Staff Site Universitas Negeri Yogyakarta

JURUSAN PENDIDIKAN SENI MUSIK

HANNA SRI MUDJILAH

e-mail: hanna@uny.ac.id

FAKULTAS BAHASA DAN SENI

UNIVERSITAS NEGERI YOGYAKARTA

ii

HALAMAN PENGESAHAN

DIKTAT:

TEORI MUSIK 2

Oleh:

Hanna Sri Mudjilah

Disahkan oleh:

Ketua Jurusan Pendidikan Seni Musik,

Dra. Heni Kusumawati, M.Pd NIP. 19671126 199203 2 001

iii

KATA PENGANTAR

Teori Musik 2 merupakan lanjutan dari Teori Musik 1 yang harus ditempuh setiap mahasiswa Program Studi Pendidikan Seni Musik, FBS UNY. Mata kuliah dilaksanakan pada semester 2, merupakan mata kuliah wajib tempuh dan prasyarat bagi mata kuliah Harmoni 1. Hal ini dimaksudkan, jika seorang mahasiswa belum lulus dalam mata kuliah Teori Musik 2, maka pada semester 3 tidak dapat menempuh mata kuliah Harmoni 1.

Diktat Teori Musik 2 ini diharapkan dapat menambah sumber bacaan yang membahas tentang teori musik tingkat lanjut. Setelah mempelajari Teori Musik 2 ini, diharapkan mahasiswa dapat lebih menguasai dan memahami teori musik.

Pembahasan dalam Teori Musik 2, diawali dengan pengulangan beberapa materi pada Teori Musik Dasar, untuk mengingatkan kembali materi yang telah dikuasai pada semester 1, sehingga pembahasan pada materi Teori Musik 2 dapat saling terkait. Pembahasan Teori Musik 2, lebih ditekankan pada pembahasan tentang dasar-dasar penggunaan akor (harmoni), dan pengenalan penggunaan teknologi informasi melalui searching beberapa materi yang dapat dilakukan secara on-line.

Diktat Teori Musik 2 ini disusun dengan susunan sebagai berikut : Bab I Interval, Modus, dan Tangganada, Bab II Akor, Bab III Menulis Melodi, Bab IV Tekstur Vokal 4 Suara (SATB), Bab V Suplemen. Suplemen pada bab terakhir ini merupakan pengayaan yang harus dilakukan oleh mahasiswa dengan mencari dan mendalami beberapa materi teori musik melalui internet maupun secara on-line.

iv

DAFTAR ISI

HALAMAN JUDUL i

HALAMAN PENGESAHAN ii

KATA PENGANTAR iii

DAFTAR ISI iv

DAFTAR GAMBAR vi

DAFTAR TABEL viii

BAB I

BAB II

BAB III

INTERVAL, MODUS, dan TANGGANADA _______________ A. Interval _______________________________________

B. Modus ________________________________________

C. Tangganada (Scale) ______________________________ D. Sistem Penalaan dan Temperament _________________

Pendalaman Materi ______________________________ AKOR ______________________________________________ A. Konsonan dan Disonan ___________________________

B. Triad _________________________________________

C. Akor Seventh dan Superimposed Thirds _____________

D. Simbol Akor ___________________________________

Pendalaman Materi ______________________________ MENULIS MELODI __________________________________

A. Bentuk Strophic Kecil ____________________________ B. Simetri dan Balance _____________________________ C. Struktur Metrik _________________________________ D. Melodic Cadences _______________________________ E. The Final Cadence ______________________________ F. Interior Cadence ________________________________ G. Extensions and Irregularities _______________________

Pendalaman Materi ______________________________ 1 1 6 8 9 14 15 15 16 17 19 28 30 30 32 32 33 34 35 37 39

v BAB IV

BAB V

TEKSTUR VOKAL 4 SUARA (SATB) ___________________

A. Range Suara ___________________________________

B. Pen-dobel-an ___________________________________ C. Spasi, Jarak, Gerak, dan Persilangan Suara ___________ D. Inversi Akor ___________________________________ E. Larangan dalam penulisan empat suara ______________ Pendalaman Materi _____________________________ SUPLEMEN _________________________________________

A. Other Clefs ____________________________________ B. Time Signature _________________________________ C. Triplet ________________________________________ D. Triads & Chords ________________________________

E. Harmonic Cadence ______________________________

F. Other Scales ___________________________________ G. Altered Chords _________________________________ H. Musical Analysis ________________________________ I. Harmonic or Overtone Series ______________________ J. Pythagorean Series ______________________________ K. Meantone Scale _________________________________

L. Equal Temperament _____________________________

M.Just Intonation __________________________________ N. Pythagorean ____________________________________ O. Timbre/Tone Colour _____________________________ Pendalaman Materi ______________________________

40 40 41 42 44 45 49 50 50 51 52 53 57 64 66 69 72 75 77 79 80 81 82 85

vi

DAFTAR GAMBAR

Halaman

Gambar 1 Gambar 2 Gambar 3 Gambar 4 Gambar 5 Gambar 6 Gambar 7 Gambar 8 Gambar 9 Gambar 10-11 Gambar 12 Gambar 13 Gambar 14 Gambar 15 Gambar 16 Gambar 17 Gambar 18 Gambar 19 Gambar 20 Gambar 21 Gambar 22 Gambar 23 Gambar 24 Gambar 25-26 Gambar 27 Gambar 28 Gambar 29-30 Gambar 31 Interval _____________________________________ Median-sub Median, Dominan-sub Dominan _______ Modus ______________________________________ Modus dengan Tonika C _______________________ Tonika Modus ________________________________ Whole-Tone Scales ____________________________ Augmented Chords ____________________________ Pentatonic Scales _____________________________ Other Scales _________________________________ Pythagorean Scales ____________________________ Overtone Series ______________________________ Just Intonation _______________________________ Pythagorean-Just Intonation _____________________ Mean-Tone Temperament ______________________ Sistem Penalaan ______________________________ Overtone Series ______________________________ Consonance-Dissonance ________________________ Superimposed Thirds __________________________ Kualitas Akor ________________________________ Triad _______________________________________ Inverse Triads ________________________________ Suspensi-Passing Tones ________________________ Seventh Chords _______________________________ 9th, 11th, 13th Chords ___________________________ Akor dalam Tangganada Mayor __________________ Akor dalam Tangganada minor __________________ Simbol Akor _________________________________ Akor Seventh dalam Tn. Mayor __________________

1 4 6 7 7 8 8 9 9 10 11 11 11 12 13 15 16 16 16 17 17 18 18 19 19 20 20 21

vii Gambar 32 Gambar 33-36 Gambar 37-38 Gambar 39-47 Gambar 48-50 Gambar 51-54 Gambar 55-57 Gambar 58-59 Gambar 60-62 Gambar 63 Gambar 64-66 Gambar 67-69 Gambar 70 Gambar 71-72 Gambar 73-76 Gambar 77 Gambar 78 Gambar 79-80 Gambar 81 Gambar 82 Gambar 83 Gambar 84 Gambar 85 Gambar 86 Gambar 87 Gambar 88 Gambar 89 Gambar 90 Gambar 91

Akor Seventh dalam Tn.Minor ___________________ Alterasi pada Akor ____________________________ Figure Bass __________________________________ Simbol Akor dalam Musik Populer dan Jazz________ Kalimat, Phrase, Periode _______________________ Struktur Metrik _______________________________ The Final Cadence ____________________________ Ritmik Metrik ________________________________ Extensions and Irregularities ____________________ Range SATB _________________________________ Pen-double-an ________________________________ Posisi Akor __________________________________ Overlapping _________________________________ Akor Pembalikan _____________________________ Penulisan Empat Suara _________________________ Range Suara Vokal ____________________________ Triplet ______________________________________ Perfect Cadence ______________________________ Plagal Cadence _______________________________ Imperfect Cadence ____________________________ Interrupted Cadence ___________________________ Six-Four Cadence _____________________________ Feminine Endings _____________________________ Blues Scales _________________________________ Blues Style __________________________________ Altered Chords _______________________________ Neapolitan Sixth Chords _______________________ Overtone Series ______________________________ Pythagorean Series ____________________________

21 21-23 23-24 25-27 31-32 33 34-35 36-37 37-38 40 41-42 42-43 44 44-45 45-46 47 52 59 61 62 63 63 64 65 66 67-68 69 74 76

viii

DAFTAR TABEL

Halaman

Tabel 1 Tabel 2 Tabel 3 Tabel 4 Tabel 5 Tabel 6 Tabel 7 Tabel 8

Interval _____________________________________ Akor Pembalikan _____________________________ Akor Seventh Pembalikan ______________________ Kunci Oktaf _________________________________ Tanda Birama ________________________________ Other Lets ___________________________________ Non-Harmonic Notes __________________________ Pythagorean Intervals __________________________

2 47 48 50 51 53 71-72 76-77

Teori Musik 2 Page 1

BAB I

INTERVAL, MODUS, DAN TANGGANADA

Pengertian tentang Interval telah dijelaskan pada Teori Musik 1. Akan tetapi pada Teori Musik 2, kembali akan dijelaskan tentang Interval secara singkat, agar penjelasan materi yang akan dibahas selanjutnya mendapatkan gambaran yang lebih jelas. Bab ini terdiri dari 4 subbab, yaitu Interval, Modus, Tangganada, dan Sistem Penalaan.

