Kaos kao rutina -­‐ Pregled domaćih računa -­‐ kritika i kinematografija

24. Kaos kao rutina -­‐ Pregled domaćih računa -­‐ kritika i kinematografija

Može li filmska kritika bez kinematografije? Samorazumljivi je odgovor - ne može. Filmska je kritika određena svojim predmetom, filmom, za njime klipsa svojim post festum reakcijama, i bez njega je nema! Ali, uvijek je zvučalo krivo kad bi se iz prethodnog stava izvelo kako ne može biti kritike ako nema domaće kinematografije. Jer to, naprosto, nije točno. O filmu se u nas (i drugdje) pisalo i onda kad se film samo uvozio, a ne i doma pravio. Kritičari djeluju stalno, ima li ili nema domaćeg filma na repertoaru, djeluju i onda kad se godišnje na repertoaru jave tek dva-tri domaća filma, na dan-dva, ili tek na nekoliko tjedana. Kritičar, kao i gledalac, ovisi o tome ima li uopće filma u njegovoj okolici, ovisi o njegovoj općoj kulturanoj privlačnosti i ukorjenjenosti, a ne o tome imali li neke određene vrste filma, pa makar ta "vrsta" bila i - domaći film.

To ne znači da nikakva odnosa između domaće proizvodnje i domaće kritike nema. Pažljiviji pratitelj primjetit će da je većina živahnijih pokreta u filmskoj kritici nastajala u srcu živahnih promjena upravo u domaćem filmu. U Hrvatskoj se, npr., javio jaki val kritičara upravo u vrijeme kad je poslije II. svjetskog rata začela sustavna i poletna kinematografija, a jaka generacija "hičkokovaca" (tijekom 60-tih) javila se kao najava, potpora a potom i u jaku osloncu na struju modernizma u ondašnjim Jugoslavenskim kinematografijama (tzv. autorskog filma). Kritički se polet najčešće grupno očitovao u određenom časopisu. Iako "hičkokovci", odnosno prvi krug autorske kritike, nisu imali svoj časopis, imali su svoje časopisne poligone: bio je to Telegram (gdje su urednicima bili stariji Branko Belan, Ante Peterlić i Vladimir Vuković), Polet (gdje je urednikom bio Zoran Tadić) i Treći program Radio Zagreb (gdje je urednikom bio Hrvoje Lisinski). "Druga generacija" grupno obilježena bila je ona Filma iz druge polovice 70-ih godina, najavljujući u nas difuzne postmodernističke trendove. "Treća generacija" bila je ona zagrebačkih kritičarskih "kinotekovaca" (časopisa Kinoteka; s druge polovice 80-ih), a ona je bila stanovitom pripremom i najavom uočljive javne pojave filmova mladih školovanih kadrova (koji, još, nažalost nisu uspijeli oformiti kinematografsku struju), mnogi od njih i sami ambicija pretežnije u stvaralaštvu nego u kritici.

Ali, sve to ne znači da kritika standardno ne postoji i onda kad domaća kinematografija stagnira i kad naizgled privremeno kolabira, kako to znade biti s domaćom kinematografijom od vremena do vremena. Kritika se uobličava ponajviše u odnosu prema ukupnome repertoaru (i na iskustvima od njega) raspoloživome kroz dulje vrijeme (a to je ponajviše strani repertoar, a tek dijelom i domaći), i zato ona životno ne ovisi o mjesečnim i godišnjim mijenama u ovom ili onom dijelu domaće kinematografije, pa ni kinematografije uopće u svijetu. Barem ne odmah i ne izravno.

Danas Hrvatska ima središnju filmsku kritiku jaču negoli ju je ikada do sada imala. Do pred kojih desetak godina, redovna kritika u dnevnim i tjednim novinama bila je najnižeg standarda - vrijednu se kritiku moglo naći po omladinskim listovima, kulturnim tjednicima, časopisima, u posebnim emisijama radija i televizije. Dakle: u rezervatima. Danas su najbolji kritičari-"osvrtaši" upravo oni koji djeluju baš u dnevnim novinama i radio emisijama i tako postaju osloncem javnog mnijenja: Živorad Tomić u Feral Tribune (Glede i unatoč), Jurica Pavičić u Slobodnoj Dalmaciji, Dijana Nenadić i Petar Krelja na programima Hrvatskog radija, Dražen Ilinčić u Večernjem listu, Nenad Polimac u Globusu, Dragan Jurak donedavna u Nedjeljnoj Dalmaciji. Ako se tome pridodaju i poneke filmske rubrike u ne-dnevničkim časopisima (Damir Radić u Konturi), sjećanje na kritičarski sastav časopisa Kinoteke, i čak dvije posebne filmske emisije na Danas Hrvatska ima središnju filmsku kritiku jaču negoli ju je ikada do sada imala. Do pred kojih desetak godina, redovna kritika u dnevnim i tjednim novinama bila je najnižeg standarda - vrijednu se kritiku moglo naći po omladinskim listovima, kulturnim tjednicima, časopisima, u posebnim emisijama radija i televizije. Dakle: u rezervatima. Danas su najbolji kritičari-"osvrtaši" upravo oni koji djeluju baš u dnevnim novinama i radio emisijama i tako postaju osloncem javnog mnijenja: Živorad Tomić u Feral Tribune (Glede i unatoč), Jurica Pavičić u Slobodnoj Dalmaciji, Dijana Nenadić i Petar Krelja na programima Hrvatskog radija, Dražen Ilinčić u Večernjem listu, Nenad Polimac u Globusu, Dragan Jurak donedavna u Nedjeljnoj Dalmaciji. Ako se tome pridodaju i poneke filmske rubrike u ne-dnevničkim časopisima (Damir Radić u Konturi), sjećanje na kritičarski sastav časopisa Kinoteke, i čak dvije posebne filmske emisije na

No, ako recenzentska kritika cvate, prestala je cvasti esejistička, interpretativna kritika, prije mnogo jača od recenzentske. I to pretežno, držim, iz nevolje. Dijelom iz novinarske preopterećenosti mnogoga (valjanog) novinskog kritičara: danas su pred glavnim novinarskim kritičarem zahtjevi za recenzentskim i raznolikim drugim novinarskim poslovima daleko veći nego što su bili nekada: osim kritika svakog novog filma na repertoaru, od kritičara se očekuju i intervjui, reportaže, prigodni portreti, novosti, pregledi videonovosti. Drugim, većim, dijelom, nedostatak studioznijih napisa o filmu proizlazi iz činjenice da nema valjane publikacijske i institucijske sredine koja bi ih potakla da to čine. Jer trenutno nema filmskog časopisa, a ono malo preživjelih i novoosnovanih časopisa (pretežno književnih i opće društvenih) što kako-tako izlaze, pretežito ne misle na film kao moguće esejističko područje, kao što, povratno, niti filmski kritičari ne uzimaju takve časopise kao poticajnu mogućnost za nastup. Nekoliko prorijeđenih iznimaka (s prorijeđenim filmskoesejističkim i teorijskim prilozima: Republika, Kontura, Erazmus, a i Treći program HR), ne mijenjaju bitno prilike - nije im filmski esejizam zasad stalna, poduzetna i šire otvorena časopisna politika. A nema ni nikakve institutske sredine koja bi njegovala istraživače i studioznije varijante tumačenja filma.

Ako ste primijetili, prethodno je razglabanje o kritici počelo s implikacijom da domaća proizvodnja nije osobito poletna, i suprotstavljanjem mnijenju da u takvoj prilici niti kritika nema što raditi, ni s čime se dičiti.

Jesenjem pratitelju filmskih vijesti podrazumijevanje da je glavna filmska proizvodnja posustala neće zvučati uvjerljivo: jesenas se snimalo ili još snima čak sedam igranih filmova, što kinematografskih, što televizijskih ("drama"): Nausikaja Vicka Rujića, Sedma kronika Brune Gamulina, Isprani Zrinka Ogreste, omnibus troje mladih: Gorana Pavletića, Ivana Salaja i Jelene Rajković, dovršava se film Tomislava Radića Anđele moj dragi, tu su i Putovanje tamnom polutkom Davora Žmegača, Mrtva točka Snježane Tribuson, a prije je dovršeno nekoliko filmova i drama (među njima: Cijena života Bogdana Žižića, Vukovar se vraća kući Branka Schmidta, Gospa Jakova Sedlara, Svaki put kad se rastajemo Lukasa Nole). Proizvodnja teško da je kad bila tako brojna (s izuzetkom TV drama koje su se u prošlosti radile mnogo brojnije nego danas).

Stvar izgleda živahno ako se zagleda i u načine proizvodnje: HRT kao da oživljava dramsku proizvodnju, javljaju se produkcije izvan uobičajene (Rujić, Sedlar), Ministarstvo kulture ipak je omogućilo da se dovrši što je svojedobno potaknulo.

Iznutra, međutim, stvar izgleda upravo onako žalosno kako je najavljivano da će biti. Najave filmaša da će potpornog kadra za snimanje filmova ponestati - ispunile su se. Slučaj da se istodobno krenulo u proizvodnju više filmova bolno je zaoštrio svijest o tome kako je malo ostalo visokostručnog osoblja na filmu. Muku se muči da se uopće pronađu direktori ekipe, vođe snimanja, pomoćnici režije, asistenti, tonci, rekviziteri, skript, scenografi, rasvjetljivači... Iskusnih i provjereno dobrih kao da je ostalo za prst- dva, ulijeću mladi, neiskusni, često "s ulice", koji zapravo ne znaju ni što da uopće rade u ulozi u koju su upali, a kamoli da znaju kako da rade. Posljedica toga jest opće opadanje standarda filmskoga rada. Uza sav pojedinačan napor finalizatora da se to opadanje ne primijeti na gotovu filmu, teško će biti zadržati dostatnu radnu kritičnost da se u tome i uspije: tolerancija za greške, propuste i nedovoljnosti neminovno će se povećati i kod najsavjesnijih.

Veće je, međutim, zlo u svemu tome što ne opada samo standard rada, nego i društveno samopoštovanje, integritet filmaša. Rad im postaje obezvrijeđen uvjetima pod kojima rade, a u te uvjete ulaze i mizerni novci koje dobivaju za posao, novci nedovoljni

da valjano žive još za vrijeme rada na filmu, a kamoli za one mjesece u kojima neće raditi da valjano žive još za vrijeme rada na filmu, a kamoli za one mjesece u kojima neće raditi

Najgore je, u dodatku, to što se, izgleda, zgasnuo onaj polet od prije dvije godine, ono skriveno uvjerenje da će se sada otvoriti prave mogućnosti za nov tip kinematografije, nove autore. Osamostaljenjem Hrvatske, najavom novog demokratskog ustrojstva, novog poduzetništva i važnosti osobne poduzetnosti uopće, cijenjenja osobne vrijednosti pred "podobnošću", stvaralo je predodžbu da se konačno otvara perspektiva svima - i onima koji su se prije osjetili odveć sputani u filmskome radu, i onima koji su, mladi i školovani, željeli ući u kinematografiju, a do tada nisu vidjeli slobodna puta da to ostvare. Pri tome nikome nije izgledalo bitnim što su uokolo ratne prilike, što se inflacijski jedva preživljava: perspektiva je bila tu i davala je snage i poleta.

Danas se perspektiva izgubila. Polet je podrezan, i to, valja reći, ne toliko akutnim

i čini se dugotrajnim nedostatkom novaca, koliko mnogobrojnim indikacijama, na mnogim mjestima i razinama, kako se polet ne cijeni, već beskrupulozno podsijeca, i to često bez svijesti da se to čini. Svi samoinicijativni pokušaji, svi signali da nešto vrijedno postoji zamiru kao mrtvorođenčad (najava mlade generacije igranofilmaša očigledno zamire, poduzetniji odlaze u inozemstvo; projekt Filmskog instituta nije se uspio niti predstaviti nadležnima a kamoli pokrenuti, obnove Zagreb filma nema, zamišljano uvođenje nastave animacije u Školu primjenjenih umjetnosti odgođeno je za nigdarjevo, časopis Kinoteka je umro, svaki se festival svaki puta nanovo treba izboriti za ponovno održavanje, a najnovija je vijest da je direktor Studentskog centra otkazao Dane hrvatskog filma... Indikacije da postoji cijelo krilo vrijednih stvaralačkih potencijala u domeni glazbenih spotova i eksperimentalnog filma i videa ostaju uzaludne, stimulativni zakoni za spoznoriranje filma i filmske kulture ne izrađuju se, ukida se obavezna nastava filma u školama i ona postaje fakultativna, itd. itd.). Pokazuje se, odveć demonstrativno, kako država i novi moćnici ne mare za uspostavu perspektive stvaralaštvu (jer čak i ne vide gdje se i kako se tu uopće mogu graditi perspektive), već mare samo za iskušavanje neposredne vladalačke moći, pa ma koliko ta moć bila tek moć nad jadnicima, odnosno moć rastrojavanja.

