Flmska afektacija -‐ njene vrline i mane -‐ Bernardo Bertolucci, MALI BUDA (Velika Britanija, 1993.)
10. Flmska afektacija -‐ njene vrline i mane -‐ Bernardo Bertolucci, MALI BUDA (Velika Britanija, 1993.)
Svaki od Bertoluccijevih filmova što sam ih gledao svojevrsna je - afektacija. Tj. izvještačena gesta naciljana da izazove divljenje prema njezinom izvođaču. Afektacija, ako za sobom povuče višu sposobnost i poletni interes, ne mora biti nedjelotvornom vodiljom. Ali ona je, posve sigurno, varljivom vodiljom - ne drži se, običajno nimalo nezasluženo, pokudnim obilježjem.
I jedno i drugo, i vrline i mane afektacije mogu se utvrditi u Malome Budi, tom toliko brižno pripremanom najnovijem filmu Bertoluccija.
Vrline su u prvim mah sjajne, tolike da čovjek i nije spreman uočiti da ih je potakla afektacija. Bertoluccijeva političko-kritička faza raščinjavanja mitova učinila ga je u ovome filmu osobito osjetljivim za one osobine koje idu protiv naših predrasudnih krutosti. Dok će većina pomisliti kako svete ličnosti ne mogu biti mučene dnevnoljudskim brigama, osjetiti sućut za međuljudske sitnice, da se ne mogu našaliti ili razumijeti složenost dane prilike, Bertolucci će se inatom ali i osjetljivošću bivšeg ljevičarskog oponenta, truditi da nam dočara posve običnu ljudsku stranu tibetanskih svećenika i svetosti uopće. Ali sada ne zato da bi ih "razobličio", već da bi nam skoro nježno pokazao koliko je kontinuiteta između religijskih uzvišenja i svakodnevice, kako svetost nije u protuslovlju s običnošću.
Običnost u kojoj Bertolucci osobito uživa, u kojoj zapravo uživa otkriti neobičnu složenost koja je otvorena mogućnosti "uzvišenja", jesu psihološke nijanse u međuljudskim odnosima. Sav se je predao istančanim nagovještajima sitnih nedoumica i prihvatljivo iznenađujućih njihovih rješanja u ponašanjima svojih likova. Time je u filmu stvorio sjajne prilike za tzv. "mikro-glumu" u kojoj se glumci uglavnom dobro osjećaju i kojoj htjeli-nehtjeli prikladno pridonose. U tome su ipak najdojmljiviji izvanredna Bridget Fonda (kćerka Petera Fonde i Susan Brewer, koja igra majku malog Jessea - Alexa Wiesendangera) i Ying Ruocheng (ugledni kineski glumac, neko vrijeme i zamjenik ministra kulture; ovdje igra Lama Norbu). Dobar dio filma gledalac se može prepustiti zanimljivom i naizgled nepresušnom užitku praćenja istančanih i duhovitih psiholoških skica, odnosno odgonetavanju kako će se Lama Norbina upornost u traganju za potvrdom naslućenih reinkarnacija probiti kroz kolebljive a toliko raznolike i nikada posve predvidive psihološke prilike u koje upada.
Ima, međutim, još jedna polazna fascinacija filma. Kakav mu je odnos prema naravima ljudi i međuljudskih dodira, takav je Bertolucciju odnos i prema krajolicima legende. Čini se da mu je osobito stalo, i to izvrsno radi, da svetačke "slikopise", slike i kipove što opisuju život Bude, dvora, a potom i tibetanska svetišta, uprizori na takav način da ih se može uzeti kao svakodnevnu životnu sredinu, psihološki i po rasporedu životnih detalja "običnu", a opet i povišenu po svojoj osebujnosti i po pažljivosti kojom se filmski predočava. Tu se doista izvrsnim čini posao scenografa i kostimografa Jamesa Achesona (dobitnika Oskara za scenografiju Bertoluccijeva Posljednjeg kineskog cara).
