Razvoj jezik i mogucnosti persuazivne ko
Dr. Lejla Panjeta
Razvoj, jezik i mogućnosti persuazivne komunikacije filma
Film kao sinteza umjetnosti i jedno od sredstava masovne kulture i masovnih
sredstava komuniciranja na početku 21. vijeka u multimedijalnim, digitalnim i
virtuelnim sredstvima komuniciranja postaje samostalno biće i ne spada ni u naučne, ni
u umjetničke okvire, već predstavlja formu izražavanja i prenosa poruka u
komunikološkom smislu.
Prema definicijama umjetnosti kao izražavanja pomoću
sopstvenog jezika, film se tretira kao umjetnost. No, prema načinima transfera poruka i
interakciji sa masovnom publikom, film je jedno od najznačajnijih sredstava masovnog
komuniciranja.
Praistorija ljudskog roda počinje sa razvitkom sinkretičke svijesti čovjeka koja
derivira iz sinkretičke umjetnosti i prvih komunikacijskih procesa kod pećinskog
čovjeka. Tvrtko Kulenović (1983) zapaža kako umjetnost postoji otkad postoji čovjek, a
komunikacija se rađa sa pojavom živog svijeta. Proces ostvarivanja komunikacije zavisi
od tri faktora: pošiljaoca, primaoca i poruke, kao niza podataka sa zajedničkim jezičkim
kodom za oba učesnika u komunikaciji. Kako je iznešeno u studiji Jezik filma (Plazewski:
1961) film posjeduje sopstveni, nazavisni jezik, sazdan iz elementarnih jedinica:
kvadrata, kadra, scene i sekvence. U navedenom dijelu analiziraju se zanatski postupci
na filmu, dati kao jedinice jezika kao što su: karakteristike kadra (statičnost, kretanje,
planovi, kompozicije, osvjetljenje i sl.), karakteristike akcionih i dijaloških scena,
karakteristike montažnih postupaka (sinhrone, paralelne, asocijativne montaže i sl.),
karakteristike sekvenci i dr. «Ako riječ jezik shvatimo široko, onda svaka umjetnost ima
svoj jezik (izuzev književnosti), jer svaka prenosi misli i osjećanja» (Plazewski: 1961;
14).
U zavisnom odnosu akcije (od pošiljaoca) i reakcije (od primaoca), porijeklo
ljudske komunikacije nalazi se u pećinskim obredima oko vatre i prvoj sinkretičkoj
umjetnosti iz koje se rađaju nezavisne umjetnosti kakve danas poznajemo. Praistorijski
čovjek pleše, pjeva, slika i glumi, upražnjavajući ritualni obred kao akciju koncepta svoje
mitske svijesti. Mit u koncepciji svijesti i ritual u akciji svijesti prave komunikaciju među
članovima plemena u sinkretičkom spoju umjetničke ekspresije «kao neposredni
Chapter and abstract of the book
«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”
By Dr. Lejla Panjeta, Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006, ISBN: 995810818-6, © All Rights Reserved
Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt
nastavak obične stvarnosti» (Hauzer: 1966, Stojanović: 1978), da bi se kasnije umjetnost
u teoriji i praksisu potpuno suprotstavila stvarnosti. Arnold Hauzer, kao i mnogi
teoretičari praistorijske umjetnosti, naglašava najznačajnijim ovaj period svijesti ranog
čovjeka kao magijski odnos prema stvarnosti. Manifestira se u obliku jedinstvenog
organskog tkiva rituala, i to bez dualizma (koji spada u animističku svijest praistorijskog
čovjeka) iz kojeg će se razviti mit, sakralna drama, te naposljetku dualistički mitovi o
Ozirisu, Mitri, Dionisu i slično, a koji pokreću biblijsku alegoriju o Isusu Hristu. Iz ovih
arhetipskih obrazaca rađa se i grčka tragedija – prauzor svim dramskim umjetnostima,
te osnov literarnog predloška filma. Koncept Ozirisa, Dionisa i Isusa Hrista arhetipska je
struktura života modernog čovjeka u demokratskom građanskom društvu pogodna za
održavanje statusa quo i propagande na svim nivoima svijesti. «Patnja će biti nagrađena
na onom svijetu» - poruka kojom se održavaju postojeći vladajući sistemi tzv.
demokratije u kojoj mala manjina moćnika vlada umovima potrošački alijeniziranih
individua.
Za Kulenovića (1983) mit je sveta priča, za Lévi-Straussa (1966) mit je esencijalni
govor ranog čovjeka, a za Junga (1977) mit je ono što je uvijek, svugdje i u šta svi vjeruju.
Specifičnost čovjekovog psihičkog omogućava mitu infiltraciju u današnji moderni film,
politiku, propagandu i komunikaciju na svim nivoima. «Potreba našeg savremenika za
stalnim stvaranjem modernih mitova, što je izraz permanentne krize u kojoj se nalazi
moderni čovjek, ukazuje da mit nije istorijski uslovljena pojava ljudske kulture, već
'moćna duhovna sila' koja se uporno održala do danas» (Đukanović: 2002; 180). Tako su
drama, pozorišna umjetnost i općenito literatura osnovi filmske umjetnosti, te su u
teoriji filma na samom početku razvoja ovog medija postojale sumnje u njegovu
prostornu i vremensku odrednicu koja je u potpunosti izbrisala Lessingovu podjelu na
umjetnosti prostora i vremena. Film je vrijeme u prostoru. Film je literatura, fotografija,
pokret, drama, pa tako teorija filma smatra film eklekticizmom, ali samostalnom
umjetnošću. Ono što jezik filma i sredstva kojima se izražava stvaraju, jeste medij
televizije, medij krupnog plana koji pripada trećoj fazi čovjekovog komuniciranja, tj.
hladnim opštilima prema McLuhanu. Film se razvija kao umjetnost, ali u sferi novih
medija, interaktivnosti, virtuelnih komunikacija i potpuno nove postavke razmjene
poruka, sa komunikološkog stanovišta film se više nego ikada udaljio od svojih
Chapter and abstract of the book
«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”
By Dr. Lejla Panjeta, Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006, ISBN: 995810818-6, © All Rights Reserved
Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt
umjetničkih aspekata. Danas, na primjer, američki mainsteram nije ništa više od
postmodernističkog medija, prenosnika propagandnih poruka.
Postmodernizam nastao 60-tih godina kao filozofski i umjetnički pravac, odlikuje
se mješavinom stilova, manira, formi, te ukidanjem klasične granice: scena i iza scene
(što komparaciju nalazi u novim medijima), a kako dolazi do erozije hijerarhije,
postmodernizam rađa savremene metode propagande preko jezika filma, tj. clipova,
spotova ili reklama, jer je osnovna karakteristika ovog pravca: «montažno
suprotstavljanje, brzi rezovi, diskontinuitet, prekidi pažnje» (Babac & Klajn: 1995). Tako
jezik filma postaje medij za sebe, razvijajući se u «marketinško-propagandnoj
umjetnosti» kraja vijeka. Medij, u leksikografskom značenju, podrazumijeva svaku vrstu
prenosnika poruke, medijatora, posrednika, sredstva za transmisiju komunikacije, onog
pomagala kroz koje se prenosi neko dejstvo. Specifičan jezik filma kao medija, otvara
mu vrata u teorijske okvire umjetnosti, čime dobija počasno mjesto sedme umjetnosti,
ali isti jezik «različitog dijalekta» koji on uspostavlja na televiziji, uslovljava i izučavanje
filma sa stanovišta medija kao posebnog žanra masovnih komunikacija. Film se tako
prvo "bori" za priznanje u umjetnosti, a poslije za svrstavanje u okvire modernih
komunikacija i novih medija. Naime, nakon što su se 80-tih godina ocrtale jasne granice
između filma kao umjetnosti bioskopa, i televizije kao medija krupnog plana, tehnologija
je ponudila televizijsko sredstvo za uživanje u umjetnosti filma i video-rekorder je počeo
prazniti kino-dvorane. Ovaj razvoj sredstava masovnog komuniciranja, praćen
usavršavanjem kablovske televizije, prijetio je popularnosti filma kao medija masovne
kulture, te Hollywood kreće u tehnološki razvoj kompjuterskih efekata na filmu koji
publiku vraćaju u kina. Alijenacija i virtuelnost novih medija definišu društvo modernog
čovjeka pa Hollywood, spoznavši propagandne mogućnosti filma kao medija, stvara novi
medij koji će karakterisati virtuelno-otuđeno društvo odraslo na «mreži». Rođen je DVD
i Dolby Surround Home Cinema Sistem, koji omogućava da film ne ostane na nivou
sredstava masovnog komuniciranja nego da u svim elementima zadovolji kriterije novih
medija.
Motion picture medij svoju differenciu specificu ima u sljedećim elementima: svjetlo,
pokret, realizam i montaža. Ovo su osnovne karakteristike medija koji se prije
artističkih, komunikoloških ili ekonomskih elemenata koji ga danas čine, razvio iz
naučnih eksperimenata Petera Marka Rogeta koji je 1884. godine utvrdio naučne
Chapter and abstract of the book
«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”
By Dr. Lejla Panjeta, Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006, ISBN: 995810818-6, © All Rights Reserved
Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt
postulate teorije o perzistentnosti ljudskog vida u odnosu na pokretne objekte. Iz
eksperimenata nad ljudskom retinom javljaju se osnovni postulati filma kao medija, koji
će se dalje oblikuje na dva žanrovska načina: realizam i fantastika. Analogija sa
magijskim naturalizmom i animističkim geometrizmom u sviejsti ranog čovjeka je
evidentna. Od ova dva elementa nastaje osnovna podjela filma na: dokumentarnu, igranu
i animiranu vrstu izražavanja.