U tom smislu ovaj trenutni proizvodni "polet", više se doima kao nasumični slik, koji niti je za što indikativan, niti što jamči. Premda je očito da su se crne najave da će ukupne kinematografije naprosto nestati bile krive (barem koliko su ciljale na bliski rok), ono što postoji opstoji tek kao nasumično snalaženje u kaosu, s nepredvidivim dostignućima i predvidivim kolapsima.

Ima stanovite ironije u izboru teme o kojoj sam do sada govorio. Premda sam na početku ustvrdio da kritika ne ovisi izravno o domaćem filmu, i premda sam to svojim dosadašnjim kritikama u Vijencu i dokazivao, pišući pretežno (gotovo isključivo) o stranim filmovima na domaćem repertoaru, ipak, kad čovjek uzme raditi pregled kinematografskog stanja, odjednom mu je najmanje stalo do onog najstalnijeg - redovnog repertoara, a najviše do onog što je najnestalnije - do domaćih prilika. One su ipak neizbježnom, opsesivnom pozadinom na kojoj djeluje svaki domaći javni djelatnik, i ako tu pozadinu i ignorira svojom javnom riječju, ne može je ignoratati sviješću, niti raspoloženjem.

Jer redovno suočavanje s redovnošću repertoara naliči virenju u bogate izloge negdje na izletu u uredni inozemni grad a bez prebijene pare u džepu. Možemo koliko hoćemo protestirati protiv bezdušnog tehnicizma američkog filma, njegove invencijske skučenosti, ali bit će to tek proglašavanje kiselim nedosegljiva grožđa. Poražavajuće, naime, djeluje jaz između onog što američka, a i državno poduprijete svjetske proizvodnje (španjolska, danska, engleska, australska, novozelandska ...), mogu, a mi ne možemo. Koliko god visoka tehnologija i dobre prilike ne jamče visoka dostignuća, ipak Jer redovno suočavanje s redovnošću repertoara naliči virenju u bogate izloge negdje na izletu u uredni inozemni grad a bez prebijene pare u džepu. Možemo koliko hoćemo protestirati protiv bezdušnog tehnicizma američkog filma, njegove invencijske skučenosti, ali bit će to tek proglašavanje kiselim nedosegljiva grožđa. Poražavajuće, naime, djeluje jaz između onog što američka, a i državno poduprijete svjetske proizvodnje (španjolska, danska, engleska, australska, novozelandska ...), mogu, a mi ne možemo. Koliko god visoka tehnologija i dobre prilike ne jamče visoka dostignuća, ipak

I tako kritičarski i gledateljski činimo što možemo: izbirljivo pasemo oči dok nam želuci krče.

25. Ljubite li SF? -­‐ James Cameron, TERMINATOR (SAD, 1984.); Peter Hymes, VREMENSKI POLICAJAC (SAD, 1994.)

Što obilježava ljubitelja nekog žanra (fana)? Zlobnici će reći: nekritičnost. Jer, ljubitelj nekog žanra gledat će svaki film toga žanra bez obzira na njegovu vrijednost, voljet će taj žanr i onda kad je općenito u bijednu stanju, bez valjane ponude, bez istaknutih dostignuća. Ljubitelj žanra nalikuje vjernom klubskom navijaču koji ostaje uz svoj klub i onda kad se ovaj vuče po zonskom natjecanju.

To je točno. Ali gledanje svega što ti se nudi u obljubljenu žanru ne znači da nemaš kriterija i da ne znaš razlikovati dobro od lošeg u svome žanru. Posve obrnuto od toga: ljubitelj je u pravilu izvrstan diskriminator filmova svojega žanra. Izložen svačemu u žanru, uvijek će radije gledati njegove dobre izdanke negoli loše, osjetljivo će razlikovati istančanosti, razabirati najmanje novine, uočavati gdje je maštalačko jezgro; znat će dobro procjeniti tematski donos, izvedbenu vrsnoću i stilsku dojmljivost - njihovu srazmjernu, pa i apsolutnu vrijednost. Štoviše, to će činiti mnogo bolje od žanrovskih usputnika, jer je iskusniji u gledanju, vještiji u opažanju, obrazovaniji u unutaržanrovskim varijacijama, zdušniji u prosudbi.

Ljubitelja žanra načelno razlikuje od prosječnog pratitelja tek izborna sklonost: radije će izabrati slabi film svoga žanra nego osrednji film nekog drugog žanra, radije će ići gledati čak i pouzdano nevrijedan film svoga žanra, negoli film neizvjesne vrijednosti, ako je drugog žanra.

Ta izborna sklonost nije bez razloga; ljubitelj je ima zato jer mu njegov žanr lakše razbuđuje maštu nego ikoji drugi. A razbuđenija mašta tolerantnija je prema nezgrapnostima filma koji ju potiče od loše aktivirane mašte; dobro razbuđena mašta dopunjuje i popunjuje i ono što joj filmski predložak uskraćuje i tamo gdje ovaj posustaje; upravo je sklona mašta ona koja je u temelju stanovite opće popustljivosti, trpeljivosti, u temelju one pozitivne predrasude (kako bi rekli psiholozi) po kojoj i osobine što ih inače držimo manom sad tumačimo kao poticajni začin, ili bar kao zanemarivu, nebitnu, popudbinu.

Ne mora biti jasno zašto je jedan čovjek ljubitelj ovoga, a drugi onoga žanra. Tako ni ja sam nisam siguran da razumijem zašto sam postojanim ljubiteljem znanstvene fantastike, dok prema ostalim žanrovima imam podjednako raspoređenih sklonosti, tek s prigodnim i prolaznim pristranostima. Razlozi se vjerojatno kriju u stanovitim zakucima osobnosti, a vlastitu osobnost snažno podrazumijevamo, ali slabo, tek nagađalački, razumijevamo.

Nešto se ipak može razumijevalački učiniti: izvući one značajke koje te kao ljubitelja najbrže uvuku u film svog žanra, koje te najviše zaokupe. Uzmimo Terminatora Jamesa Camerona, tog već čuvenjem ustaljenog elitnog SF-

a, čija je televizijska premijera bila u sitne sate nove, 1995., godine na HRT-u. U tom filmu, u svijetu koji je povijesno naš, javljaju se androidi - roboti vanjštinom i ponašanjem nalik ljudima ("terminator"), osobe iz budućnosti (terminator i aktivista otpora, Kyle), a dobivamo i izravni uvid u budućnost (u insertima se upoznajemo s budućnosnim svijetom u kojem androidi uništavaju ljude). Tako se pred našim sadašnjim očima ostvaruje ono čega u našem životnome svijetu nema i što ne držimo da je povijesno sada moguće: putovanje unatrag vremenom, trenutni uvid u budućnost, i potpuna strojevna simulacija čovjeka. Ljubitelja zadahne svijet korjenito drugih mogućnosti i ustroja od ovog našeg svijeta, a opet posve ugnjezdiva u njemu.

Ima nečeg od aniniranog filma u znanstvenoj fantastici: polazište je i jednom i drugom čista artificijelnost, izrazita stvorenost. Oba, stoga, podrazumijevaju neku temeljnu neobvezatnost, otkvačenost: prešavši prag njihova svijeta napuštaš temeljna mjerila mogućnosti svojega životnoga, povijesno naslijeđena, svijeta i ulaziš u svijet u kojem moraš prihvatiti da je nemoguće moguće, odnosno točnije: da su mogućnosti temeljito drugačije od onih u kojima smo.

Neki se ljudi ne vole posvema prepustiti korjenito drukčijem svijetu od njihovog; besmislenim im se čini ono što je nesvodivo na vladajuće životno iskustvo. Drugi baš to vole: vole se sasvim izglobiti iz stega danih mogućnosti u one koje sigurno nisu dane, koje nikome nisu dohvatljive. Među njima su, posve sigurno, ljubitelji SFa.

Zato znanstvena fantastika i uzima naglašene i sigurne (sad već tradicijom ustaljene) izglobljivače iz suvremenosti, ono za što svi unaprijed znademo da još nije moguće, da još nije u našem svijetu dosegljivo. Takav jak izglobljivač je putovanje vremenom, pa otuda toliko mnogo SF s tom jezgrom; među su Terminatori, Vremenski policajac što upravo igra na hrvatskom kino-repertoaru, Povraci u budućnost, Highlenderi, Time Bandits... Drugi je izglobljivač: ljudsko nastavanje svemira. Otuda oni brojni filmovi koji opsesivne teme društvena nastavanja svijeta ogledavaju na svemirsko budućnosnim razmjerima: među njima npr. ratove (Ratovi zvijezda; Zvjezadane staze); pozitivno i negativno utopijske zajednice (Loganovo bjegstvo; Pobješnjeli Maxovi, Zeleno sunce - sve filmovi što se toliko repriziraju na televizijskom programu), zatvorske zajednice poput repertoarnog Bijeg iz utvrde Absalom (i Outland što je igrao više puta na HRT-u, Alien 3, i još mnogokoji film na videu) itd.

Kad odmah znaš da nešto nije moguće, ne pada ti na um da dovodiš u pitanje tu evidentnu nemogućnost već te zanima postupak njena predžbena, zamišljajna "omogućavanja": jak je izazov fantastike da smisli nešto temeljno nemoguće, ali još veći

da tu jezgrenu izglobljenost (temeljnu nemogućnost) učini dojmovno prihvatljivom, da je ugnjezdi u predodžbeno vladajuće mogućnosti našega svijeta. Zato i ljubitelji i mrzitelji znanstvene fantastike s toliko predanosti slijede i procjenjuju uvjerljivost likova, njihovih odnosa, prilika u kojima se zatiču, uvjerljivost slijeda zbivanja. Unosiš se, na primjer, u strah Terminatorovih junaka pred Terminatorovom uništavajućom bezobzirnošću, u njihovu združenost pred opasnošću, u neznalačke reakcije usputnika, pokušavaš uhvatiti osobit sustav po kojem ti nelogični vremenski putnici ipak mogu djelovati shvatljivo (logično) u našemu prirodnome svijetu... Zato i jest provjera vrijednosti svakog SF-a uspijeva li proći ovu kušnju uvjerljivosti ili ne.

Kako u tome pogledu stoji s dva uzorka iz blagdanske ponude SF-a?

Terminator Jamesa Camerona doista je majstorsko ostvarenje. Njegov je modus pripovjedanja modus akcijsko-borbenog filma, individualnog obračuna. Takav je i Vremenski policajac (Timecop, Peter Hymes, SAD, 1994). Razlika je ipak, među njima, prilična - na uštrb Vremenskog policajca. Glavna je poredbena vrlina Terminatora, a to je redatelj znao koristiti, vrijednost promjenjiva doživljajnog priklanjanja (onoga što bi u teorijskom kontekstu nazvali "perspektivom pripovjedanja"). Naime, poput dobrih akcijaša, Cameron zna koliku vrijednost ima zaskakanje gledatelja nemogućim otjelovljenjima vremenskih putnika na početku filma; praćenje (tj. sretanje prilika zajedno s njime) androida (Terminatora) i njegove bezlične efikasnosti kako bi se razgolitila "naivnost" naših suvremenika, njihova sklonost da stvari uzimaju za gotovo, kao poznate (naivnost "huligana", oslanjanje na ljudsku "pristojnost" i "normalnost" Terminatorovih žrtava, pa i same junakinje); potom pratilačko priklanjanje uz dvoje združenih junaka, kako bismo proosjećali njihovu nemoć, strah, ali i htjenje za spasom... Ovo postupno mijenjanje perspektive, od perspektive normalnosti do perspektive moćnog terminatora, a od ove k perspektivi žrtve - čini doživljajnu cjelinu filma bogatijom, svijet plastičnijijim, a po tome "stranost" prilika uvjerljivijom.

