustavnog filmološkog obrazovanja (zbog kojeg ne dolazi do
razdrmavanja metodološkog monologa)24.
Nabrajanje primjera odstupanja od opisane paradigme25 ni na koji način ne dovodi u
pitanje Pavičićevu procjenu dominantnih tendencija u filmskoj kritici, osobito ako je
dopunimo zapažanjem kako su, s iznimkom autorske kritike, ostale metode hrvatske
kritičarske analize
filmova
uglavnom
objašnjive
književno
-
znanstvenim
obrazovanjem velikog dijela kritičara 26, te produžetkom iste one općekulturne snage
književnog umjetničkog sistema zbog koje su u citiranim člancima iz prve polovice
prošlog stoljeća filmovi legitimirani vezom s književnošću, te promatrani kao
predmet usporedbe s romanima i drugim književnim materijalizacijama umjetničke
komunikacije.
No, kakvoga je porijekla i metodološkog značaja Pavičićev zahtjev za, recimo
poststrukturalizmom, psihoanalizom i političkom kritikom? Prije odgovora na to
pitanje ipak valja napomenuti kako u ovom razmatranju podrazumijevamo stalno
zadiranje raznih sistema u ono što nekome može izgledati kao primarno filmska građa
- razni sistemi uzimaju film kao svoju okolinu te ga definiraju vlastitim kriterijima kao robu, edukativno sredstvo, vjersku poruku... U istraživačkome radu Vjekoslava
Majcena možemo tako pronaći brojna svjedočanstva o pedagoškom (obrazovnom)
sistemu i njegovom korištenju medijem filma. Majcen tako citira pedagoga J. Grčinu
24
: ...ne postoji filmologija kao ustrojena grana s institucijama i samooplodnjom - nema
filmoloških studija, instituta i muzeja za film. Profesionalnih ustanova usredotočenih na
pokretne slike malo je, kao i znanstvenika-filmologa koji od svog zvanja žive (Pavičić,
1995.:41.)
25
vidi primjerice tekstove Diane Nenadić (1993.), Daria Markovića (1994.), Hrvoja Turkovića
(1991.) i Jurice Pavičića (1993.) ili tekst Rade Dragojevića (1995.) o Hitchcocku.
26
Od 32 kritičara iz Tko je tko u hrvatskoj filmskoj kritici danas (1995.) sedamnaest je studiralo
na Filozofskom fakultetu (neki paralelno sa studijem na Akademiji), mnogi su se obrazovali
kao politolozi te novinari, a kod nekih se spominju pravni te ekonomski fakultet.
koji 1913. u Zadarskoj smotri ističe vrijednost filma u nastavi i odgoju djece (Majcen,
2001.: 59-61), te ističe kako je isti autor negativno ocijenio "djelovanje filmova koji
se prikazuju u javnim kinematografima na dječju psihu" (Majcen, 2001.: 61.). Josip
Eugen Tomić, nekoliko mjeseci nakon objavljivanja Grčinina teksta još se oštrije
obrušava na novi medij u Smotri Dalmatinskoj (isto, str. 62-3.). Osim toga, Majcen na
više mjesta ističe i političku orijentiranost jednoga dijela naše filmske publicistike:
Dok je, npr, Filmska revija, izbjegavajući davanje političkih ocjena, pisala o
pozitivnim efektima Göbbelsove politike koncentracije njemačke filmske industrije
(...), Jugoslavenski filmski kurir i Brnčićeve Filmske novosti, kao i listovi koje
uređuje Josip Majer, donose niz negativnih ocjena o stavljanju njemačkoga filma i
kinematografije u službu nacionalsocijalističke propagande, o položaju Židova u
njemačkom filmu i o odlasku njemačkih glumaca i redatelja druge zemlje. (Majcen,
1998.:103.) Dakako, u stvaranju filmova i pisanju o njima u raznim se razdobljima
javljaju različita ali uvijek snažna zadiranja politike i njenih mehanizama moći. 27
No u promatranju umjetnosti u zadnjim desetljećima dvadesetog stoljeća jača oštro
odbacivanje ideje o odvajanju estetičkih mjerila od filozofskih uvida, političkih i
ideološko - etičkih mjerila. Poststrukturalizam (zapravo, poststrukturalizmi) o kojem
Pavičić govori svakako negira autonomnost umjetničkog sistema, a za porijeklo
poststrukturalističkih kodiranja u filmskoj publicistici prilično se znakovitim može
učiniti uvodni dio teksta o suvremenom art-hitu: Uvijek je zanimljivo čuti glas onih
djelatnika kulture koji smatraju kako je političko moguće razdvojiti od estetskog.