Igrana vrsta doživljava svoje žanrovske i stilske transformacije, pa kada
govorimo o filmu i istoriji filma mislimo na istoriju igranog filma, fikciju kao i razvoj
filma u Meliesovom smjeru, dok Lumierova realistična struja stvara prvobitni filmski
žurnal, aktuelan sve do 60-tih godina, da bi se u kinima pretvorio u reklamne spotove a
po sadržajnoj strukturi svoje ovaploćenje doživio u današnjim vijestima ili
informativnom programu na televiziji. Žanrovi imaju svoje striktne zanatske formule i
strukture. A zbog tržišne uslovljenosti mainsterama u globalizovanom društvu, gdje je
potrebno pordati proizvod, unificirati ga i distribuirati sa povratom novca, američki film
ne predstavlja slobodnu umjetnost autora, već medij globalizacije engleskim jezikom i
propagandnim porukama Korporativne Amerike. Film je danas, upravo zahvaljujući
žanrovima mainstreama i uslovljenošću tržišne potražnje postao globani medij.
Složenost razvoja filma kroz prošli vijek odražava složenosti fenomena filma u
segmentima: proizvodnje, tehnologije, autorske ideje, umjetnosti koje ga opslužuju
(slikarstvo, dizajn, muzika, gluma i sl.), te uticaja na društvo i refleksije društva kroz
njega. U odnosu na društvo i publiku kojoj je namijenjen, igrani film kao masovni medij
ima funkcije: zabave, edukacije i širenja poruke, koja može biti idejno-umjetničkog
karaktera ili propagandno-političkog karaktera. Prema navedenim elementima koji film
čine fenomenom, on nesporno pripada umjetnostima, ali ga načini distribucije, poruke
američkog mainstreama, te unaprijed zamišljeni masovni auditorij recipijenata, u
globalizaciji društva svrstavaju u savremena sredstva komunikacije, kreirana principima
marketinga i propagandne strategije ideološkog manipulisanja masama. Niti u jednoj
drugoj umjetnosti u samom začetku ideje ne cenzuriše se sama ideja i već unaprijed
toliko razmišlja o njenim efektima. Jedini željeni efekt ovih producentskih pionira u
početku filma u Hollywwodu bio je profit. To se nije promijenilo ni danas u industriji
snova, međutim, osim profita kao «vrha piramide», u samoj kreaciji filmske umjetnosti
može se razmišljati i o kombinaciji filmskih sredstava i razvoja priče, koji će imati željeni
Chapter and abstract of the book
«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”
By Dr. Lejla Panjeta, Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006, ISBN: 995810818-6, © All Rights Reserved
Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt
efekt na korisnika prilikom njegove finalizacije (prikazivanja). Razmišljanje o unaprijed
određenom efektu nije samo producentska karakteristika. Propagandistički razmišlja i
svaki scenarista prilikom pravljenja filma, unaprijed konceptirajući uticaj na publiku i
redukcionizam stvarnosti. Pred početak realizacije filmskog projekta postavljaju se dva
osnovna pitanja – Koliko to košta? i Kolika je očekivana zarada? Filmska ideja u samom
začetku prolazi kroz auto-cenzuru zbog stalnog planiranja i razmišljanja o osiguravanju
povoljnih i profitabilnih sadržaja u priči filma. «Ovo je istinska, prikrivena narav autocenzure: ona ograničava slobodu govora efikasnije nego što bi se vojska tiranskih i
nametljivih medijskih mogula ikad usudila da će je doseći.» (Klein: 2002; 129) Ovdje se
ne radi samo o filmu već o bilo kojoj ideji koja se u startu formira prema željama onih
koji kupuju, tj. distribuiraju finalni proizvod - konglomeratima i korporacijama,
producentima i izdavačima, što predstavlja sinergiju cenzure prema Kleinovoj. Osnov
svega u ovom krugu osiguravanja tržišno-profitabilnih sadržaja u medijima, umjetnosti i
filmu jeste strah od gubitka posla ili strah od nedostatnih primanja za preživljavanje
(onoga koji od ovog rada živi). Dakle, za auto-cenzuru ne trebaju diktatori, već samo
društvo kojim vlada novac. Proizvod novinarstva i igrani film prolaze kroz iste procese
redukcionizma u kreatoru (auto-cenzura), da bi se potom pojavio na stolu mnogobrojnih
«čuvara prolaza» - urednika ili producenata koji mu daju konačni oblik u odnosu na
efekt koji žele postići ovim proizvodom. Igrani film je preskup projekat da bi propao, jer
filmska proizvodnja zahtijeva angažovanje mašinerije za pravljenje novog svijeta, čija
organizacija liči na organizaciju male države. Služeći se današnjom visokom
tehnologijom digitalnog, autor (novinar ili filmski zanatlija) oblikuje stvarnost i kao
proizvod na tržištu prodaje je korisnicima. Etika ove profesije zavisi od samokontrole ili
autocenzure selektora plasiranog proizvoda.
Kolika je granica ili sloboda u
selekcionizmu i redukcionizmu stvarnosti na fiktivni svijet filma u odnosu na
propagandu, ako smo u kontekstu ovog razmatranja utvrdili da je svaki komunikacijski
proces unaprijed persuazivan (percepcija stvarnosti iz rakursa pošiljaoca poruke)?
Film predstavlja mali dio smisla, svijet zaokružen sopstvenim smislom i
interpretaciju stvarnosti iz rakursa kreatora, te je stoga propagandni medij. Aristotelova
«Poetika» ili «O pjesničkoj umjetnosti», osnovni je priručnik za pisce scenarija. Ova
antička rasprava ustanovljava zakone:
Film ima: početak - sredinu - kraj
Chapter and abstract of the book
«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”
By Dr. Lejla Panjeta, Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006, ISBN: 995810818-6, © All Rights Reserved
Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt
Ne postoji ništa prije, niti poslije filma - on je zaokružena cjelina
Početak je ekspozicija u kojoj se postavlja problem i završava se prvim plotom
(zapletom - peripecia) tj. preprekom za protagonistu, gdje se ustanovljava
njegov cilj
Osnova sredine je zaplet, tj. sukob protagoniste i antagoniste, te prepreke
(eng: curves – krivine) koje se postavljaju liku na putu do razrješenja, tj. cilja
Kraj predstavlja kulminaciju posljednjeg sukoba, retardaciju radnje sa
posljednjim plotom i konačni rasplet
Film je građen na elementima sukoba, a zaplet unutar njega na principu akcije
i reakcije u odnosu protagoniste i antagoniste.
Osnovni elementi filmske priče, kao sastavni dijelovi Aristotelove «Poetike», su:
zaplet, karakter – lik, sukob, jezik, misao, spektakl, muzika. Zajedno, ovi elementi postižu
osjećanje sažaljenja i straha kroz katarzis u gledaocu. Povezivanje ovih elemenata
zajedno sa elementima glume, scenografije (set design), kostimografije (kostim, maska,
šminka), fotografije (svjetlo i pokret) i montaže zadatak je reditelja filma, a «mala
država» tj. mašinerija proizvodnje filma koja omogućava da ovi elementi funkcionišu
skupa jeste posao producenta, koji u modernom filmu nema samo ulogu «nadgledanja»,
usmjeravanja radnje i iznalaženja jezičkih kodova priče ili finansijera, nego aktivnog
saučesnika u propagandnim i kreativnim aktivnostima od prvog slova u sinopsisu. Da bi
jedna filmska priča bila film, ona mora imati element sukoba. To je neophodan element
mitskih priča i u njemu leže propagandne mogućnosti. U sukobu se profilira plemenski
arhetip neprijatelja ili maska zla. Nikome nije interesantno gledati kako su svi sretni i
zadovoljni. U sukobu se ispoljavaju antagonist i protagonist, u nastojanju da dođu do
cilja i prevaziđu prepreke na tom putu. Ako u priči nema sukoba, nema ni drame. Suština
svakog mita ili drame je zaplet koji se gradi na osnovu sukoba glavnih likova i time
postiže napetost (suspense) kao jedan od načina ostvarivanja katarsisa. U sukobu se
motiviraju i otkrivaju protagonist i antagonist. Protagonist je glavni junak, heroj,
spasitelj. Njegov neprijatelj je antagonist, koji predstavlja način na koji se maska zla
imenuje. Filmovi u američkom mainstreamu teško funkcioniranju bez emocija, krvi, i
mita. Ova osobenost filma nudi propagandne mogućnosti za imenovanje straha i
ugroženosti i davanja oblika propagiranoj ugroženosti kroz arhetip naprijatelja.