Za razliku od toga, Vremenski policajac pati od odveć podrazumijevane vizure. Uz Van Dammeova junaka moramo biti zato što se njega predstavlja kao protagonista, zato jer je pretrpio nepravdu i zato jer je na strani dobra. Dakle, njemu moramo biti prikoni iz stereotipskih, općih, razloga, a ne situacijski konkretnih kao u Terminatora. Oslanjajući se tek na opće razloge, Hymes, redatelj, voli izvoditi "štosne" obrate, tj. takve obrate koji nisu doživljajno pripremljeni a misli se da ih apstraktni razlozi opravdavaju: odjednom se simpatična supolicajka Van Dammeova pretvara u "prodanu dušu" i izdaje

ga (službeno opravdanje: prisiljena je na to jer je ucjenjena - ali zašto u toj izdaji tako uživa?); Van Damme pomireno prihvaća svoju službu ne misleći je iskoristiti za vremenski spas svoje u prošlosti umorene žene, ali pred kraj to odjednom čini; dok je za većeg dijela filma glavna opsesija junaka u tome da se bitnije ne poremete prošlosni vremenski tokovi koji uvjetuju suvremenost, odjednom pred kraj to prestaje biti važno i riječ je samo o tome da se u prošlosti priredi poželjna budućnost...

Ima još jedan poredbeno lošije riješen problem u Vremenskom policajcu - osobit za problem SF putovanja vremenom. U romanima s temom puta u prošlost jedna od maštalački poticajnih osobina jesu kombinacije do kojih dovodi amo-tamo putovanje po vremenu, "susreti sa samim sobom" i sve dublje i dublje presretanje promjena koje u transverzali prošlost-budućnost izazivaju sukobljeni junaci. Film, međutim, sa svojom prizornom ukotvljenošću nema onih spekulativno premještačkih sloboda koje ima pisana književnost: filmovi koji se odveć upuštaju u vremenska selenja i vremenski kalkulativne promjene moraju gomilati preveć prizora kojima pripovjedno-povijesni status nije odmah jasan, te ga treba stalno dodatno razjašnjavati te imaju sve šanse da obezglave svakoga standardnog gledatelja (s izuzetkom enigmata među njima), ili da ga opterete objašnjenjima što umrtvljuju uživljavanje. Otuda i neuspjeh Povratka u budućnost III, koji je odveć zapleo vremenske konce i kučine, da bi dozvolio da se s užitkom prepusti prizorima. Nešto blaže, ali i donekle slično, događa se i u Vremenskom policajcu: i tu se odveć zapliću prošlosno-budućnosni odnosi između dvaju junaka (dvaju sila). Doduše, iskusan akcijski redatelj, Hymes se ne upušta u prevelika objašnjenja, podrazumijeva promjene, ali ni to nije najsretnije rješenje kad je promjena previše.

Enigmatski je siromašnija, ali doživljajno potencijalno bogatija, jednostavnost Terminatora: tu postoji jednokratno putovanje kroz vrijeme i u njemu se sve rješava. Cameron je mudar na način klasičnih pripovjednih mudraca: nema tih pretpostavki koje bi same po sebi dale vrijednost filmu, pa tako ni izglobljavajuća svjetovna pretpostavka i kombinatorika znanstvene fantastike. Na kraju se djelotvornost filma ipak svodi na naš poznati svijet: koliko si dobar opažač običnog iskustvenog života i koliko dobro na njega svodiš i najizglobljenije ideje što ti kao artefaktoru padaju na um.

26. Običnost iznimnosti -­‐ Quentin Tarantino, PAKLENI ŠUND (SAD 1994.); Abel Ferrara, OKORJELI POLICAJAC (SAD 1992.); Robert Zemeckis, FORREST GUMP (SAD 1994.)

Dio čara Paklenog šunda (Pulp Fiction, ili po naškoj analogiji: rotoroman) svakako se krije u gonetačkoj kombinatorici: da li će se i kako polazno međusobno posvema nevezane sekvence povezati tijekom trajanja filma. Isprva se suočavamo sa neobjašnjivim prebacivanjima: s razgovora dvoje razbojničkih bezveznjaka - momka i djevojke - koji se, doručkujući u restoranu, "inventivno" odlučuju opljačkati taj restoran tog trenutka, skačemo na dvojicu posve drugih osoba, dva priposta kulturocentrička Amerikanca koji za vožnje u autu trate vrijeme ismijavanjem europskih običaja, a skloni su sentencioznoj meditaciji i prepirkama oko metafizičkih stvari. Oni se ispostave gangsterskim ubojicama na zadatku. Potom pratimo očito značajan razgovor između boksača na zalasku karijere i moćnog gangsterskog bosa, a javlja se iz neba pa u rebro, očito anahroni, umetak scene u kojoj vojnički prijatelj poginulog oca daje dječaku nasljedni sat, s pričom o tome pod kakvim se bizarnim okolnostima taj sat prenosio s naraštaja na naraštaj. Malo po malo, na način sklapanja slagaljki (puzzle), likovi se, i sekvencijalni dijelovi, počinju povezivati, prvo po eliptičkoj uzastopnosti a onda i povratno. Film na kraju dobiva traženu cjelovitost, svi se tijekom filma praćeni događaji uspiju uklopiti u suvisao poredak, u vezanu priču.

Ovaj tip enigmatike oduvijek je imao svoje ljubitelje u umjetnosti i svoje rezervate gdje se je njegovao. Romani Agathe Christie duguju svoju popularnost upravo tome što je zaigrala engimu sa svojim čiteteljima, sijući lažne indikacije i izazivajući čitatelja da ih mimoiđe ako umije, da i sami rješavaju ono što rješava i detektiv iz knjige. Starodrevno anamorfno slikarstvo, i popularne slikovne skrivalice uspostavljale su sličan zagonetački odnos prema gledatelju slike. Premda se tako što pokušavalo činiti i na filmu (osobito u filmu strave, odnosno misterije - usp. Što se dogodilo s Babi Jane?), filmovi su bili engimatski uglavnom neizazovni publici: gledalac je stvari otkrivao zajedno s detektivima i s njihovom pomoću, ili ih je znao prije i bolje, jer su mu dane privilegirane informacije. Nije bilo popularno njegovati nadmetanje između inteligencije gledatelja i inteligencije filmaša.

Danas, je, međutim, takav tip nadmetanja izašao iz rezervata i postao općepopulističkim fenomenom. Umberto Eco dostiže vrhunce prodavanosti svojim fikcionaliziranim "semiotičkim" igrama (Ime ruže), a i srpski šoven Milorad Pavić svojim Hazarskim rječnikom (rječničkom slagaljkom) svojedobno postiže zaprepašćujući svjetski odjek. Cijelo se krilo eksperimentalnog (ili avangardnog) filma uspostavilo na preslagivačkoj retorici i po tome dobilo posebno ime: strukturalistički film. Čini se da je vrijeme takvo da i onaj čitalački i gledalački puk koji je donedavno - bar na glavnom repertoaru - podnosio samo pregledne i intelektualno nezapetljane stvari, sada voli razrješive visokointelektualne petljavine. Poletni bi interpreti rekli: ta postmodernističko je vrijeme.

Quentin Tarantino, autor filma Pakleni šund, nedvojbeno računa na takve prihvatne sklonosti današnjeg gutača priča. U jednoj, doduše skromnoj ali kombinatorno naglašenoj mjeri, niže prvo razdvojene komadićke priče, da bi sa zabavom popunjavao djeliće koji nedostaju, a ostatak prepustio popunjivačkoj dosjetljivosti publike. Njegova iskustva su sigurno vrlo filmofilska, i to nenametljivo daje na znanje. Nije nezamislivo da je ovu slagaljku izvukao iz strukturalističkog filma (premda ima uzoraka pri ruci u Quentin Tarantino, autor filma Pakleni šund, nedvojbeno računa na takve prihvatne sklonosti današnjeg gutača priča. U jednoj, doduše skromnoj ali kombinatorno naglašenoj mjeri, niže prvo razdvojene komadićke priče, da bi sa zabavom popunjavao djeliće koji nedostaju, a ostatak prepustio popunjivačkoj dosjetljivosti publike. Njegova iskustva su sigurno vrlo filmofilska, i to nenametljivo daje na znanje. Nije nezamislivo da je ovu slagaljku izvukao iz strukturalističkog filma (premda ima uzoraka pri ruci u

Međutim, ključna odlika filma i nije toliko modernistički i postmodernistički popularna referencijalnost, koliko njeno osobito "pripitomljavanje": njen gladak, elegantan spoj s holivudskom pripovjednom tradicijom u kojoj prizor ima svoju vlastitu vrijednost, jer treba razbrati narav likova i narav prilika u kojima se likovi snalaze. A modus "pripitomljavanja" je humornost, sposobnost da se pomalo bizarne prilike prikažu u njihovu spoju s najtrivijalnijim običnostima, da promotri okrutne poteze s njihove trivijalizirajuće strane, a opet da običnostima dade okus bizarnosti. Ima u Tarantinovu filmu češkohumorne sućutne relativizacije svih fakata života, s naglaskom na činjenici da se bizarnosti ne slučuju baš tako rijetko u svakodnevici, te da i one imadu svoju mjeru običnosti. Mlada, nepredrasudna, publika, a i filmofilski osjetljiva publika to osjeti i prikladno regaira: razonodno, smijehom.

Jer zaista je posrijedi relaksirajući film, čija je vrlina utoliko veća što je njegova duhovita lakoća nimalo lakim izvodom iz erudicijski i problemski složenih tvorilačkih i tematizirano zapetljanih životnih koordinata. Po ovoj elegantnoj pobjedi lakoće nad razaberivom težinom i složenošću (što odgovara klasičnome načelu), a opet po gonetačkoj intrigantnosti (što odgovara postmodernističkom suvremenom raspoloženju), Pakleni šund je film i za filmske sladokusce i za zdušnu današnju kinopubliku.

Nasuprot svjetloj igrivosti Paklenog šunda (tj. moralnom nemoralizatorstvu Qentina Tarantina), Okorjeli policajac (Bad Liuetenant) Abela Ferrare moralizatorski je tražen - crni film.

Crn je da crnji ne može biti, i to ne na onaj podosta romantizirani način tradicijskog američkog film noire, već na nesmiljeno naturalistički način ponekih europskih crnih tradicija (poznatih i u našem filmu: Papićeve Lisice, Hadžićeva Protest, Lov na Jelene; ali osobito u srpskom autorskom filmu s druge polovice šezdesetih godina).

Harvey Keitel, taj nadnaravni majstor naravnog u glumi, igra lik koji dosljedno glavinja u svoju propast, bez pomisli i izgleda na spas. Na način koji zgrožava, Ferrara gomila jednu mučnu priliku na drugu: policajca pratimo na njegovu putu od drogiranja do drogiranja, uz prijevare, ucjene, spolno nasilje, preotimanje ukradenog - hod očito samouništavajući. Ferrara je, poput brojnih američkih (sjetimo se Cassavetesa npr.) i europskih redateljskih naturalista (npr. talijanskih neorealista, ranih francuskih novovalovca, čeških novofilmaša), majstor poticanja na "improvizacijski" spontanitet u glumi, majstor takva vođenja glume da se posve gubi dojam njene postavljenosti, već ti se čini da to uhodiš same ljude iz života s njihove nekontrolirane strane.

Međutim, taj zgusnuti mučni hod filma, koji djeluje istodobno fascinantno ali i odbojno, dan je očito programatski. Ferrarino nesmiljeno nizanje optužbenih opservacija moralističko je, a, poput svih moralizatora, Ferrara film mora poantirati moralom - poukom i porukom. Uvodi temu silovane redovnice, njen kristovski, spasodonosno žrtveni čin opraštanja; oživljava razapetoga Isusa kao nijemoga patničkoga promatrača i aktivira dotad potisnuti kompleks kršćanske savjesti u svog junaka, da bi završio film s neminovnim dokrajčivanjem beznadna osobna opstanka junaka, uz simboličko otvaranje nadosobne nade za čovječanstvo.