A. Interval

1. Interval Sederhana (Simple Interval)

Interval adalah “jarak” antara nada satu ke nada yang lain. Setiap interval diberikan nama yang mengandung arti kuantitas dan kualitas. Dalam sebuah tangganada ada 7 (tujuh) nada yang masing-masing mempunyai nama kuantitas interval, sebagai berikut :

Gambar 1. Interval

c’ – c’ : prime c’ – g’ : kuin c’ – d’ : secondo c’ – a’ : sekst c’ – e’ : terts c’ – b’ : septim c’ – f‘ : kuart c’ – c” : oktaf

Sedangkan nama kualitas interval dibagi ke dalam 2 (dua) kelompok dasar, yaitu: Interval Perfect (murni) : - Interval Prime ( 1 )

- Interval Kuart ( 4 ) - Interval Kuin ( 5 ) - Interval Oktaf ( 8 ) Interval Mayor (besar) : - Interval Secondo ( 2 )

- Interval Terts ( 3 ) - Interval Sekst ( 6 ) - Interval Septim ( 7 )

Teori Musik 2 Page 2 Untuk lebih jelasnya, berikut ini akan disajikan dalam bentuk diagram sebagai berikut

Tabel 1. Interval

Nama-nama kualitas dan kuantitas dari suatu interval biasa ditulis dengan menggunakan simbol-simbol, sebagai berikut :

M : mayor (besar) m : minor (kecil) A : augmented (lebih) d : diminished (kurang) P : perfect (murni)

Prime : 1 (1st_{) Kuin : 5 (5}th₎

Secondo : 2 (2nd_{) Sekst : 6 (6}th₎

Terts : 3 (3rd_{) Septim : 7 (7}th₎

Kuart : 4 (4th_{) Oktaf : 8 (8}th₎

Contoh : P 4th _{= P 4 : Kuart perfect = kuart murni}

M 2nd _{= M 2 : Secondo mayor = sekondo besar, dsb.}

Cara memberikan nama-nama pada suatu interval, adalah :

a. Pertama-tama lihat nada yang terletak di bawah, dan tentukan nada tersebut sebagai tonika.

AUGMENTED

MAYOR

MINOR

DIMINISHED

PERFECT

1 4 5 8

2 3 6 7

Teori Musik 2 Page 3 b. Anggaplah interval tersebut terdapat dalam tangganada dengan tonika adalah

nada bawah tersebut.

c. Jika nada atas merupakan salah satu nada yang terdapat dalam tangganada tersebut, maka interval itu adalah interval dasar, yang belum mengalami perubahan. Akan tetapi jika nada atas tersebut bukan salah satu nada dari nada-nada dalam tangganada, maka nada tersebut sudah mengalami perubahan. Perubahannya dapat berupa nada yang diperlebar ataupun dipersempit. Sesudah mengetahui apakah nada atas diperlebar atau dipersempit, maka dengan melihat pada tabel 1 di atas, sudah dapat menentukan nama interval tersebut.

Contoh :

Apabila interval Augmented diperlebar sebanyak 1 semitone, maka interval tersebut akan menjadi interval double augmented. Sebaliknya, jika interval diminished dipersempit sebanyak 1 semitone, maka interval tersebut akan menjadi interval double diminished.



d5 A5

P5

M7 d3

d5 P4

m6 A4

A2 P5

M7

d6

Teori Musik 2 Page 4 Contoh :

Pada nama tingkatan nada dalam tangganada, terdapat istilah “super”, berarti “atas”, dan “sub-, berarti “bawah”. Hal ini dapat dipahami pada pengertian dominan adalah interval kuin di atas tonika, sedangkan sub-dominan adalah interval kuin di bawah tonika. Jadi, apabila nada C adalah tonika, maka nada dominan adalah nada dengan interval kuin di atas tonika, yaitu G (dominan), dan nada sub-dominan adalah nada dengan interval kuin di bawah tonika, yaitu nada F (sub-dominan). Demikian juga, nada median adalah nada dengan interval terts di atas tonika, yaitu E (median), dan nada sub-median adalah nada dengan interval terts di bawah tonika, yaitu A (sub-median).

Gambar 2.

2. Interval Pembalikan

Jika nada bawah dari sebuah interval diletakkan sebagai nada atas (dinaikkan 1 oktaf), atau jika nada atas dari sebuah interval diletakkan sebagai nada bawah (diturunkan 1 oktaf), maka interval tersebut dikatakan sebagai interval pembalikan (invertion). Sehingga interval sekondo akan menjadi interval septim, interval terts menjadi interval sekst, dan interval kuart akan menjadi interval kuin. Sedangkan kualitas interval mayor akan menjadi interval minor, interval augmented akan menjadi interval diminished, interval perfect akan tetap menjadi interval perfect, demikian sebaliknya.

1 >< 8 Mayor >< minor 2 >< 7 Augmented >< diminished 3 >< 6 Perfect >< Perfect 4 >< 5

AA5 dd5

Median

Sub-median

Sub-dominan

Teori Musik 2 Page 5 Contoh :

3. Interval Susun (Compound Interval)

Interval yang tidak lebih dari 1 oktaf, disebut dengan interval sederhana (simple interval), dan interval yang lebih dari 1 oktaf, disebut interval susun (compound interval). Nama kualitas interval dalam interval susun, sama dengan interval sederhana dengan menurunkan nada atas 1 oktaf ke bawah. Seperti contoh berikut, interval sepuluh (10th_{) memiliki kualitas sama dengan interval terts (3}rd_{), demikian juga interval}

sebelas (11th_{) memiliki kualitas sama dengan interval kuart (4}th_).

Contoh :

M7 m2 M6 m3

M3 m6 M2 m7

P8 P1 P5 P4

P4 P5 P1 P8

m2 M7 m3 M6

A2 d7 A4 d5

Teori Musik 2 Page 6

Tritonus (Tritone)

Tritonus disusun oleh tiga buah whole-tone (enam semitone), satu-satunya interval yang jika dibalik akan tetap sebagai interval yang sama. Sebagai contoh dari nada c – fis, dan fis – c’, keduanya disebut interval tritonus, seperti berikut:

B. Modus

Pada abad pertengahan, musik sering disusun dengan langkah (step) dan setengah langkah (half-step), lain dari jarak dalam tangganada mayor maupun minor. Pola tangganada awal ini disebut dengan Modes (modus). Sejak abad XVI, Greater Modal System, termasuk tujuh prinsip modus (disebut Authentic) dan tujuh bentuk sekunder (disebut Plagal atau hypo modes). Bentuk-bentuk plagal dari modus, dengan akhir yang sama, atau nada kunci, seperti bentuk-bentuk authentic, menggunakan range yang berbeda; karena range bukan lagi suatu pertimbangan dalam musik modern. Pembahasan akan dibatasi pada modus authentic (authentic modes). Di bawah ini beberap modus yang digunakan pada periode romantik dan kontemporer, dan pola-pola berikut perlu dikuasai oleh mahasiswa.

Gambar 3. Modus

Modus Ionian dan Aeolian mirip dengan tangganada Mayor dan minor seperti yang dikenal saat ini. Sedangkan Modus Locrian jarang digunakan karena akor tonika yang terbentuk adalah akor diminished. Modus-modus yang sama dapat dibandingkan

Ionian Dorian

Phrygian Lydian

Teori Musik 2 Page 7 dengan cara menyusun modus-modus tersebut dalam tonika sama, sehingga dapat dengan jelas terlihat perbedaan pola dari jarak setengah (half-steps) dan jarak satu (whole-steps).

Sebagai contoh, dari keenam modus dasar, dengan diawali nada C, akan terlihat pola-pola sebagai berikut:

Gambar 4. Modus

Untuk menyusun modus-modus lain dengan nada kunci berbeda, dapat dilakukan dengan memahami pola-pola modus dalam tangganada C Mayor yang dikenal saat ini, sebagai berikut:

Gambar 5. Tonika Modus

Ioni

an

D

o

ria

n

P

hr

ygi

an

L

ydi

an

M

ixol

ydi

an

A

eo

lia

Teori Musik 2 Page 8





Contoh:

Modus 2 , tonika pada nada fis, maka modus tersebut adalah Phrygian Modus 3 , tonika pada nada as, maka modus tersebut adalah Lydian

C. Tangganada (Scale)

Tangganada Mayor dan minor telah dibahas pada diktat TEORI MUSIK DASAR, namun masih ada beberapa jenis tangganada lain yang akan dibahas pada diktat ini, yaitu:

1. Whole-Tone Scales

Pada musik romantik dan impresionistik, tangganada whole-tone kurang digunakan. Tangganada ini terdiri dari 6 nada secara berturut-turut dengan interval sekondo mayor (M2nd_{) atau whole-tone. Hanya ada dua tangganada}

whole-tone yang berbeda dalam sistem 12 nada, yaitu:

Gambar 6. Whole-tone Scales

Oleh karena masing-masing nada berjarak sama, maka akan terbentuk triad augmented dan akor-akor empat nada simetris, yang tidak tentu sehingga menyebabkan monoton. Hal ini akibat dari kurang bervariasinya akor-akor.

Gambar 7. Augmented Chords

2. Pentatonik Scales

Kadang-kadang musik budaya Timur menggunakan pentatonic, atau five-tone scale, yang terdiri dari whole steps dan interval minor terts, tanpa langkah setengah (half step). Tangganada pentatonik ini dapat disusun dengan cara berbeda, tetapi papan hitam pada instrumen musik piano menunjukkan pola yang jelas.

Teori Musik 2 Page 9

Gambar 8. Pentatonic Scales

3. Other Scales

Komponis sering kali membuat tangganada sendiri yang disusun berbeda dari yang telah biasa digunakan, kadangkala musik rakyat menggunakan tangganada yang aneh atau bersifat idiomatik. Tangganada yang biasa digunakan dan telah dijelaskan sebelum ini, yaitu tangganada dengan lima, enam, tujuh, dan duabelas nada. Tangganada lain dapat dibuat dengan menyusun delapan, sembilan, dan sepuluh nada. Komponis Mussorgky, Debussy, Bartok, dan beberapa komponis kontemporer secara konsisten membuat komposisinya menggunakan kombinasi tangganada yang jarang digunakan. Beberapa kemungkinan susunan tangganada, sebagai berikut:

Gambar 9. Other Scales

D. Sistem Penalaan dan Temperament

Dalam sejarah musik Eropa, system penghitungan interval dan tangganada mengalami beberapa kali penyempurnaan. Penyempurnaan yang terpenting diantaranya adalah:

1. Pythagorean Scale 2. Just Intonation

3. Ean-tone Temperament

Teori Musik 2 Page 10



Pythagorean Scale. Pada abad ke VI Sebelum Masehi, Pythagoras, seorang ahli matematika dari Yunani, membuat eksperimen akustik dengan menggetarkan sebuah dawai (senar) disebut dengan monochord. Dengan menggunakan dua buah dawai (senar) Pythagoras bereksperimen, dimana satu dawai dipendekkan 1:2 (one half) secara terus menerus, sehingga menghasilkan nada 1 oktaf lebih tinggi. Pada dawai yang lain dipendekkan dengan 2:3 (two thirds) secara terus menerus sehingga menghasilkan nada kuin lebih tinggi.