Ovo dvoje zajedno, pažljivo razvijana slikopisnost i psihološka istančanost, uz jasnu pripovjednu perspektivu koju daje Lamina mirna upornost u hodu za ciljem i neizvjesnost kako će ga ostvariti, sve to daje polaznom tijeku filma ugodno bogat i svečan, a zanimljiv ton.
Problem je s afektacijama što se prije ili kasnije - odaju. Njihovo je izdajničko obilježje - nedostatak mjere. Iako svako odrješivanje od mjere može biti poticajem i izazovom domišljaju i vještini, ono može značiti i gubitak nadzora nad vlastitim nedostacima, lošim inercijama, olakostima - manama pameti, osjećaja i karaktera.
Prvi znak afektacijskog temelja Bertoluccijeva pristupa očituje se u primitivnom stilizacijskom preinačavanju kromatske dominante pri prelasku s istočnjačkog područja na američko, i potom sustavnim pridržavanjem toga kontrasta kroz film. Prelazak Lame Norbua iz svijeta budističkog manastira u grad u SAD-u Bertolluci je odlučio silom potcrtati kontrastnim prelaskom iz pretežno toplobojnog, zlatastog, bujnog i raznolikog, svijeta istočnjačkog budizma u plavo-hladnu dominantu zapadnjačkog gradskog svijeta (prema predrasudama o "otuđenju"). A da pri prvom prelasku kontrast bude programski otčitljiviji, tome je još dodao popratno-glazbeno otrcalog tumača: country glazbeni broj što svira dok se budisti voze automobilom s aerodroma.
No, i postupci što su osobinom i onog što je dobro u filmu postaju izdajničkim kako film odmiče - postupno razaraju zanimljivost filma i čine ga naposljetku čistom gnjavažom.
To su u prvome redu pompozne stilizacije: lagane vožnje, naglašeni rakursi, dugo trajanje kadra, iznenađujući skokovi u izboličeno blizi plan, ili iz bliza vidika na široku panoramu, a potom i spore razrade pojedinih scena s često predugim puštanjem prilike gledaocu da se naslađuje s "genijalnim" scenografskim i mizanscenskim aranžmanima. Dobre upočetku, jer daju dodatnu vrijednost finim psihološkim i slikopisnim otkrićima, one postaju lagano besmislene kad se primjenjuju na turističke informacije kojih je - kako film odmiče - sve više.
U drugome redu, stalni kontrastni prelazi iz suvremenosti u legendu postaju preučestali i neumjereni, javljaju se u svakakvoj prilici, i počinju odvati "program" nasilnog upotpunjavanja priče o Sidharti (mladom Budi). Istu izdajničku ulogu ima naposljetku igra sa zamišljajno-realnim isprepletanjem suvremenosti i prošlosti (na način Hladnikova Plesa na kiši: djeca iz suvremenosti postaju živim svjedokom Budina prosvjetljenja) - ona odaje neukusnu proizvoljnost kao i country glazba na početku filma.
I najzad, autor koji je, čini se, isprva sve uradio da filmski ostvari budističku - nekoliko puta ponavljanu - pouku da treba biti sućutan prema svim stvorenjima svijeta i prema svakome od njih (jer je svako neka reinkarnacija), upao je u grijeh površnosti, nedostatka prave zainteresiranosti za ikoga. Naime, njegov interes za psihološku osebujnost i složenost svakog lika, toliko sugestivan na početku filma, tijekom filma ostaje zadovoljen tek naznakama složenosti i tako sprečava da se - barem najistaknutiji likovi - temeljitije približe, "otkriju" gledaocu. Mnogi likovi ostaju posve usputni, ovlaš ocrtani (čak i usprkos fizičkoj prisutnosti): lik Jessejevog oca (igra ga pjevač i skladatelj Chris Isaak), likovi dvoje djece, drugih dviju "inkarnacija". A i oni likovi s kojima smo se donekle zbližili i u koje smo unijeli glavninu svog emocionalnog interesa, tijekom filma postaju usputni, "podrazumijevani" - lik Lame i majke. A nije da Bertolucci nije imao vremena da ih razvija: ta film izuzetno dugo traje te je autor imao dosta vremena za temeljitije vođenje svakog lika. Ali, umjesto da vrijeme filma više posveti likovima, poslije odveć vremena troši na svoju slikopisnu pompu: na sve te spore kadrove, polake vožnje, na pokazivanje ovog ili onog "atmosferskog kadra". Svi se likovi prema kraju pokazuju kao kockice za gotovo propagandnu slagaljku.