Chapter and abstract of the book
«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”
By Dr. Lejla Panjeta, Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006, ISBN: 995810818-6, © All Rights Reserved
Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt
Sama struktura drame koja se sastoji iz antagoniste i protagoniste, sa
suprotstavljenim ciljevima jeste direktan proizvod propagandnog metoda razdvajanja
ljudi na MI i ONI, te davanje oblika Našem zajedničkom neprijatelju. Kada se u repeticiji
Neprijatelja – Antagonista u američkom igranom filmu ustanovi i realni neprijatelj (na
svjetskoj političkoj sceni) propagandni cilj je ispunjen. Ovdje se ne radi o zavjeri pet ljudi
«pušača» (iz filma The X Files) koji su odlučili da u narednih deset godina antagonista u
filmovima bude neprijatelj američke politike, već i o društvu, čiji je odraz umjetnost.
Društvena «klima» tj. razvijanje osjećaja ugroženosti od određenog neprijatelja može
polučiti repeticijom istih neprijatelja u filmovima, kao što je to slučaj u filmovima do 80tih i dijelom 90-tih, gdje su neprijatelji većinom komunisti. Svijest Amerikanaca (koja je
opet profilirana kroz medije i film) o ugroženosti od Rusa preslikala se na filmove tog
perioda. Dakle, osnovu za manipulaciju stanovništvom, kroz izazivanje straha,
predstavlja mitska figura neprijatelja. Ovaj mitološki element je platforma za
propagandne mehanizme kontrole stanovništva i pristanka na akcije «vrhuške».
Proizvodnja neprijatelja je metod do savršenstva korišten i razvijen u
nacističkom filmu. Jedan od Hitlerovih filmova koji prikazuje neprijatelje – židove i
danas je «recept» za pravljenje neprijatelja preko filmske slike. U filmu Der Ewige Jude
narator objašnjava ponašanje židova, poredeći ih sa pacovima, da bi odmah potom
uslijedio kadar gomile pacova koji jure i «skviče» prema kameri. U jednoj sceni židov
kolje kravu, kao dio svog religijskog rituala (sa smiješkom na licu), dok se u narednoj
pokazuju mladi nevini «janjići», kao metafora za Njemačku. Židovi su okarakterisani kao
prljavi, koruptivni, ružni, lijeni i perverzni u ovom filmu, načinom kakav je svojstven
hrišćanima još od razapinjanja Hrista. Upravo jedna takva ukorijenjenost neprijatelja u
svijest jednog naroda (religijske skupine) mogla je dovesti do holokausta i njegovog
prešućivanja. Istu situaciju kao sredinom prošlog vijeka sa demoniziranjem jevreja,
nalazimo i krajem istog vijeka u Bosni sa «demoniziranjem» žena Srebrenice, koje uvijek
u medijima prikazuju kao neuke žene u stilski nedosljednoj odjeći (kontrastnim bojama
dimija i šamija) koje nariču i ne govore nijedan jezik (po pravilima civilizovanih
globalnih medija čitaj: engleski jezik).
Ovo su samo neki od primjera funkcionisanja propagande na relaciji antagonist –
protagonist, koja svoju moć i akceleraciju u primanju ovih poruka kod korisnika dobija iz
mitoloških spasilaca i neprijatelja. Gledajući američke filmove, dobija se osjećaj straha i
Chapter and abstract of the book
«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”
By Dr. Lejla Panjeta, Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006, ISBN: 995810818-6, © All Rights Reserved
Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt
bijesa, jer su se prema njihovoj stvarnosti u Drugom svjetskom ratu svi urotili protiv
njih. Amerika je izvojevala pobjedu nad Hitlerom. Indijanci su skidali skalpove jadnim
kaubojima koji imaju «svo civilizovano pravo na tlo Amerike». Komunizam je pošast koja
se ustremila protiv poštenih Amerikanaca. Islam i Saddam Hussein su svjetski problem
broj jedan. Trka u naoružanju nakon Hladnog rata izgubila je smisao, tako da se
neprijatelji slobode traže među malim zemljama, koje imaju svoje sisteme u koje se
Amerika infiltrira radeći preko tajnih ratova ili namiještanja izbora, što rezlutira
pojavom terorističkih ili gerilskih grupa, koje onda zaista napadaju Ameriku. Ova igra
trajaće u neodogled, jer joj je osnovni cilj profit preko vojne ili naftne industrije u
namiještanju sukoba.
Krajem 20. vijeka, američki film više ne slika društvo u onoj povratnoj sprezi
društva i umjetnosti, već anticipira sukobe u realnoj politici, prikazujući antagoniste
neprijateljima, koje sami izaberu, kakav je slučaj sa Saddamom Husseinom i islamskim
fanaticima. Film kraja 90-tih 20. vijeka ima dominantnog neprijatelja – islam, što će se
11. septembra, pokazati tačnim. Filmovi su već dovoljno izvršili pripremu propagande
na relaciji kreiranja arhetipskog neprijatelja. Pored definisanja i crtanja neprijatelja, film
i filmska industrija imaju i drugačija sredstva uticaja na korisnike kroz filmski sadržaj ali
i ono što ga prati, kao što su Public Relations, marketing, cenzure, promocije, te
proizvodnja
celebrities
(slavnih,
mitoloških
figura
-
glumaca).
Specifičnost
identifikacijskog elementa sa filmskom realnošću i junacima - spasiteljima - koje
predstavljaju filmski mitovi pruža mogućnosti za persuazivno uticanje na mase.
Film sa svojim multimedijalnim pristupom i širokim dijapazonom recipijenata,
smanjujući vremenske i prostorne distance na globalno selo, ima hiperfunkcionalne
nivoe uticaja na kreiranje svijesti i reakcija kod stanovništva. «Igrani filmovi su
potencijalno najuticajniji oblik komunikacije do sad pronađen. Vaša poruka stiže do
svakoga svugdje (...) ljudi treba samo da vide. Nad tim nema kontrole.» Ovo je replika J.
Edgar Hoovera, direktora FBI-a iz filma Chaplin. FBI je o Chaplinu imao imao 1.900
stranica dosijea i pratio ga dvadeset godina, te ga je prognao iz Amerike pod sumnjom da
je komunist. Film The Great Dictator proglasili su komunističkim. Na 44. dodjeli Oscara
1972. godine Chaplin je konačno dobio Special Academy Award. U pitanju je samo šta je
profitabilno i pogodno za persuazivne obrasce režiranja događaja u medijskim i javnim
kampanjama u datom vremenskom okviru, a što će mainstream iskoristiti za vlastitu
Chapter and abstract of the book
«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”
By Dr. Lejla Panjeta, Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006, ISBN: 995810818-6, © All Rights Reserved
Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt
promociju. Dvadesetih godina prošlog vijeka nije bilo zvanične državne kontrole, ali su
već tada vlasti prepoznale potencijal propagandnog ubjeđivanja filma, te ogroman
potencijal raznovrsnih recipijenata filmskih ideja i poruka (tj. društveno i politički
usmjerenih).
Magična formula blockbustera i internet kreirali su strukturu komunikacije čiji su
glavni akteri Fanovi (obožavatelji) i Starovi (zvijezde), a za eksploziju ove podjele aktera
nove komunikacije između Smrtnika i Heroja u 80-tim godinama odgovoran je
«madžioničar» moderne produkcije - Jerry Bruckheimer (Black Hawk Down, Pirates of
the Caribbean: The Course of the Black Pearl, Bad Boys, Days of Thunder, Pearl
Harbor, Enemy of the State, Armageddon, The Rock, Con Air, Remember the
Titans, Gone in Sixty Seconds, Coyote Ugly, King Arthur, i drugi). Ovaj «šaman»
moderne mainstream produkcije, napravio je 1986. godine «eliksir za vječnu»
produkciju profita i uspjeha u filmu - Top Gun (recept filma Dirty Dancing). Osnovne
karakteristike formule blockbuster uspjeha ovog spota za američku vojsku su:
odlično režirane akcione scene
drama kao problem morala glavnog lika
peripetije – curves (krivine) tokom cijelog filma (na najneočekivanijim
pirotehnika i kaskaderske scene
dramaturskim tačkama)
sporedni ljubavni zaplet (ljubav prema partneru, djeci, roditeljima, bratu,
sestri ili domovini)
ideje u filmu kao reklama američkog duha, vrijednosti i načina života
dobar soundtrack (muzika iz filma)
najbolja moguća glumačka podjela (casting)
obavezna američka zastava, ukoliko nije radnja filma smještena prije 18.
vijeka
goli muški torzo (macho – ratnici) ili naglašene ženske obline (utegnute ili
razgolićene ženske osobe veoma često «plave» puti ili kose)
Značajno je ovdje spomenuti i nastanak upotrebljenog termina blockbuster.