Zanimljivo ih je bilo čuti u Nürnbergu, na optuženičkim klupama, zanimljivo ih je
slušati u Haagu. Kad bi kojim slučajem građanke i građani Hrvatske živjeli u sustavu
27
o tome vidi primjerice u Škrabalovoj povijesti hrvatske kinematografije (1998.a: 49-50, 101107, 113-125.), i u članku o napadima na prvo izdanje iste knjige (1998.b)
koji prepoznaje bilo javnu bilo personalnu odgovornost, bilo bi strašno zanimljivo
doživjeti da svoj rascijep k"njiževnog"i "ideologijskog"na nekom lokalnom sudu kritičke
javnosti mora braniti i Ivan Aralica ili neka kulturalno manje vidljiva ali zato ne
manje moćna figura manipulativnog razdvajanja profesionalnog i političkog, kao što
su, primjerice, Pavao Pavličić ili Velimir Visković. (Govedić,2001.b)
Pišući, dakle, o izrazito filmskom slučaju (film Idioti redatelja Larsa von Triera) iz
jedne proklamirano etičke/etične perspektive, autorica osjeća potrebu vrijednosno
(etički) procijeniti djelovanje nekih od najpoznatijih književnih djelatnika - pisaca i
kritičara, a tek onda prelazi na slučaj one slavne redateljice dokumentaraca koja je s
toliko talenta slavila Hitlera (isto). Mogli bismo se zapitati je li ovdje riječ samo o
ideološkom kodiranju koje ruši (samoproglašene) granice umjetničkog sustava?
Naime, autoričin nas uvod navodi na veliku vjerojatnost mogućnosti kako, kada je o
filmu riječ, uz tu napomenu valja istaknuti prodor poststrukturalističkog ideološkog
kodiranja govora o književnosti u govor o filmu! Uostalom, autoričino pisanje o
filmu svakako ispunjava Pavičićeva spomenutog zahtjeva za poststrukturalizmom i
ideološkom kritikom. Slučaj spomenutog danskog redatelja, dodajmo još i to, inače je
vrlo zanimljiv i zbog toga što mu mnogi kritičari znaju zamjeriti odustajanje od
pravila filmske skupine Dogma28, a ta se zamjerka najčešće može otpisati kao vrlo
banalno i pretjerano revno shvaćanje postulata autorske kritike 29 (prema kojemu bi svi
filmovi istog redatelja valjda trebali biti isti ili barem slični). 30
28
o manifestu Dogme 95 vidi u Pavičić (1998.)
Inače, snaga tradicije autorske I, dijelom, žanrovske kritike u hrvatskoj filmskoj publicistici
rijedak je argument u prilog tezi kako je ipak došlo do određene autonomije komunikacije o
filmu kao umjetničkom mediju
30
Međutim usputnu opasku Nataše Govedić kako je von Trierov opus školski primjer
metodologijske nedosljednosti, jer ovaj autor valjda smatra "dopuštenim" grandiozno
odustajanje od produkcijskog programa koji je osobno zacrtao (2001.a) vjerojatno bi pogrešno
bilo shvatiti kao banaliziranje postavki autorske kritike. Imajući u vidu naznačenu težinu
autoričine etičke argumentacije, vjerojatnije se radi o etičkom zahtjevu dosljedne moralnosti.
29
ZAKLJUČAK
Kako smo vidjeli u citiranim uzorcima iz pisanja o filmu, sasvim se točnim čine
napomene povjesničara Vjekoslava Majcena o komercijalizmu kao važnoj odrednici
pisanja o filmu - kod kojim se često organiziralo pisanje pripadao je gospodarskom a
ne umjetničkom društvenom sistemu. No, promatranje filma kao predmeta
gospodarskog kodiranja iz prvih dana filmske publicistike održalo se, čini se u
znatnoj mjeri i u razdoblju kraja dvadesetog stoljeća. U tom je smislu uz postojanje
distributerskih i prikazivačkih časopisa vjerojatno važnija pozornost što je filmski
publicisti pridaju odnosima na (svjetskom i hrvatskom) filmskom tržištu, te uredničko
povezivanje filma ne samo uz sadržaje iz umjetničke komunikacije, nego i uz
industriju zabave.