Poruka je i uvedena kao poruka - tj. kao izglobljeno komentatorsko tijelo umetnuto u izlaganje koje se dotada skrupulozno klonilo komentatorskih intervencija. Ali to strano tijelo nije nevješto uklopljeno, i čini mi se da će tek osobne sklonosti gledatelja Poruka je i uvedena kao poruka - tj. kao izglobljeno komentatorsko tijelo umetnuto u izlaganje koje se dotada skrupulozno klonilo komentatorskih intervencija. Ali to strano tijelo nije nevješto uklopljeno, i čini mi se da će tek osobne sklonosti gledatelja

U oba, međutim, svoja vida, i u crnofilmskom, i u moralističkom, to nije film koji će ljudi njegovati u svojim sjećanjima: većina će vjerojatno nastojati potisnuti u zamračene kutke sjećanja nelagodu i nedoumicu koju pobuđuje Okorjeli policajac; bilo nelagodu zbog prikazanih činjenica ili nelagodu zbog žestoke ideološke poruke. Jer nije nimalo sigurno je li žestok moralizam baš tako spasonosna alternativa žestokom nemoralu.

Kad je već o moralizmu riječ, može li se Forrest Gump držati nemoralizatorskom komedijom? Teško; odnosno, nikako.

Idioti su (osim u slapstick komedijama i njenim nasljednicima, u kojima su žestokim predmetom sprdnje) postojano služili svim umjetnostima kao romantičarski idealizirani simboli "čistoće" i "prirodnosti" nasuprot "neprirodnosti" i "prljavosti", "licemjernosti" civilizacije. To jest, bili su postojano moralizatorskim adutom. Takvim je

i retardirani Forrest Gump (u dobrom ali i ne baš najpronicljivijemu tumačenju Toma Hanksa). On za vrijeme cijelog filma služi kao identifikator najplemenitijih a zapuštenih aspekata inače korumpirane i nestalne američke (svjetske?) civilizacije. On je postojano istinoljubiv, postojan u privrženosti, bez zlih namjera i pomisli, sustavan dobročinitelj. Štoviše, u natjecateljskoj kulturi u kojoj je stvar kulturnog programa da se nadmaši i napreduje, Forrestu Gumpu to uspijeva kao usputna stvar, koja takvom i ostaje. Vrhunski uspjeh koji ostaje društveno važan, ali prestaje biti internim mjerilom vlastite osobnosti, utopijski je moralistički san kompetitivnog društva otjelovljuje se u Forrestu Gumpu.

Ovaj je film, očito, jednako programatski kao i Ferrarin. Ali ipak, njegov moralizam uzima perspektivu ideala, a ne kala; uzima u fokus stranu nade a ne stranu beznađa. Zemeckis se, naravno, trudio anegdotalno (komediografski) razigrati zadanu naratorsku moralističku kronologiju Gumpova života; film mu ima potrebne vedrine i smiješnosti, praćene užitkom u Gumpovim neočekivanim uspjesima. Ali kako se razabere narativni program, tako se prizori počinju pokazivati kao predvidivo ispunjavanje tog programa: moralizam (sentimentalizam i poručivalaštvo) postaje dominantno, a ukrasni štosovi ostaju već poznata tipa.

Sve je to dovoljno da manje strpljivom i manje naklonom gledatelju - osobito onomu kojemu tradicijske romantičarske stereotipije nisu prihvatljivom poslasticom kad su odveć programatske - učini film pomalo dosadnim. A onom naklonom? Taj će biti zadovoljan postojano vedrim i optimističkim raspoloženjem filma, jer ove sentimente volimo produljavati i preko njihova roka iskoristivosti.

27. I kad prestaje, nešto ostaje -­‐ Pogled u prošlost

Ernst Lubitsch, OČI MUMIJE MA (1918.), PRINCEZA OSTRIGA (1919.), GOSPOĐA DUBARRY (1919.), LUTKA (1919.), KOHLHIESELOVE KĆERI (1919.); Branko Bauer, SAMO LJUDI (1957.)

Osobita je užurbanost zavladala filmopokloničkim pukom: da se ne propusti najnoviji film, da ga se stigne već na novinarskoj projekciji, ili još prije negdje vani, u nekom inozemnom gradu, na kojem stranom festivalu, na ukrijumčarenoj gusarskoj kaseti... I ne samo to, već i da se unaprijed dozna što se sprema, što da se čeka i što da se na vrijeme hvata.

Ali, to nije užurbanost za bilo koje nove filmove, već nadasve za novosti najmoćnije filmske industrije svijeta - holivudske. Najavljivačem i poticateljem te užurbanosti bilo je uvođenje modernog razglašivačkog medijskog svemira: učinila je to u nas, npr., svojedobna emisija N. Polimaca i V. Tomića na Z3 - Vrtoglavica, razglašivački pogoni stranih distributera razigrani oko premijera (novinski materijali, citati, vijesti, plakati, postamenti, spotovi na televiziji...), a danas je održavaju HRT emisije D. Markovića Za šaku dolara, Film-video- film; telegrafske vijesti u Briljanteenu, ili, ponovno, Polimčev/Tomićev Best u Globusu, Šömeničin Mozaik i njezini brojni ažurantski članci u Vjesniku, razgovaračka izvješća iz svijeta A. Oremovića i S. Hundića; slikovno šarenilo Supera i dr.

Užurbanost je, koliko se sjećam, uvijek vladala među filmoljupcima, ali je prije bila druge naravi. Hvatati film na našem repertoaru nekad je unaprijed značilo prilično zaostajanje za informiranim svijetom, jer su ovamo svjetski filmski pogoci (hitovi) dolazili s masnim zakašnjenjem. Hvatalo se, zato, sve posebno i iznimno: stare filmove, kinotekin program, posebne programe u narodnim sveučilištima, stranim centrima, klubske projekcije, projekcije na bizarnim festivalima kakvi su bili Muzički bijenale, GEFF, a kasnije Zagrebački festival animacije (ili popratni programi beogradskog FESTa). Posebice su bila na cijeni otkrića nepoznatih kinematografija, nepoznatih autora, novih filmskih pokreta, neočekivanih vrsta crtića, dokumentaraca... Repertoar jest nekako kotirao, ali ne kao jedini vrijedan izvor, a nikako kao najvrijedniji. U skrenutim je elitnim društvancima čak bilo prezira i programatskog nipodaštavanja repertoarnih novosti kao nevrijednih "isprdaka" histerične halabuke koju proizvodi "komercijalni film".

Sve se to postupno izgubilo i promijenilo koncem osamdesetih i prvom polovicom devedesetih godina. Glavna promjena nije bila samo u konačnoj i gotovo potpunoj prevlasti holivudskog repertoarnog filma po hrvatskim kinima, nego ponajviše u goreopisanu pobuđenome silnome nagonu da se hvata korak s razglašivački "nabrijanim" novostima holivudske medijske industrije, da se ne zaostane u hodu, u obaviještenosti. Usmjereni, kolotečni progresizam glavna je novina današnjeg filmofilskog trenutka u nas (kolikogod bila tvrdokorno starom tradicijom u SAD). Jedva stižući hvatati matično novo, tko da ima vremena za staro i usputno; povijest se pretvara u zaboravljenu prošlost, slabašne popratne struje jedva da se mogu osjetiti jer matica odveć jako vuče...

Zbiva se tako da čovjek danas lako propusti prilike da okusi povijest, te se na nerepertoarnim projekcijama starih ili ne-matičnih filmova - npr. na projekcijama filmova Ernesta Lubitscha u Goetheovu centru, ili na retrospektivi hrvatskog filma u KIC-u - vidi tek dvoje-troje od inače mnoštva filmskih užurbanika, izmiješanih ovdje s penzionerima (kojima je prošlost još jedino što imaju). A prilike da iskusimo povijest i nematični film učestalo se pružaju posljednjih godina, bar kad je Zagreb u pitanju: u zagrebačkoj

Kinoteci, Kinu Filmoteke 16, u studentskom Centru za film, KIC-u, Goetheovu i Francuskom institutu, u kasnim emisijama HRT-a (treći program i njegova serija starih hrvatskih dokumentaraca: Čuvari vremena, odnosno udarne stogodišnjice filma).

Ima u svemu tome ironije. Dok kultni sljedbenici vodećih suvremenih autora jedva stižu na išta drugo do na premijerne filmove svojih zvijezda, sami kultni autori upućeniji su no ikada na povijesno nasljeđe: na njega se pozivaju, njime se poigravaju, iz njega izvlače svoju današnju filmsku zrelost i imaginativnost. I to im nije fakultativna, nego obavezna značajka: ta kako dobiti maštalački poticajan odmak od zahuktalog hoda suvremene proizvodnje i njenih obvezatnih obrazaca ako ne tako da ih se odmjeri prema ključno različitim, povijesnim, predlošcima. Već je dugo tome kako film hrani film, i to ne samo u njegovim artificijelnim maštalačkim rukavcima, već i ondje gdje ti se čini da ti nudi sam sirovi život.

Ovo potonje nikako nije slučaj s Ernestom Lubitschem, barem ne u njegovu ranu stvaralaštvu kojeg nam predočava Goetheov institut u Zagrebu, u retrospektivnom nizu projekcija (30. I. - 8. II.): sirovi tu život nema što tražiti; u Lubitscha vlada tvorilačka igra

i veselje što se tek hrani naznakama i nagovještajima na život, i to samo u onoj mjeri koliko je potrebno da se životu nasmijemo i načudimo. Jedini posve anahroni film u pet viđenih (dok bude tiskan ovaj broj Vijenca, još će ih četiri biti prikazano: Sumurun, 1920; Anna Boleyn, 1920; Romeo i Julija u snijegu, 1920; Brdska mačka, 1921.) jesu Oči mumije Ma (Die Augen der Mumie Ma, 1918). Ali, upravo jer je toliko anahron te mu se ne možeš prepustiti, mnogo se toga dade značajnog uočiti.

Zapuhne te dah romantičarske pretjeranosti kakva je vladala još tridesetih godina ovoga vijeka po stranicama onodobnog zagrebačkog Svijeta: uklete sudbine (s doslovnim prokletstvima, hipnotičkim opsjednutostima), ljubavi na prvi (značajno razrogačen) pogled, markantne geste za koje je važnije da im se vidi značajnost nego da prizorno djeluju... Ali, ako takav svijet stavite u otpis, pazite se: koliko je god očito modno uvjetovan svojim vremenom i zajedno s njim ostao u prošlosti, isto su tako modno uvjetovane svojim vremenom današnje TV trakavice Santa Barbare i Rose Salvaje, odnosno mnogokoji aspekti holivudskih melodrama što nas toliko diraju. Ono što u tome ipak ostaje za svako vrijeme jest - potraga za najsnažnijim i trenutno prepoznatljivim emocionalnim i maštalačkim nadražajima, kakvi nam svima od vremena na vrijeme zatrebaju.