Ali varate se ako pomislite da ta slagaljka treba propagirati budizam, kako se deklarira. Ne, na kraju ona zapravo počinje propagirati narcisoidno Bertoluccijevo uživanje u svojoj tvoračkoj smjelosti da nam cijeli kompleks jedne religije približi jednim filmom. Prema kraju filma od budizma počinju ostajati tek poneke verbalne "pouke", skokovi u prošlost i razglednički ("turistički") obredi. Ostalo je ne samo "već viđeno" prije u filmu, već se čini da se i sam Bertolucci prema tome počinje odnositi kao prema "odrađenom gradivu". Sve više će se osjećati Bertoluccijevo paradiranje vlastitim Ali varate se ako pomislite da ta slagaljka treba propagirati budizam, kako se deklarira. Ne, na kraju ona zapravo počinje propagirati narcisoidno Bertoluccijevo uživanje u svojoj tvoračkoj smjelosti da nam cijeli kompleks jedne religije približi jednim filmom. Prema kraju filma od budizma počinju ostajati tek poneke verbalne "pouke", skokovi u prošlost i razglednički ("turistički") obredi. Ostalo je ne samo "već viđeno" prije u filmu, već se čini da se i sam Bertolucci prema tome počinje odnositi kao prema "odrađenom gradivu". Sve više će se osjećati Bertoluccijevo paradiranje vlastitim
I sad, kako ukupno ocijeniti taj film: odati mu priznanje za sve dobro što nam daje, a zanemariti ono što nam ne daje premda je to obećao, ili mu neoprostivo zamjeriti za svu narcisoidnu gnjavažu koju Bertoluccijeva afektacija konačno proizvodi?
11. Čar kiča -‐ Uz igrane filmova Percyja Adlona, Goetheov institut, Zagreb, (od 3. do 18.5. 1994.)
U suvremenom filmu postoji danas vrlo prepoznatljiva struja visokih umjetnika koje upravo opčinjava - kič. Doduše, odvijek je u srcu filmskog populizma a na srcu filmskog elitizma ležao kič. Ali, dok su populisti u kič univerzalizmu (tj. u trenutačno prepoznatljivom - ikonografski ustaljenom i proširenom - oprimjeravanju idealnih vrednota svoje zajednice) nalazili glavne izvore svoje masovne imaginativne djelotvornosti, dotle su i klasički i modernistički elitisti muku mučili kako da u filmu "raskiče" kič, kako da "vrate autentičnost" (tj. ezoterijsku transcendentnost) idealnim vrednotama "utopljenim" u svakodnevnu maštu kiča. Kako da ih "debanaliziraju".
Ako išta odlikuje postmodernistički dah, kojeg se pirkanje dalo osjetiti već u samoj matici modernizma, onda je to upravo uživanje u "autentičnoj banalnosti" kiča, baškarenje pojedinih umjetnika u bujnim i toliko raznovrsnim maštalačkim slastima povijesno i suvremeno raspoloživa kiča. Samo da - ad hoc - navedem nademonstrativnije autore: Syberberg (Njemac), Russell (Englez), Menzel (Čeh), Makavejev (Srbin), Waters (Amerikanac), Almodóvar (Španjolac)...
