Zašto sad Hitchcock?
38. Zašto sad Hitchcock?
U nedavnoj anketi engleskog časopisa Sight and Sound "najboljim filmom svih vremena", kažu mi, proglašen je - zar ste nešto drugo očekivali? - Građanin Kane Orsona Wellesa, a "najboljim redateljem svih vremena" ugodno neočekivano - Alfred Hitchcock.
Prije nekih, recimo, dvadeset-trideset godina, Građanin Kane bi bio (jest bio) također proglašen najboljim filmom svih vremena, ali Hitchcock ne bi nikako figurirao kao - ništa manje nego - najbolji redatelj.
To ne znači da Hitchcock nije bio cijenjen; to samo znači da nije bio cijenjen na takav krunidbeni način. Što li se je to promijenilo u istome, pa je Hitchcock, taj lukavi narednik-driller iz prijašnjih razdoblja, postao vrhovnim olimpijcem, ovjenčanom glavom sadašnjega razdoblja?
***
Nemojte povjerovati napasnoj pomisli da danas ljudi nešto drugo i nešto više znaju nego onda, da imaju "razvijenije kriterije", pa da zbog toga dolazi do ove promjene u procjeni Hitchocka.
Komu, naime, među anketiranima, i onda i danas, možemo vjerovati da je vidio i
da je zapamtio sve filmove svih redatelja svih vremena na svim meridijanima i svim paralelama, pa da može s pouzdanjem izabrati najboljeg svih vremena? Kome da povjerujemo da ima tako nepokolebljivo jedinstven kriterij za sve tako raznovrsne filmove i redatelje iz različitih stilskih razdoblja i opredjeljenja, različitih autorskih ćudi, različitih kulturnih krugova, različitih tematskih opsesija... pa da mu vjerujemo kako bez dileme odvaguje jedne na račun drugih i bira nedvoumno najbolje? Nema takvih sveznalica i takvih svemjernih procjenjivača pa da im pojedinačno i skupno vjerujemo u općevaljanost njihova suda.
Anketirani, međutim, vjerojatno nisu tako ludi pa da misle da anketa od njih traži obogotvoren sud. Vjerojatno trezveno sude da anketa naprosto traži prigodnu sliku današnje nastrojenosti filmskih ljudi, one po kojoj se raznoliki pojedinčevi sudovi odmjeravaju i uobličavaju u prigodni društveni konsezus o svijetu u kojemu - pa ma na koliko različit način - ipak zajednički živimo. Anketa zapravo pita postoji li, i u čemu je ako je ima - mjera trenutačnog vrednovateljskog zajedništva filmskoga puka.
I eto, Građanin Kane očito služi kao postojana mjera vrednovateljskog
zajedništva, a Hitchcock kao današnja. Koji je to put koji je Hitchcock morao preći da bi dosegao status koji je Građanin Kane trajno imao? Koje su značajke tog statusa?
Odgovor koji ću dati bit će visoko spekulativan, domišljavalački, tj. temeljen na oskudnim činjenicama. Ali, nema li veće slasti spekulaciji od slobode koju joj daje oskudnost činjenica? Kad ne moramo pomirivati raznovrsne i slabo spojive činjenice i na njima oprimjeravati svoje natkriljujuće pojmove, slobodno možemo uživati u bestežinskom prometu ideja kojemu činjenice služe tek kao prigodna neobvezatna odskočišta.
***
Ako ipak zavirimo u svojedobne činjenice - uočit ćemo da je Hitchcock bio na na sigurnoj cijeni još u vrijeme svojega britanskoga rada. Ali, na vrlo trezvenoj cijeni. Na primjer, njegov jednako čuveni sunarodnjak i suvremenik Graham Greene nije propuštao gledati, usput često spominjati i recenzirati Hitchcockove filmove, ali je uvažavanje miješao s ubadanjem: "Povremeno sam sumnjao u g. Hitchcockov talent. Kao redatelj on je uvijek točno znao ono pravo mjesto kamo da stavi kameru (ako uopće postoji tako
nešto kao pravo mjesto u bilo kojoj sceni), bio je ugodno maštovit sa zvukom, ali kao producent i pisac svojih vlastitih scenarija znao je biti odbojno nebrižan: više bi mario za ingeniozne melodramske situacije nego za konstrukciju i kontinuitet cjeline" (uz film Sabotaža, 1936.). Nešto ranije, u njujorškom The New York Timesu, oprezan (Ernest Marshall) izvještač sa zatvorene projekcije Hitchcockove Ucjene, sumnjajući u uspjeh toga filma kod publike, podrazumijeva javno ustoličen Hitchcockov ugled: "Alfred Hitchcock je već stekao najvišu reputaciju kao majstor tehnike" (1929.). A lucidan Američki kritičar Otis Ferguson, nesputano će razotkrivati svoje oduševljenje i poštovanje: "Tajni agent je film britanskog Gaumonta u staroj formuli ljubavi, špijuna i ratnog razdoblja. Ali sva je razlika u radu Alfreda Hitchcocka. Brzi razvoj ovog genija stanovita tipa - njegov vječni smisao za invenciju, duhovitost i dobar ukus, sklonost brzom, otvorenom pokretu - već čini da neka velika imena izgledaju nižim slučajevima." (1936.). Ali, i on će to činiti s nesuzdržanom