Nego, nije tek stvar u općim, civilizacijski postojanim, potrebama. Romantičarska pretjeranost imala je važnu filmskotvorbenu službu. Naime, kao i roman i pripovjetka u svojim počecima, i film je isprva nudio ono što je Phyllis Bentley nazvao sabirnim načinom pripovjedanja (sumativnim; engl. summery), za razliku od razvojno kasnijeg prizornog (scenskog; engl. scene). O zbivanjima se pripovijedalo, naime, samo u općim naznakama, sabirući obavijesti o velikim razdobljima i složenim situacijama u kratke prelijetne iskaze. U Očima mumije Ma gledamo tek shematizirane uzorke situacija što se nižu po jakom eliptičnom i naizmjeničnom načelu kako bismo pojačano osjetili krupni hod sudbine, globalne pregibe života. Da bi takav pristup zaokupio pažnju morao je nuditi jake, nesvakidašnje sadržaje: obilježene sudbine, jake emocije, kobne zaplete i rasplete. U takvu kontekstu prizori mogu ostati izrazitim i shematskim, jer su potkrijepljujućim ilustracijama, naglašenim zastupnicima svega što se ne prikazuje, ali se mora podrazumijevati, jer odlučuje o hodu sudbine. Zato su prizori i geste toliko simbolični, oznakovljeni, obrađivani gotovo kao narativna slikarija, ona koja u zatečenu statičkom rasporedu likova mora indicirati cijelu priču što stoji iza tog rasporeda, a nije pokazana. Slikovnost je ovdje toliko važna, da Lubitsch scenografski pribjegava čak i akademskom slikovnom aranžmanu; na primjer, dok za stolom sjede likovi, iza njih, preko balustrade, nemarno je prebačena ogromna draperija, na način na koji su slikari Nego, nije tek stvar u općim, civilizacijski postojanim, potrebama. Romantičarska pretjeranost imala je važnu filmskotvorbenu službu. Naime, kao i roman i pripovjetka u svojim počecima, i film je isprva nudio ono što je Phyllis Bentley nazvao sabirnim načinom pripovjedanja (sumativnim; engl. summery), za razliku od razvojno kasnijeg prizornog (scenskog; engl. scene). O zbivanjima se pripovijedalo, naime, samo u općim naznakama, sabirući obavijesti o velikim razdobljima i složenim situacijama u kratke prelijetne iskaze. U Očima mumije Ma gledamo tek shematizirane uzorke situacija što se nižu po jakom eliptičnom i naizmjeničnom načelu kako bismo pojačano osjetili krupni hod sudbine, globalne pregibe života. Da bi takav pristup zaokupio pažnju morao je nuditi jake, nesvakidašnje sadržaje: obilježene sudbine, jake emocije, kobne zaplete i rasplete. U takvu kontekstu prizori mogu ostati izrazitim i shematskim, jer su potkrijepljujućim ilustracijama, naglašenim zastupnicima svega što se ne prikazuje, ali se mora podrazumijevati, jer odlučuje o hodu sudbine. Zato su prizori i geste toliko simbolični, oznakovljeni, obrađivani gotovo kao narativna slikarija, ona koja u zatečenu statičkom rasporedu likova mora indicirati cijelu priču što stoji iza tog rasporeda, a nije pokazana. Slikovnost je ovdje toliko važna, da Lubitsch scenografski pribjegava čak i akademskom slikovnom aranžmanu; na primjer, dok za stolom sjede likovi, iza njih, preko balustrade, nemarno je prebačena ogromna draperija, na način na koji su slikari

Međutim, već sljedeće pokazan film - Princeza Ostriga (Die Austernprizessin) - krupnim je napretkom (a tek je godina razlike). Ostaje sabirni način, ali pompoznost Oči mumije Ma zamijenjuje šaljiva karikaturalnost, vic, humoreska. Razmažena bogataška kćerka, iz hira i natjecanja, želi oženiti pravoga princa. Zbrzavajući stvar, oženi se krivo njegovim slugom, ali stjecajem prikladno dosjetljivih prilika završi zaljubljeno s pravim princem. Scenarista Hanns Kraly očito je briljantnim pozadinskim motorom dosjetljivosti za Lubitschevu igrivost. Iz Oči mumije Ma ostaje slikovnost, geste, aranžmani, ali sada u funkciji duhovitosti. Secesionistički dekorativni ambijenti, secesionistički koreografirane kretnje i rasporedi služinčadi i gospode, uz lagano poigravanje prevrtljivim i vickasto olakim naravima ljudi, sve to gradi lepršav svemir kakav je prirodno poznavala slapstick komedija, a poslije s mukom održavala holivudska komedija klasičnog doba.

U svojem eseju o Lubitschu, Enno Patalas pronicljivo uočava kako u Lubitscha pažnja nikada nije usredotočena na osobu, već se hrani atributima, karakteristikama, potezima. To važi za njegove likove, koji vole kušati jela, isprobavati odjeću, iskušavati nove ljubavnice i ljubavnike, provjeravati što će donijeti koji novi slučeni potez... Zato je svijet njegovih filmova svijet bogate nestalnosti - ali ne nestalnosti od nepažnje i nebrige nego od gastronomske životne radoznalosti i iskušavalačkog nagona: gđa. Dubarry (Madamme Dubarry), voli svog mladića, ali ne preza koketirati sa starčićem na ulici, zaletjeti se u ljubavnu avanturu sa španjolskim grofom, vezati se uz grubog Dubarryja i njegovu simuliranu raskoš, oduševiti se vezom s kraljem i kraljevskim pogodnostima... Ali, nisu posrijedi samo likovi i njihova narav, već je posrijedi i Lubitschev pristup: i on je opčinjen atributima, klizeći preko njih, uživajući u njihovim promjenama, njihovoj nestalnosti. Ta ga opčinjenost, međutim, čini vedrim i "lakim", ali i osobito osjetljivim otkrivačem indikativnih atributa, gustatorskim uživačem u njima, njihovoj raznolikosti, njihovim istančanim prelivima, njihovim sklapanjem i rasklapanjem. I prizori mu, prikladno, dobivaju na težini i iznijansiranosti: nije više zadovoljan grubim naznakama, već u prizor unosi zanimljiv detalj, razrađuje anegdotu, vic, traži nadahnjujući potez, valjan psihološki detalj. Prizori mu postaju razigrani, bogati, ne više tek ilustracijama, već samostalnim događajima (u Lutki - Die Puppe; Kohlhieselove kćeri - Kohlhiesels Toechter).

Kasnija holivudska sjajnost Lubitscha očito je imala svoju jednako nadahnutu povijest u njegovu njemačkom razdoblju, nju vrijedi upoznati i njome se nadahnuti.

Zapravo, vrlo su se dobro povezale projekcije Lubitscha i Bauerove klasične melodrame Samo ljudi (1957) na retrospektivi u KIC-u. Premda Bauerov film pripada zrelom klasičnom filmskom stilu, i on ima onu dobrodušnu vedrinu i zaljubljenost u ljudsku ćud kao i Lubitschevi filmovi.

Iako danas Bauer ovaj film ocrtava kao programatsko iskušavanje melodrame, očito je nešto složenije u pitanju: on je iskušavao ovdje svoje pronicanje u ljudsku ćud. Rijetki su domaći filmovi u kojima se s tolikom zdušnošću profiliraju i tijekom filmskih prizora iskušavaju raznolike reakcije svakog od središnjih likova: dobrog, brižnog ali i taštog starog doktora (Stjepan Jurčević); radinog, realističkog ali i prigušeno romantičkog inžinjera (Milorad Margetić); vedrog zafrkanta ali i osjećajnog prijatelja doktora (Nikša Štefanini); gruntave ali brižne gazdarice (Nela Eržišnik); nježne ali i patetične bolesnice (Tamara Miletić) i dr. Filmu daju bogatu prizornost ("sceničnost") upravo ova okušavanja s raznolikim reakcijama i međuodnosima likova u svakoj sceni. Ali, k tomu: Bauera zanima ljudska ćud ne samo u prizornom svemiru svoga filma, već i ćud gledalačkog odnosa prema tome: uvijek će brižno birati i najaviti potencijalne nesporazume kako bi Iako danas Bauer ovaj film ocrtava kao programatsko iskušavanje melodrame, očito je nešto složenije u pitanju: on je iskušavao ovdje svoje pronicanje u ljudsku ćud. Rijetki su domaći filmovi u kojima se s tolikom zdušnošću profiliraju i tijekom filmskih prizora iskušavaju raznolike reakcije svakog od središnjih likova: dobrog, brižnog ali i taštog starog doktora (Stjepan Jurčević); radinog, realističkog ali i prigušeno romantičkog inžinjera (Milorad Margetić); vedrog zafrkanta ali i osjećajnog prijatelja doktora (Nikša Štefanini); gruntave ali brižne gazdarice (Nela Eržišnik); nježne ali i patetične bolesnice (Tamara Miletić) i dr. Filmu daju bogatu prizornost ("sceničnost") upravo ova okušavanja s raznolikim reakcijama i međuodnosima likova u svakoj sceni. Ali, k tomu: Bauera zanima ljudska ćud ne samo u prizornom svemiru svoga filma, već i ćud gledalačkog odnosa prema tome: uvijek će brižno birati i najaviti potencijalne nesporazume kako bi

To je doista djelo, kako to kaže prijatelj Zec (Slaven Zečević), kojim se je hrvatski film približio najvišem onodobnom standardu holivudskog filma (koliko samo ono uporno postavljanje prozora u pozadini i sjenovit raspored svjetla podsjeća na Hitchcockove, uvijek melodramski oduhovljene, trilere!). Ali, opet, ne mogu se oteti dojmu onog toliko europskog melodramskog stila (osobito u uvijek lagano stiliziranoj glumi) koji je kasnih tridesetih vladao u Njemačkoj. Najbolje u svemu tome jest što u Bauera nema imitacije, već posve samostalna dosizanja onih kompetencija i onog duha koji je bio uzoran i onda, a može nam biti takvim i danas.

28. Laki humor, s pozadinom -­‐ Jaime de Arminan, NA KRAJU TUNELA (Španjolska, 1994?); Ivan Reitman, JUNIOR (SAD, 1994.)

Gledatelj natopljen tradicijom hrvatskog filma, a izložen pretežno američkom filmu u kinima, u španjolskom će se filmu Na kraju tunela (Al otro lado del tunel - S druge strane tunela) osjećati - doma. Kao da je to film "od tu negdje", a ne "tamo odnekuda".

Nije baš lako razložiti taj dojam, jer se on oslanja više na pozadinske negoli na prednje značajke, ali pokušajmo. Ima - prvo i naravno - mnogo ambijentalne i običajne poznatnosti u tom filmu.

I razmještaj samostana, stolovi i stolnjaci njegove blagovaonice, izgled seoskih kuća i njihov razmještaj po trgu i uličicama, unutarnjost pekarne, a još više kombinirano građansko-seoska unutrašnjost junakinjine kuće - sve to odiše poznatnošću, podsjećajući na osobitu mješavinu mediteransko-kontinentalnih ambijenata i domova po Istri, Hrvatskom primorju, ili po građanskom Zagorju. Nije manje takav niti prirodni okoliš, jer on bi po pregibima tla i izgledu šumice, mogao biti i zagorski, tek da nema onih slovenski visokih planina u dalekoj pozadini što vire kroz drveće (a i taj je vidik blizak).

K tome, ima nešto toliko poznato u fizionomijama, ponašanju i ophođenju ljudi: u pažljivu, ali i običajno inertnu načinu na koji poslužuje stari redovnik u samostanu (ne mora baš jako paziti na to što gosti rade i žele u trenutku posluge, jer se oslanja na opće usaglašeni ritual), u običajno usađenoj pristojnosti sporazumijevanja, koja opet ne sprečava pojedinačno petljanje u tuđe osobne stvari, u ono što ne bi smio biti tvoj posao, ali ti to dozvoljava stanovita opća "rođačka" ili "susjedska" atmosfera koja vlada ne samo odnosima između dvojice glavnih junaka, nego i između njih i domaćih u selu, i općenito među ljudima.

Osim svih tih prizorno ponuđenih poznatosti, ima u cijeloj postavi filma naški prepoznatljive filmske naravi - po dobru i po zlu. Film pokazuje stanovita, dobro tradicijskoga, gustatorskog užitka u anegdotalizmu, što, u krajnjoj crti, i omogućava osjećanje goreopisane običajne poznatosti. Prilike u sceni se teži postojano postaviti tako da dobiju humorno "karaktersku" anegdotalnu poantu, čak i kad se stvari ozbiljno zaoštre. Igre s toliko "ljudskim" ćudima redovnika, što zabavno proviruju u raznim sitnim prigodama, poznate su nam već iz Hanžekovićeva Bakonja fra Brne, ali i igre sa staračkim zakeranjima (sjajni pokojni Fernando Rey), djevojačkim "preštimavanjima" (spektakularna Maribel Verdu), nepredvidivim "odlukama ćudi" (svih glavnih junaka) kao da odišu poznatošću iz mnogih naših filmova i TV serija s "prostonaravnim" situacijama (publici sklonih redatelja: Hanžekovića, Golika, Bauera, Tanhofera, Gluščevića, ranog-Vrdoljaka, Papića, Krelje...).