Termin blockbuster potiče iz engleskog slenga za vrijeme Drugog svjetskog rata, čije se
značenje se odnosi na bombe teške četiri tone kojima su saveznici gađali Njemačke
Chapter and abstract of the book
«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”
By Dr. Lejla Panjeta, Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006, ISBN: 995810818-6, © All Rights Reserved
Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt
gradove. Jedna takva bomba uništila bi cijeli blok zgrada (block – više zgrada, bust –
razbiti). Bushovim bombama u napadima na Irak tepalo se drugačijim nicknameom
(nadimkom). One su se zvale bunker busters. Šezdesetih godina ovaj termin
upotrebljavao se u britanskim pozorištima, kada su bili popularni mjuzikli, za koje se
trebalo čekati u ogromnim redovima ispred bloka u kome je smješten teatar. Tako je
termin koji označava bombe ušao u filmsku terminologiju označavajući u kinamatrogafiji
isto što i bestseller u književnosti – hit i enormnu zaradu. Prvi hollywwodski
blockbuster bio je Jaws iz 1975. godine, koji je pored uspjeha na kino-blagajnama,
uništio kompletnu ljetnu sezonu (iz straha od ajkula, ljudi nisu išli na plaže ili se nisu
kupali). Jaws su zaradile 260 miliona $US, a Spielberg se smatra kreatorom ljetne
filmske sezone (ljetnih blockbustera). Do 21. vijeka blockbusterom se smatrao film koji
zaradi preko 100 miliona $US, međutim, u posljednje virjeme skoro svaki veliki hit
postaje blockbusterom i veoma lako ulazi u Klub 100. U 2003. godini čak je 18 filmova
ušlo u ovaj klub, a 290 filmova već spada u kategoriju blockbustera. Kritičari smatraju da
će se uskoro ova granica morati pomjeriti na 200 miliona $US zarade. Prvi kandidat za
ulazak u tu kategoriju je The Passion, koji je zaradio 370 milona $US samo u američkim
kinima, a čisti profit Mela Gibsona iznosi 210 milona $US, što mu obezbjeđuje prvo
mjesto na Forbesovoj ljestvici stotinu najslavnijih osoba iz showbusinessa.
Iz ovih elemenata vidljivo je koliko film ima hiperfunkcionalne propagandne tj.
komunikološke nivoe. Zbog njegove osobenosti identifikacije, kao i zabave koju nudi, te
mogućnosti multimedijalnog prenosa poruka u pamćenje (čovjek pamti 80% vizuelnih
sadržaja u filmu) naučnici i profesori sa Univesity of Central Florida u Orlandu u 2002.
godini otvorili su predmet «Physics in Films» (na koji se prijavilo 1.900 studenata).
Predmet se sastoji od analiziranja akcionih scena ili onih sa naučnim sardžajem (fizika,
matematika, biologija, hemija). Tako su loši filmovi (lažni) sa naučnog stanovišta: The
Core, Armageddon, Speed 2, dok su «naučno» dobri filmovi Contact, Frequency,
2001: A Space Odyssey. Na primjer u filmu Speed 2 analizira se scena kulminacije u
kojoj se brod nasukao u luku. Brzinometar na brodu u ovoj sceni pokazuje da prema
zakonima inercije usporavanje broda nije relano i da tako ni trzanje statista na palubi
nije u skladu sa zakonima fizike.
Potreba udruživanja nauke i filma rodila se iz ideje da se studentima približi
nauka na zanimljiv i zabavan način, te da ih se nauči da sve što vide u filmu nije istina i
Chapter and abstract of the book
«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”
By Dr. Lejla Panjeta, Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006, ISBN: 995810818-6, © All Rights Reserved
Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt
po naučnim postulatima ne može biti istinito i tačno. Realizam filma po svojoj prirodi je
ubjeđivačke naravi, tako da film djeluje stvarnije od stvarnosti. Prilikom prvog
prikazivanja Ulaska voza u stanicu ljudi su iskakali iz kino-sjedišta, misleći da će voz
zaista ući u salu. Današnji horori stvaraju iracionalne strahove koji funkcionišu na nivou
arhetipa straha od tuširanja, mračnih prolaza, haustora, zavjese koja se leluja na
prozoru, nestanka struje, škripe prozora ili vrata, grmljavine i otvaranja prozora, groblja
i slično. Toliko puta korištena stereotipija u hororima postaje arhetipska slika kod
generacija odraslih na TV-u i videu, te izaziva strah preko već proživljenog (ne ličnog)
iskustva kroz film.
Uplivu filma u stvarnost pridnose i fanovi, kopirajući obrasce iz filma u
ponašanju, govoru, stavovima, oblačenju, kreiranju filmskih atmosfera u realnom
okruženju, te širenjem «znanja» poteklog iz filmova, kao i mijenjanjem jezika (fraza i
riječi u kolokvijalnom govoru) na semantičkom ali i sintaksičkom planu. Film stvara
jedan sleng nove generacije prepoznatljiv u svakom jeziku, ne samo engleskom.
Pored cenzure, kao sredstva kojim se propagandne poruke regulišu, o moći
uticaja filma na korisnike i kreiranje predmeta javnog mnijenja, svjedoče i zabrane
prikazivanja filmova, kao što je slučaj sa filmom The Last Temptation of Christ, koji je
francuska vlada zabranila na insistiranje Crkve. Još jedan film podigao je adrenalin Crkvi
– The Magdalene Sisters – predstavljanjem jednog manastira u Irskoj, gdje su
djevojčice (štićenice) fizički zlostavljane i psihički maltretirane pod izgovorom o
spasenju i čistoti duše. Nakon filma JFK koji govori o zavjeri u Kennedyjevom ubistvu, te
nakon završnog patriotskog monologa advokata Jima Garrisona, gdje se postavlja pitanje
o dužnosti Amerikanaca, kao i o suštini slobode, koja do 2038. godine javnosti ne
dopušta da imaju uvide u vladine dokumente o ubistvu presjednika, Clintonova
administracija otvorila je dokumentaciju prije isteka ovog roka. Ovo su samo neki od
primjera uticaja filma na javnost i mogućnosti kreiranja objekta javnog mnijenja. Film
The Passion of the Christ takođe je uzburkao prve stranice novina prije prikazivanja
2004. godine, tvrdnjama da sadrži antisemitističke elemente. Prije javnog prikazivanja
čak je Vatikanski odbor zasjedao nakon projekcije. U filmu su pored židova, koji hapse
Isusa u Getsemanskom vrtu, prikazani i Rimljani i to u najbrutalnijoj sceni u filmu – sceni
bičevanja i mučenja. Zašto film nije okarakterisan anti-rimskim? Ovakvo vještačko
nametanje objekta javnog mnijenja odličan je recept za PR aktivnosti oko filma, naročito
Chapter and abstract of the book
«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”
By Dr. Lejla Panjeta, Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006, ISBN: 995810818-6, © All Rights Reserved
Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt
uz upotrebu riječi «antisemitistički», na koju korisnici (javnost) reaguju instinktivno – u
ovom slučaju – kupuju karte na kino-blagajnama. I tako je magični krug zatvoren,
uloženi kapital je vraćen profitom, recpijenti u katarzičnom zanosu opijeni, zabavljeni i
edukovani o pitanjima koja bira politika države ili politika produkcije, a filmska
umjetnost postala multimedijski alat u globalizacijskom mainstreamu. Film kao medij
tako je prošao put od vašarske magije krajem 19. vijeka do virtuelnog, digitalnog i
multimedijskog cirkusa 21. vijeka. Niti u jednoj fazi svog razvoja nije napustio koncept
mitske podijeljenosti na Dobro i Zlo, Neprijatelja i Spasioca, Realizam i Fantastiku.
Upravo ovi arhetipovi omogućili su mu da postane "najubjediljiviji" među svim
sredstvima ljudskog komuniciranja.
Chapter and abstract of the book
«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”
By Dr. Lejla Panjeta, Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006, ISBN: 995810818-6, © All Rights Reserved
Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt
Reference:
Aristotel – O pesničkoj umetnosti. Beograd: Dereta (2002); štampano prema
izdanju iz 1988. godine
Babac, Marko & Klajn, Rihard (1995): Novo lice televizije. Beograd: Katedra za
filmsku i televizijsku montažu
Đukanović, Boro (2002): Kultura, psihijatrija, psihologija - enciklopedijski
riječnik. Sarajevo: Akademija scenskih umjetnosti Sarajevo
Hauzer, Arnold (1966): Socijalna istorija umjetnosti i književnosti. Beograd:
Kultura (izvor originala nije naglašen)
Jung, Carl Gustav (1977): Odabrana djela K. G. Junga. Beograd: Matica Srpska
Klein, Naomi (2002): No Logo. Zagreb: VBZ (originalno izdanje nije naznačeno)
Kulenović, Tvrtko (1983): Umjetnost i komunikacija. Sarajevo: Veselin Masleša
Levi-Stros, Klod (1966): Divlja misao. Beograd: Nolit
Lévi-Strauss, Claude (1962): La Pensée sauvage. Paris: Plon
Petrić, Vladimir (1970): Razvoj filmskih vrsta. Beograd: Umetnička akademija u
Beogradu
Plazewski, Jerzy (1961): Jezik filma. Warsava: Winawnictwa artystyczne i
filmowe
Stojanović, Dušan (1978): Teorija filma. Beograd: Nolit
www.cinemania.com
magazin Hollywood No. 100, str. 22, No. 98, str. 18,19, No. 106, str. 24; magazin
Total film No. 18, str. 38-63
dnevni list Gulf Times, 30.05.2004. No. 6074, vol: XXV, Time Out (suplement) str.