Setelah dilakukan sebanyak tujuh oktaf dan duabelas kuin, Pythagoras menemukan bahwa nada B dari monochord kedua tidak sama persis dengan nada C yang dihasilkan pada monochord pertama, tetapi ada sedikit perbedaan lebih tinggi. Perbedaan kecil ini disebut dengan Pythagorean Comma.

Gambar 10. Pythagorean Scales

Nada-nada pada Pythagorean scale diperoleh dari interval kuin (3/2) seperti yang ditemukan dalam overtone series. Tangganada diatonic dapat dihitung seperti series dari kuin secara berturut-turut kuin atas dan kuin bawah, dari nada yang ditentukan. Dengan menggunakan jumlah frekuensi 64 menunjuk pada nada C, dan menghitung dengan 3/2 (atau 2/3), akan didapatkan:

Teori Musik 2 Page 11 Perhitungan dengan Pythagorean akan menghasilkan nada terts sedikit lebih tinggi dibanding dengan perhitungan dengan overtone series, sehingga membuat system ini tidak digunakan untuk musik kontrapung.

Gambar 12. Overtone Series

Just Intonation. Sistem ini mencoba memperbaiki kekurangan pada Pythagorean scale dengan melakukan perhitungan berdasar pada baik pure fifths (3/2) dan pure thirds (5/4).

.

Gambar 13. Just Intonation

Interval yang menyusahkan di sini adalah kuin, dari D ke A, nada A menjadi sangat rendah. Apabila perhitungan dengan Pythagorean scale diturunkan 1 oktaf, akan dapat dibandingkan dengan perhitungan dari Just Intonation scale, sebagai berikut:

Teori Musik 2 Page 12 Pemain instrumen gesek selalu mengatakan menggunakan just intonation, ketika bermain nada dengan kruis (sharp) lebih tinggi, dan mol (flats) lebih rendah dibanding dengan interval-interval equal-tempered. Bagaimanapun, ini suatu kesimpulan yang salah, bahwa dalam just intonation karena, kruis sebenarnya lebih rendah dibanding mol.

Hal tersebut di atas dan kesulitan-kesulitan lain yang disebabkan oleh system penalaan murni menjadi ditinggalkan dan mendukung system tempered, dengan cara comma dapat dibagi ke dalam beberapa interval untuk mengeliminir permasalahan tersebut.

Mean-Tone Temperament. Sistem mean-tone dalam penalaan digunakan pada

abad XVI, khususnya untuk instrumen keyboard. Sistem ini berdasarkan pad aide dari penalaan dengan terts, dengan menyusun interval kuin sebanyak empat kali, sehingga sampai pada nada terts dari overtone series. Perbedaan dari kedua nada ini disebut syntonic comma, yang kemudian didistribusikan dengan sama antara keempat interval kuin, sehingga tiap-tiap kuin menjadi diturunkan dengan seperempat (one quarter) dari syntonic comma. Whole tone tersebut adalah mean dari mayor terts.

Gambar 15. Mean-Tone Temperament

Hal ini membuat sistem ini lebih sering digunakan untuk penalaan dengan pure thirds dan mendekati pure fifths. Pada periode Renaissance dan awal periode Baroque system ini bekerja dengan baik untuk musik keyboard yang tidak menggunakan tanda mula lebih dari dua mol atau tiga kruis; selain tangganada tersebut, introduksi dari mol ketiga (As) atau kruis keempat (Dis), dapat menimbulkan permasalahan pada nada-nada enharmonis (As-Gis, Es-Dis, dll). Sistem ini tidak cocok, karena nada-nada enharmonis akan berbeda mendekati seperempat nada. Akhirnya system ini kemudian ditinggalkan kemudian sebagai introduksi dari equal temperament.

Teori Musik 2 Page 13

Equal Temperament. Puncak perkembangan dari tonalitas, dari seven- to the twelve-note scale, kemudian dipaksa memilih system penalaan yang dapat mengakomodasi modulasi yang tak terbatas dan disamakan dari seluruh duabelas nada. Hal ini memungkinkan dengan membagi oktaf menjadi duabelas semitones, masing-masing mendekati tempered. Oktaf tetap hanya interval yang pure acoustically, yaitu, kesepakatan dengan natural overtone series; kuin sedikit lebih kecil dan terts lebih besar dari interval-interval natural.

Sistem mengukuran telah ditentukan dengan ukuran 1.200 cents untuk oktaf; satu seminote sama dengan 100 cents. Komparasi secara grafik sebagai gambaran terhadap perbandingan dari beberapa system penalaan, sebagai berikut:

Gambar 16. Sistem Penalaan

Teori Musik 2 Page 14

PENDALAMAN NATERI

Berikan tanda ‘X’ pada jawaban yang benar:

1. Tangganada di atas adalah: a. Tangganada whole-tone b. Tangganada Mayor c. Tangganada minor natural d. Tangganada Pentatonik

2. Manakah dari ritme-ritme di bawah ini dengan pengelompokkan yang benar? a.

b.

c.

Teori Musik 2 Page 15

BAB II AKOR

Musik Barat menggunakan sonoritas dari nada-nada yang dibunyikan secara bersama-sama, yang disebut dengan akor. Dua buah nada yang dibunyikan secara bersama-sama disebut dengan Interval. Sedangkan jika ada tiga atau lebih nada dibunyikan secara bersama-sama disebut dengan Akor.

A. Konsonan dan Disonan

Pada harmoni, konsep dari konsonan dan disonan biasanya berkenaan dengan stabilitas dari hubungan antara nada-nada, yaitu interval dan akor. Stabilitas ini biasanya dimaknai sebagai “halus”, “harmonis”, atau “konsonan”, jika hubungan itu “tenang” atau “agreeable”, atau “kasar”, “discordant”, atau “disonan”, ketika hubungan tersebut membuat “tidak menyenangkan”, atau “disagreeable”. Hal ini dapat saja karena pendapat secara subjektif dapat sangat bervariasi tergantung dari masing-masing individu, bahkan juga dapat karena kultur dan jaman.

Musik Eropa Barat, berbeda dengan kultur Timur, memiliki konsep dasar stabilitas dari norma harmonic natural, atau overtone series, yang dihasilkan dari getaran dawai atau udara. Tekanan ini dari aspek harmonic yang tidak didapatkan dengan tingkat yang sama dalam kultur Timur yang berorientasi pada melodi. Perasaan pada konsonan, konkordans, atau persetujuan didapat dari enam nada terrendah dari overtone series yang menghasilkan suatu triad mayor:

Gambar 17. Overtone Series

Nada-nada ini menghasilkan interval oktaf (P8), Kuint murni (P5), Kuart murni (P4), Terts mayor (M3), dan Terts minor (m3). Interval oktaf, kuint, dan kuart, pada abad pertengahan disebut sebagai konsonan, dan interval terts disebut disonan. Akan tetapi sesudah tahun 1450, terjadi perkembangan terhadap harmoni terts, sehingga pada

Teori Musik 2 Page 16 “common-practice period” (1700-1900), karakter dari interval konsonan dan disonan dapat dikelompokkan, sebagai berikut:

Gambar 18. Consonance-Dissonance

B. Triad

Posisi Dasar dan Pembalikan

Enam nada pertama dalam overtone series menghasilkan sebuah suara komposit yang disebut dengan Triad mayor. Dasar dari susunan ini menjadi pola dalam system triadic harmony, yaitu, konstruksi dari akor-akor lebih yang disusun dengan menambahkan nada berdasarkan superimposed thirds. Suara yang dihasilkan dari tiga nada yang berbeda, yang disusun berdasarkan superimposed thirds disebut Triad; dan akor-akor yang terdiri dari empat nada atau lebih diberi nama dengan tambahan interval yang terbesar.

Gambar 19. Superimposed Thirds

Ada empat jenis dasar triad, yaitu Mayor, minor, diminished, dan Augmented.

Teori Musik 2 Page 17 Triad Mayor dan minor dikatakan sebagai triad konsonan, karena disusun oleh interval terts mayor dan minor, dan kuint murni. Sedangkan triad diminished dan augmented dikatakan triad disonan, karena disusun oleh interval kuint diminished dan augmented, dan interval terts yang sama.

Triad terdiri dari Root (dasar), Third (terts), dan Fifth (kuint).

Gambar 21. Triad

Triad dalam posisi dasar, jika root (tonika) dari triad tersebut sebagai bass, atau nada terendah. Triad dapat dibalik dengan menempatkan nada terendah menjadi satu oktaf lebih tinggi. Pembalikan pertama dari suatu triad (akor), jika third (nada ketiga) dari tonika sebagai bass, atau nada terendah. Pembalikan kedua suatu triad (akor), dimana fifth (nada kelima) dari tonika sebagai bass, atau nada terendah.

Gambar 22. Inverse Triads

C. Akor Seventh dan Superimposed Thirds

Musik kontrapung pada awalnya menggunakan triad-triad konsonan sebagai dasar untuk materi harmoni. Sonoritas ini dihasilkan oleh nada-nada non-harmonik disonan. Setelah tahun 1600, beberapa non-harmonik digunakan sebagai passing tones

Teori Musik 2 Page 18

Gambar 23. Suspensi – Passing tones

Ada beberapa type yang berbeda pada akor seventh, tergantung pada nada keberapa yang menjadi nada alas (dasar) dari akor. Ada kemungkinan terdapat nama dengan kualitas ganda (double), yang pertama menandakan kualitas dari terts, dan kedua menandakan kualitas dari seventh. Jika ada dua nama yang sama, maka cukup digunakan satu.

Gambar 24. Seventh Chords

Pada abad ke-19, komponis melanjutkan dengan menambahkan ke atas nada-nada dengan superimposed thirds; hal ini menghasilkan akor sembilan (ninth chord), dan pada akhir periode romantic, akor sebelas dan tiga belas: eleventh chord dan thirteenth chord. Seperti halnya dengan akor seventh, maka pada akor eleventh dan thirteenth juga terdapat beberapa type. Tidak ada system yang ditentukan secara universal untuk memberi symbol pada akor-akor tersebut, tetapi akor-akor tersebut lebih sering digunakan pada tingkat V, II, dan I. Sangat dimungkinkan untuk menambahkan

Teori Musik 2 Page 19

Gambar 25. 9th

Chords, 11th

Chords, 13th

Chords

Apabila akor-akor besar ini digunakan untuk piano atau musik orchestra, maka hal ini mungkin untuk memasukkan seluruh unsur-unsur dalam akor tersebut. Akan tetapi apabila digunakan untuk suara manusia (SATB), maka ada beberapa nada yang kurang penting harus dihilangkan. Pada akor-akor besar ini biasanya digunakan pada posisi dasar, sangat kurang digunakan pada posisi balikan. Untuk empat suara, biasanya dituliskan seperti berikut:

Gambar 26.