Ali, i opet naški, tu je snažna "artistička" afektacija, vrlo poznata okusa. Snimatelj Teo Escamila rastrčao se s velikom važnošću kako bi u svakoj sceni (osobito interijernoj) osigurao "bogate" lokalne varijacije svjetla (samoljubnim trudom kromatski naglašeno uraznoličene), pa prizor odiše tipično europskom svjetlosnom artificijelnošću i prenatrpanošću, na koju tako rado padaju simbolički nabrušeni artisti. I to nam je u nas dobro poznato - to ušminkano svjetlosno "razigravanje" prizora - povremeno i u radu najboljih naših snimatelja (npr. u ovom ili onom radu Oktavijana Miletića, Tomislava Pintera, Ivice Rajkovića, Gorana Trbuljaka...), a da se o takvim sklonostima naših "standardnih" snimatelja, tj. onih s "dobro usvojenim običajima", i ne govori.

Kombinacija Escamilo-Arminan povremeno će također prodati dušu vragu samo za užitak kojeg nadnaravnog gornjeg ili donjeg rakursa (npr. onog donjeg rakursa u kojem se na dugo vrijeme u prvome planu vidi "znakovita" pisaća mašina, dok se u drugome planu stari pisac i njegov mlađi suradnik - dobar Gonzalo Vega - nadmeću oko scenarističko-suradničkih nadležnosti). Redatelj će, k tomu, osobito njegovati (da li baš namjerno?) "tvrde" montažne prijelaze, one koji će naglašavati "osobitu važnost" nastupajućeg kadra, izbjegavajući "nauljeno" promatračko klizenje prizorom.

Sve je to zato što se - a to je i naš hrvatski poznati sindrom - bavljenje "prizemnim" anegdotalizmom neće smatrati dostatnom "stvaralačkim" razlogom, nego tek "povodom" za razotkrivanje "ozbiljne pozadine" svega u životu, povodom za "ozbiljnija razmatranja", a ta se namjera mora signalizirati bar nekim stilizacijama.

"Ozbiljnije razmatranje" čega? E, tu sad možete birati između bilo koje od pompoznih trivijalija koje vam mogu pasti na pamet (npr.: "razmatranje sukoba između ljudske intimnosti i bezdušnosti povijesti", ili razmatranje "sukoba pojedinca s političkim totalitarizmom" ili "sukoba sa suvremenim otuđenjem", ili "s metafizičkom sudbinom", "s dubokim ljudskim zlom"; "sukoba između erosa i thanatosa"... niz možete nastaviti koliko vam reproduktivne sposobnosti dozvoljavaju).

Između svih naizbor pompoznih trivijalnosti, Jaime de Arminan se je opredijelio za onu koja je modernistički na cijeni (pomislite na Godarda): "miješanje realiteta i umjetnosti, kad umjetnost postaje realitet, a realitet po liku umjetnosti". De Arminan će se sav predati takvu povlačenju konaca kako bi isprepleo priču scenarija što ga likovi (dvojica scenarista) pišu sa, prvo, lokalnom legendom, a potom s nastojanjem mlade osvajačice da scenarij i legendu "ostvari" u priručnu životu, u svom odnosu sa starim piscem i njegovim mlađim suradnikom.

Nagovještaji ovog "miješanja žanrova" isprva su zanimljivi, anegdotalno dopunjuju tijek filma, ali vremenom, kad preuzmu glavnu ulogu, ipak se ispostavlja da Arminan, ako i jest Španjolac, ipak nije Buñuel - pa ma koliko na njega silno aludirao izborom " Buñuelova" glumca (Fernanda Reya), kojim podsjećalačkim prizorom (virenje kroz ključanicu, igre s ispovijedi), zvukovnim citatima (zvoncanje ovaca) i drugim. Toliko je prezapleo stvar, neznajući da li da se dokraja drži načela "naturalističnosti" ili

da odbjegne u "nadrealnost", te se dalji tijek filma osjeti pomalo nakaradnom kombinatorikom nadobudnih tvoraca, da bi tako i završio: s nemotivirano nakalemljenim naturalističko-simboličkim križancem od poante.

I da svoju analogiju zaokružim; i ovo potonje - "toliko domaće zvuči". Jer, u mnogome (i najboljemu) hrvatskom filmu "viši razumijevalački poziv" tjera prečesto našeg autora na konstrukcijsko preigravanje, svojevrsno nasilje nad prizorima i tijekovima zbivanja, a česta je kulminacija toga nasilja u nevaljalo pripremljenom pompoznjačkom, simbolički obilježenu, završetku filma.

Da li da nabrajam domaće primjere? Neću, bit ću milosrdan.

*** Pročitavši sve ovo dosad, teško da ćete razabrati smatram li da "domaći" štih filma Na kraju tunela ide gledateljskom užitku u prilog, ili mu odmaže. Nedoumica ima razlog, jer stvar i jest ambivalentna. S jedne strane, "biti na domaćem terenu" znači biti uživalački komotniji: osjećati se u šlapama i šlafroku, da se pozovem na zagrebački žargonski anahronizam. Ali, s druge strane, vlastita nam ograničenja znadu ići jako na živce, daleko jače od tuđih. Pa ćemo često više užitka i opuštenosti izvući iz gledanja filmova "tamo odnekuda", osobito ako se oni trude da nas zabave (kako se to po sudbinskoj obavezi trude američki repertoarni filmovi), nego iz filmova "od tu negdje".

Film Junior doista ima ponešto dobro opuštajućeg, čega se Europejci gotovo opredijeljeno odriču. Niti on nije lišen ambicije da humornim prilikama iz prvoga plana doda "ozbiljniju" pozadinu. U igri su pretežno "temeljno etička" pitanja ("zašto da muškarci ne preuzmu ženska iskustva"; "gdje su granice između znanstvene i humane Film Junior doista ima ponešto dobro opuštajućeg, čega se Europejci gotovo opredijeljeno odriču. Niti on nije lišen ambicije da humornim prilikama iz prvoga plana doda "ozbiljniju" pozadinu. U igri su pretežno "temeljno etička" pitanja ("zašto da muškarci ne preuzmu ženska iskustva"; "gdje su granice između znanstvene i humane

Junior je središnje smišljen da bi jako zaokupio pažnju: to je film "ključne dosjetke", cijeli pravljen samo zato da bi pripitomio biološki i civilizacijski divlju ideju

da muškarac rodi dijete. Zato su izabrani slavni glumci A. Schwarzenegger i Denny DeVito (Reitmanova dvojka iz Blizanaca) kako bi svojom prihvatljivošću učinili prihvatljivom ideju; pažljivo su psihološki iznijansirane i razrađene prilike (glumci imaju mnogo prostora da se "užive" u igru) kako bi se stvar psihološki uvjerljivo ugnjezdila; a humorne komplikacije i otkloni (nespretnost znanstvenice, apsurdno Schwarzeneggerovo presvlačenje u žensku) teže distrakcijama olakšati teškoću ključne dosjetke.

Da li su uspjeli? I jesu i nisu. Odgledavši film, čovjek jest razonođen, film se gleda sa zabavom. Ali, ipak iza svega vreba nelagoda. Temeljnu ideju već polazno nije lako prihvatiti bez stanovite civilizacijske (i biološke) nelagode, i vjerojatno se mnogi zbog toga neće odvažiti otići na film (npr. čuo sam komentar pri izlasku iz filma: "Pa film je puno zgodniji nego sam mislio", i to usprkos jasnom reklamnom spotu koji razglašava film). S druge strane, usprkos dotjeranoj i vještoj izvedbi, film još uvijek odaje svoju konceptualnu prenapregnutost, programnost, gotovo jednaku onoj španjolskog filma.

To jesu filmovi laka humora, pretežno vedra tijeka, ali i ozbiljnih teškoća: španjolski film sa svojim snobovskim pozadinskim ambicijama, američki sa svojim riskantnim prednjeplanim populističkim originalizmom.

29. Dani malog mrava -­‐ Četvrti DANI HRVATSKOG FILMA, Zagreb, 28. veljače -­‐ 5. ožujka 1995., iskustvo prva tri dana

Već tri godine za redom studenti montaže na ADU (zagrebačka Akademija dramske umjetnosti) priređuju vlastitu priredbu koju zovu "Dani malog mrava". "Malim mravom" znade svoje studente nazvati njihova brižna profesorica Radojka Tanhofer u trenucima vedre a pojačane radinosti u prostorijama montaže na Akademiji. U veselo - i izvrsno - sklopljenoj festivalskoj večeri, studenti pokazuju svoje najgore montažne vježbe urađene u tekućoj godini i dodjeljuju brojne nagrade (npr. "za najbolji rez", "za najbolji zvučni efekt", "za najbolju konjsku glavu", "za naj-film" i dr.) pritom nagrađujući, naravno, najgore primjerke. Nagrade dodijeljuju svi prisutni gledatelji (i autori) ispunjavanjem anketnog papirića, a onda, čim se rezultati zbroje, svečano se objavljuju rezultati uz urnebesno veselje sudionika - i dobitnika i drugih.

Pričam to jer me upravo nastup akademaca na Danima hrvatskog filma natjerao

da se osjetim kao na Danima maloga mrava: da procjenjujem što bi se moglo, kao najgore, nagraditi. A kad se već povuče analogija, teško je odoljeti napasti da ju se ne proširi: ta zar cijeli Dani hrvatskog filma ne naliče Danima maloga mrava - filmaši, koji se muče i trude pod svakakvim nevoljnim uvjetima tijekom godine, tu pokazuju svoje filmove kako bi na okupu izložili svoje mane i ograničenja.

Analogija, međutim, ima, ipak, jednu slabost: procjene grešaka na Danima hrvatskog filma ne odvijaju se u općem veselju i zafrkanciji, nego u, ponekad grčevitom, neraspoloženju. Ako se koji mlađi kritičar ili tko drugi iz publike pokuša našaliti na račun onoga što gleda, zapahne ga nakon toga ipak očaj, jer to ne gleda nešto bi se držalo "prijelaznim" - kako to jesu školske vježbe - već nešto što se predstavlja konačnim dobrom naše kulture. A u trenucima zafrkancije, zapahne ih ledena uvrijeđenost prisutnih autora koji ne dolaze - kao studenti na Dane malog mrava - kako bi se, u društvu s kolegama i širim općinstvom, veseljem i samoironijom očistili od svojih propusta. Autori pretežno dolaze - sa svojom malom navijačkom ekipom prijatelja, rodbine i glumaca - na projekciju samo svojega filma, da uživaju u podrazumijevnoj visokoj vrijednosti svojih djela i da prime pohvale. Odgledavši svoj film, većinom sa zadovoljstvom napuštaju projekciju, ne mareći za filmove svojih kolega. Mnogi su pritom spremni držati smrtnim neprijateljem svakoga tko ne cijeni njihovo djelo onako i onoliko koliko to čini njihova navijačka grupica.

Dani hrvatskog filma, naime, nisu optimističkim pogledom na prošle mane s vjerom u budući napredak, nego tjeraju na pesimističko zdvajanje nad, pričinja se, zabetoniranim stanjem stvari, a krijumčari se i osjećaj opće retardacije. Jer, Dani su ipak registrator nešto dugoročnijih ritmova od onih godišnjih. Prvi Dani bili su bogati usprkos ratu, ali zato jer su pokazali rezultate od više godina unazad, plodove prošlog standarda financiranja i proizvodnje, "staro stanje". Ovi su Dani rezultatom oduljeg razdoblja u kojem se činilo da će cijela kinematografija otići kvragu: razdoblje je bilo prožeto odljevom mnogih boljih i poduzetnijih strukovnih ljudi (i s televizije i s filma), proizvodnom osekom, smućujućim, još nezavršenim političkim natezanjem oko bolnih pitanja financiranja i vlasništva, i, najgore, posvemašnjom životnom i stvaralačkom nesigurnošću (pa i bijedom) preostalih filmaša. Nije stoga neobično da je ovim potonjima samoiluzija često jedino pribježište.