1, autor - Alexandre Witse; tekst – Professors use Hollywood to teach science
lessons
Chapter and abstract of the book
«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”
By Dr. Lejla Panjeta, Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006, ISBN: 995810818-6, © All Rights Reserved
Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt
Razvoj, jezik i mogućnosti persuazivne komunikacije filma
Film kao sinteza umjetnosti i jedno od sredstava masovne kulture i masovnih
sredstava komuniciranja na početku 21. vijeka u multimedijalnim, digitalnim i
virtuelnim sredstvima komuniciranja postaje samostalno biće i ne spada ni u naučne, ni
u umjetničke okvire, već predstavlja formu izražavanja i prenosa poruka u
komunikološkom smislu.
Prema definicijama umjetnosti kao izražavanja pomoću
sopstvenog jezika, film se tretira kao umjetnost. No, prema načinima transfera poruka i
interakciji sa masovnom publikom, film je jedno od najznačajnijih sredstava masovnog
komuniciranja.
Praistorija ljudskog roda počinje sa razvitkom sinkretičke svijesti čovjeka koja
derivira iz sinkretičke umjetnosti i prvih komunikacijskih procesa kod pećinskog
čovjeka. Tvrtko Kulenović (1983) zapaža kako umjetnost postoji otkad postoji čovjek, a
komunikacija se rađa sa pojavom živog svijeta. Proces ostvarivanja komunikacije zavisi
od tri faktora: pošiljaoca, primaoca i poruke, kao niza podataka sa zajedničkim jezičkim
kodom za oba učesnika u komunikaciji. Kako je iznešeno u studiji Jezik filma (Plazewski:
1961) film posjeduje sopstveni, nazavisni jezik, sazdan iz elementarnih jedinica:
kvadrata, kadra, scene i sekvence. U navedenom dijelu analiziraju se zanatski postupci
na filmu, dati kao jedinice jezika kao što su: karakteristike kadra (statičnost, kretanje,
planovi, kompozicije, osvjetljenje i sl.), karakteristike akcionih i dijaloških scena,
karakteristike montažnih postupaka (sinhrone, paralelne, asocijativne montaže i sl.),
karakteristike sekvenci i dr. «Ako riječ jezik shvatimo široko, onda svaka umjetnost ima
svoj jezik (izuzev književnosti), jer svaka prenosi misli i osjećanja» (Plazewski: 1961;
14).
U zavisnom odnosu akcije (od pošiljaoca) i reakcije (od primaoca), porijeklo
ljudske komunikacije nalazi se u pećinskim obredima oko vatre i prvoj sinkretičkoj
umjetnosti iz koje se rađaju nezavisne umjetnosti kakve danas poznajemo. Praistorijski
čovjek pleše, pjeva, slika i glumi, upražnjavajući ritualni obred kao akciju koncepta svoje
mitske svijesti. Mit u koncepciji svijesti i ritual u akciji svijesti prave komunikaciju među
članovima plemena u sinkretičkom spoju umjetničke ekspresije «kao neposredni
Chapter and abstract of the book
«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”
By Dr. Lejla Panjeta, Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006, ISBN: 995810818-6, © All Rights Reserved
Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt
nastavak obične stvarnosti» (Hauzer: 1966, Stojanović: 1978), da bi se kasnije umjetnost
u teoriji i praksisu potpuno suprotstavila stvarnosti. Arnold Hauzer, kao i mnogi
teoretičari praistorijske umjetnosti, naglašava najznačajnijim ovaj period svijesti ranog
čovjeka kao magijski odnos prema stvarnosti. Manifestira se u obliku jedinstvenog
organskog tkiva rituala, i to bez dualizma (koji spada u animističku svijest praistorijskog
čovjeka) iz kojeg će se razviti mit, sakralna drama, te naposljetku dualistički mitovi o
Ozirisu, Mitri, Dionisu i slično, a koji pokreću biblijsku alegoriju o Isusu Hristu. Iz ovih
arhetipskih obrazaca rađa se i grčka tragedija – prauzor svim dramskim umjetnostima,
te osnov literarnog predloška filma. Koncept Ozirisa, Dionisa i Isusa Hrista arhetipska je
struktura života modernog čovjeka u demokratskom građanskom društvu pogodna za
održavanje statusa quo i propagande na svim nivoima svijesti. «Patnja će biti nagrađena
na onom svijetu» - poruka kojom se održavaju postojeći vladajući sistemi tzv.
demokratije u kojoj mala manjina moćnika vlada umovima potrošački alijeniziranih
individua.
Za Kulenovića (1983) mit je sveta priča, za Lévi-Straussa (1966) mit je esencijalni
govor ranog čovjeka, a za Junga (1977) mit je ono što je uvijek, svugdje i u šta svi vjeruju.
Specifičnost čovjekovog psihičkog omogućava mitu infiltraciju u današnji moderni film,
politiku, propagandu i komunikaciju na svim nivoima. «Potreba našeg savremenika za
stalnim stvaranjem modernih mitova, što je izraz permanentne krize u kojoj se nalazi
moderni čovjek, ukazuje da mit nije istorijski uslovljena pojava ljudske kulture, već
'moćna duhovna sila' koja se uporno održala do danas» (Đukanović: 2002; 180). Tako su
drama, pozorišna umjetnost i općenito literatura osnovi filmske umjetnosti, te su u
teoriji filma na samom početku razvoja ovog medija postojale sumnje u njegovu
prostornu i vremensku odrednicu koja je u potpunosti izbrisala Lessingovu podjelu na
umjetnosti prostora i vremena. Film je vrijeme u prostoru. Film je literatura, fotografija,
pokret, drama, pa tako teorija filma smatra film eklekticizmom, ali samostalnom
umjetnošću. Ono što jezik filma i sredstva kojima se izražava stvaraju, jeste medij
televizije, medij krupnog plana koji pripada trećoj fazi čovjekovog komuniciranja, tj.
hladnim opštilima prema McLuhanu. Film se razvija kao umjetnost, ali u sferi novih
medija, interaktivnosti, virtuelnih komunikacija i potpuno nove postavke razmjene
poruka, sa komunikološkog stanovišta film se više nego ikada udaljio od svojih
Chapter and abstract of the book
«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”
By Dr. Lejla Panjeta, Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006, ISBN: 995810818-6, © All Rights Reserved
Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt
umjetničkih aspekata. Danas, na primjer, američki mainsteram nije ništa više od
postmodernističkog medija, prenosnika propagandnih poruka.
Postmodernizam nastao 60-tih godina kao filozofski i umjetnički pravac, odlikuje
se mješavinom stilova, manira, formi, te ukidanjem klasične granice: scena i iza scene
(što komparaciju nalazi u novim medijima), a kako dolazi do erozije hijerarhije,
postmodernizam rađa savremene metode propagande preko jezika filma, tj. clipova,
spotova ili reklama, jer je osnovna karakteristika ovog pravca: «montažno
suprotstavljanje, brzi rezovi, diskontinuitet, prekidi pažnje» (Babac & Klajn: 1995). Tako
jezik filma postaje medij za sebe, razvijajući se u «marketinško-propagandnoj
umjetnosti» kraja vijeka. Medij, u leksikografskom značenju, podrazumijeva svaku vrstu
prenosnika poruke, medijatora, posrednika, sredstva za transmisiju komunikacije, onog
pomagala kroz koje se prenosi neko dejstvo. Specifičan jezik filma kao medija, otvara
mu vrata u teorijske okvire umjetnosti, čime dobija počasno mjesto sedme umjetnosti,
ali isti jezik «različitog dijalekta» koji on uspostavlja na televiziji, uslovljava i izučavanje
filma sa stanovišta medija kao posebnog žanra masovnih komunikacija. Film se tako
prvo "bori" za priznanje u umjetnosti, a poslije za svrstavanje u okvire modernih
komunikacija i novih medija. Naime, nakon što su se 80-tih godina ocrtale jasne granice
između filma kao umjetnosti bioskopa, i televizije kao medija krupnog plana, tehnologija
je ponudila televizijsko sredstvo za uživanje u umjetnosti filma i video-rekorder je počeo
prazniti kino-dvorane. Ovaj razvoj sredstava masovnog komuniciranja, praćen
usavršavanjem kablovske televizije, prijetio je popularnosti filma kao medija masovne
kulture, te Hollywood kreće u tehnološki razvoj kompjuterskih efekata na filmu koji
publiku vraćaju u kina. Alijenacija i virtuelnost novih medija definišu društvo modernog
čovjeka pa Hollywood, spoznavši propagandne mogućnosti filma kao medija, stvara novi
medij koji će karakterisati virtuelno-otuđeno društvo odraslo na «mreži». Rođen je DVD
i Dolby Surround Home Cinema Sistem, koji omogućava da film ne ostane na nivou
sredstava masovnog komuniciranja nego da u svim elementima zadovolji kriterije novih
medija.
Motion picture medij svoju differenciu specificu ima u sljedećim elementima: svjetlo,
pokret, realizam i montaža. Ovo su osnovne karakteristike medija koji se prije
artističkih, komunikoloških ili ekonomskih elemenata koji ga danas čine, razvio iz
naučnih eksperimenata Petera Marka Rogeta koji je 1884. godine utvrdio naučne
Chapter and abstract of the book
«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”
By Dr. Lejla Panjeta, Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006, ISBN: 995810818-6, © All Rights Reserved
Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt
postulate teorije o perzistentnosti ljudskog vida u odnosu na pokretne objekte. Iz
eksperimenata nad ljudskom retinom javljaju se osnovni postulati filma kao medija, koji
će se dalje oblikuje na dva žanrovska načina: realizam i fantastika. Analogija sa
magijskim naturalizmom i animističkim geometrizmom u sviejsti ranog čovjeka je
evidentna. Od ova dva elementa nastaje osnovna podjela filma na: dokumentarnu, igranu
i animiranu vrstu izražavanja.