D. Simbol Akor

Pada awal abad ke-19, teori-teori German mulai menggunakan angka romawi sebagai symbol harmoni fungsional, yaitu tonalitas konvensional, fungsi dari akor tonika atau dominan yang diberi symbol dengan I atau V.

Ada dua system penulisan, pertama, menggunakan angka romawi besar, untuk seluruh tingkatan akor, dalam tangganada mayor maupun minor.

Gambar 27. Akor-akor dalam Tangganada Mayor

Teori Musik 2 Page 20

Gambar 28. Akor-akor dalam Tangganada minor

Sistem penulisan yang lain, yaitu untuk masing-masing kualitas yang berbeda menggunakan symbol yang berbeda. Seperti berikut:

akor mayor angka romawi besar, akor minor angka romawi kecil,

akor diminished angka romawi kecil dengan lingkaran kecil di atas, akor augmented angka romawi besar dengan tanda + di atas

Gambar 29. Simbol Akor

Gambar 30. Simbol Akor

Sistem penulisan yang terakhir ini tidak dianjurkan walaupun masih ada beberapa buku-buku teori yang menggunakannya. Jika akor-akor masih dalam akor sederhana, system penulisan ini masih mampu. Akan tetapi apabila digunakan untuk akor-akor yang menggunakan tanda-tanda kromatik (alterasi), seperti pada akor seventh dan ninth, maka system ini sudah tidak mampu lagi.

Jika tangganada yang digunakan akan dituliskan dalam hubungannya sebagai tonika, maka tangganada tersebut dituliskan pada awal. Tangganada mayor dituliskan dengan huruf besar dan tangganada minor dituliskan dengan huruf kecil, tanpa menuliskan kembali ‘mayor’ ataupun ‘minor’.

Teori Musik 2 Page 21 C = Tangganada C mayor

c = Tangganada C minor B = Tangganada Bes mayor f = Tangganada fis minor

Tambahan angka ‘7’ pada kanan atas dari angka romawi menunjukkan diatonik interval dari akor diatonik. Simbolisasi ini berlaku juga untuk akor ninth, eleventh, dan thirteenth.

Gambar 31. Akor Seventh dalam Tangganada Mayor

Gambar 32. Akor Seventh dalam Tangganada minor

Alterasi dari third, fifth, atau seventh pada akor posisi dasar, ditulis:

Gambar 33.





Teori Musik 2 Page 22 Jika alas (dasar) dari posisi dasar diberi alterasi, maka ditulis dengan memberikan tanda aksidental (alterasi) sebelum angka romawi.

Gambar 34.

Jika akor dalam posisi pembalikan pertama (1st invertion), figure yang sama digunakan untuk figure bass yang ditambahkan pada angka romawi. Lihat notasi di bawah ini, jika alas (dasar) dari akor diberi alterasi, tetapi akor dalam posisi pembalikan, tanda aksidental tidak diletakkan sebelum angka romawi, seperti pada posisi dasar, melainkan dituliskan di depan figure bass.

Teori Musik 2 Page 23 Apabila nada bas dari akor pembalikan diberi alterasi dengan tanda aksidental, maka ditulis:

Gambar 36.

Jika terdapat modulasi, maka akor yang sama (pivot chord), diberikan analisis ganda, baik sebagai tangganada lama maupun tangganada baru, dan dituliskan sebagai berikut:

Teori Musik 2 Page 24 Contoh lain dari karya J.S. Bach: Chorale no. 139

“Warum sollt’ ich mich den gramen”

Gambar 38. Figure Bass

Pada pivot chord [A], diberikan dua analisis, karena akor II dan VI, keduanya berfungsi dalam tangganada masing-masing. Pada chromatic modulation [B], tidak terdapat akor yang sama, karena akor pertama masing-masing berfungsi sebagai akor V dalam tangganada C, sedangkan akor kedua adalah akor V dengan menaikkan nada leadingtone dalam tangganada a minor. Akor pertama tidak dapat disebut sebagai akor VII natural dari tangganada a minor, tetapi hal ini tidak berarti berlaku pada tangganada minor. Juga, pada direct modulation [C] simbolisasi ganda dari akor pertama dihilangkan pada awal dari phrase dalam tangganada baru dari G mayor. Akor pertama pada [C] dapat disebut V natural dalam a minor, tetapi sekali lagi, ini lebih bersifat teoritis dibanding dengan kekuatan fungsional.

Teori Musik 2 Page 25

Simbol Akor dalam Musik Populer dan Jazz

Lagu popular dan aransemen musik Jazz biasanya menggunakan notasi staff dengan memberikan simbol-simbol akor yang diletakkan di atas melodi. Biasanya ditulis untuk part gitar ataupun piano, atau berupa sheet-music untuk vocal dan piano. Walaupun terdapat perbedaan pada masing-masing percetakan, akan tetapi simbolisasi akor akan tidak bermasalah.

Nama-nama dengan huruf menunjukkan akor mayor pada posisi dasar, tidak tergantung pada tangganada yang digunakan.

Gambar 39.

Akor minor, augmented, dan diminished ditulis dengan nama huruf dari akor dasar (root) ditambah dengan singkatan (abbreviation):

 M, mi, atau min : akor minor  + atau aug : akor augmented

 dim : akor diminished seventh (akor diminished tidak digunakan)

Gambar 40.

Biasanya harmoni Jazz secara konsisten terdiri dari empat suara, yaitu, akor triad ditambah dengan interval ke-enam dari akor tersebut. Mayor enam ditambahkan baik pada akor mayor maupun minor, dan simbolisasi ditulis dengan menambahkan angka 6

(bukan figure dari pembalikan pertama atau 1st invertion).

Teori Musik 2 Page 26 Penambahan angka ‘7’ menunjukkan akor seventh minor pada seluruh akor .

Gambar 42.

Penambahan major seventh hanya untuk akor mayor, seperti berikut:

Gambar 43.

Tanda alterasi dari fifth pada akor seventh ditulis dengan tanda ‘+’ untuk lebih dan ‘-‘, atau mol ( ) untuk kurang.

Gambar 44.

Akor-akor ninth baik sebagai tonika maupun dominan, dengan alterasi sebagai berikut:

Gambar 45.

Kadang-kadang eleventh atau thirteenth ditambahkan pada akor-akor dominan seventh, dan dituliskan dengan figure seperti di bawah ini. Suara lain yang ditambahkan, yang tidak berasal dari superimposed thirds, dituliskan sebagai tambahan nada.

Teori Musik 2 Page 27 Contoh:

Gambar 46.

Biasanya, nada bas untuk akor-akor jazz adalah alas dari akor; jika akor tersebut dalam posisi balikan, ditulis dengan menambahkan pada simbol akor nada bas tersebut. Akor pembalikan dapat juga dituliskan dengan menggunakan tanda ‘slash’ untuk menunjukkan nada bass sesudah tanda ‘slash’ (seperti symbol akor di bawah notasi.

C7/E Fm6/A฀ D9/A

Teori Musik 2 Page 28

PENDALAMAN MATERI

Berikan tanda ‘X’ pada jawaban yang benar:

1.

Nada-nada di atas adalah bagian dari pasangan tangganada: a. B Mayor dan A Mayor

b. A Mayor dan cis minor harmonis c. D Mayor dan fis minor natural d. E Mayor dan fis minor harmonis

2.

Akor di atas adalah salah satu contoh dari a. Triad Mayor

b. Triad minor c. Triad Augmented d. Triad diminished

Teori Musik 2 Page 29

3.

Analisis yang benar dari akor di atas adalah: a.

b. c. d.

4.

Interval di atas adalah: a. M6

b. A6 c. d7 d. A7

5.

Apa nama kadens dan non-harmonic tone di atas? a. Imperfect authentic cadence dengan appoggiatura b. Perfect authentic cadence dengan escape tone c. Plagal cadence dengan passing tone

Teori Musik 2 Page 30

BAB III MENULIS MELODI

Melodi dapat didefinisikan sebagai suatu rangkaian nada yang disusun; yaitu melodi sebagai satu kesatuan rasa, termasuk konsep-konsep baik tinggi-rendah nada (pitch), maupun ritme (rhythm) yang diaplikasikan dalam satu garis tunggal atau suara. Prinsip dari bentuk melodi dapat dipelajari dari melodi-melodi pada vokal.

Melodi vokal, menurut Jones (1974: 101), memiliki tiga karakteristik, yang paling tidak dimiliki oleh suara manusia, yaitu range, gerakan (motion), dan disusun dalam bagian-bagian pendek. Selain itu, melodi vokal juga harus memperhatikan teks, kata-kata dan ide-ide yang akan menentukan juga bentuk melodi. Bentuk-bentuk melodi disebut juga strophic forms, karena dibuat bagian per bagian seperti syair, atau baris dalam puisi.

A. Bentuk Strophic Kecil. Dalam menyusun bagian-bagian kalimat musik, dapat

dianalogkan dengan menyusun sebuah kalimat bahasa. Ada beberapa istilah dalam menyusun sebuah kalimat melodi.

1. Motif (figure) : ide melodi yang terkecil, terdiri dari beberapa nada dan ritme

2. Bagian Phrase : Bagian dari phrase yang dikembangkan dari motif

3. Phrase : Suatu ide musik yang sudah lengkap (tetapi belum selesai), yang diakhiri dengan sebuah kadens (biasanya terdiri dari 4 birama atau bisa juga 2 birama)

4. Periode : Gabungan dua buah phrase, yang diakhiri dengan kadens yang kuat, dianalogkan dengan sebuah kalimat bahasa (biasanya terdiri dari 16 birama)

5. Double Period : Gabungan tiga atau lebih phrase.

Contoh lagu yang mempunyai bentuk kecil banyak dijumpai pada lagu-lagu daerah, lagu anak-anak, hymns, dll. Sebagai contoh, lagu “Yankee Doodle” memiliki sebuah periode, terdiri dari dua phrase sederhana, yang masing-masing dapat dibagi kedalam bagian phrase.

Teori Musik 2 Page 31

Gambar 48.