Čini mi se da su dva korjena novijoj elitnoj začaranosti kičem. Jedan je u modernistički potaknutoj sklonosti naglašavanju izrađenosti, izvještačenosti filmske tvorevine i nastojanju da se pomoću maštalački njegovanih stilizacija izbori kulturalna "prenamijena" filma. A onda kad osjetljivost za stilizacije i njihova proizvodnja dobije prvenstvo, teško je previdjeti one najprisutnije - najizvještačenije, najočitije, najraznorodnije razrađene - stilizacije u krilu kiča. Zato, usprkos čestim modernističkim napadima na populističku tradiciju i njene kič pokretače, očekivano je bilo da će bar netko od opredjeljenih stilizatora priviriti i poseći u nadahnjujuće bogat arsenal kič stilizacija priručno raspoloživ svakome.
Drugi je korjen u novijem modno ambivalentnom odnosu prema najvišim vrednotama kulture, što se krsti "postmodernizmom". Za razliku od prevratnog i u srž romantičkarskog modernizma, postmodernistička struja njeguje relativističku osjetljivost prema povijesnim promjenjivostima najtemeljnijih vrednota i uzdiže gotovo do dogme činjenicu međukulturalne i unutarkulturalne raznolikosti u statusu i sadržaju pojedinih "univerzalnih" vrednota. Teško je, zato, i zamisliti da se ne bi našao postmodernista da jasno uoči kako je i kič jedna od jakih inačica, ali i relativizatora idealnih vrednota. Ako je išta toliko pogodno "dekonstrukcijskom" prerasklapanju i prekopovijesnom prepovezivanju s relativizacijskim poletom - onda je to upravo odnos kiča i "visoke kulture".
Među postmodernističke "kič-operatore" nesumnjivo spada i Percy Adlon svojim kasnijim filmovima (od Zuckerbaby nadalje).
Percy Adlon je pravo otkriće. Taj u našim odmjeravajućim predodžbama zapostavljen, jer slabo poznat, autor, jednako je vrijedan i izrazit kao i oni iz "Olimpa" njemačkog novog filma (Fassbinder, Herzog, Wenders...). Bolje upoznavanje s ovim redateljom omogućila nam je retrospektiva koju je u rasponu od protekla tri tjedana priredio Goetheov institut u Zagrebu. Prikazani su sljedeći filmovi (od tih nisam vidio tek Pet posljednjih dana): Celeste (1981), Fünf letzte Tage (Pet posljednjih dana, 1982), Die Schaukel (Ljuljačka, 1983), Zuckerbaby (Slatka mala, 1984), Out of Rosenheim (Bagdad Caffe, 1987), Rosalie Goes Shopping (1988/89), Salmonberries (1991) (posljednji je film Percy Adlon je pravo otkriće. Taj u našim odmjeravajućim predodžbama zapostavljen, jer slabo poznat, autor, jednako je vrijedan i izrazit kao i oni iz "Olimpa" njemačkog novog filma (Fassbinder, Herzog, Wenders...). Bolje upoznavanje s ovim redateljom omogućila nam je retrospektiva koju je u rasponu od protekla tri tjedana priredio Goetheov institut u Zagrebu. Prikazani su sljedeći filmovi (od tih nisam vidio tek Pet posljednjih dana): Celeste (1981), Fünf letzte Tage (Pet posljednjih dana, 1982), Die Schaukel (Ljuljačka, 1983), Zuckerbaby (Slatka mala, 1984), Out of Rosenheim (Bagdad Caffe, 1987), Rosalie Goes Shopping (1988/89), Salmonberries (1991) (posljednji je film
Kič Adlon nalazi u samom svijetu svojih junaka: oni žive natopljeni kičom. Ali, on ga bira i za svoj pristup tom svijetu, njegovu vizualnu obradu. Kič je dio ukupne Adlonove ikonografije - i prizornog sadržaja i njegove postave.