(Jedno upozorenje: moj pesimistički dojam vezan je uz polovicu smotre, temelji se na tri prva dana. Nuždom zaključivanja lista, pišem prije no što sam sve vidio. Ali (Jedno upozorenje: moj pesimistički dojam vezan je uz polovicu smotre, temelji se na tri prva dana. Nuždom zaključivanja lista, pišem prije no što sam sve vidio. Ali

Televizijski standardi Kao i prijašnjih Dana, televizijska i videoproizvodnja prevladava. Televizijska djela donose svoja standardna programska svojstva: obvezatnu duljinu (oko pola sata i dulje, kad su u pitanje "emisije" a ne "spotovi"), standardnu strukturu (nabrajalačko pokazivanje), i svoj estetizam (po mogućnosti što ljepši i što smjenjiviji kadrovi, te što je moguće više popratne glazbe).

Nije da u tome naša televizija nije uspostavila ugodne standarde: kad ta djela gledate na programu, ako ih i ne pamtite posebno, jer vam ni po čemu nisu posebno zanimljiva, bar ih možete odgledati s opuštenom polupažnjom, s dobitkom pokoje meditativne asocijacije.

Drukčije je, međutim, kad ih gledate kao samostalna djela u kompetitivnu sklopu izdvojena kino programa, i to još smotre godišnjih "ostvarenja" izloženih vrednovanju. Tada počinju iritirati programska ograničenja televizijskog standarda, njegova umrtvljena estetizma. Iritiraju ponekad i na štetu onih vrhunskih ostvarenja unutar standarda, a, nažalost, i na štetu onih mimostandardnih (video) ostvarenja koja nisu ni mišljena za postojeći TV program.

Razduljeni filmovi

Obvezatna se duljina TV emisija, na primjer, pokazuje pogubnom u drugom kontekstu. Televizijske emisije počesto imaju premalo zanimljiva "materijala" za svoju duljinu - emisije traju preko svoje mjere zanimljivosti. Autori su, zbog polsatne ili jednosatne programske "ladice", često prinuđeni da "navlače" filmove da traju koliko trebaju. Ali, ogrezli televizijski autori više u tome i ne vide neprirodnost: ta računaju na gledatelja čija je pažnja raspoređena na veće komade TV programa te se razvodnjenije i bez naročitih očekivanja posvećuje pojedinačnoj emisiji programa. Čak su i nezadovoljstva pojedinim razvučenim emisijama tipična TV programa razvodnjenija, nestrasnija, nego nezadovoljstva u kinu.

Gotovo su sve dosad viđene emisije preduge za svoju mjeru zanimljivosti: jednosatni Kazushi Ono i polsatni: Opatija, Zagorski bregi zeleni i kalni, Zahvala Zagrebu (Tilla Durieux), Moje ljeto s Monikom, Radionica života, Park prirode Biokova, Junaci sa Srđa, Svjedok, Goli otok, Muzika je moja utjeha, Zagrebački solisti...

U tome općem "preduljivanju" filmova, čak i oni koji potencijalno imaju priličnu mjeru informativnosti i dojmljivosti za nešto kraće trajanje (kao Zahvala Zagrebu - Tilla Durieux, ili Radionica života i Goli otok) gube svoju prednost jer još uvijek svoje trajanje razvlače preko mjere.

Inventurni pristup Drugo, vezano, svojstvo jest u pristupu: većina televizijskih emisija pribjegava prostom opisnom nabrajanju. Igor Michelli je nehotice, u svom filmu Zagorski bregi zeleni i kalni, ponudio metaforu za ovaj pristup - inventura. Doista, većinom se autori postavljaju prema stvarima inventurno, bilježnički: da vidimo što sve ima. Pri tom ih nimalo ne smetaju ponavljanja; ta bilježnika ne smeta ako ima ponešto i po više puta - "od viška glava ne boli". Svi su, gorenavedeni, filmovi takvi: bilo da gledate sliku na sliku različitih orkestara i glazbenika i izjavu na izjavu (u glazbenim filmovima: Kazushi Ono, Zagrebački solisti, Moje ljeto s Monikom, Muzika je moja utjeha), ili gledate nabrajanje prizora i/ili iskaza (Opatija, npr.).

Inventurni pristup toliko dominira svim vrstama televizijskih dokumentaraca da je postao "temeljnim", jedino zamislivim. Kad se i javi emisija izrazito drugačije strukture, to se primijeti, ali se ne shvaća zašto, i doživljava se kao neponovljiv unikat. Na primjer, Inventurni pristup toliko dominira svim vrstama televizijskih dokumentaraca da je postao "temeljnim", jedino zamislivim. Kad se i javi emisija izrazito drugačije strukture, to se primijeti, ali se ne shvaća zašto, i doživljava se kao neponovljiv unikat. Na primjer,

Jedini još dokumentarac koji je primijenio taj pristup u viđenom dijelu programa, bio je kratki video akademaca Tomislava Rukavine, šestipominutni Alex. Otkrivši među svim grafitima jedan neprotumačiv ("Alexu ne daju klavir"), Rukavina film postavlja kao metodično istraživanje njegova značenja - tko je Alex, zašto mu ne daju klavir, tko je to napisao, što je s Alexom. Rađen kao skica, taj video ima upravo vrline dobre skice: sve jasno naznačuje, ali i ostavlja u poticajnim nagovještajima i zatečenim neizvjesnostima, zaokružen i cjelovito svoj upravo po takvim osobinama. Njegova je nevolja što će ga većina - na pozadini iskvarene baždarenosti na polsatne dokumentarne žvakaće - percipirati kao prekratak i nerazrađen. I to je jedna od kvariteljskih posljedica prevlasti televizijskog standarda.

Estetizantski dinamizam Inventurni se pristup u dokumentarcu, međutim, ne njeguje se bez "viših razloga". On se, s jedne strane, čini opisivalački najprikladnijim: njime dajemo spisak i

pregled onog što postoji, deklarirajući sve postojeće ravnopravno jedno drugome, bez filmsko kompozicijske (tj. interpretativne) "diskriminacije". Kud ćeš veće "autentičnosti".

Ali nije samo to posrijedi. Nizanje i tipsko, pa i doslovno ponavljanje, ima "figurativno-asocijativnih" vrijednosti, a ove se lako svinu na "poetsku stranu". Ako "autentičnom opisu" dodaš još i "nešto više" - tj. poezije, pjesničke asocijativnosti, nećeš imati "puki dokumentarac", nego samu - "umjetnost".

Naravno, nizanje treba prikladno ljepotno "upakirati" u skladu sa slikovnom i dinamičnom "prirodom filmsko-televizijskog medija". Tipično "pakiranje" jest, prvo, u pažnji koju ambiciozniji autori pridaju slikovnosti: dobri su snimatelji (srećom) na cijeni (osobito su istaknuti Branko Cahun - Opatija; Enes Midžić - Moje ljeto s Monikom, Kazushi Ono, sve bolji Dragan Ruljančić - Zagorski bregi zeleni i kalni, Radionica života

i dr.), biraju se slikoviti prizori, nastoje dojmljivo ukomponirati. Najveći dio poetskog posla time je obavljen, a treba reći da je valjana slikovnost, kad je postignuta, glavni činitelj podnošljivosti ovih filmova. Nevolja je u tome što je ljepotna slikovnost često jedini razlog zašto se pokazuje neki kadar, a ne prigodna zanimljivost onoga što se pokazuje. Izložen jednolikoj slikovnosti, nemajući drugih vrijednosti za gledanje, možeš i zaspati ušuškan u ugodne slike (Zagorski bregi zeleni i kalni, Opatija, Zagrebački solisti, Kazushi Ono, Moje ljeto s Monikom). Kako se ipak drži da filmske slike moraju imati "pokret" u sebi (inače su "tek fotografijom"), to se ljepotnom oslikavanju dodaju još "dinamični" pokreti kamere (okret simo, okret tamo; zoom naprijed, zoom natrag). Ako tko iznevjeri ovu obaveznu promatračku njihalicu, pa daje sve statične kadrove (kao npr. Opatija), mudri će se autor dosjetiti da stvar dinamizira tako da pokraćuje kadar i da ih pretapanjima smjenjuje. Pretapalačko potapanje slika opća je trenutna televizijska pošast čijim su dopolovnim prvacima bila dva autora: Luka Marotti (Opatija) i Željko Senečić (Zagrebački solisti, koji imitativnom frostovštinom još i šetka).

Nisu ni drugi u velikom zaostatku (pa ni Sirišćević u inventurnim dijelovima svoje emisije), zato doista treba istaknuti barem pažljive, smislene i zato često jedva primjetne pomake Midžića/Gamulina u orkestralnim dijelovima Kazushi Ono, ili pak one filmove gdje je to bar opravdanim žanrovskim običajem, ako baš i nije nuždom (npr. u glazbenim spotovima Radislava Jovanova).

Samozavaravajuće parodiranje

U nekoliko je prošlih godina akademski (ADU) program bio predahom Dana hrvatskog filma. Predahom od sterilne uozbiljenosti i slabe ili krive ambicioznosti. Ovoga to puta nije bio.

Tehničkom nedotjeranošću, često ispodstandardnošću, nedorečenim izvedbama, tek naznačenim idejama njihovi su filmovi i videa vidljivo zaostajali za ionako nezahtjevnim standardima naše uhodane profesionalne proizvodnje, ostavljajući okus nekritičnosti prosječnog amaterizma.

No, nije samo to problemom. Još više od tehničke i izvedbene nedorađenosti, ovaj put je smetalo upravo ono što se prije pokazivalo vrlinom: zafrkantski ton. On je bio vrlinom kad se javljao tek u ponekim ADU radovima, a postaje zastrašujućom pojavom kad je prisutan gotovo u svim pokazanim radovima.

Mnogi su razlozi tome što je zafrkancija postala općim pristupom studentskih filmova. Jedan, međutim, postaje najnametljiviji: time se štite. Prvo, oni rade pod izluđujućim uvjetima. Rade s kamerama koje se ponavljano kvare usred snimanja (otuda kadrovi s "blicevima", neoštrinama), snimaju na filmskoj vrpci kojoj je istekao rok (pa se nepredvidivo ponaša pri snimanju i u laboratoriju, gube se kontrasti, mijenja tonalitet), razvijaju se u HRT laboratoriju koji i ono što bi mogao uraditi dobro radi nemarno, često ostavljajući upropaštenim ono što se dade spasiti, a upropaštavajući dobre snimke; nemaju dovoljne i prikladne rasvjete, organizacijski su najčešće prepušteni sebi samima i izgubljeni na snimanju... I u tim uvjetima oni pred profesorima, a i pred svojim kolegama, moraju dokazati da su ipak "talentirani i pametni". A potencijalno to moraju dokazati i široj javnosti, jer su sad redovnim kandidatima za javno natjecanje na Danima hrvatskog filma.

A kako drugačije da sigurno spriječiš "da ne ispadneš budala", nego tako da se demonstrativno - a žanrovski ipak opravdano, tj. parodijski, komedijaški - "praviš šašavim", "otkačenim". I oni to sustavno rade. Ali, kako to uglavnom ne rade po izbistrenim sklonostima i s temeljitim pripremama, nego po nuždi i po prečici, stvar ispada nenadahnuta, tričava, razočaravajuća.

Ovo potonje, većine se doima prilično bolno. Ako nam ukupna zrela proizvodnja zastajkuje i nazaduje, lijepo je položiti nade u mlade. Ali, kako da nezreli budu iznimkama kad su zaglibljeni u još gorem blatu od zrelih? Umjesto da bude nade, uspijevaju većinom biti tek nadobudni.

30. Znanstvenofantastična stvarnost -­‐ Milčo Mančevski, PRIJE KIŠE (Velika Britanija, Francuska, Makedonija, 1994.); Roland Emmerich, STARGATE -­‐ ZVIJEZDANA VRATA (SAD. 1994)

Nisam siguran u misao koja mi je pala na pamet dok sam izlazio iz kina pod dojmom filma Prije kiše Milča Mančevskog, ali možda ima nešto u njoj. Kao da postoji čarobna formula za, svijetu impresivnu, slitinu od triju sastojnica: prvo, oskudna (pretežno provincijalna) sredina s jakim retoričkim nagonom; drugo, u njoj stasao nadaren pojedinac; treće, pravodobna (još mladalačka) i potpuna izloženost tog pojedinca visokostandardnoj inozemnoj kulturnoj sredini. Ishod takva spoja može biti, koliko me asocijacije služe, u crnogorskome Njegošu, hrvatskome Matošu i Krleži, bosanskome Kusturici, i, eto, sada, makedonskome Mančevskom.