Waltz in A flat dari Brahms, merupakan contoh bentuk satu periode dari literature

instrumental.

Teori Musik 2 Page 32 Lagu daerah Inggris “Greensleeves”, merupakan lagu double period karena terdiri dari dua buah periode, yang masing-masing terdiri dari dua phrase, tetapi pada phrase terakhir berbeda karena sebagai kadens.

Gambar 50.

B. Simetri dan Balance. Bagian-bagian kecil, seperti motif, bagian phrase, phrase, maupun periode, semuanya terjadi karena saling berpasangan. Bagian-bagian tersebut dalam susunannya harus memperhatikan beberapa estetika yang diperlukan sehingga menjadi sebuah kalimat yang seimbang (balance) dengan kalimat kontrasnya. Secara teori, dapat dianalogkan seperti sebuah pertanyaan dan jawaban sehingga menjadi seimbang, seperti antecedent dan consequent. Phrase antecedent membuat sebuah pertanyaan yang menuntut jawaban dengan phrase consequent.

C. Struktur Metrik. Phrase dapat diawali dan diakhiri dengan baik pada ketuk kuat maupun ketuk lemah, atau bagian dari ketukan (beat). Beberapa teori berpendapat bahwa jika diawali dan diakhiri dengan ketuk kuat disebut masculine (maskulin), dan feminine (feminine) untuk ketuk lemah. Nada-nada lemah pada awal phrase disebut nada-nada anacrusis, atau nada-nada pickup (nada pada birama gantung).

Teori Musik 2 Page 33 1. Kemungkinan variasi pada awal phrase:

a. Accented-beginning on a strong beat:

Gambar 51.

b. Unaccented (anacrusis)-beginning on a weak beat:

Gambar 52.

2. Kemungkinan variasi pada akhir phrase: a. Accented-ending on a strong beat:

Gambar 53.

b. Unaccented-ending on a weak beat:

Gambar 54.

D. Melodic Cadences. Awal musik monophonic vokal digunakan bagian akhir dimana perjalanan melodi berakhir pada point of rest (bagian istirahat), biasanya alur melodi dari nada-nada atas. Dari sinilah dikembangkan pola-pola bagian akhir, disebut kadens (cadences, Latin: cadere; to fall). Bentuk modern dari kadens biasanya tergantung dari harmoninya.

Teori Musik 2 Page 34

E. The Final Cadence. Biasanya tanpa kecuali, akhir dari phrase melodi menuju ke nada tonika sebagai final point of rest, disebut dengan kadens perfect authentic atau full cadence. Nada terakhir dari melodi tersebut dapat didekati dengan empat cara: dengan melangkah dari atas, melangkah dari bawah, dengan melompat dari kuint ke bawah, ataupun melompat kuart ke atas.

Berikut ini contoh akhir phrase dari empat buah hymns:

1. “A Mighty Fortress Is Our God” by Luther

2. “Now Thank We All Our God” by Crueger

3. “It Came upon the Midnight Clear” by Willis

4. “Bring a Touch, Jeannette, Isabella” – French Carol

Gambar 55.

Apabila nada akhir dari melodi merupakan anggota dari akor tonika (selain tonika), maka disebut kadens autentik tak sempurna (imperfect authentic cadence). Akhir phrase dari lagu “The First Noel” berakhir pada nada terts dari akor tonika.

Teori Musik 2 Page 35 Lebih banyak dijumpai lagu-lagu dengan melodi yang berakhir pada ketuk kuat. Apabila terdapat melodi yang berakhir pada ketuk lemah, maka dapat digunakan feminine ending untuk mengakhiri phrase. Contoh lagu dengan melodi yang berakhir pada ketuk lemah terdapat pada lagu German “O Tannenbaum”

Gambar 57.

F. Interior Cadence. Kadens yang terjadi oleh karena arah melodi yang tidak seperti sebuah akhir phrase. Phrase interior, terlihat pada tingkat yang berbeda dari akhir phrase, tergantung pada komponis.

Tujuan dari kadens interior adalah untuk menghasilkan istirahat sementara pada akhir dari phrase musikal. Berikut ini kemungkinan urutan suatu kadens interior:

1. Perfect authentic (full) cadence in the tonic key 2. Same – in a key other than the tonic

3. Imperfect authentic cadence in the tonic key 4. Same – in a key other than the tonic 5. Deceptive cadence in the tonic key 6. Same – in a key other than the tonic 7. Half cadence in the tonic key 8. Same – in a key other than the tonic

Tabel di atas dapat disimpulkan bahwa pada kadens-kadens authentic sempurna, authentic tidak sempurna, dan deceptive, nada-nada melodi dapat berakhir pada not dari akor tonik, yaitu nada-nada tingkat 1, 3, 5, atau 8; sedangkah untuk kadens setengah, nada-nada melodi merupakan nada-nada dari akor dominan atau subdominant, yaitu nada-nada tingkat 5, 7, 2, 4, atau 6.

Teori Musik 2 Page 36 Berikut ini beberapa ilustrasi dari formals point yang akan didiskusikan. Cobalah kerjakan dengan mengikuti skema rhythmic-metric di bawah ini untuk satu periode. Phrase pertama digunakan untuk satu kadens interior dari table di atas, dan phrase kedua sebagai kadens final.

Gambar 58.

Awal melodi dan akhir melodi dapat dituliskan dalam beberapa kemungkinan, seperti berikut:

Teori Musik 2 Page 37

Gambar 59.

G. Extensions and Irregularities. Phrase regular dengan empat birama merupakan hal biasa untuk banyak melodi, baik untuk vokal maupun instrumental. Tetapi kadangkala, untuk menghindari monoton, phrase yang lebih pendek atau yang lebih panjang juga dapat digunakan. Latihan dengan phrase lima atau enam birama yang dapat merupakan pengulangan, atau sekuens, dari figure atau bagian dari phrase. Contoh:

Teori Musik 2 Page 38 Seperti pada extention di atas, phrase juga dapat dikembangkan pada akhir kalimat dengan sebuah codetta kecil yang menunjukkan kadens akhir.

Gambar 61.

Sebaliknya phrase regular dapat juga dipendekkan dengan menghilangkan motif atau bagian phrase.

Teori Musik 2 Page 39

PENDALAMAN MATERI

A. 1. Susun phrase tunggal empat birama dalam tangganada mayor, berakhir dengan kadens authentic sempurna.

2. Susun phrase tunggal empat birama dalam tangganada minor, berakhir dengan kadens authentic sempurna.

B. Susun phrase konsekuen yang sesuai dengan phrase anteseden yang diberikan:

1..

2.

C. 1. Dalam tangganada mayor, susun sebuah periode dari dua phrase related four-measure, phrase pertama berakhir dengan kadens authentic tak sempurna, phrase kedua dengan kadens final

2. Dalam tangganada minor, susun sebuah periode dari dua phrase related four-measure, phrase pertama berakhir dengan kadens setengah, phrase kedua dengan kadens final.

D. Menggunakan periode-periode pada C1 dan C2 di atas:

1. Dalam periode pertama, kembangkan salah satu phrase dengan sekuens atau repetisi dari motif atau bagian phrase

2. Dalam periode kedua, ringkaslah salah satu phrase dengan menghilangkan atau memendekkan motif atau bagian phrase

E. Susun periode ganda, panjang 16 birama, tangganada dan pola kadens dapat dipilih bebas.

Teori Musik 2 Page 40

BAB IV

TEKSTUR VOKAL 4 SUARA (SATB)

Instruksi awal pada komposisi musik, kontrapung secara alami telah digunakan dengan pasti. Pada periode Barok, dengan pergantian kombinasi harmoni vertikal, para musisi mulai mempelajari progresi harmoni dimana beberapa bagian, atau baris, dibawa ke depan secara terus menerus. Kemungkinan harmoni awal dipelajari dengan konsentrasi merealisasikan bagian continuo pada instrumen keyboard. Ini menunjukkan improvisasi atau menulis kembali pada tekstur keyboard dari bagian figure bass (disebut juga thorough bass) . Hal ini menjadi jelasbahwa progresi dari tiap baris individual, atau suara, dalam musik tidak dapat dengan mudah diikuti dalam akor dengan banyak suara dari part clavir. Sehingga, sedikitnya sejak abad XVIII, format tradisional untuk belajar harmoni menggunakan tekstur empat suara dari kuartet vokal, menggunakan part sopran, alto, tenor, dan bass.

Pada awalnya ditulis dalam posisi terbuka (open score), yaitu, masing-masing suara pada garis paranada terpisah, dan biasanya, dalam empat tanda kunci yang berbeda. Saat ini ada kesepakatan, ditulis dengan tekstur empat suara (SATB) pada dua garis paranada, menggunakan tanda kunci treble dan bass. Hal ini akan menjadi lebih mudah dalam membaca progresi harmoni dalam akor dan masing-masing suara individu. Akhirnya, pada waktu mempelajari musik instrumental, akan terlihat bagaimana prinsip harmoni empat suara yang diaplikasikan pada keyboard atau dalam bentuk ansambel.

A. Range Suara

Range suara manusia secara individual kecil, mendekati satu setengah oktaf. Range suara sopran, alto, tenor dan bass dituliskan seperti berikut, dengan suara sopran dan alto ditulis menggunakan tanda kunci treble, tenor dan bass menggunakan tanda kunci bass. Untuk suara sopran dan tenor ditulis dengan tangkai ke atas, suara alto dan bass ditulis dengan tangkai ke bawah, seperti berikut:

Teori Musik 2 Page 41

B. Pen-double-an

Oleh karena harmoni pada dasarnya hanya terdiri dari 3 nada, maka untuk menuliskan empat suara, harus ada satu nada yang didobel, bisa dengan nada yang sama dari anggota pada harmoni tersebut, yaitu root, third, atau fifth akan dituliskan lebih dari satu suara, baik pada oktaf yang sama atau oktaf yang berbeda.

Gambar 64. Pen-double-an

Pada berbagai kesempatan, biasanya untuk alasan kontrapungtal, beberapa nada pada akor dapat didobel. Ada beberapa teori berbeda dalam memahami tentang pendobelan tersebut; buku teks harmoni biasanya memberikan kepada mahasiswa hukum-hulum sebagai berikut:

1. Akor Mayor dalam posisi dasar: pendobelan secara berturut pada root, fifth, third

2. Akor minor dalam posisi dasar: pendobelan secara berturut pada root, third, fifth

Beberapa buku lain mengatakan bahwa nada yang terbaik untuk didobel adalah nada-nada pokok (I, IV, V), baik pada akor minor maupun mayor. Hal ini pada prinsipnya sama dengan alasan hukum di atas.