Što se prizorno smještenog kiča tiče evo primjera. U Zuckerbaby - čini se prijelomnom filmu za Adlonov odnos prema kiču - junakinja (divotna Marianne Sagebrecht, koja tako superiorno i glumački hrabro uspijeva tjelesno pretjerano oličavati najveće vrednote ljudskosti) sprema se na osvajanje vozača podzemne željeznice tako da svoj stan i sebe oprema najnapadnijim kič tvorevinama i cijeli tijek svoga daljnjeg života uređuje prema kič predodžbama o ljubavničkom raju (kojeg ona jezgrovito lajtmotivski obilježava nadjevkom: "sugarbaby" - "Zuckerbaby"). Da fabula bude konzistentna, i rasplet je filma uređen kao demonstrativan melodramski kič općeg pripovjednog folklora.
Ali, Adlon se marno brine da se ne prevarimo te da kič držimo tek realističkom danošću izabranih prizora. On nas prinuđuje da kič držimo stilskim opredjeljenjem, izabranim nazorom autorskog pristupa. Svoj kič pristup deklarira fasbinderovskim svjetlosnim igrama (mjesto u stanu, gdje je krevet junakinje, nemotivirano je lokalno osvjetljeno kombinacijom različitih jako obojenih svjetala; k tome uporno smjenjuje raznoliko jednobojne kadrove u prikazu kretanja i stanja svoje junakinje). Potom: Adlon koristi mnoštvo kosih i naginjućih kadrova, nemotivirane kompozicije i pomake vidnog polja, montažno gomila stilizaciju na stilizaciju - a sve kako bi dobio zgusnutu preobilatost kiča.
Ovaj se pristup refrenski ponavlja - ali dakako s bogatim i novim razradama prilagođenim pripovijedanju - i u Bagdad Cafeu, i u Rosalie Goes Shopping ali i u Salmonberries u kojima je prizorni kič ponešto smanjen, ali je zadržan fabulativni i kompoziciono-montažni (i svjetlosni, dakako).
Na temelju takva opisa, čitatelj se s pravom može pitati: Pa u čemu je vrijednost sve ove izvještačenosti?
To sam se i ja pitao na početku doslovno svakog Adlonovog filma. Adlonove duge ekspozicije nude stilsko-prizorne atrakcije gotovo spotovski eliptičke zgusnutosti (u Zuckerbaby i Bagdad Cafeu najviše; ali toga ima posve dosta i u Salmonberries). Ali one, svojim poduljim trajanjem i stanovitom svojom "jednolikom raznolikošću", prijete zasićenjem i stavljaju na kušnju gledateljevu spremnost na doživljajnu predanost filmu.
Međutim, ako podlegnete napasti da se odbijete od filma za trajanja ekspozicije, uskratit ćete si pravi uvid u vrijedan Adlonov svijet. Jer, Adlon je majstor sitnopoteznog kumuliranja koje će se, kako film odmiče, čarobno neprimjetno pretvoriti u osobit intenzivni doživljajni kvalitet.