Majcen je ispravno uočio i mehanizam književnoga legitimiranja tekstova o filmu, s
tim da nije veću pozornost posvetio snazi i dosezima književnog kodiranja
razmišljanja o filmu, promatranja filmova kroz književnu terminologiju. No,
usporedimo li naš citat iz članka Film u serijama sa citatom suvremene kritičarke
Nataše Govedić možemo doći do zaključka kako je filmska kritika u Hrvatskoj nakon
skoro cijelog stoljeća pisanja o filmu još uvijek podložna istim mehanizmima koji
formiraju i govor o književnosti. No, ti bi se mehanizmi u suvremenoj inačici po svoj
prilici mogli opisati kao pokušaj ukidanja umjetnosti kao samostalnog sistema (što i
nije tako neobičan pokušaj ako se ima na umu do koje je mjere ta autonomija
povijesno slabo utemeljena i logički teško obranjiva 31). No, u kojoj će mjeri buduće
31
Cary Wolfe tako zaključuje svoje razmatranje epistemoloških implikacija sistemske teorije
uviđanjem ideoloških (a ne samo epistemoloških) razloga zbog kojih netko (teoretičar) ne vidi
ono što ne vidi (Wolfe, 1994.:126-127.). Također se znakovitim argumentom u prilog tezi o
pisanje o filmu i dalje ovisiti o najnovijim modama u pisanju o književnosti
(metastaziranim u velike teorije svega, u sklopu kojih je kritičar/teoretičar jednako
osposobljen pisati o filmu, književnosti i politici), teško je reći. Zagovornicima
medijske posebnosti filma, međutim, u tom smislu svakako nije mrska pojava skupine
proučavatelja filma koji pozivaju na odustajanje od velikih teorija (inače dominantnih
na humanističkim fakultetima diljem svijeta)32, baš kao što, kako smo već
napomenuli, neki teoretičari ističu ograničenost teorijskih škola koje proučavajući
književnost ne proučavaju ništa specifično književno (Werber, 1996.:133.).
LITERATURA
- Antolić, Sandra, Zašto NE Hollywood, Zarez, 2001., (III), br.57., str. 36.
- Bibliografija filmskih novina i časopisa 1913.-1945. godine, u Majcen (1998.:1348.).
- Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb,
1997.
- Dragojević, Rade (1995.) Netko nas promatra Godine, 9/10, 3/4 , 1995. g.V, str.
215-226.
- Freak, besplatni filmski mjesečnik, I, 2001. (brojevi 1, 2, 4.)
- Godišnjak hrvatskog filma i videa, ur. Vjekoslav Majcen, Hrvatski filmski ljetopis,
Hrvatski državni arhiv - Hrvatska kinoteka, Zagreb, 1996.
neodrživosti autonomije umjetničkog sistema mogu uzeti velika neslaganja sistemskih
teoretičara oko definiranja koda kojim bi se taj sistem držao odvojenim od svoje okoline (vidi o
tome u citiranim tekstovima Bitija, Werbera i Müllera).
32
vidi u uvodnim, programatskim člancima u zborniku Post-Theory, Reconstrucing Film
Studies (1996.)
- Govedić, Nataša, Alegorijsko sljepilo, Zarez, 2001.a, III/52, str. 34-5.
- Govedić, Nataša, Maske lažnog predstavljanja, Zarez, 2001.b, III/62., str. 38.
- Holub, Robert, Luhmann's Progeny: Systems Theory and Literary Studies in the
Post-Wall Era, in New German Critique, No 61, winter 1994., str. 143.-159.
- Hollywood - magazin za kino i video, br. 38, IV. prosinac 1998.
- Hrvatski filmski i video godišnjak 1997., ur. Vjekoslav Majcen, Hrvatski državni
arhiv-Hrvatska kinoteka, Zagreb, 1997.
- Hrvatski filmski i video godišnjak 1998., ur. Vjekoslav Majcen, Hrvatski državni
arhiv - Hrvatska kinoteka, Zagreb, 1997.
- Kino&video vodič, br.2, proljeće-ljeto 2001.
-Kurelec, Tomislav, Europa i mi, Vijenac, 2001. (IX), br. 190, str. 35.
- Majcen, Vjekoslav, Hrvatski filmski tisak do 1945. godine, Hrvatski državni arhivhrvatska kinoteka, Zagreb, 1998.
- Majcen, Vjekoslav, Obrazovni film, Hrvatski državni arhiv - Hrvatska kinoteka,
Zagreb, 2001.
- Marković, Dario, Indiana Jones - Agnus dei s bičem u ruci, Kinoteka br. 45, ožujak,
1994., str. 22-4.
- Marković, Dario, E.T. Sin i Otac, Kinoteka br. 45, ožujak, 1994.