Teori Musik 2 Page 42 Kenyataannya, pada akor-akor posisi dasar dengan root yang didobel, nada-nada yang didobel tidak boleh pada suara yang sama, atau parallel oktaf akan terjadi.

Gambar 66.

C. Spasi, Jarak, Gerak, dan Persilangan Suara

Macam-macam spasi dihasilkan dari overtone series, interval besar dekat dengan nada bawah dan interval kecil dekat dengan nada atas dari akor, akan memberikan resonansi yang baik untuk harmoni triadic. Spasi dari tiga suara atas, ada dua kemungkinan, yaitu close position, menunjukkan bahwa tiga suara atas merupakan anggota dari akor, tanpa nada kosong; sedangkan open position dimaksudkan ada beberapa anggota akor yang dihilangkan antara suara sopran dan alto, atau suara alto dengan tenor.

Teori Musik 2 Page 43 Gerak antara dua suara atau lebih, dapat berupa similar, contrary, atau oblique. Gerakan yang terbaik adalah dengan gerak contrary atau oblique, walaupun, banyak juga gerak similar disukai.

Gambar 68.

Pada penulisan empat suara, seringkali disukai nada bas bergerak contrary dengan melodi atau suara atas, jarang sekali empat suara bergerak dalam arah yang sama. Ada perkecualian, dimana seluruh suara bergerak dalam arah yang sama, seperti berikut ini:

Gambar 69.

Pada penulisan harmoni, suara yang saling bersilang sebaiknya dihindari. Sejak periode awal kontrapungtal, suara-suara yang bersilang sudah biasa, karena adanya pertolongan secara individual dari suara yang dipertahankan pada masing-masing suara. Bach seringkali menggunakan suara silang, khususnya pada choral vokal, tetapi ini membawa pada suatu komplikasi yang tidak biasa bahwa mahasiswa tidak diperlengkapi untuk mengatasi sebelumnya.

Teori Musik 2 Page 44 Overlapping dari suara yang berdepatan juga tidak diperkenankan, kecuali pada kasus di bawah ini:

Gambar 70. Overlapping

D. Inversi Akor (Akor Pembalikan)

Jika anggota dari suatu akor selain root berada pada suara bass, maka akor tersebut dikatakan pembalikan. Pembalikan pertama (first invertion) dari suatu akor memiliki nada terts di suara bass, pembalikan kedua (second invertion) dari suatu akor memiliki nada kuint di suara bass. Pada akor seventh memiliki empat nada yang berbeda, sehingga terdapat pembalikan ketiga (third invertion).

Teori Musik 2 Page 45 Figur bass pada tiap-tiap akor dengan pembalikan dapat ditulis sebagai berikut:

Gambar 72.

E. Larangan dalam penulisan empat suara

Ada beberapa larangan dalam penulisan empat suara, atau sedikitnya perlu dihindari, antara lain:

1. Pada tekstur vokal empat suara, masing-masing suara sebaiknya menjaga individualitas. Tidak ada dua suara yang bergerak dalam konsekutif unison, oktaf, atau kuint (perfect consonances)

Gambar 73.

2. Nada-nada melodi aktif, seperti leading tone, seventh dari akor seventh, atau nada dengan tambahan alterasi, tidak boleh didobel.

Teori Musik 2 Page 46 3. Suara-suara individual sebaiknya tidak melompat dalam interval yang

canggung/kaku seperti interval secondo augmented (A2) dan kuart augmented (A4). Pembalikan dari interval ini biasa digunakan ketika nada aktif diselesaikan secara dengan wajar.

Gambar 75.

Secara umum, lompatan yang besar seperti seventh dan ninth sebaiknya dihindari kecuali terdapat pada suara luar dan diikuti dengan gerakan yang berlawanan.

Gambar 76.

Suara-suara dalam sebaiknya bergerak dengan wajar/normal sehalus mungkin, sebab, menahan nada-nada sederhana dan bergerak dengan melangkah atau dengan lompatan pendek/kecil.

Beberapa hal penting pada bab ini dapat disimpulkan sebagai berikut:

1. Latihan harmoni adalah menyusun suara sopran, alto, tenor, dan bass secara berpasangan dengan dua paranada, menggunakan tanda kunci treble dan bass.

Teori Musik 2 Page 47 2. Range suara masing-masing, adalah:

Gambar 77.

3. Pada akor posisi dasar, tonika selalu didobel kecuali ada suatu gerakan lain yang khusus.

4. Pada posisi tertutup, terdapat interval kurang dari 1 oktaf antara suara sopran dengan tenor; pada posisi terbuka, terdapat interval 1 oktaf atau lebih antara suara sopran dengan tenor.

5. Diantara dua suara atas yang berdekatan, interval seharusnya tidak lebih dari 1 oktaf, sedangkan suara bas terhadap tenor bebas.

6. Antara dua suara, atau antara suara bass dengan suara-suara atas, gerakan contrary dan oblique lebih dianjurkan.

7. Suara-suara yang bersilangan (crossed parts) dilarang. 8. Pembalikan (invertion) dari akor/triad:

Pembalikan untuk triad/akor:

Tabel 2. Akor Pembalikan

Nama Nada Bass Figure

Root position 1st _inversion

2nd _inversion

Root Third Fifth

Teori Musik 2 Page 48 Pembalikan untuk akor seventh:

Tabel 3. Akor Sevent Pembalikan

Nama Nada Bass Figure

Root position 1st _inversion

2nd _inversion

3rd _inversion

Root Third Fifth Seventh

9. Unisono secara berturut-turut, oktaf, atau kuint antara dua suara yang bergerak dilarang,

10. Nada melodi aktif tidak boleh didobel.

11. Lompatan melodi dari secondo augmented dan kuart augmented dilarang. 12. Suara-suara dalam bergerak melangkah dengan halus, menggunakan

nada-nada sederhana, bergerak melangkah atau dengan lompatan kecil. 13. Pembalikan kedua dari akor tidak boleh diselesaikan dengan melompat. 14. Nada-nada disonan harus diselesaikan dengan melangkah ke nada-nada

konsonan yang penting.

7 6 5

(2) 4 2

4 3

Teori Musik 2 Page 49

PENDALAMAN MATERI

A. Tentukan pernyataan-pernyataan di bawah ini mana yang benar dan salah: 1. Latihan-latihan harmoni adalah menuliskan suara sopran, alto, tenor, dan

bass pada empat paranada yang berbeda.

2. Tidak diperbolehkan interval lebih dari satu oktaf antara suara-suara atas yang berdekatan.

3. Jarak antara suara bass dan tenor tidak penting.

4. Pada akor/triad posisi dasar, root/tonika selalu didobel, kecuali terdapat suatu gerakan lain yang khusus.

5. Gerakan similar/sama secara umum lebih disukai adalah gerak contrary atau oblique.

B. Tuliskan pada paranada range suara dari sopran, alto, tenor, dan bass. C. Jawablah pertanyaan di bawah ini:

1. Dalam kondisi apa dua suara boleh overlap? 2. Dalam kondisi apa dua suara boleh silang (cross)?

3. Figure bass apa yang tepat untuk akor pada pembalikan pertama? 4. Figure bass apa yang tepat untuk akor seventh pada pembalikan

pertama?

D. Temukan kesalahan-kesalahan pada contoh di bawah ini. (Dapat terjadi lebih dari satu kesalahan pada tiap-tiap contoh):

Teori Musik 2 Page 50

BAB V SUPLEMEN

Bab ini merupakan tambahan materi yang akan membahas kembali beberapa hal penting, yang pernah dijelaskan pada bab-bab sebelum ini. Pembahasan pada bab ini merupakan pendalaman dari beberapa materi teori music, yang dilengkapi dengan tes-tes, sesuai dengan materi pembahasan. Adapun materi berikut ini merupakan hasil pencarian dari music theory, yang selanjutya dapat di download oleh masing-masing mahasiswa sebagai pengayaan.

Akhir dari bab ini, terdapat beberapa tes yang dapat dikerjakan oleh mahasiswa, dan diharapkan mahasiswa juga dapat mencari beberapa materi di internet sesuai dengan anjuran yang akan dijelaskan pada bagian akhir.

A. Octave Clefs

Even with the freedom to move C, G, and even F clefs around on the five line

stave, you will find occasions when the musical line in still too high or too low to fit neatly onto the five line stave. A useful device that overcomes this problem is one that moves

the musical line up or down an octave. The music is read as though at one octave but sounds either an octave higher or an octave lower than it is written. This can be done with any of the three clef signs (the C, F and G), placed in any position of the stave. We

have illustrated some in the chart below.

Tabel 4. Kunci Oktaf

Octave up Octave down Octave down Octave up Octave down two octave two octave G clef G clef double F clef F clef up G clef up F clef Vocal tenor clef treble clef

It should be mentioned that while the use of these kind of clef signs is ‘good practice’ many editions ignore the additional figure 8 or 15 and use the plain sign without the figure which is then ‘understood’

Teori Musik 2 Page 51

B. Time Signature

The third score has a compound time signature. A performer would be confused – should the piece be in two or in three. If the piece is to be played ‘three in a bar’ then it should be notated in three, as it was in the first example.

We can list various time signatures as simple time signature or compound time signature.

Tabel 5. Tanda Birama

Beats per Bar Simple Time Signature Beat Compound Time Signature Beat 2 (double) 2

2 minim (half note)

6

4 dotted minim (dotted half note) 2

4 crotchet (quarter note) 6 8

dotted crotchet (dotted quarter note) 2 8 quaver (eighth note) 6

16 dotted quaver (dotted eighth note)

3 (triple) 3

2 minim (half note)

9

4 dotted minim (dotted half note) 3 4 crotchet (quarter note) 9 8

dotted crotchet (dotted quarter note) 3 8 quaver (eighth note) 9

16 dotted quaver (dotted eighth note) if a piece is so quick that the feeling is of one beat in a bar, then the triple meter (usually 3/2 or

3/8) is compound (i.e. may be divided into three) 4

2 minim (half note)

12

4 dotted minim (dotted half note) 4

4 crotchet (quarter note) 12

8

dotted crotchet (dotted quarter note) 4 8 quaver (eighth note) 12

16 dotted quaver (dotted eighth note)

Anacrucis

Taken from poetry, the term anacrusis refers to one or two unstressed syllables at the beginning of a line that are unnecessary to the meter. In music, this is represented by a short or 'incomplete' bar at the beginning of a piece generally, but not always, matched by a short 'incomplete' bar at the end so that the total number of beats in the first and last incomplete bars equals a full bar. We give an example below - the first sounding beat is the weakest in a three beat bar, i.e. the third, while the second beat of the piece is the first beat in the first full bar and is strong. Anacrusis is also called 'pick-up' or 'up-beat'.