Ključ je u činjenici što je Adlonu prvenstveno stalo do osobite ljudske situacije njegovih likova. Adlona, zapravo, u svom tom kič svemiru zanimaju najdublji ljudski motivi za kič samopredstavljanje i samoprepoznavanje. Nasuprot buljumenti visokoukih "kič tumača" (npr. Adorno, Broch, Dorfles, Hauser, Moles) koji u kiču nalaze metafizički prijeteće "otuđenje", "sniženje ljudskosti", Adlon je fasciniran ljudskom složenošću, iskrenošću i autentičnošću što je u temlju kič svemira njegovih junaka. Riječ je o junacima koji u iznimno nepovoljnim uvjetima opstanka uspijevaju pronaći - u kiču, ali i u prigodno hrabro "bizarnim" potezima - integritet, i to nikad samo za sebe, već za sebe i drugoga (za ljubavnika u Zuckerbaby; za stanovnike Bagdad Cafea; za obitelj u Rosalie Goes Shopping; za prijateljski odnos između Eskimke i Njemice u Salmonberries). A k tome, Adlona odlikuje iznimno stvaralački plodna "zaljubljivost": opčini se svojim ključnim glumcima te istančanošću onoga koji voli izmamljuje iz glumaca svu njihovu Ključ je u činjenici što je Adlonu prvenstveno stalo do osobite ljudske situacije njegovih likova. Adlona, zapravo, u svom tom kič svemiru zanimaju najdublji ljudski motivi za kič samopredstavljanje i samoprepoznavanje. Nasuprot buljumenti visokoukih "kič tumača" (npr. Adorno, Broch, Dorfles, Hauser, Moles) koji u kiču nalaze metafizički prijeteće "otuđenje", "sniženje ljudskosti", Adlon je fasciniran ljudskom složenošću, iskrenošću i autentičnošću što je u temlju kič svemira njegovih junaka. Riječ je o junacima koji u iznimno nepovoljnim uvjetima opstanka uspijevaju pronaći - u kiču, ali i u prigodno hrabro "bizarnim" potezima - integritet, i to nikad samo za sebe, već za sebe i drugoga (za ljubavnika u Zuckerbaby; za stanovnike Bagdad Cafea; za obitelj u Rosalie Goes Shopping; za prijateljski odnos između Eskimke i Njemice u Salmonberries). A k tome, Adlona odlikuje iznimno stvaralački plodna "zaljubljivost": opčini se svojim ključnim glumcima te istančanošću onoga koji voli izmamljuje iz glumaca svu njihovu
Zato Adlonov "stilizam", ma koliko očit i ponekad naprasan, nikada nije samodovoljno razvijan. Adlon nije onoliko brižljiv stilista koliko to znadu biti npr. njegovi postomodernistički parnjaci: Wenders ili Syberberg, Almodóvar ili Luna, Waters. Ima u stilizacijama Adlonovih filmova i prljavosti, nemarnih ili nedosljednih izvedaba, likovno olakih rješenja. Ali i ta "nemarnost" je djelotvorna: funkcija njegova kič-stilizma jest, prvo, da ludički relaksira, a onda da omogući postupno otkrivanje koliko temelji toj lakoći nisu olaki, već ljudski bitni, korjenski duboki, dalekosežni. Zanimljivo je opaziti kako se Adlonove stilizacije sve manje primjećuju kako film više odmiče: svemir tih filmova postaje težak od "duševnosti", od shvaćene težine ljudske brižnosti i odgovornosti na kojima počiva svijet.
Oni koji su upoznali Adlona po kasnijim filmovima i imaju, možda, predožbu lakoće i olakosti kao dominantnih značajki njegova autorska svijeta, trebaju, međutim, otići u pohode njegovom prvom filmu, Celeste.
Celeste je možda Adlonov najbolji, jer stvaralački samospoznajni, gotovo klasično modernistički film. Premda i u Celeste lucidnom postupnošću otkrivamo temeljne parametre ljudske situacije kako to činimo i u kasnijim Adlonovim filmovima, u ovom filmu Adlon ne polazi od igralački postavljene, već od intenzivno mučne situacije (naporne samoprijegorne brige Celeste, služavke, za bolesnog Prousta). Tu, potom, on brižnim prizorno minimalističkim varijacijama i ekskursima, pažljivim stilskim gradnjama, postupno otkriva koliko je odnos između Celeste i Prousta ravnopravan, stvar izborne brige i poštovanja, i koliko je protkan vedrinom, ne samo povremenih uzleta u njihovom raspoloženju, već i općenitije, po našoj postupno izgrađenoj spoznaji da je ipak moguć ovoliko temeljit, uzajamno brižan ljudski odnos.
U Celeste ćemo, tako, dobiti otvorenu mjeru Adlonova trajnog stvaralačkog motiva i uporne vrijednosti svemira njegovih filmova: zdušnog, brižnog, ali i uživalačkog, čovjekoljublja.