- Müller, Harro, Luhmann's Systems Theory as a Theory of Modernity, in New
German Critique, No 61, winter 1994., str.39-54.
- Nenadić, Diana, Diskurz novog Hollywooda, Kinoteka, br.38., ožujak 1993. str. 267.
- Oremović, Arsen, Dobar film koji će malo tko gledati, Večernji list, subota, 30. VI.
2001., str. 13.
- Pavičić, Jurica, Crna odora revizionizma, Kinoteka, br. 38, ožujak 1993., str. 28-30.
- Pavičić, Jurica, Što ima i što nema hrvatska filmska kritika, Hrvatski filmski ljetopis,
1995.,(I) , br.1/2, , str. 40-2.
- Pavičić, Jurica, Dogma 95, Hrvatski filmski ljetopis, 1998.,( IV), br.15, str. 97-102.
- Pavičić, Jurica, Venecijanski filmski festival otvara "Prašina"Mančevskog, Jutarnji
list, ponedjeljak, 27. 8. 2001., str.37.
- Petrić, Andreja, Shrek - zeleno čudovište, Fokus, 12. srpnja 2001., str. 32.
- Petrović, Sanjin, Mrak mrak film - Dosadno neduhovito i šlampavo ostvarenje
Jutarnji list, petak, 7.9. 2001., str.32-3.
- Polimac, Nenad, Nacional prvi u Europi predstavlja najatraktivnije američke
blockbustere, Nacional, br. 298., 2.8.2001., www. nacional.hr/htm/298023.hr.htm,
15.9.2001.
- Polimac, Nenad, Filmski tribunal - Ove će se jeseni svakog tjedna u Hrvatskoj
prikazivati bar po jedan novi hollywoodski blockbuster!, Nacional, br. 303.,
6.9.2001., www. nacional.hr/htm/303026.hr.htm, 15.9.2001.
- Post-Theory, Reconstrucing Film Studies, ed. by David Bordwell i Nöel Carroll,
The University of Wisconsin Press., Madison, London, 1996.
- Sablić, Mario, Holivudska oluja u hrvatskim kinima, Playboy, br.52, 2001., str.1315.
- Schwanitz, Dietrich, Teorija sistema i književnost, Naklada MD, Zagreb, 2000.
- Škrabalo, Ivo, 101 godina filma u hrvatskoj - pregled povijesti hrvatske
kinematografije, Nakladni zavod Globus, Zagreb, 1998a.
- Škrabalo, Ivo, Njihov obračun sa mnom, Hrvatski filmski ljetopis, 1998.b, (IV),
br.15, str. 39 - 45.
- Tko je tko u hrvatskoj filmskoj kritici danas, Hrvatski filmski ljetopis, 1995., (I) ,
br.1/2, 1995., str. 43-4.
- Tudor, Andrew (Tjudor, Endru) Teorije filma, 1979., Institut za film, Beograd.
- Turković, Hrvoje, Filmovi nebeskog letača, Kinoteka, br.35/6, studeni/prosinac
1991., str. 38 -50.
- Žigo, L., Hrvati će pretpremijerno gledati svjetske hitove, Večernji list, petak, 24.
VIII. 2001., str. 59
- Werber, Niels, Teorije društva kao teorije književnosti, Libra br.4, proljeće 1996,
str. 126-152.
- Wolfe, Cary, Making Contingency Safe for Liberalism: The Pragmatics of
Epistemology in Rorty and Luhmann, in New German Critique, No 61, winter 1994.,
str. 101-127
- Wollen, Peter, Signs and Meaning in the Cinema, Thames and Hudson, BFI,
London, 1969.
SAŽETAK
Proučavajući hrvatsku filmsku publicistiku u prvoj polovici dvadesetog stoljeća
Vjekoslav Majcen ispravno je ustvrdio postojanje snažnog komercijalnog kodiranja.
Ako to, u skladu s Luhmannovskom teorijom sistema, shvatimo kao primjer
djelovanja gospodarskog društvenog sistema, postavlja se pitanje u kojoj je mjeri
suvremena filmska publicistika postala dijelom umjetničkog sistema. Prema našoj
procjeni to se nije desilo u većoj mjeri. U ranim je tekstovima o filmu sasvim očit i
utjecaj diskurza književnosti (i metaknjiževnih diskurza), te se postavlja pitanje nisu
li recentni zahtjevi za poststrukturalizmom u govoru o filmu (te pojava snažno
ideološki obojene filmske kritike) plod iste ovisnosti, još jedan u nizu primjera
kodiranja govora o filmu književnim diskurzom.