Teori Musik 2 Page 52

Syncopation

The position of notes in a bar show their relative rhythmic strengths. However, occasionally, the rhythmic pattern wanted does not fit the rhythmic pattern shown by the barring. One says that the rhythm is 'off the beat' or syncopated. Examples of this are common in popular music including jazz, but it does occur in music of all ages. We have given a good example of syncopation below. Note, in particular, the theme played by pianist's right hand (the upper line of the piano part). The theme is 'off the beat' for much of the time, i.e. it is syncopated. The 'effect' is notated using ties. A crucial feature of syncopation is that there should be a strong sense of the beat 'off which' the theme is being played. This is provided by the percussion and bass guitar lines. There is a second type of syncopation, where the strong beat is replaced by a silence.

C. Triplet

In music, the term irrational rhythm is usually applied to a rhythm in which an unusual number of beats is superimposed on the predominating tempo. More precisely, if n evenly-spaced beats are played in the time of m beats of the underlying tempo then the rhythm is irrational if neither of n and m is divisible by the other. The use of the term “irrational” in this context is quite different to the mathematical use of the term: indeed, rhythms of this sort are, in the mathematical sense, rational, as their are precisely defined by the ratio of beats played to beats in the underlying tempo.

One example is the triplet, used when in the context of a simple time signature one wants to subdivide a beat into three. The triplet notation lets you to do this.

Gambar 78. Triplet

Other-lets

The division of notes into smaller notes using triplets and duplets can be extended to irrefular groups of even larger number, known collectively as tuplets or gruppo irregolare (Italian). Again there are ‘notational’ conventions for writing such grouping and these are listed below. As with triplets the groupings can include rests and notes of different value. The ‘convention’ tells us the total time value of the group as written and as played.

Teori Musik 2 Page 53

Tabel 6. Other Lets

Irregular Divisions in Simple Time

1 3 notes are written in the time of 2 of the same note

example: 3 quavers (eighth notes) in the time of 2 quavers (eighth notes). 2 5, 6 and 7 notes are written in the time of 4 of the same note

example: 5 quavers (eighth notes) in the time of 4 quavers (eighth notes). 3 9, 10, 11, 13 and 15 notes are written in the time of 8 of the same note

example: 13 quavers (eighth notes) in the time of 8 quavers (eight notes). Irregular Divisions in Compound Time

1 2 notes are written in the time of 3 of the same note

example: 2 quavers (eighth notes) in the time of 3 quavers (eighth notes).

2

4 notes are written in the time of 3 of the same note but also in the time of 3 beats of double the time value.

example: 4 quavers (eighth notes) in the time of 3 quavers (eighth notes); but sometimes 4 semiquavers (sixteenth notes) in the tome of 3 quavers (eighth notes).

The irregular division of compound time is rare and notational ‘conventions’ are fluid. Simple time divition is much more common and this has given time for composers and music publishers to follow and keep to a ser of ‘notational conventions’.

D. Triads & chords Concord & Discord

The distinction between what we would call music and what we would regard as

noise is a matter of personal taste. We might use words like concordant and

discordant to distinguish the acceptable from the unacceptable. Musical theorists discussing harmony have a particular technical use for the words concord as applied to chords or consonance as applied to intervals, as well as to discord as applied to chords or dissonance as applied to intervals.

Most cultures employ 'tunes' or 'melodies' in their music but Western music is particularly distinctive through its use of 'harmony' whether arising from the interweaving of other musical lines around and about a 'melody line' (what we call 'counterpoint') or through the support of a 'melody line' with a progression of 'chords', groups of notes sounding simultaneously, groups made up of various musical intervals

Teori Musik 2 Page 54

Diatonic Triads

One question that has been asked about triads is 'what is the strict meaning of

diatonic triad?'

When, earlier, we discussed the difference between chromatic and diatonic notes we pointed out that notes in the major and minor scales of a particular key note are diatonic while those that do not appear in these scales are 'chromatic' (s

E flat (which appears in the C minor scale) are diatonic but E sharp (which appears in none of the C scales) is chromatic.

A triad is a chord with three notes and three intervals, i.e. if the notes are named X, Y and Z then the three intervals are (i) between X and Y, (ii) between X and Z and (iii) between Y and Z. When written in its close root position, this means that the lowest note is the root, the lowest and the middle notes are an interval of a third apart and the middle to the highest notes are an interval of a third apart. The interval between the lowest and the highest notes is a fifth. So, a triad, written in its close root position, is formed from two thirds placed within a fifth.

The root functions as the key note when determining whether or not the other two

notes in the triad are diatonic or chromatic and therefore whether the triad is diatonic or not. If the root is C and the triad is [C - E - G] or [C - E flat - G], then the triad is diatonic, because E, E flat and G all appear in scales on C. The triads [C - E - G sharp] and [C - E flat - G flat] are not diatonic because neither G sharp nor G flat appear in the major or minor scales on C.

Chords

Chords can exist in isolation but Western music uses them in progression. We need to understand how they relate to one another. This becomes increasingly important when our chords are made up of a larger number of notes. We need to distinguish 'close' and 'open' harmonies (as with triads), chords where notes are repeated at different pitches, and chords where 'extra' notes are included (i.e. 7th, 9th, etc.). As we increase the number of different notes we find that the same arrangement of notes can be 'named' in more than one way and there are also many more 'inversions' possible.

Diatonic triads to which a seventh is added are called 'diatonic 7th' chords and are

Teori Musik 2 Page 55 For example, V7

a, from which the 'a' is usually omitted, i.e. V7_{, is a dominant 7th in root}

position while V7d is a dominant 7th, fourth inversion.

The 3rd above the root of the dominant chord in minor keys (which is the 7th degree or leading note of the scale) is always raised a semitone.

Let us finish by summarising the harmonisation in sevenths of the major scale using numbered chords:

Ima7 IImi7 (or ii7) IIImi7 (or iii7) IVma7 V7 VImi7 (or vi7) VIImi°( 5) (or vii°( 5))

where °_{, as we saw above, is shorthand for 'diminished'; and the harmonisation in}

sevenths of the natural minor scale using numbered chords:

Imi7 (or i7) IImi7( 5) (or ii7( 5)) IIIma7 IVmi7 (or iv7) Vmi7 (or v7) VIma7 VII7

Chords in Jazz

Practical chord notation can be much simpler than that used by musical theorists because far fewer chord patterns are met with in real life than can be imagined by the fevered mind of an academic.

In jazz, the root of the triad is named with a capital letter, with the addition of 'm' meaning minor (major being understood), '+' or 'aug' if augmented and 'o' or 'dim' if diminished. The 3rd and 5th of the triad can be easily deduced so that it is only necessary to identify additional notes with small numbers.

Thus in Cmaj7 _{the major 7th has been added to the}

triad C, E and G, while in C7 _{it is the}

minor 7th that has been added to the triad C, E and G.

Dominant Seventh Chord

One area of confusion when naming or identifying seventh chords is the use of the term dominant seventh chord. If you look at the table above summarising the degree of the scale where each type of seventh chord occurs, you will see that the dominant seventh need not lie only on the Vth degree of the scale, the degree we call the dominant. Indeed, in the natural minor scale, the dominant seventh chord lies on the VIIth degree not on the Vth degree.

Teori Musik 2 Page 56 The point to remember is that the dominant seventh chord is any chord formed by adding a minor seventh to a major triad. Remember too that the chord's note name is determined by its root note. So the chord G B D F is written G7 because the root note is G. G B D is a major triad and F is the minor seventh above G. This chord, therefore, is a dominant seventh chord.

In the key of C major, the notes G B D F form a seventh chord on the Vth degree, i.e. a dominant seventh on the dominant of the scale. This is also true for the C minor natural and C minor melodic scales. However, the same notes, G B D F, are a G7 chord and a dominant seventh on the fourth (IV) degree of the D melodic minor scale.

For completeness, we note finally that the notes G B D F are also a G7 chord and a dominant seventh on the seventh (VII) degree of the A natural minor scale.

Extended Chords (9th, 11th, 13th)

We discussed extended intervals, or extensions, in an earlier lesson. How might we notate the addition of extensions to a chord?

The first point to make is that extensions of the tenth and twelve are just thirds and fifths plus an octave. The extensions of real interest are the ninth, eleventh and thirteenth. The chords are named for the extension; so, ninth chords, eleventh chords and thirteenth chords. The extensions are added to seventh chords, the quality and function of which is preserved. Thus, a dominant chord with an added ninth remains a dominant chord.

For those who find the naming of extended chords rather baffling, remember that it is assumed that ninths are added to seventh chords to produce ninth chords, that eleventh and ninths are both added to seventh chords to produce eleventh chords and that thirteenths, elevenths and ninths are all added to seventh chords to give thirteenth chords. So if one calls a chord an eleventh it is assumed that the ninth and eleventh are present and that there is a seventh chord present too.

The quality of the chord is determined by the seventh and the greatest extension names the chord. Thus, a major thirteenth chord will be a major seventh chord plus a ninth, an eleventh and a thirteenth, while a dominant ninth is a dominant seventh chord plus a ninth. However, as you will see mentioned below, thirteenth chords may have an unvoiced eleventh in order to relieve the otherwise dense harmonic texture.

Teori Musik 2 Page 57

E. Harmonic Cadence

Cadences

In her article entitled Cadence in Music, Catherine Schmidt-Jones writes about those things that produce a feeling of cadence:

Harmony:

In most Western and Western-influenced music (including jazz and "world" musics), harmony is by far the most important signal of cadence. The most fundamental "rule" of the major-minor harmony system is that music ends on the tonic. A tonal piece of music will almost certainly end on the tonic, although individual phrases or sections may end on a different chord (the dominant is a popular choice). But again, you cannot just throw in a tonic chord and expect it to sound like an ending; the music must "lead up to" the ending and make it feel inevitable (just as a good story makes the ending feel inevitable, even if it's a surprise). So the term cadence, in tonal music, usually refers to the ending chord plus the chord or two immediately before it that led up to it. There are lots of different terms for the most common tonal cadences; you will find the most common terms below. Some (but not all) modal musics also use harmony to indicate cadence.