Igrana vrsta doživljava svoje žanrovske i stilske transformacije, pa kada
govorimo o filmu i istoriji filma mislimo na istoriju igranog filma, fikciju kao i razvoj
filma u Meliesovom smjeru, dok Lumierova realistična struja stvara prvobitni filmski
žurnal, aktuelan sve do 60-tih godina, da bi se u kinima pretvorio u reklamne spotove a
po sadržajnoj strukturi svoje ovaploćenje doživio u današnjim vijestima ili
informativnom programu na televiziji. Žanrovi imaju svoje striktne zanatske formule i
strukture. A zbog tržišne uslovljenosti mainsterama u globalizovanom društvu, gdje je
potrebno pordati proizvod, unificirati ga i distribuirati sa povratom novca, američki film
ne predstavlja slobodnu umjetnost autora, već medij globalizacije engleskim jezikom i
propagandnim porukama Korporativne Amerike. Film je danas, upravo zahvaljujući
žanrovima mainstreama i uslovljenošću tržišne potražnje postao globani medij.
Složenost razvoja filma kroz prošli vijek odražava složenosti fenomena filma u
segmentima: proizvodnje, tehnologije, autorske ideje, umjetnosti koje ga opslužuju
(slikarstvo, dizajn, muzika, gluma i sl.), te uticaja na društvo i refleksije društva kroz
njega. U odnosu na društvo i publiku kojoj je namijenjen, igrani film kao masovni medij
ima funkcije: zabave, edukacije i širenja poruke, koja može biti idejno-umjetničkog
karaktera ili propagandno-političkog karaktera. Prema navedenim elementima koji film
čine fenomenom, on nesporno pripada umjetnostima, ali ga načini distribucije, poruke
američkog mainstreama, te unaprijed zamišljeni masovni auditorij recipijenata, u
globalizaciji društva svrstavaju u savremena sredstva komunikacije, kreirana principima
marketinga i propagandne strategije ideološkog manipulisanja masama. Niti u jednoj
drugoj umjetnosti u samom začetku ideje ne cenzuriše se sama ideja i već unaprijed
toliko razmišlja o njenim efektima. Jedini željeni efekt ovih producentskih pionira u
početku filma u Hollywwodu bio je profit. To se nije promijenilo ni danas u industriji
snova, međutim, osim profita kao «vrha piramide», u samoj kreaciji filmske umjetnosti
može se razmišljati i o kombinaciji filmskih sredstava i razvoja priče, koji će imati željeni
Chapter and abstract of the book
«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”
By Dr. Lejla Panjeta, Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006, ISBN: 995810818-6, © All Rights Reserved
Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt
efekt na korisnika prilikom njegove finalizacije (prikazivanja). Razmišljanje o unaprijed
određenom efektu nije samo producentska karakteristika. Propagandistički razmišlja i
svaki scenarista prilikom pravljenja filma, unaprijed konceptirajući uticaj na publiku i
redukcionizam stvarnosti. Pred početak realizacije filmskog projekta postavljaju se dva
osnovna pitanja – Koliko to košta? i Kolika je očekivana zarada? Filmska ideja u samom
začetku prolazi kroz auto-cenzuru zbog stalnog planiranja i razmišljanja o osiguravanju
povoljnih i profitabilnih sadržaja u priči filma. «Ovo je istinska, prikrivena narav autocenzure: ona ograničava slobodu govora efikasnije nego što bi se vojska tiranskih i
nametljivih medijskih mogula ikad usudila da će je doseći.» (Klein: 2002; 129) Ovdje se
ne radi samo o filmu već o bilo kojoj ideji koja se u startu formira prema željama onih
koji kupuju, tj. distribuiraju finalni proizvod - konglomeratima i korporacijama,
producentima i izdavačima, što predstavlja sinergiju cenzure prema Kleinovoj. Osnov
svega u ovom krugu osiguravanja tržišno-profitabilnih sadržaja u medijima, umjetnosti i
filmu jeste strah od gubitka posla ili strah od nedostatnih primanja za preživljavanje
(onoga koji od ovog rada živi). Dakle, za auto-cenzuru ne trebaju diktatori, već samo
društvo kojim vlada novac. Proizvod novinarstva i igrani film prolaze kroz iste procese
redukcionizma u kreatoru (auto-cenzura), da bi se potom pojavio na stolu mnogobrojnih
«čuvara prolaza» - urednika ili producenata koji mu daju konačni oblik u odnosu na
efekt koji žele postići ovim proizvodom. Igrani film je preskup projekat da bi propao, jer
filmska proizvodnja zahtijeva angažovanje mašinerije za pravljenje novog svijeta, čija
organizacija liči na organizaciju male države. Služeći se današnjom visokom
tehnologijom digitalnog, autor (novinar ili filmski zanatlija) oblikuje stvarnost i kao
proizvod na tržištu prodaje je korisnicima. Etika ove profesije zavisi od samokontrole ili
autocenzure selektora plasiranog proizvoda.
Kolika je granica ili sloboda u
selekcionizmu i redukcionizmu stvarnosti na fiktivni svijet filma u odnosu na
propagandu, ako smo u kontekstu ovog razmatranja utvrdili da je svaki komunikacijski
proces unaprijed persuazivan (percepcija stvarnosti iz rakursa pošiljaoca poruke)?
Film predstavlja mali dio smisla, svijet zaokružen sopstvenim smislom i
interpretaciju stvarnosti iz rakursa kreatora, te je stoga propagandni medij. Aristotelova
«Poetika» ili «O pjesničkoj umjetnosti», osnovni je priručnik za pisce scenarija. Ova
antička rasprava ustanovljava zakone:
Film ima: početak - sredinu - kraj
Chapter and abstract of the book
«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”
By Dr. Lejla Panjeta, Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006, ISBN: 995810818-6, © All Rights Reserved
Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt
Ne postoji ništa prije, niti poslije filma - on je zaokružena cjelina
Početak je ekspozicija u kojoj se postavlja problem i završava se prvim plotom
(zapletom - peripecia) tj. preprekom za protagonistu, gdje se ustanovljava
njegov cilj
Osnova sredine je zaplet, tj. sukob protagoniste i antagoniste, te prepreke
(eng: curves – krivine) koje se postavljaju liku na putu do razrješenja, tj. cilja
Kraj predstavlja kulminaciju posljednjeg sukoba, retardaciju radnje sa
posljednjim plotom i konačni rasplet
Film je građen na elementima sukoba, a zaplet unutar njega na principu akcije
i reakcije u odnosu protagoniste i antagoniste.
Osnovni elementi filmske priče, kao sastavni dijelovi Aristotelove «Poetike», su:
zaplet, karakter – lik, sukob, jezik, misao, spektakl, muzika. Zajedno, ovi elementi postižu
osjećanje sažaljenja i straha kroz katarzis u gledaocu. Povezivanje ovih elemenata
zajedno sa elementima glume, scenografije (set design), kostimografije (kostim, maska,
šminka), fotografije (svjetlo i pokret) i montaže zadatak je reditelja filma, a «mala
država» tj. mašinerija proizvodnje filma koja omogućava da ovi elementi funkcionišu
skupa jeste posao producenta, koji u modernom filmu nema samo ulogu «nadgledanja»,
usmjeravanja radnje i iznalaženja jezičkih kodova priče ili finansijera, nego aktivnog
saučesnika u propagandnim i kreativnim aktivnostima od prvog slova u sinopsisu. Da bi
jedna filmska priča bila film, ona mora imati element sukoba. To je neophodan element
mitskih priča i u njemu leže propagandne mogućnosti. U sukobu se profilira plemenski
arhetip neprijatelja ili maska zla. Nikome nije interesantno gledati kako su svi sretni i
zadovoljni. U sukobu se ispoljavaju antagonist i protagonist, u nastojanju da dođu do
cilja i prevaziđu prepreke na tom putu. Ako u priči nema sukoba, nema ni drame. Suština
svakog mita ili drame je zaplet koji se gradi na osnovu sukoba glavnih likova i time
postiže napetost (suspense) kao jedan od načina ostvarivanja katarsisa. U sukobu se
motiviraju i otkrivaju protagonist i antagonist. Protagonist je glavni junak, heroj,
spasitelj. Njegov neprijatelj je antagonist, koji predstavlja način na koji se maska zla
imenuje. Filmovi u američkom mainstreamu teško funkcioniranju bez emocija, krvi, i
mita. Ova osobenost filma nudi propagandne mogućnosti za imenovanje straha i
ugroženosti i davanja oblika propagiranoj ugroženosti kroz arhetip naprijatelja.