prigovaračkom pritegom za neke od Hitchcockovih filmova: "U Čovjeku koji je previše znao priča o pokazanim ljudima toliko je nevjerojatna i smušena da mi je pokvarila film - čak i kad tu još ne bi bilo i priličnoga amaterizma u režiji koji se sad može objasniti tako da se Hitchcocku prizna rijetka sposobnost da razvija svoje jake točke uz isključenje svega ostalog". Sažetak ovih uzvisujuće-snizujućih ocjena daje Herman G. Weinberg u svojoj čavrljalačkoj kolumni (napisano 1963. u Film Culture): "Malo redatelja može preživjeti bez ožiljaka retrospektivu svojeg ukupnog djela i nedavna Hitchcockova retrospektiva u Muzeju moderne umjetnosti rječita je ilustracija toga, možda upravo zato što je on bio toliko plodan. Bila je to vrijedna i fascinantna predstava, ali je jasno razotkrila mnogokoju mediokritetnost u Hitchcockovu poslu (poput Tajnog agenta, itd.), tako da zaista dobra djela (39 stepenica, Dama koja nestaje, itd.) poprimaju narav iznenađujućih izuzetaka - ali kakvih izuzetaka, naravno! 39 stepenica je malo, ali bezgriješno, remek-djelo filmovanja."
Sve do šezdesetih vladalo je visoko cijenjenje Hitchcockovih raznolikih, ali nadasve minucioznih, "tehničkih" i scenskih umijeća. Usput, to je vrijeme poantirano tekstom "Proizvodnja filma" koji su urednici Encyclopedije Britannice tražili upravo od Hitchcocka da ga napiše za njih. Ali ovo nedvojbeno poštovanje umješnosti i njegove, populistički djelotvorne, uspješnosti pratile su opipljive rezerve, umjeravanja. Hitchcocka se proglašavalo i "genijem", ali - "određena tipa"; njegovi filmovi su rangirani kao "remek-djela", ali "mala". Dobivao je epitete "lukava", "inventivna", "elegantna", "brza", "vješta", "majstorskog"..., ali ne i "velikog" redatelja. Ima poštovanja, ali nema krunjenja, mitologizacije Hitchcocka. A ovo je potonje očigledno potrebno da bi redatelj postao "najboljim svih vremena".
Da li su šezdesete na sedamdesetu što promijenile na stvari? Da podsjetim: to su godine novog vala, kad mladi cahierovci (Godard, Truffaut,
Chabrol, Rohmer...) s uzorom André Bazina grade filmski Olimp od američko-engleskih klasika. Oni pišu o Hitchcocku prve monografije (prvo Chabrol i Rohmer, a potom čuvena Truffautova monografska knjiga razgovora s Hitchcockom). Očigledna je njihova zadivljenost složenom vještinom i dojmljivošću njegove režije; nju proučavaju, na njoj se uče i u nju se ugledaju. Ali, pogledate li njihove ukupne liste (10 ili 12) najboljih filmova godine i svih vremena - Hitchcocka nećete nigdje naći na prvome mjestu. Jest, njegovi se filmovi motaju po listama, ali negdje oko sredine i dna.
Doduše, u njihovu tragu, američki cahierovac Andrew Sarris u svojoj klasifikacijskoj revalorizaciji američkog filma svrstava Hitchcocka u Pantheon, najviši krug američkih redatelja. Tamo će ponoviti tradicionalnu američku procjenu: "Alfred Hitchcock je najviši tehničar američkog filma. Čak i mnogi njegovi neprijatelji ne mogu odzanovjetati ovu odliku." Ovoj procjeni, međutim, dodat će nove uzvisujuće: o svjetonazornom moralitetu Hitchcocka, igri paradoksa u njegovu stvaralaštvu, njegovoj Doduše, u njihovu tragu, američki cahierovac Andrew Sarris u svojoj klasifikacijskoj revalorizaciji američkog filma svrstava Hitchcocka u Pantheon, najviši krug američkih redatelja. Tamo će ponoviti tradicionalnu američku procjenu: "Alfred Hitchcock je najviši tehničar američkog filma. Čak i mnogi njegovi neprijatelji ne mogu odzanovjetati ovu odliku." Ovoj procjeni, međutim, dodat će nove uzvisujuće: o svjetonazornom moralitetu Hitchcocka, igri paradoksa u njegovu stvaralaštvu, njegovoj
Gotovo istovjetno se zbivalo u to vrijeme i u nas. Mladi kritičari (A. Peterlić, P. Krelja, Z. Tadić i dr.) s katalizacijskim magom Vladekom Vukovićem brzo su "usvojili" Hitchcocka kao jednog od svojih paradigmatskih redatelja. Svoj je prvi kratki film Zoran Tadić posvetio kolažiranju fotografija Hitchcocka (Hitch... Hitch... Hitchcock, 1969.). Uostalom, u to su ih vrijeme kolege filmaši i kritičari sa zlobnim užitkom zvali hičkokovcima (Fadil Hadžić je bio originator naziva). Ali, i njihov se uzvisujući stav prema Hitchcocku, kao i Sarrisov, držao bizarnim. Sam naziv hičkokovci doživljavao se porugom, a ne pohvalom: ta kako da se uzme ozbiljno kritičare koji uzvisuju jednog populističkog, "komercijalnog", holivudskog, "zanatlijskog" Hitchcocka naspram svih drugih priznatih veličina povijesti i suvremenosti, osobito onih iz klasične Europe.