Melody:

In the major/minor tradition, the melody will normally end on some note of the tonic chord triad, and a melody ending on the tonic will give a stronger (more final-sounding) cadence than one ending on the third or fifth of the chord. In some modal musics, the melody plays the most important role in the cadence. Like a scale, each mode also has a home note, where the melody is expected to end. A mode often also has a formula that the melody usually uses to arrive at the ending note. For example, it may be typical of one mode to go to the final note from the note one whole tone below it; whereas in another mode the penultimate note may be a minor third above the final note. (Or a mode may have more than one possible melodic cadence, or its typical cadence may be more complex.)

Rhythm:

Changes in the rhythm, a break or pause in the rhythm, or a slowing of or pause in the harmonic rhythm are also often found at a cadence

Teori Musik 2 Page 58

Texture:

Changes in the texture of the music also often accompany a cadence. For example, the music may momentarily switch from harmony to unison or from counterpoint to a simpler block-chord homophony

Form:

Since cadences mark off phrases and sections, form and cadence are very closely connected, and the overall architecture of a piece of music will often indicate where the next cadence is going to be - every eight measures for a certain type of dance, for example. (When you listen to a piece of music, you actually expect and listen for these regularly-spaced cadences, at least subconsciously.)

Harmonic Cadence

The harmonic cadence (English), turnround (jazz), cadencia armónica (Spanish), cadenza armonica (Italian), cadence harmonique (French) or Schlusskadenz (German) is one type of cadence.

We have already described how, by writing in a certain way, composers will give a piece a strong sense of key. When describing triads and chords, we mentioned that some triads and some chords are more 'stable' than others. 'Unstable' chords and triads want to resolve to more stable ones. The most 'stable' chord will be the tonic chord and so any sequence ending with the tonic chord will seem to have reached a 'completion' while those ending on other chords will seem still to be unresolved.

This is the fundamental difference between the perfect and plagal cadences (where both end on the tonic chord and are called, collectively, authentic cadences) and the other two, the interrupted and imperfect, which do not.

Perfect Cadence

also Cadenza perfetta (Italian), Hauptschluss (German), Cadence parfaite (French). Let us look at the fundamentals of a perfect cadence, also called the full close. The perfect cadence gets its power from two particular note sequences.

• the bass line moves from the dominant (fifth) to the tonic (key note) - in C major or C minor, from G to C;

• if the bass moves down from dominant to tonic the effect is stronger than when the bass moves up from dominant to tonic;

Teori Musik 2 Page 59 • if the bass moves up from dominant to tonic and then drops an octave to the

lower tonic, the effect is strengthened again;

• the treble line, or at least a treble line, moves from the leading note to the tonic - in C major or C minor, from B natural to C;

• the effect is strongest if the 'leading note' to 'tonic' movement is part of the melody.

To summarize, the perfect cadence is always authentic - it uses a V-»I or V-»i

progression, where both triads are in root position, and the tonic note of the scale is in the highest part. This is the most decisive cadence and the I (i) chord is felt to be very conclusive. Its strongest version is in the extended cadence IV-»Ic-»V-»I, which is commonly used as the final ending in long pieces of music. The perfect cadence can be seen as analogous to a full-stop.

Writers notate this sequence V-»I or V-»i.

Gambar 79. Perfect Cadence

There is a second sequence of chords that incorporates both the features we mentioned above and uses a dominant 7th in place of the dominant chord above. These cadences are called 'leading note (or tone) imperfect authentic cadences'. Adding the 7th makes the dominant, which otherwise is only slightly unstable and therefore only weakly drawn towards the tonic, more dissonant and in greater need of resolution - in other words, the dominant 7th chord is more 'unstable' than the dominant chord.

In the key of C major or C minor, the dominant 7th _{is the minor 7}th _{in the key of G}

major, F natural. The F natural wants to resolve to E in C major or to E flat in C minor.

Teori Musik 2 Page 82 O. Timbre/Tone Colour

All musical instrument have acoustical properties determined by their form and material of construction. Musical instruments require intervention from an actuator (or performer) to provide the energy that will initiate the production of sound. Sound is a form of mechanical energy that requires a medium through which to propagate or travel. A sound travels from a source, through a medium to a detector. For us the detector is the human ear. If the sound is to be considered musical with a specific pitch or tone quality, rather than just 'noise', the mechanical energy has to radiate from the instrument as regular disturbances, what we call 'periodic' vibrations. The vibrator producing fluctuations, oscillations, pulsations or undulations (these terms are all equivalent) will be different on different instruments and the initiation and resonance may arise from two separate processes. We say that the sound producing system has two parts - the

initiator and the resonator.

Examples of initiators:

1. String - violin, guitar, piano, psaltry, harp 2. Reed - clarinet, oboe, bassoon, English horn. 3. Lips - trumpet, trombone, French horn, tuba. 4. Membrane - drum, tambourine

5. Wood - wood block, xylophone. 6. Metal - bells, cymbals.

7. Electronic instruments - speakers that can produce vibrations Examples of resonators:

1. Wooden box which may be hollow or solid - violin, guitar, piano (sounding board)

2. Tubing - (brass, silver, wood, pipe-like) - trumpet, trombone, French, horn, flugel horn, tuba, trombone.

3. Chest, oral, nasal and throat cavities - human voice. 4. Electronic instruments - amplifier, tuned circuits.

The character of the sound each instrument produces is, therefore, partly due to vibrations associated with the process of initiation and partly due to the characteristic vibrations that are generated by the resonator, initially sustained but usually decaying once energy is no longer supplied to the system. If, on a stringed instrument, the bow is

Teori Musik 2 Page 83

continuously drawn across a string, the instrument is described as being in continuous-control mode; i.e. onset - sustain. If, however, on the same instrument, a string is plucked with a finger, the instrument is then said to be in envelope-based mode; i.e. onset - sustain - decay. In general and when the process of initiation is mechanical and occurs over a relatively short time, short relative to the persistance of the resonance response that follows, a note has a clear starting or 'onset' sound (arising from the initiator) which is distinguishable from the sound that follows (that arising from the resonator). For example, the 'tonguing' sound that begins notes produced on wind-instruments is distinguishable from the sustained resonance associated with the remainder of the note. The percussive initiation of a note produced on a piano, the sound of the hammer striking the string, is distinguishable from the sound that rings on should you keep the piano key depressed for any length of time. The mechanical processes involved in sound production on musical instruments include plucking or bowing (on violin, viola, cello string bass, harpsichord), blowing (on clarinet, oboe, trumpet, trombone, recorder, voice) or striking (on drums, piano, clavichord, xylophone). It has been found that if the onset is removed from recordings of sounding musical instruments it becomes more difficult to distinguish one from another. External factors, too, can influence 'timbre' - for example, if an instrument moves in a room relative to the listener.

To summarise, timbre is the spectrotemporal pattern of a generated sound indicating the way the energy in the system is distributed between different harmonics or frequency components and the way that distribution is changing over time.

The instruments of the orchestra, viewed as mechanical systems, can be classified in the following manner:

1. Strings

a. Bowed: Violin, viola, cello, double bass, bowed psaltry b. Plucked: Violin, viola, cello, double bass, lute, harp, citern, sitar,

shamisen, mandolin, harpsichord

c. Hammered: Zither, dulcimer, plucked psaltry d. Struck: Piano, clavichord

2. Woodwinds

a. Blown Flute: Transverse flute, recorder

Teori Musik 2 Page 84

c. Blown Double reeds: Oboe, bassoon, contra bassoon, crumhorn 3. Brass

a. Blown: Cornet, trumpet, French horn, trombone, Flugel horn, tuba 4. Percussion

a. Struck Tuned

1) Bells, chimes 2) Glockenspiel

3) Xylophone, vibraphone, marimba 4) Timpani

b. Struck Untuned

1) Bass and snare drums 2) Cymbals

3) Tam-tam 4) Gong

5) Claves, maracas, bongos, tambourine, whip, triangle, woodblock, bells

Teori Musik 2 Page 85 PENDALAMAN MATERI

Petunjuk:

• Pada bab ini, mahasiswa diberi kesempatan untuk melakukan browsing tentang teori musik, yang dapat diakses antara lain, melalui music theory online.

• Topik-topik di bawah ini dibuat sebagai laporan untuk tugas akhir mata kuliah Teori Musik Dasar Lanjut :

1. Other-lets 2. Interval Calculator 3. Triads & chords 4. Diatonic Triads 5. Chords 6. Chords in Jazz

7. Broken & Spread Chords 8. Chords: Structure vs. Function 9. Dominant Seventh Chord 10. Naming Seventh Chords 11. Slash Chords

12. Extended Chords (9th, 11th, 13th) 13. Harmonic Cadence

Teori Musik 2 Page 86 DAFTAR PUSTAKA

Anonim. (1958). Rudiments and Theory of Music. Emgland : The Associated Board of The Roya; School of Music.

Baker, Th. (1923). Dictionary of Musical Terms. USA : G. Schirmer, Inc.

Culver, Charles A. (1969). Musical Accoustic. USA : Mc. Graw-Hill Bool Company. Dolmetsch Online-Musical Theory Online. 2009. Last modified: 12 Jan 2009.

©.Dolmetsch Musical Instruments

Heussenstamm, George. (1987). The Norton Manual of Music Notation. New York : W.W. Norton & Company, Inc.

Hindemith, Paul. (1974). Elementary Training for Musicians. New York : B. Schott’s Sohne, Mainz – Schott Music Corporation.

Jones, George Thaddeus. (1974). Music Theory. New York : Harper & Row Publishers. Kheng, Loh Phaik. (1991). A Handbook of Music Theory. Malaysia : Penerbit Muzikal. Laksanadjaja, J.K. (1977). Kamus Musik Kecil. Bandung : Pernerbit Alumni.

Lovelock, William. (1980). A Student’s Dictionary of Music. London : Bell & Hyman Limited.

______________ . (1933). Ornaments and Abbreviations for Examination Candidates.