Chapter and abstract of the book
«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”
By Dr. Lejla Panjeta, Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006, ISBN: 995810818-6, © All Rights Reserved
Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt
Sama struktura drame koja se sastoji iz antagoniste i protagoniste, sa
suprotstavljenim ciljevima jeste direktan proizvod propagandnog metoda razdvajanja
ljudi na MI i ONI, te davanje oblika Našem zajedničkom neprijatelju. Kada se u repeticiji
Neprijatelja – Antagonista u američkom igranom filmu ustanovi i realni neprijatelj (na
svjetskoj političkoj sceni) propagandni cilj je ispunjen. Ovdje se ne radi o zavjeri pet ljudi
«pušača» (iz filma The X Files) koji su odlučili da u narednih deset godina antagonista u
filmovima bude neprijatelj američke politike, već i o društvu, čiji je odraz umjetnost.
Društvena «klima» tj. razvijanje osjećaja ugroženosti od određenog neprijatelja može
polučiti repeticijom istih neprijatelja u filmovima, kao što je to slučaj u filmovima do 80tih i dijelom 90-tih, gdje su neprijatelji većinom komunisti. Svijest Amerikanaca (koja je
opet profilirana kroz medije i film) o ugroženosti od Rusa preslikala se na filmove tog
perioda. Dakle, osnovu za manipulaciju stanovništvom, kroz izazivanje straha,
predstavlja mitska figura neprijatelja. Ovaj mitološki element je platforma za
propagandne mehanizme kontrole stanovništva i pristanka na akcije «vrhuške».
Proizvodnja neprijatelja je metod do savršenstva korišten i razvijen u
nacističkom filmu. Jedan od Hitlerovih filmova koji prikazuje neprijatelje – židove i
danas je «recept» za pravljenje neprijatelja preko filmske slike. U filmu Der Ewige Jude
narator objašnjava ponašanje židova, poredeći ih sa pacovima, da bi odmah potom
uslijedio kadar gomile pacova koji jure i «skviče» prema kameri. U jednoj sceni židov
kolje kravu, kao dio svog religijskog rituala (sa smiješkom na licu), dok se u narednoj
pokazuju mladi nevini «janjići», kao metafora za Njemačku. Židovi su okarakterisani kao
prljavi, koruptivni, ružni, lijeni i perverzni u ovom filmu, načinom kakav je svojstven
hrišćanima još od razapinjanja Hrista. Upravo jedna takva ukorijenjenost neprijatelja u
svijest jednog naroda (religijske skupine) mogla je dovesti do holokausta i njegovog
prešućivanja. Istu situaciju kao sredinom prošlog vijeka sa demoniziranjem jevreja,
nalazimo i krajem istog vijeka u Bosni sa «demoniziranjem» žena Srebrenice, koje uvijek
u medijima prikazuju kao neuke žene u stilski nedosljednoj odjeći (kontrastnim bojama
dimija i šamija) koje nariču i ne govore nijedan jezik (po pravilima civilizovanih
globalnih medija čitaj: engleski jezik).
Ovo su samo neki od primjera funkcionisanja propagande na relaciji antagonist –
protagonist, koja svoju moć i akceleraciju u primanju ovih poruka kod korisnika dobija iz
mitoloških spasilaca i neprijatelja. Gledajući američke filmove, dobija se osjećaj straha i
Chapter and abstract of the book
«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”
By Dr. Lejla Panjeta, Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006, ISBN: 995810818-6, © All Rights Reserved
Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt
bijesa, jer su se prema njihovoj stvarnosti u Drugom svjetskom ratu svi urotili protiv
njih. Amerika je izvojevala pobjedu nad Hitlerom. Indijanci su skidali skalpove jadnim
kaubojima koji imaju «svo civilizovano pravo na tlo Amerike». Komunizam je pošast koja
se ustremila protiv poštenih Amerikanaca. Islam i Saddam Hussein su svjetski problem
broj jedan. Trka u naoružanju nakon Hladnog rata izgubila je smisao, tako da se
neprijatelji slobode traže među malim zemljama, koje imaju svoje sisteme u koje se
Amerika infiltrira radeći preko tajnih ratova ili namiještanja izbora, što rezlutira
pojavom terorističkih ili gerilskih grupa, koje onda zaista napadaju Ameriku. Ova igra
trajaće u neodogled, jer joj je osnovni cilj profit preko vojne ili naftne industrije u
namiještanju sukoba.
Krajem 20. vijeka, američki film više ne slika društvo u onoj povratnoj sprezi
društva i umjetnosti, već anticipira sukobe u realnoj politici, prikazujući antagoniste
neprijateljima, koje sami izaberu, kakav je slučaj sa Saddamom Husseinom i islamskim
fanaticima. Film kraja 90-tih 20. vijeka ima dominantnog neprijatelja – islam, što će se
11. septembra, pokazati tačnim. Filmovi su već dovoljno izvršili pripremu propagande
na relaciji kreiranja arhetipskog neprijatelja. Pored definisanja i crtanja neprijatelja, film
i filmska industrija imaju i drugačija sredstva uticaja na korisnike kroz filmski sadržaj ali
i ono što ga prati, kao što su Public Relations, marketing, cenzure, promocije, te
proizvodnja
celebrities
(slavnih,
mitoloških
figura
-
glumaca).
Specifičnost
identifikacijskog elementa sa filmskom realnošću i junacima - spasiteljima - koje
predstavljaju filmski mitovi pruža mogućnosti za persuazivno uticanje na mase.
Film sa svojim multimedijalnim pristupom i širokim dijapazonom recipijenata,
smanjujući vremenske i prostorne distance na globalno selo, ima hiperfunkcionalne
nivoe uticaja na kreiranje svijesti i reakcija kod stanovništva. «Igrani filmovi su
potencijalno najuticajniji oblik komunikacije do sad pronađen. Vaša poruka stiže do
svakoga svugdje (...) ljudi treba samo da vide. Nad tim nema kontrole.» Ovo je replika J.
Edgar Hoovera, direktora FBI-a iz filma Chaplin. FBI je o Chaplinu imao imao 1.900
stranica dosijea i pratio ga dvadeset godina, te ga je prognao iz Amerike pod sumnjom da
je komunist. Film The Great Dictator proglasili su komunističkim. Na 44. dodjeli Oscara
1972. godine Chaplin je konačno dobio Special Academy Award. U pitanju je samo šta je
profitabilno i pogodno za persuazivne obrasce režiranja događaja u medijskim i javnim
kampanjama u datom vremenskom okviru, a što će mainstream iskoristiti za vlastitu
Chapter and abstract of the book
«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”
By Dr. Lejla Panjeta, Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006, ISBN: 995810818-6, © All Rights Reserved
Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt
promociju. Dvadesetih godina prošlog vijeka nije bilo zvanične državne kontrole, ali su
već tada vlasti prepoznale potencijal propagandnog ubjeđivanja filma, te ogroman
potencijal raznovrsnih recipijenata filmskih ideja i poruka (tj. društveno i politički
usmjerenih).
Magična formula blockbustera i internet kreirali su strukturu komunikacije čiji su
glavni akteri Fanovi (obožavatelji) i Starovi (zvijezde), a za eksploziju ove podjele aktera
nove komunikacije između Smrtnika i Heroja u 80-tim godinama odgovoran je
«madžioničar» moderne produkcije - Jerry Bruckheimer (Black Hawk Down, Pirates of
the Caribbean: The Course of the Black Pearl, Bad Boys, Days of Thunder, Pearl
Harbor, Enemy of the State, Armageddon, The Rock, Con Air, Remember the
Titans, Gone in Sixty Seconds, Coyote Ugly, King Arthur, i drugi). Ovaj «šaman»
moderne mainstream produkcije, napravio je 1986. godine «eliksir za vječnu»
produkciju profita i uspjeha u filmu - Top Gun (recept filma Dirty Dancing). Osnovne
karakteristike formule blockbuster uspjeha ovog spota za američku vojsku su:
odlično režirane akcione scene
drama kao problem morala glavnog lika
peripetije – curves (krivine) tokom cijelog filma (na najneočekivanijim
pirotehnika i kaskaderske scene
dramaturskim tačkama)
sporedni ljubavni zaplet (ljubav prema partneru, djeci, roditeljima, bratu,
sestri ili domovini)
ideje u filmu kao reklama američkog duha, vrijednosti i načina života
dobar soundtrack (muzika iz filma)
najbolja moguća glumačka podjela (casting)
obavezna američka zastava, ukoliko nije radnja filma smještena prije 18.
vijeka
goli muški torzo (macho – ratnici) ili naglašene ženske obline (utegnute ili
razgolićene ženske osobe veoma često «plave» puti ili kose)
Značajno je ovdje spomenuti i nastanak upotrebljenog termina blockbuster.