Što je i tom drugom valu cijenjenja Hitchcocka nedostajalo da se njega popne i ostavi na mitskome tronu filmskog Panteona?
Neke razloge prodorno ističe Sarris: "Hitchcockov ugled trpi od činjenice da gledaocima daje više užitka nego što je to dozvoljivo ozbiljnom filmu. Nitko tko je toliko zabavan naprosto ne može izgledati dubokim intelektualnim puritancima." Stvar je u tome da redatelj i film može dobiti na uzvišenom - a ne operativnom - ugledu samo ako zadovoljava ideale ne-populizma". Ali, k tome, tek onda kad je film takav da nitko ne može previdjeti koliki genij stoji iza njega (kako to uspijeva Orsonu Wellesu u Građaninu Kaneu). Nasuprot tome: "Hitchcockova umjetnost uvijek daje užitak specijalistima jer je toliko toga u njoj dano s dahom neusiljenosti. Čelik je presvučen baršunom, ironija jednostavnošću".
Doduše, po Sarrisu (i po drugim poštivateljima) Hitchcock uspostavlja jednostavnost "na toliko mnogo razina da je ukupan učinak vrtoglavo složen." Ali tu se složenost dade uočiti i predočiti samo detaljnom analizom, jer nije gledaocu stavljena na nos kao u Wellsa i ostalih "troniziranih" veličina: "Jedino njegov stil među suvremenicima ujedinjuje razdvojene klasične tradicije Murnaua (pokrete kamere) i Eisensteina (montažu). Na nesreću, anglo-američki časopisi koji se demonstrativno posvećuju umjetnosti filma rijetko Hitchcocku posvećuju vizualnu analizu koju on zaslužuje. Stranice i stranice će se rastezati o Resnaisovim paralelnim montažama u filmu Posljednja godina u Marienbadu, ali istančani diminuendo Hitchcockovih paralelizama u američkoj preradbi Čovjeka koji je previše znao proći će neopaženo."
Ako je tome bilo tako do praga osamdesetih godina, što se dogodilo da je danas drukčije? Dogodilo se upravo ono što je Sarris zamjerao da se ne događa. Hitchcock je postao predmetom analiza, analitičkih polemika, s konačnim
ishodom u upravo onom mistificirajućem uzdizanju koje je potrebno da bi redatelj bio proglašen "najvećim svih vremena". Ali ne bilo kakvih analiza, već onih visokoparnih - onih koje raščinjaju pűt da bi doprle do mračne skrovite duše.
Naime, na prvi val poststrukturalističkih, ljevičarskih demonstracija kakvim se sve tehničkim lukavostima služi klasična holivudska kinematografija kako bi uvukla u svoju ideološku mrežu povjerljivog gledaoca (screenovski poststrukturalisti iz sedamdesetih godina), i polemika koje su izazvale takve analize "ideoloških mehanizama", nadovezalo se jako psihoanalitičko simbolsko seciranje i ezoterijska diskusija o Hitchcocku u feminističkoj teoriji i interpretaciji filma: Laura Mulvey, Teresa
de Laurentis, Suzan Lurie i druge, dok je Tania Modeleski posvetila cijelu knjigu "Hitchcocku i feminističkoj teoriji" (The Women Who Knew Too Much - Hitchcock and Feminist Theory, 1988). Hitchcocka se pritom i optuživalo i branilo u pogledu njegova de Laurentis, Suzan Lurie i druge, dok je Tania Modeleski posvetila cijelu knjigu "Hitchcocku i feminističkoj teoriji" (The Women Who Knew Too Much - Hitchcock and Feminist Theory, 1988). Hitchcocka se pritom i optuživalo i branilo u pogledu njegova
ga se obogotvori, "osvemiri". Postavši poprištem najvisokoparnijih akademičarskih nadmetanja među poletnim sveučilišnim "postmodernistima", Hitchcock je ušao u onaj intelektualistički snobovski Panteon koji bi sam vjerojatno s velikim užitkom ironijski razobličio, kako je to znao činiti sa svakim pretjeravanjem koje je težilo oduzeti bitno ljudsku igralačku mjeru onome što je sam radio.
Svim pravim, znalačkim, poštivateljima Hitchcocka preostaje da žale za starim relativizirajućim vremenom, u kojem je Hitchcockovo stvaralaštvo bilo veliko po mjeri svojega doživljajna djelovanja, a ne po mjeri kulturna kađenja. Sarris se je zeznuo zazivajući snobovske analize.