Oskudnoj makedonskoj kinematografiji, koliko je poznajem sa starih festivala, nikada nije nedostajalo (i u igranom, i u dokumentarnom, i u animiranom filmu) jake retoričke geste, tj. želje da se postigne unikatna filmska prepoznatljivost u kontekstu urbanog filmsko-festivalskog i kino "folklora" preko naglašenih "primarnih vrijednosti": sentencioznom glumom, ljudski "primarnim" situacijama u isto takvim "primarnim" (piktoresknim) ambijentima, likovno odnjegovanom snimkom jakih stilizacija, naglašenom glazbom i "matter of fact" montažom (tj. zaticajno ustanovljivačkom montažom lišenom anticipacijskih mehanizama). Nije da Makedonci do sada nisu bili bez dojmljivih filmova takvih značajki, ali nikada filmova ove klase kakav je Mančevskijev.

Sve nabrojane značajke jesu i značajke filma Prije kiše. Film se otpočetka, planirano, doima svog gledaoca slikama jakih kolorističkih vrijednosti, oštrih figuralnih obrisa i naglašenih kompozicijskih rasporeda (izuzetno je u tome vješt i osjetljiv snimatelj Manuel Teran). Njima ocrtava romantičarski osebujan, planinsko-jezerski, ambijenat potkrijepljen razlučenim šumovima naglašenih vrijednosti i svečanom glazbom. Ljudi su jednako romantičarski dojmljiv dio tog ambijenta. Osobiti, naravno, ljudi: podložnici jakih sila. Pripadnici snažnog tradicijskog rituala, običajnih obaveza koje uvijek prekoračuju osobnost i pojedinačnost (redovnici samostana, seljani pripadnici izrazitih etničkih, na selu očuvanih, kultura: makedonske i albanske), ali običaja snažnih upravo zato jer moraju disciplinirati jednako snažne individualne porive - silinu ljubavi, mržnje, pohote, vlastita shvaćanja morala u pojedinca. Likovi ili uopće ne govore, ili govore sentenciozno, izvršnim iskazima, kojima je prvenstveni cilj da definiraju i zaključuju zbivanja, da razjasne obaveze sudionika prema danim prilikama. A prilike se brzo ocrtaju kao prijelomne: oružanost, mrzilačka naoštrenost, najava rata.

Cijeli je taj pristup svijetu već poznat: po svjetskim festivalima povremeni brazilski, afrički, grčki, turski, armenski, kineski filmovi njime zaskaču zapadnjačkog urbanog gledatelja uljuljkanog u zatvoreni krug svoje civilizacije. Ali tome pristupu - da

ga se ne bi shvatilo primitivnom retoričkom afektacijom civilizacijski nedozrelih sredina, kako su ga razmaženi zapadnjaci vrlo spremni shvatiti - potrebno je pokriće otkrivačke osjetljivosti kako bi postao vrhunski dojmljiv. A takav on jest u obradi Mančevskog.

Mančevski je u ovom filmu izvukao najveću dobit što mu ga pruža dvojna perspektiva: osobe koja je odrasla u Makedoniji, srašćena i s njenim urbanim i ruralnim značajkama, znajući ih kao podrazumijevane danosti svojega svijeta, ali i nadarene osobe koja se je obrazovala u artističkom okružju zapadnjačke civilizacije i nazorno i stilistički izvještila u njemu. (Mančevski je, prema podacima, nakon srednjeg obrazovanja u Makedoniji studirao u SAD, na filmskom odsjeku sveučilišta Southern Illinois, a potom

je u New Yorku radio eksperimentalne filmove, reklamne i glazbene spotove). S ovom potonjom perspektivom, produbljenom duljim izbivanjem i radom, Mančevski se vratio svojoj izvornoj sredini, kao začuđeni razotkrivač, u prijelomnim povjesnim trenucima. Nema, naime, dvojbe da Mančevski izvorno poznaje ono što snima, s time ga vezuju nostalgični osjećaji i sjećanja, ali to snima s fascinacijom pridošlice, zatečenog i očaranog zapadnjaka, koji to što zamjećuje u Makedoniji zamjećuje kao iznimnu i nesvodivu vrijednost na pozadini svoje zapadnjačke civilizacijske odomaćenosti. Mančevskovo romantičarsko uzvisivanje "primarnosti" makedonske rodne grude i naroda nije lišeno ni očekivanja Zapadnjaka da budu zatečeni tuđim, a niti zapadnjačkog očekivanja prepoznatljivih i bliskih ljudskih nijansi u tom tuđem. Jest da su ocrtani ljudi Makedonske domaje Mančevskog šturi, siloviti, tajnoviti, ali će i u njima Mančevski znati naglasiti osjećajnu nijansu u reakciji, složene podstruje u odnosima. Da pojača zapadnjačku vizuru, uključit će i čistu" zapadnjačku (londonsku) sredinu i sentimentalne zapetljaje njenih "urođenika". Učinio je to kako bi oba "svijeta" povezao u raznolik ali i nerazdvojan i isprepleten planetarni univerzum. Svoj zapadnjački, a ne "autohton", artizam Mančevski ovjerava i pažljivom konstrukcijskom slagaljkom svog trostavčanog filma (tipa Tarantena u Paklenom šundu). Film postavlja kao tri priče, dvije smještene u Makedoniji, a jedna u Londonu. Prvo ih niže kao vremenski slijed neovisnih, ali usputnim indikacijama, povezanih priča, a potom, završetkom zadnje storije, sve te priče retrospektivno preslaguje u novi spoznajni poredak u kojem se brkaju vremenske perspektive: u srednjoj londonskoj storiji vidimo fotografije makedonskog događaja iz prve storije, a u posljednjoj storiji saznajemo da će se taj događaj iz prve storije tek zbiti, jer zadnja priča prethodi prvoj, a nadovezuje se na drugu koja se nadovezuje na prvu.

Nije, dakako, sve u Prije kiše besprijekorno. Srednja storija ("Lica") odviše se oslanja na stereotipije europskog intimističkog filma (i na naše sposobnosti "učitavanja" značenja u rasute i oskudne naznake) a da bismo mogli od nje imati onakvih doživljajnih dobitaka kakvih imamo iz prve i zadnje priče. I krizna emotivnost junakinje u toj priči ("Lica") i situacije koje izlažu tu kriznost odveć su nezanimljivo stereotipne, a i s preslabim pozadinskim informacijama, da bi dosegle preglednost i zanimljivost polazne i završne priče. Ali i takva, ta storija nije nevješto urađena niti bez dojmova (osobito zahvaljujući neobičnoj a dobroj glumici Katrin Cartlidge i bizarnom pokolju u restoranu)

i nedvojbeno ima opravdano mjesto u konstrukciji cijeloga filma. Jedna od, nažalost, teško prihvatljivih stereotipija u ovoj priči jest i lik makedonskog fotografa, dobitnika Pulicerove nagrade za snimke iz Bosanskog rata, kojeg igra Rade Šerbeđija. I Šerbeđija i redatelj odveć nastoje fotografa prikazati kao divlje emotivnog balkanskog (istočnoeuropskog) genija, da bi ta tradicijska stereotipija (nadasve holivudskog filma) bila probavljiva u dijelu filma u kojem su urbane emotivne nijanse trebale biti glavnima. Ali ta Šerbeđijina šmira "jake geste" postaje i prihvatljivijom i doživljajno djelotvornijom u zadnjoj priči, u kojoj se fotograf (iz srednje priče) vraća u Makedoniju, svoje selo, i tamo je prisiljen snaći se u zatečenim prilikama, u ponečemu prepoznatljivim otprije a opet u bitnome izobličenomu. Tu je Šerbedžija dobar, donoseći sa sobom upravo one doživljajne preljeve koji tu omogućuju tumačilačko vrednovanje prilika.

Možemo li s uvjerenjem najaviti, pri prelasku na znanstvenofantastični Stargate - Zvijezdana vrata: "A sad nešto posve drugo!"? Jest, Stargate je izrazito žanrovski film, film kakav očekujemo od holivudske kinematografije, fantastičan u srž. Armijski istraživači SAD, zajedno s mladim znanstvenikom, otkrivaju kako je davna egipatska iskopina zapravo teleportacijski uređaj za prijenos u drugu galaksiju. Istraživačka grupa odlazi tim vratima na planetu i tamo odgonetava razlog zašto su vrata napuštena i tko ih je napravio. Rađen u prvome redu da razgiba i razbuja maštu, kakve bi srodnosti mogao imati takav film s gotovo etnografskim pristupom surovoj suvremenoj stvarnosti filma Prije kiše?

Licem prema doživljaju, takve se načelne nespojivosti često pokažu praznim. Slučajnim slikom na repertoaru (i u mojem gledalačkom slijedu) ta dva filma imaju mnogošto neslučajno zajedničkog. Etnografska (začudna plemena i običaji) vizura i tu je naglašena: prvo orijentalne iskopine, potom planeta plemena držanih u zaostalosti. I taj pristup računa na zapadnjačko-civilizacijsku radoznalost za alternativne civilizacijske obrasce, na romantičarsku stranu urbana maštanja. I Roland Emmerich (autor prije viđenog, vrlo solidnog, Univerzalnog vojnika) redatelj je koji će znati fascinirati ponašanjem svojih likova (ponašanja urođenika s nađene planete, ponašanje nasilničkog božanstva - boga Ra i njegovih izvršitelja), postavljajući ih kao tajnovite jer ih - kao i nadošli putnici - ne znamo kulturalno tumačiti. Zatjecat će nas i neobičnošću ambijenata (građevina i nastamba). I sve će to potkrepljivati pažljivom romantički uzvisujućom slikovnim i zvukovnim stilizacijama. Na drugoj strani, i njega će zanimati da u koordinatima začudnog istakne moralno utemeljene istančanosti, imajući čak i analogne motivske elemente (ljubav između mladog svećenika i izbjegle albanske djevojke u Prije kiše, ovdje ljubav mladog znanstvenika i domorodačke djevojke; patnju fotografovu što je neizravno kriv za smrt u Prije kiše, ovdje patnju pukovnikovu što je neizravno kriv za smrt svoga sina). Fascinacija etnografski obilježenim primarnim situacijama s oslancem na dramaturški uklopljenu usporedbu urbane i plemenske civilizacije maštalačkim je nositeljem i jednog i drugog filma. Ima, mnogo maštalačkog, fantazijskog, i u Prije kiše.

Ali, s druge strane, Stargate je ipak žanrovski film. Zbivanja se predočavaju tako

da naglašeno aktiviraju naše anticipativne mehanizme. Napetost se ovdje ne stvara kao posljedica općih životnih (kriznih) prilika kao u Prije kiše, nego kao neposredne problemski obilježene neizvjesnosti što će se sljedećeg trenutka dogoditi, kako će se iskrsnuli problemi riješiti. Prije kiše ipak pripada tipu "umjetničke naracije", a ne fabulističke, žanrovske naracije, kao Stargate. Zato su i doživljaji, ipak, ukupno uzevši različiti. Ne na štetu ijednog filma, nego na korist raznolikosti doživljaja.

Stavljajući na stranu paralelu, Stargate je jedan od najboljih znanstvenofantastičnih filmova koje sam gledao posljednjih godina, dojmljiv, istančan, izvrsno rađen. On nema onu povijesno obilježavajuću i po tome kultnu auru koju su imali npr. Lucasovi Ratovi zvijezda i Scottov Istrebljivač (Blade-Runner), ali sigurno je da spada u njihov najviši razred. Šteta je tek što liku boga Ra - izvrsno postavljena atributima, likom i glumom mladalačkog glumca - redatelj nije jače razradio njegovu osamljeničku kob, već ga je uzeo ponajprije kao oličenje vrhunske egocentrične bezdušnosti. Ali, ne predajmo se prigovaračkim strastima: radinim i vještim rukama ne treba zagledavati u crno pod noktima.