Termin blockbuster potiče iz engleskog slenga za vrijeme Drugog svjetskog rata, čije se
značenje se odnosi na bombe teške četiri tone kojima su saveznici gađali Njemačke
Chapter and abstract of the book
«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”
By Dr. Lejla Panjeta, Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006, ISBN: 995810818-6, © All Rights Reserved
Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt
gradove. Jedna takva bomba uništila bi cijeli blok zgrada (block – više zgrada, bust –
razbiti). Bushovim bombama u napadima na Irak tepalo se drugačijim nicknameom
(nadimkom). One su se zvale bunker busters. Šezdesetih godina ovaj termin
upotrebljavao se u britanskim pozorištima, kada su bili popularni mjuzikli, za koje se
trebalo čekati u ogromnim redovima ispred bloka u kome je smješten teatar. Tako je
termin koji označava bombe ušao u filmsku terminologiju označavajući u kinamatrogafiji
isto što i bestseller u književnosti – hit i enormnu zaradu. Prvi hollywwodski
blockbuster bio je Jaws iz 1975. godine, koji je pored uspjeha na kino-blagajnama,
uništio kompletnu ljetnu sezonu (iz straha od ajkula, ljudi nisu išli na plaže ili se nisu
kupali). Jaws su zaradile 260 miliona $US, a Spielberg se smatra kreatorom ljetne
filmske sezone (ljetnih blockbustera). Do 21. vijeka blockbusterom se smatrao film koji
zaradi preko 100 miliona $US, međutim, u posljednje virjeme skoro svaki veliki hit
postaje blockbusterom i veoma lako ulazi u Klub 100. U 2003. godini čak je 18 filmova
ušlo u ovaj klub, a 290 filmova već spada u kategoriju blockbustera. Kritičari smatraju da
će se uskoro ova granica morati pomjeriti na 200 miliona $US zarade. Prvi kandidat za
ulazak u tu kategoriju je The Passion, koji je zaradio 370 milona $US samo u američkim
kinima, a čisti profit Mela Gibsona iznosi 210 milona $US, što mu obezbjeđuje prvo
mjesto na Forbesovoj ljestvici stotinu najslavnijih osoba iz showbusinessa.
Iz ovih elemenata vidljivo je koliko film ima hiperfunkcionalne propagandne tj.
komunikološke nivoe. Zbog njegove osobenosti identifikacije, kao i zabave koju nudi, te
mogućnosti multimedijalnog prenosa poruka u pamćenje (čovjek pamti 80% vizuelnih
sadržaja u filmu) naučnici i profesori sa Univesity of Central Florida u Orlandu u 2002.
godini otvorili su predmet «Physics in Films» (na koji se prijavilo 1.900 studenata).
Predmet se sastoji od analiziranja akcionih scena ili onih sa naučnim sardžajem (fizika,
matematika, biologija, hemija). Tako su loši filmovi (lažni) sa naučnog stanovišta: The
Core, Armageddon, Speed 2, dok su «naučno» dobri filmovi Contact, Frequency,
2001: A Space Odyssey. Na primjer u filmu Speed 2 analizira se scena kulminacije u
kojoj se brod nasukao u luku. Brzinometar na brodu u ovoj sceni pokazuje da prema
zakonima inercije usporavanje broda nije relano i da tako ni trzanje statista na palubi
nije u skladu sa zakonima fizike.
Potreba udruživanja nauke i filma rodila se iz ideje da se studentima približi
nauka na zanimljiv i zabavan način, te da ih se nauči da sve što vide u filmu nije istina i
Chapter and abstract of the book
«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”
By Dr. Lejla Panjeta, Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006, ISBN: 995810818-6, © All Rights Reserved
Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt
po naučnim postulatima ne može biti istinito i tačno. Realizam filma po svojoj prirodi je
ubjeđivačke naravi, tako da film djeluje stvarnije od stvarnosti. Prilikom prvog
prikazivanja Ulaska voza u stanicu ljudi su iskakali iz kino-sjedišta, misleći da će voz
zaista ući u salu. Današnji horori stvaraju iracionalne strahove koji funkcionišu na nivou
arhetipa straha od tuširanja, mračnih prolaza, haustora, zavjese koja se leluja na
prozoru, nestanka struje, škripe prozora ili vrata, grmljavine i otvaranja prozora, groblja
i slično. Toliko puta korištena stereotipija u hororima postaje arhetipska slika kod
generacija odraslih na TV-u i videu, te izaziva strah preko već proživljenog (ne ličnog)
iskustva kroz film.
Uplivu filma u stvarnost pridnose i fanovi, kopirajući obrasce iz filma u
ponašanju, govoru, stavovima, oblačenju, kreiranju filmskih atmosfera u realnom
okruženju, te širenjem «znanja» poteklog iz filmova, kao i mijenjanjem jezika (fraza i
riječi u kolokvijalnom govoru) na semantičkom ali i sintaksičkom planu. Film stvara
jedan sleng nove generacije prepoznatljiv u svakom jeziku, ne samo engleskom.
Pored cenzure, kao sredstva kojim se propagandne poruke regulišu, o moći
uticaja filma na korisnike i kreiranje predmeta javnog mnijenja, svjedoče i zabrane
prikazivanja filmova, kao što je slučaj sa filmom The Last Temptation of Christ, koji je
francuska vlada zabranila na insistiranje Crkve. Još jedan film podigao je adrenalin Crkvi
– The Magdalene Sisters – predstavljanjem jednog manastira u Irskoj, gdje su
djevojčice (štićenice) fizički zlostavljane i psihički maltretirane pod izgovorom o
spasenju i čistoti duše. Nakon filma JFK koji govori o zavjeri u Kennedyjevom ubistvu, te
nakon završnog patriotskog monologa advokata Jima Garrisona, gdje se postavlja pitanje
o dužnosti Amerikanaca, kao i o suštini slobode, koja do 2038. godine javnosti ne
dopušta da imaju uvide u vladine dokumente o ubistvu presjednika, Clintonova
administracija otvorila je dokumentaciju prije isteka ovog roka. Ovo su samo neki od
primjera uticaja filma na javnost i mogućnosti kreiranja objekta javnog mnijenja. Film
The Passion of the Christ takođe je uzburkao prve stranice novina prije prikazivanja
2004. godine, tvrdnjama da sadrži antisemitističke elemente. Prije javnog prikazivanja
čak je Vatikanski odbor zasjedao nakon projekcije. U filmu su pored židova, koji hapse
Isusa u Getsemanskom vrtu, prikazani i Rimljani i to u najbrutalnijoj sceni u filmu – sceni
bičevanja i mučenja. Zašto film nije okarakterisan anti-rimskim? Ovakvo vještačko
nametanje objekta javnog mnijenja odličan je recept za PR aktivnosti oko filma, naročito
Chapter and abstract of the book
«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”
By Dr. Lejla Panjeta, Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006, ISBN: 995810818-6, © All Rights Reserved
Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt
uz upotrebu riječi «antisemitistički», na koju korisnici (javnost) reaguju instinktivno – u
ovom slučaju – kupuju karte na kino-blagajnama. I tako je magični krug zatvoren,
uloženi kapital je vraćen profitom, recpijenti u katarzičnom zanosu opijeni, zabavljeni i
edukovani o pitanjima koja bira politika države ili politika produkcije, a filmska
umjetnost postala multimedijski alat u globalizacijskom mainstreamu. Film kao medij
tako je prošao put od vašarske magije krajem 19. vijeka do virtuelnog, digitalnog i
multimedijskog cirkusa 21. vijeka. Niti u jednoj fazi svog razvoja nije napustio koncept
mitske podijeljenosti na Dobro i Zlo, Neprijatelja i Spasioca, Realizam i Fantastiku.
Upravo ovi arhetipovi omogućili su mu da postane "najubjediljiviji" među svim
sredstvima ljudskog komuniciranja.
Chapter and abstract of the book
«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”
By Dr. Lejla Panjeta, Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006, ISBN: 995810818-6, © All Rights Reserved
Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt
Reference:
Aristotel – O pesničkoj umetnosti. Beograd: Dereta (2002); štampano prema
izdanju iz 1988. godine
Babac, Marko & Klajn, Rihard (1995): Novo lice televizije. Beograd: Katedra za
filmsku i televizijsku montažu
Đukanović, Boro (2002): Kultura, psihijatrija, psihologija - enciklopedijski
riječnik. Sarajevo: Akademija scenskih umjetnosti Sarajevo
Hauzer, Arnold (1966): Socijalna istorija umjetnosti i književnosti. Beograd:
Kultura (izvor originala nije naglašen)
Jung, Carl Gustav (1977): Odabrana djela K. G. Junga. Beograd: Matica Srpska
Klein, Naomi (2002): No Logo. Zagreb: VBZ (originalno izdanje nije naznačeno)
Kulenović, Tvrtko (1983): Umjetnost i komunikacija. Sarajevo: Veselin Masleša
Levi-Stros, Klod (1966): Divlja misao. Beograd: Nolit
Lévi-Strauss, Claude (1962): La Pensée sauvage. Paris: Plon
Petrić, Vladimir (1970): Razvoj filmskih vrsta. Beograd: Umetnička akademija u
Beogradu
Plazewski, Jerzy (1961): Jezik filma. Warsava: Winawnictwa artystyczne i
filmowe
Stojanović, Dušan (1978): Teorija filma. Beograd: Nolit
www.cinemania.com
magazin Hollywood No. 100, str. 22, No. 98, str. 18,19, No. 106, str. 24; magazin
Total film No. 18, str. 38-63
dnevni list Gulf Times, 30.05.2004. No. 6074, vol: XXV, Time Out (suplement) str.
1, autor - Alexandre Witse; tekst – Professors use Hollywood to teach science
lessons
Chapter and abstract of the book
«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”
By Dr. Lejla Panjeta, Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006, ISBN: 995810818-6, © All Rights Reserved
Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt