Izazov izvještačenosti -­‐ Uoči Svjetskog festivala animiranog filma, ZAGREB 94

12. Izazov izvještačenosti -­‐ Uoči Svjetskog festivala animiranog filma, ZAGREB 94

Ima li što traženije izvještačenosti od animiranoga filma? Gotovo kao da su svi animatori - i oni uzastopnih generacija i oni raznolikih istodobnih tradicija - magareći navrli da pronađu što izvještačenije gradivne tvari (medije) za što izvještačenije svrhe.

Prvo, pronalaze jednoznačne tvari za mnogoznačne dojmovne svrhe: malo poteza crnim tušem bilo je dovoljno Waltu Disneyju da iscrta i izanimira složeni svijet svog Mickeyja Mousa, a u iste je svrhe poslužila jednolično crna sjena Lotte Reiniger. Uvijek se u animaciji trudilo oskudan raspon bojnih tvari ili probranih stvari učiniti dovoljnim za predočavanje svjetova doživljajno korijenjenih u širokom tvarnom rasponu čovjekova životnog okoliša. Povijest animacije bi se, doista, mogla pisati kao neizmjerno bogata povijest iznalaženja raznovrsnih, a jednoznačnih, tvari da bi se s njihovom pomoću izradilo ono što će "oživjeti".

Drugo, animatori nameću izabranim tvarima svrhe koje im nisu prirodno pristale: nije na boji, a pogotovo ne na crnim potezima na bijeloj podlozi, da zastupa cijelu perceptivnu raznovrsnost svijeta, već tek da možda dade koju dodatnu razliku već inače dostatno brojnim razlikama tvarnoga svijeta. Nije na inertnom drvetu da zastupa osjećajne i djelatne mijene na ljudskome tijelu, kako to čini za likove češke televizijske serije A je to?. Prethodna zamišljena povijest tvari za animiranje bila bi ujedno i povijest traganja za što nenaravnijim tvarima da bi se u njima postigne uzete dojmovne svrhe.

Ovu stvar možemo promotriti i iz drugog kraja: uzevši da su izrađivačke tvari zadane (kao što katkad jesu u sklopu određene tradicije), animatori kao da tragaju za što neprikladnijim svrhama za čije će postizanje uporabiti te tvari. Trude se izmisliti bizarno ogoljene životne prilike, nedohvatljive simbole, fizikalno nemoguće radnje, mijene kojih nigdje životno nema, niti ih je tko drugi izmislio: bizarne gegove, izmudrijane simboličke "poetske" i "metafizičke" svjetove, psihološke izopake ili naopake... Gotovo da se katkad čini da nema izvještačenijih, nenaravnijih dojmovnih svrha od onih koje nudi animacijska povijest.

I najzad, animatori sve to biraju kao da im je životna sila da pronađu osobito naporne, teško svladive djelatne putove, one koji se mogu svladati tek iznimnom vještinom, dosegnuti nadnaravnim umijećem i trudom. Cijeli je animacijski svijet upravo svijetom nametljiva podsjećanja na vlastitu izvještačenu narav, truda da se učini neprevidivom činjenica kako svoj opstanak duguje isključivo vještini: nadnaravnom svladavanju sastavnih i ciljnih nadnaravnosti.

Ako čitajući prethodne retke pomislite kako je izazov izvještačenosti svojstven tek animatorima i animaciji - veoma ćete se prevariti. Prisjetimo li se - sa stajališta izvještačenosti - filmova što kolaju našim repertoarom, dobit ćemo otkrivajuće spoznaje: izvještačenost je izazov igranom repertoarnom filmu gotovo kao i animaciji. Ponajviše je tako s komedijom: nedavne, ovdje prikazane, Čunjaste glave, minorni filmovi Mela Brooksa ili vrhunski Tima Burtona, primjerice, svi oni jednako izvlače izvještačenost u prvi plan.

A nije lošije, s tog stajališta, niti s ozbiljnjacima: Bertollucijevim Malim Budom, Adlonovim filmovima, filmovima španjolskih kič uživača: Lune i Almodóvara, npr. Ako se k tome prisjetite Lyncha, Jarmana, Greenawaya..., pa onda nešto stariju braću: Strauba,

Syberberga, Kena Russela, u novijem ćete dobu - koje se opisuje kao postmoderno - opaziti jaku crtu sklonosti izazovu izvještačenosti.

Ta pojava, ipak, nije tek jedna od bizarnosti suvremenosti. Pogleda li se povijesno, artificijelnost je stalna, a povremeno izrazito nematljiva, pratilja filmskoga razvoja u svim vremenima. Prvi sustavni igrani filmovi, oni Méličsovi, bili su carstvo izvještačenosti, cirkuskog artizma. Prvi samosvjesni umjetnički pokret, tzv. film d'arte, svoje je umjetničko opredjeljenje deklarirao upravo posvemašnjom izvještačenošću sižeja

i glume, izgleda ambijenata i likova. Prvi najpopularniji cjelovečernji filmovi bili su trijumf sižejne i konstrukcijske artificijelnosti - npr. Pastroneova Cabirija, Grifithova Netrpeljivost.

U klasičnom je razdoblju (od negdje šesnaeste godine ovoga stoljeća pa do u šezdesete) dominirala paradigma realističnosti: težnja za postizanjem što jačeg učinka prirodnosti filmskoga svijeta. Ali, usprkos toj paradigmi, u njedrima klasičnoga filma bilo je više žanrovskih i izlagačkih područja gdje se izvještačenost javljala gotovo kultno: npr. u mjuziklima i komedijama. U mjuziklima se izvještačenost osobito njegovala u glazbeno-plesnim brojevima koje se držalo to boljim što su bili artificijelniji, neobičniji.

A u komedijama nosilac izvještačenosti bio je uglavnom lik glavnoga komičara, ali je i u prirodi komičkih situacija bilo da budu traženo izglobljene iz normale, traženo artificiijelne. Također, bilo je žanrova gdje je artificijelnost bila nužnim sastojkom: filmovi strave i znanstvena fantastika nalazili su upravo u artificijelnom izvor nepoznatog

i prijetećeg. A kao onovremena protomodernistička alternativa klasičnom filmu, njegovala se često militantna artificijelnost u eksperimentalnim filmovima francuske i njemačke avangarde, odnosno sovjetskoga revolucionarnog filma u dvadesetim godinama ovoga stoljeća. U modernizmu, koji je u kasnim pedesetim i šezdesetim smjenjivao klasično razdoblje, naći ćemo osobit odnos prema artificijelnom. S jedne strane, modernizam je proglašavao cijelo klasično razdoblje izvještačenim i zalagao se za realističniji pristup. Modernizam je tako nastupao s ključnim mjerilom klasičnoga filma, ali je to mjerilo okrenuo protiv same klasike. S druge strane, kako je sam modernizam bio jako sklon stilizacije, tražena izvještačenost se opet pojavila kao izazov. Godard je, primjerice, obožavao sve što miriši na artefakt, a Felliniju je artificijelnost bila opsesijom kojoj se sve više predavao kako je stario.

Struja ljubavi prema izvještačenosti samo je jačala kako je modernističko razdoblje odmicalo u postmodernističko. Danas postoji brojno bratstvo filmaša - njegovatelja i razvijatelja artificijelnosti (imenovani na početku), kao što postoje opet i posebna disciplinarna carstva izvještačenoga: glazbeni i reklamni spotovi udruženi sa suvremenom animacijom.

Što je to u izvještačenosti što uporno zadivljuje filmaše kroz povijest? Evo nekoliko odgovora za poticaj. U prvome redu, izvještačenost je nerazdvojna od fikcionalnosti - naglašavanjem izvještačenosti u glumi, ambijentima, sižejima nastojalo se pokazati da film nije tek automatska registracija svijeta već slobodna tvorevina ljudskoga duha i vještine.

U drugome redu, izvještačenost je indikatorom maštalačke slobode. Što je izmišljen svijet artificijelniji, a postupci i tvari umjetnije, to je djelo očitije tvorevinom mašte, izmišljotinom. Zato su oni redatelji i oni žanrovi što su bili skloni maštanju toliko rado svoju maštu ogledavali upravo na području izvještačenoga, umjetnoga, očito stvorenoga.

U trećem redu, pojam umjetnosti je već i etimološki vezana uz ono što je umjetno, što je proizvodom osobite vještine, što je time - izvješteno. Nikada se uzvisivanje umjetnosti nije moglo odijeliti od uzvisivanja vještine kojom se očita i skučena tvarnost filmske projekcije (ili bilo kojeg umjetničkog djela) čini doživljajno važnom.

Izvještačenost je bila jasnim indikatorom umjetničkoga uloga - izrađivačke naravi vještine. Zato su se redovito uvijek cijenili filmovi složene izrade, velikoga radnog unosa, očitljivo izvještenih pasaža. Upravo su takvi filmovi bili neprevidivim kandidatima za povijesno velike filmove, kandidatima za remek-djela.

Artificijelnost jest ključno važna u području stvaralaštva, oduvijek u srži stvari. Pa i onda kad se žučno bori protiv nje, samo postojanje i žučnost te borbe govori o dostojnosti i snazi protivnika, o teškoći da se svlada njegov izazov.

Ali, kad se može držati da je izazov - svladan? Onda kad izvještačenost možemo prihvatiti s dostatnom mjerom dojmovnog

spontaniteta, prirodnosti. Povijesni "realizmi" zapravo su bili programatori "prirodnosti" - pod zadanim uvjetima izvještačenosti. A "formalizmi" i nisu bili nego pre- preprogramatori, revizori "prirodnosti" - sad pod izabranim uvjetima izvještačenosti. Uvjerljivost - spontaitet i obuhvatnost doživljajne zaokupljenosti - uvjek je bila onaj čarobni kriterij koji nije ispuštan iz vida niti kad su bili u pitanju "realizmi", niti onda kad se ganjao "artizam" ili "artificijelizam".

13. Od kompleksa do homo dupleksa -­‐ Martin Scorsese, DOBA NEVINOSTI (SAD, 1993.); Arnaud Desplechin, LA SENTINELLE (STRAŽA, Francuska, 1991.-­‐1992.)

Martin Scorsese spada u holivudske kompleksaše. Nije u tome sam; njemu se jednako može pribrojiti i F. F. Copola, i W. Allen, a gotovo da nema novoholivudskog redatelja koji ne bi dao svoj prilog holivudskom kompleksaštvu (Spielberg npr. s Bojom purpura, Carstvom sunca, Schindlerovom listom, Kaufman Nepodnošljivom lakoćom...). Riječ je o "umjetničarskom" kompleksaštvu, svojevrsnom snobizmu, kompleksima prema elitnoj sredini koja odmjerava što je visoka umjetnost a što nije.

Sredina prema kojoj je Hollywood oduvijek osjećao stanovite komplekse bila je visokoobrazovna, univerzitetska sredina, sredina koja je izdavala elitne časopise i studiozne knjige, i koja se postavljala kao mjerilo što je "prava kultura" i što da se drži kulturno visokovrijednim, a što ne. Sredina podosta slična - barem po svojim rezervatskim osobinama - onoj kakvu ocrtava Scorsese u Dobu nevinosti. Ovoj obrazovno-elitnoj sredini holivudski je "komercijalizam" uvijek bio arcineprijeteljem, po njemu je holivudski film bio niževrijedan unaprijed, bez oprosta, bez obzira na njegova moguća dostignuća.

I premda su novoholivuđani nastupili uglavnom kao visokoobrazovni kadar što se svijesno i s ljubavlju posvetio populističkoj matici holivudskog filma, praćen prodorom (i onog holivudskog) filma na sveučilišta, u cijenjene časopise i studijske knjige, svejedno i oni povremeno osjećaju štrecanje kompleksa što ipak djeluju u "neadekvatnoj", tj. pretežno "komercijalističkoj" sredini. Svako će malo poneki od njih, i samome sebi i drugima, težiti dokazati kako pripada ne samo "komercijalnoj" već i "visokokulturnoj" sredini. Većina to čini tek povremeno; poneki to čine stalno.

Među one koji to čine stalno, spada Martin Scorsese. Jest da radi u holivudskoj matici, jest da bira teme koje su klasično holivudski legitimirane: socijalizacija, bunt, kriminal. Ali to oduvijek pokušava stilizirati tako da se izgubi dojam kako je fabula ono najvažnije, da se dobije dojam kako mu je do problema i sugestije, a ne do atrakcije i navijanja. Drobio bi scene, rušio anegdotalnu poantiranost, njegovao neočekivane obrate izazivane psihičkim silama što se kriju u likovima i njihovoj društvenoj sredini - a sve to stilizacijski kadrirano, s jakim narušavanjima izravne i pregledne prezentacije što je klasično vladala holivudskom tradicijom.

Po tome je otprva bio uzvisivan, cijenjen - kao dosljedna i očita iznimka u holivudskoj matici. Ali je i otprva izazivao nelagodu u onih koji nisu dijelili holivudske komplekse već su cijenili holivudski film kao najvrhunskiju umjetničku sredinu, cijeneći

i njenog vrijednog alternativnog, ali ne i superiornog, konkurenta u "visoko-umjetničkoj liniji" modernističkog filma. Ono što je u Scorsesea bilo poticajem za nelagodu bila je stanovita dvojnost standarda - žestokih tema po holivudskom ukusu i demonstrativnih stilizacija po neholivudskom ukusu.

Dok se neki američki autori osjećaju u visokoumjetničkoj sredini prirodno, njenim srođenim dijelom - poput npr. Ivoryja, Jarmusha - u kompleksaša se visokoumjetnička ogledavanja teže pokazati usiljenim, paradnim, uvijek ključno nesigurnim. Premda to ne znači da su im svi "umjetnički opredjeljeni" filmovi loši - ta oni se trude, a imajući talenta i znanja ostvaruju i zamjerne dosege (Coppola s Kumom npr.) - ali ostaju homo duplexom: ne žele posve pripadati svojoj matičnoj holivudskoj sredini, a ne uspijevaju posve pripadati "visoko-obrazovnoj" eliti.

Kod svih Scorseseovih filmova što sam ih gledao osjećao sam jaku dozu paradnosti. Ali kod Dobrih momaka i kod Doba nevinosti, paradnost postaje glavnim sadržajem. Možda će nekima biti zabašurena paradnost Doba nevinosti činjenicom da se tu Scorsese posvećuje društvenom sloju kojemu je parada ključnim životnim regulatorom - najvišem društvenom slojem plemenitaša i građanstva i nasljednih bogatuna - ali za druge će stvar biti time samo pojačana.

Scorsese ovdje uzima klasičnu melodramsku temu: neostvarivu ljubav. Ali, ne uzima je u njenom populističkom već u njenom elitnom izdanju: po uzoru na Ivoryja, Viscontija, odnosno po uzoru na visoku prozu kojoj je, među Amerikancima, Henry James dao standard i pristup. I k tome će ponuditi - preko iskaza naratorice - tumačenje što ga u svemu tome najviše zanima: zanimaju ga složeni znakovi kojima se reguliraju društveni i emocionalni odnosi u sloju kojemu je nadasve do sjaja ljušture.

Ali, ne treba nasjedati instrukcijama autora. "Složeni" i "suptilni" "znakovi" u njegovu se filmu svode pretežno na izričite verbalne komentare likova i naratorice (preko kojih se repetativno daje tumačenje običaja i običajnih procjena postupaka junakinje i junaka), a posve oskudno na ono do čega je, primjerice, Ivoryju i Viscontiju najviše i najbolje stalo: na ponašalačke - gestualne i mimičko situacijske - signale i na njihovu istančanu koordinaciju, kao i na zanimljivo neočekivan slijed situacija. I premda mu glavni ženski likovi djeluju na tom planu izvrsno (osobito su vrijedne istančane reakcije Michelle Pfeiffer i Winone Ryder), tih likova u filmu nema previše, tek onda kad su s glavnim junakom. A s njim ima problema: posve je nesretan izbor Danijela Day-Lewisa za glavnog glumca. Taj glumac - očigledno dobar tehničar koji se dade prilagoditi posve različitim ulogama (usporedite: U ime oca i ovaj film) - izgleda da nema sreće s ulogama ili još nije pronašao svoj sistem njihova rješavanja. Ovdje se previše sputava ne bi li dočarao društvenu i psihološku sputanost lika, tako da mu je repertoar gestualnih i mimičkih nagovještaja - kojima bi trebao razraditi i usložiti naše razumijevanje i sućut za njegov slučaj - izrazito skučen i odveć zgrčeno ekspresivan. Umjesto da nas pridobivaju za njegovu ćud, njegovi potezi zato češće djeluju odbojno ili bar nesućutljivo.

Od središnjih zbivanja i s njima vezanih detalja koje Scorsese daje u Doba nevinosti mogla bi se sačiniti tek jednosatna TV-drama - a da i ona ima dovoljno dostojanstveno spor tijek kakvog Scorsese forsira u Doba nevinosti.

Možete se pitati - pa čime popunjuje Scorsese ostatak filma. Stilizacijama. Preuzeo je visoki dizajnerski stil i istančan splet suvremenih reklamnih stilizacija - stalnih pomaka kamere vezivanih pomoću upornih pretapanja, serijalno redanje prizornih ulomaka s premnogo deskripcijskih detalja. Ali, preuzevši reklamerski stil, preuzeo je i nešto od reklamerskog odnosa prema prizoru: ne samo da ima čisto reklamne (inače, zgodne) umetke (npr. serije jela, serije portreta publike) već i ukupan njegov stilizacijski odnos prema prizorima zapravo je tipično reklamni: kao da Scorsese nije - kao što to po definiciji reklame nisu - baš posve uvjeren da je za gledatelje prizorni sadržaj u dostatnoj mjeri vrijedan, pa ga silom hoće u to uvjeriti lijepim slikovnim aranžmanima, serijalnim deskripcijama, vizualnim "maženjem" prizora.

Posve u duhu propagandnog filma, Doba nevinosti odveć je "poručivalački": odveć je u njemu poručivalačkih naratorskih komentara, komentara likova o tome od kakvog su značenja pojedina zbivanja, pojedina duhovna stanja, odveć je stilizacijskih uputa od kolike je vrijednosti dani ambijent, dani luksuz, dana psihološka prilika. Film je odveć eksplicitan u svojem trudu da bude implicitan. Odveć je - propagadno umjetnički.

Riječ je o zaista ulickano praznjikavom filmu, potpuno po Scorseseovu, i opet pretežno verbalno definiranom, modelu društva iz filma.

Kad bi se sudilo samo po postupcima, prvijenac Arnauda Desplechina, La Sentinelle (Straža - prikazan na jednoj posebno priređenoj projekciji, petkom 24. lipnja, u kino Griču, Zagreb), mogao bi se procijeniti jednako artističkim kao i Doba nevinosti.

Desplechin sustavno upotrebljava eliptički pristup prizorima: daje tek razmaknute uzorke prizora, takve po kojima se zatičemo usred već poodmakla tijeka prilike, ne daje objašnjenja o ispuštenim međuzbivanjima, snima stvari često takvim fragmentarnim obuhvatom da ni iz toga što vidimo u kadru ne možemo uvijek jasno razabrati što se sve nalazi u prizoru, gdje se to ustvari nalazimo, kakvi su prostorni odnosi prizora viđenih u odvojenim kadrovima. Pri tome voli pomičnu kameru, bliskost likovima, pomaknutu kompoziciju, neočekivane prekide i smjene kadrova... Sve daje na znanje da je riječ o filmu što se smješta u visoko-umjetničku tradiciju, upravo onako kako sve u Doba nevinosti daje to isto na znanje. A s druge strane, kod njega je - kao u prethodnim Scorseseovim filmovima - prisutna koketerija s kriminalističkim filmom, s detekcijskom situacijom.

Ali razlika je ključna. Mladi Desplechin (prema obavijesti g. Jacquesa Deferta, direktora Francuskog instituta, što je organizirao ovu projekciju, riječ je bila o 25 godišnjaku u vrijeme snimanja tog filma) očito pripada visoko-umjetničkoj europskoj tradiciji i obrazovanjem, i predodžbama, i ambicijama. Dok je Scorseseu središnji problem da stil odmjeri prema temi, Desplechinu je problem da pronađe temu koja će pravdati njegov stilski senzibilitet.

Pronašao ju je: zagonetački stilski pristup Desplaichina idealno potkrijepljuje lekareovski (Le Caré) zagonetački svijet u kojem se našao glavni junak. Naime, glavni se junak zatekne u posve izglobljenoj prilici kad, nakon neočekivana i zagonetna pretresa na državnoj granici, otkrije u svojem koferu podmetnutu mumificiranu glavu. Ovo potegne neslućene reakcije u njemu samome, ali i u diplomatsko obavještajnoj okolini kojoj po ocu pripada, uvede ga u opsesivni svijet zagonetki i nastojanja da odgonetne što se iza svega toga, pa i u njemu samome, krije. Zagonetnost, neslućene osobine ljudi postaju toliko protežne da se postupno moraju protumačiti univerzalnom karakteristikom ukupnog društvenog i psihološkog svijeta što ga film ocrtava. Izvrsno izabrani glumci, vješto izvabljena bogata spontanost njihova ponašanja i mikro reakcija, naglašena upravo iznenađujućim izborom da se baš ta i ta reakcija pokaže u kadru... sve to govori o sjajnom talentu i o sposobnosti da se bude dosljedan na korist filma.

Jedino - uza sve razumijevanje autorove potrebe da univerzalizira svoju predodžbu svijeta kao prepleta tajni - nedostaje da nakon svih zagonetki i nejasnoća tijekom filma ipak bar na kraju dobijemo barem ponešto definitivno: barem informaciju u kojoj se to vojnoj bolnici zatekao glavni junak i čijom brigom.

Vratimo li se na usporedbu sa Scorseseom: ono što je Scorseseu tuđi, Desplanchinu je domaći teren. Baroknost Desplancina svjetonazorno je konstitutivna; baroknost Scorsesea tek je reklamski potez samodokazujućeg snoba.

14. Izdajnički svijetovi -­‐ Mike Leigh, RAZGOLIĆENI (Velika Britanija, 1993.); Kaige Chen, ZBOGOM MOJA KONKUBINO (Kina, 1993.); Johnatan Kaplan, POLICAJAC BEZ KONTROLE (SAD, 1992.)

Slučajni trenutni repertoarni stjecaji filmova mogu ponekad uputiti na ono na što nije sigurno da rasuti raspored na dulje može.

Tri novija filma, slučajno istodobna na zagrebačkom repertoaru, međusobno zaista vrlo različita, i žanrovski i kulturalno, krajnje uvjerljivo dočaravaju život u kojem općenito nema stalnosti na koju da se konačno pouzdaš, nagovješćuju svijet u kojemu su postojanosti prividne jer iza njih vreba temeljito iznevjerenje. U Razgolićenima, odnosi među ljudima i njihove reakcije nesigurne su do nepredvidivosti i strah od iznevjerenja potkrijepljen je stvarnim nepredvidivim iznevjerenjima. Društvena preustrojstva i njihovi pritisci u Zbogom moja konkubino tjeraju junaka da čuvajući prijateljstvo izda svoj narod,

a potom da čuvajući svoj opstanak izda prijateljstvo i svoju ljudskost. U Policajcu bez kontrole (Unlawful Entry), uzdanje u građanski sustav, njemu inherentnu ljudsku zaštitu, pokazuje se posve neutemeljeno: sve se to dade preinačiti u vrebajući, predatorni svemir.

Je li doista tako da filmovi koji žele uzeti život ozbiljno - a to će reći: odmjerenom vjerodostojnošću, uzimajući u obzir njegovu složenost, pretežite karakteristike i vjerojatne tijekove - danas ga mogu predočiti samo kao prijeteći svemir u kojem nema stalnog oslonca i uzdanja; svemir u kojem ti bilošto, i sve ukupno, neočekivano može biti ugroženo?

Doduše, danas ima dosta komedija i filmova sa superjunacima koji razgaljuju i potkrijepljuju sigurnost da u svijetu ima, pa makar i slučajnog, čudotvornog spasenja. Ali, sve su to osjetljivo jednostrani modeli svijetova, očaravajući upravo po svojoj iščićenoj jednostranosti - oni ne računaju na onakvu svevažnost na kakvu računaju "ozbiljni filmovi". A kad su ovi u pitanju, zar još nije u sjećanju mnogokoga od nas ukupno pouzdan svijet klasičnog filma u kojem su nesigurnosti bile povijesno, zemljopisno, društveno i osobno mjestimične, ograničenog dosega u inače bitno determinističkom svemiru znanog poretka, predvidivog tijeka, mnogostruke postojanosti i univerzalno pouzdanih vrijednosti? Danas taj svijet izgleda upravo onoliko irealnim, nevjerodostojnim, jednostranim koliko je to svijet apsurdističke komedije ili švarcenegerovskog spasenja.

Je li doista tako da se danas svijet - kad ga se uzme ozbiljno - neminovno ukazuje izdajničkim? Pogledajmo, ipak, pobliže pojedinačne filmove što su aktivirali ova razmišljanja.

Stranac Britancima prepoznat će u Razgolićenima (Naked) jednu osebujnu, čini se posebno englesku, crtu. Crtu koju oni sami teško da opažaju, a nije je tako lako opaziti ni drugima, jer je odveć rasplinuta po mnogim filmovima. Niste li, naime, primijetili koliko je često po engleskim televizijskim serijama, dramama i umjetnički deklarativnijim filmovima da su im glavni likovi, pa katkada i svi likovi, izgledom, ponašanjem, pa i sustavom reakcija - antipatični.

Naravno, nije posvuda po engleskim dramama, serijama i filmovima tako. Po engleskim serijama, osobito komičkim, ima mnogo polazno simpatičnih likova, a tih ima

i po njihovim repertoarnim filmovima. Ali, dok je u većini kinematografija univerzalni i prvi postulat pridobivanja publike da se barem neki lik, ili glavni ili potporni, učini polazno demonstrativno simpatičnim, taj postulat niti je univerzalan niti prvenstven na području engleske fikcionalnosti.

Ove pomisli izravno su izazvane Razgolićenima: ne sjećam se uopće filma u kojemu bi bilo toliko neprikrivena koncentrata apriorne i osobito njegovane antipatičnosti ključnih likova, iznenađujuće i za same Britance. Glavni lik Johnny (dan gotovo dokumentarističkom uvjerljivošću glumca Davida Thewlisa) otjelovljenjem je osobe na koju se stresete kad samo pomislite na nju: ružan, napasan, zajedljiv, odbija svaku simpatiju, nepredvidiv. Ne zaostaju u antipatičnoj ili barem nesimpatičnoj bizarnosti niti drugi likovi: narkomanka Sophie (Katrin Cartlidge), sadistički juppie Jeremy (Greg Cruttwell), nastrani klinci što se traže po Londonu, čudački čuvar zgrade, osamljenički izgubljena konobarica, ugrožena povratnička bolničarka... Jedini lik koji zrači zdravim šiparačkim reakcijama jest Louise (Lesley Sharp), ali i nju redatelj uvodi u film u nadurenu izdanju.

Redatelj kao da je uzeo da se baškari u antipatičnostima: njeguje ih, pažljivo bira i razrađuje, naglašava rugobnosti prizora i rugobne reakcije likova krupnim planovima, potcrtavajućim elipsama, oštrom fotografijom crnih dominanti, iznenađujućim obratima.

A opet, ishod je čudesan. Sve ovo kao da radi kako bi pokazao kako su i ovakvi ljudi - ljudi; kako, kad se priviknemo na njihov antipatičan stil, taj stil ipak moramo prihvatiti kao ljudski, kao mogući oblik nošenja sa samima sobom, s drugim ljudima, s neprijaznim svemirom oko sebe. Izdržite li polazne nelagode, zateći ćete se sućutnima, sklonima da prihvatite mogućnost da se i Johnny može opustiti, da može osjetiti vjeru u poneku drugu osobu, pa možda i u sebe samoga, da izgledi i nisu baš posve bezizgledni, ma koliko ih takvima ljudi uporno činili.

U pitanju je, vjerujem, majstorski film - posve modernističke manire, ali sa zrelošću postmodernističkog relativizma. Da li ćemo morati pamtiti ime Mikea Leigha ne znam, ali taj njegov film svakako zapamtimo. Prava je rijetkost.

Gledatelju još svježem od Spielbergove Schindlerove liste, Bertoluccijeva Malog Bude, Scorseseova Doba nevinosti, kineski film Zbogom moja konkubino može izgledati dobrodošlim produžetkom visoko stilizacijskih elitnih tema koje nadahnjuju "višom kulturom" i repertoarni film i čovjekov dnevni život. Može mu se učiniti filmom prpoznatljiva stilskog tipa, ne ključno različitog od njegovih "epskih" suvrsnika.

Ali, ako i nema tipske razlike, ima vrlinske razlike. Chen (to mu je prezime, a Kaige ime; u Kineza, kao i u Madžara, piše se prvo prezime, pa ime) koristi visoki stil ne kao sredstvo samoafirmacije već kao sredstvo razumijevanja i proosjećanja: njemu je stalo do prizora, do prilike koju ocrtava; a stalo mu je jer u svakom prizoru i prilici otkriva osobit problem. Njegov dugačak film zato protiče napregnuto: zajedno s autorom otkrivaš čudno dvojbeno osjećanje prazne arene; tiranski ali i društveno zaštitnički okoliš operske škole s bizarnim iskušavanjima i samoiskušavanjima; napregnuto se snalaziš u zabašurenim dilemama u odnosima dvaju junaka; natjecateljsko supatničkim odnosima sa ženskim likom itd.

Taj film je bogat smjenama "pojedinačnih filmova", a njihova pak eliptična, povijesno uzdrmavajuća kumulacija dovodi do konačne spoznaje kako je sav život bio u interpretativnu prividu, ali prividu punom krvi sve dok nije, na povijesne mahove, posve iskrvario.

Da majstorstvo zaista ima različite likove, svjedoči, nakon prethodna dva filma, treći: Kaplanov Policajac bez kontrole (Unlowful Entry).

Isprva dnevni i prisan po prizorima, odmah je nelagodan po promatračkim sugestijama. Kaplan, carpenterovski vješt iznuđivač nelagode, obične prilike obiteljskog i prijateljskog života čini punima najave kobnoga, da bi te najave, naizgled usputnom postupnošću, zastrašujuće ispunio. Polazno prijateljstvo policajca koji izvrši uviđaj nakon provale, pretvara se tijekom filma u psihotičnu moru za dvoje junaka - ruši im ukupan životni svemir.

Ovo je tipičan novoholivudski film. Ali ako ova odredba "tipičnosti" u vama izazove dojam "aha-otpisa", prevarit ćete se: tipičnost je ovdje temelj najvišeg dosega. Triler je ovdje dan u savršenu izdanju. Napregnuto sugestivnog promatračkog pristupa prizorima, sjajno sugestivnih portreta svih - pa i najusputnijih - likova, ipak prikladno prigodnim kako se akcijski prijeteća perspektiva ne bi izgubila i pretočila u psihologističko samozadovoljstvo, taj je film vrhunac snalaženja u žanru, ali i vrhunac u izbistravanju samog ključnog razloga za opstanak žanra: osjećaja koliko nenadano naš običan svijet može postati zvjerski opasnim.

Možda upravo zbog svog visokog dometa, sva tri filma, svak na svoj način, toliko jasno predočavaju kako prepoznatljiv svijet nije nužno i poznat svijet.

15. Dokoni repertoar -­‐ Stephen Gyllenhaal, OPASNA ŽENA (SAD, 1993.); Mel Gibson, ČOVJEK BEZ LICA (SAD, 1993.); Rachel Talalay, DUH IZ KOMPJUTORA (SAD, 1993.)

Posve nenajavljeno i nepripremljeno pojavio se film Opasna žena Stephena Gyllenhaala da ukrasi ovaj dio naporna ljeta, u kojem sparina kvari vedrinu, a smušeni filmovi dokoni repertoar.

Svijet ovoga filma onakav je kakav nam uglavnom nedostaje - i u životu i na filmu. Svijet pun svakodnevnih ljudskih mana, pogrešaka i loših poteza, ali u kojem su gotovo svi važniji likovi na sebi moguć način sućutni, vrijedni prihvaćanja, a njihovi potezi vrijedni shvaćanja. A kristalizacijsko jezgro takva svijeta jest duhovno poremećena osoba - Martha (Debra Winger).

Taj je lik posve skladu s tradicijom likova "luda" što utjelovljuju pročišćene i nesuzdržano iskazane najbitnije ljudske vrijednosti. Ta je tradicija antropološki utvrdiva u mnogim kulturama, prisutna i u narodnoj i umjetničkoj književnosti, a bogme i na filmu; nasumce uzeto, sjetite se samo Renoirovog Boudua (Boudu spašen iz vode), Fordovog ludog ćelavca iz Tragača, Dusty Hoffmanova autiste iz Kišnog čovjeka... Tipična funkcija tih zdravih luđaka jest da ljude suoče s njihovim vlastitim a ključnim vrijednostima koje su ovi skloni prigodno, pa onda i trajno, korumpirati uslijed svoje prebrze spremnosti da se prilagode kriznim prilikama, da budu odveć društveno povodljivi. Martha je nesposobna pogoditi prigodno umjesne komunikacijske nijanse, njeno je ponašanje autistički neprilagodljivo, grčevito rubnih reakcija i trapavih kretnji (u tome je zaista fantastično uvjerljiva Debra Winger). Ali, koliko je god ova njena sustavna situacijska "neprikladnost" uzročnikom većine njenih nevolja pa i one konačne, prijelomne, ona je ujedno i obrambeni mehanizam što podržava i održava netaknutim njeno potpuno predano slijeđenje iskonskih društvenih vrednota: poštenja, istinoljubivosti, pune osjećajnosti i neproračunate ljudske suosjećajnosti.

Mnogome tko film nije vidio, ovo će zazvučati "stereotipno". Doista, ovako iskazane općenite teme, ma koliko bile "arhetipskim", još ne jamče pojedinačnu vrijednost i osobitost filmu. Provedba je ona koja ovakvoj temi može dati prihvatljiv život, i tu svaka čast Gyllenhaalu. On film vozi crtom između odgonetačkog trilera i relativističkog promatračkog realizma, i to radi uspješno.

Naime, njegova koncentracija na lik Marthe, na njene nenaslutive reakcije koje su na rubu korjenite žestine, čini da otprva očekujemo kad će one dovesti do eksplozije, kad će postati uzročnikom kakva kobna prijeloma u zbivanju. Praćenje je donekle ominozno, zlokobno. Ovu stranu Gyllenhaal pojačava povremenim promatračkim udaljavanjem od situacija i zaticajnom eliptičnošću kojom nas izvlači iz jedne prilike i ubacuje u drugu. Ali ovaj detekcijski odnos čini nas, gledatelje, iznimno osjetljivim za najsitnije poteze i reakcije Marthe, za sve (potencijalno najavne ili podstrekačke) mikroznakove u njenu ponašanju i u ponašanju ljudi prema njoj. Tu nas onda dočekuje lukavi relativistički mikrorealizam redatelja; iznenadi nas razumnim potezom Marthe, zanimljivim portretnim šetnjama od njene djetinje samoopsjednutosti do njenih pravdoljubivih društvenih intervencija i suoosjećajnih reakcija prema ljudima koje voli. Istančanost koju pobuđuje prateći Marthu, ubrzo seli i na druge glavne likove (njenu tetu, "sezonskog" radnika, prijateljicu, sitnog žmukljera s posla...), pa se postupno nađemo u portretnu svemiru životno relativističkih svakodnevnih reakcija, svemiru u kojemu nema mjesta mistifikacijama. Takav svemir nije karakterističan za trilere, već za opredijeljeno Naime, njegova koncentracija na lik Marthe, na njene nenaslutive reakcije koje su na rubu korjenite žestine, čini da otprva očekujemo kad će one dovesti do eksplozije, kad će postati uzročnikom kakva kobna prijeloma u zbivanju. Praćenje je donekle ominozno, zlokobno. Ovu stranu Gyllenhaal pojačava povremenim promatračkim udaljavanjem od situacija i zaticajnom eliptičnošću kojom nas izvlači iz jedne prilike i ubacuje u drugu. Ali ovaj detekcijski odnos čini nas, gledatelje, iznimno osjetljivim za najsitnije poteze i reakcije Marthe, za sve (potencijalno najavne ili podstrekačke) mikroznakove u njenu ponašanju i u ponašanju ljudi prema njoj. Tu nas onda dočekuje lukavi relativistički mikrorealizam redatelja; iznenadi nas razumnim potezom Marthe, zanimljivim portretnim šetnjama od njene djetinje samoopsjednutosti do njenih pravdoljubivih društvenih intervencija i suoosjećajnih reakcija prema ljudima koje voli. Istančanost koju pobuđuje prateći Marthu, ubrzo seli i na druge glavne likove (njenu tetu, "sezonskog" radnika, prijateljicu, sitnog žmukljera s posla...), pa se postupno nađemo u portretnu svemiru životno relativističkih svakodnevnih reakcija, svemiru u kojemu nema mjesta mistifikacijama. Takav svemir nije karakterističan za trilere, već za opredijeljeno

Ali, da temeljni - ipak anticipativno fabulistički - stil ne bi bio iznevjeren, Gyllenhaal ovaj relativistički realizam pokazuje specifično dramaturški - posve fabulistički - funkcionalnim, a to se ključno razabire u sceni ubojstva. U početku ubojstvo postavlja kao hitchcockovsko nesvjesno divlje klanje, posve prema triler očekivanjima potkrijepljivanima od početka filma, da bi mu potom, antiklimaktički, dao ton umanjivačkog, posve češkog, naturalizma (umirući, s neshvaćajućim čuđenjem traži pomoć, a Martha ga, sad sućutno, tetoši, kao da je dijete, u smrt). Nije time, međutim, iznevjerio fabulistička očekivanja, već je konačno afirmirao osnovnu "ideološku" (arhetipsku) paradigmu koju je gradio tijekom filma i kojoj je njegov intimistički mikrorealizam išao na ruku: priredio nas za konačan narativni obrat po kojemu se Marthina kobna greška pokazuje spasonosnom, jer omogući da njena iskonska valjanost postane vladajućom psihološkom normom za njene najbliže.

Ima li danas veće satisfakcije od one kad svjedočimo (makar samo maštalački) kako dobroćudnost nadvladava prijeteće zloćudnosti, u nama i oko nas? Holivudski film, očito, umije dati i tu sastisfakciju, i to upravo tako da iskušavajuće, ali i umjesno odmjereno, slijedi svoje provjerene tradicijske obrasce.

Nenad Polimac (u recenziji u Globusu) ima pravo: Mel Gibson se u Čovjeku bez lica pokazuje zaista redateljskim diletantom. Diletant u mnogome važnome, ali ne baš u svemu. Kako se to i može očekivati, nije diletant u vođenju glumaca. Daje im - i malim i odraslim glumcima - priliku da istančavaju svoje reakcije, da ih čine prigodno zanimljivim, te tako omogućuje da prizorni odnosi među likovima budu bogati i otkrivajući. A, potom, umije i na dulje voditi emocionalne linije odnosa među likovima, s prikladnim napetostima i opuštanjima, tako da budu pregledne i razvojno jasne, te film ima mjeru psihološke podnošljivosti koja tolerantnijem gledatelju može isplatiti posjetu filmu. Sve to nije mala stvar ni za američku kinematografiju, a kamoli kad uzmemo u obzir našu.

Stvar, međutim, postaje puno klimavija kad se uzme u obzir kako to sve promatrački prati i postavlja. Iskusan kad se radi o radu za zadanog promatrača, Gibson je očito posve neiskusan u zadavanju promatračkih stajališta i u razradi promatračkog pristupa. Kaotično kadrirani kadrovi rezultiraju diletantskom montažom: prekraćenim kadrovima, zbrkom vizura, nenadanim položajima likova u izrezu. Ponekad mi se učinilo kao da je film rezultat muke studenta montaže druge godine, koji se, nakon mnogih kratkih etida, našao u prisili da naglo mora sastaviti cjelovečernji film od preobilnog materijala snimanog bez valjana montažnog plana. A dramaturški pak, Gibson kao da nije mogao odoljeti iskušenjima: da na primjer ne dade diletantski postavljene kazališne predstave Shakespearea, i da se ne poigra s "kapetan Ahab" mistifikacijom svoga lika, s kičastim "snovima" svog malog junaka, s naratorskim pompoznostima.

Doduše, sve te nezgrapnosti i neznanja nisu takvima da bi onemogućile praćenje zanimljivih reakcija i osjećajnih linija filma, ali posve sigurno stvaraju klimu povremene njihove irelevantnosti, čineći ponekad održavanje interesa za film prilično zahtjevnim poslom i za trpeljivijeg gledatelja.

Rachel Talalay očito nema mnogo kompleksa, premda bi - po Duhu iz kompjutora sudeći - imala dosta razloga da ih njeguje. Ne može se ne osjetiti s koliko zdušnosti ona ulijeće u maštalački zanimljive aspekte poznatog žanra - žanra što vezuje triler i stravu, poput Hitchcockova Psiha, ili Carpenterove Noći vještica, ili Cravenove Strave u ulici Brijestova... (uz začin maxhedrumovske znanstvenofantastičke premise). Od svakog od ovih filmova naći ćete ponešto u Talalayićinu filmu, a nećete moći ne osjetiti njeno poletno iskušavanje jakih žanrovskih motiva: naglašenih psiholoških portreta Rachel Talalay očito nema mnogo kompleksa, premda bi - po Duhu iz kompjutora sudeći - imala dosta razloga da ih njeguje. Ne može se ne osjetiti s koliko zdušnosti ona ulijeće u maštalački zanimljive aspekte poznatog žanra - žanra što vezuje triler i stravu, poput Hitchcockova Psiha, ili Carpenterove Noći vještica, ili Cravenove Strave u ulici Brijestova... (uz začin maxhedrumovske znanstvenofantastičke premise). Od svakog od ovih filmova naći ćete ponešto u Talalayićinu filmu, a nećete moći ne osjetiti njeno poletno iskušavanje jakih žanrovskih motiva: naglašenih psiholoških portreta

Problem ove redateljke očito nije u nedostatku zdušnosti, nego u nedostatku kontrole vlastite zdušnosti. Kao dijete što se našlo bez nadzora u slastičarnici, tako i ona upravo ne zna što bi radije i što bi prije. Sve načinja, ničeg se valjano ne prima. I prije svega (i nakon svega), nije joj jasno za što da se središnje opredijeli: da li za vizuru ugroženih (koja krajnje ograničava mogućnost da se prikazuju neovisne aktivnosti zloduha), ili za vizuru zloduha (koja zahtjeva razrađenije odomaćivanje s njegovim svemirom). Nemajući niti jedno niti drugo, Duh iz kompjutora se predstavlja kao difuzan film, u kojem mogu posve uživati samo dobrodušnici spremni prihvatiti hod ovog filma onako kako prihvaćaju hod televizijskog programa: kao niz autonomnih cjelina nejednake zanimljivosti.

16. Nadmoćni kretenizam -­‐ Tome Shadyac, ACE VENTURA: ŠAŠAVI DETEKTIV (SAD, 1994.), Harold Ramis, BESKRAJNI DAN (SAD, 1993.)

Da li je to slučajno ljetni zagrebački repertoar protkan uglavnom komedijama (osim u podnaslovu navedenih, tu su još: Moja djevojka 2 H. Zieffa, Obračun s ocem H. Deutcha, Moj otac Heroj S. Minera, Zet S. Racha, Tri srca Y. Bogayevicza, Redovnice nastupaju II B. Dukea)?

Teško. Ne čini se tako već sa stajališta našeg gledalačkog raspoloženja: razonodnu ljetnu vremenu, čini nam se, najviše odgovara filmska razonoda. A nema razonode u izvornijem smislu te riječi od komedije. Nije posrijedi slučajnost ni s repertoarnog stajališta: distributeri i kinoprikazivači planiraju pretežno komički repertoar za ljeto nastojeći privući kolebljive ostatke kino posjetitelja: one koji nisu otišli na odmor

i koji se svaku večer odlučuju da li da kraj dana provedu u kakvoj lakoj šetnji, u kavani ili na kakvoj klupi, na zraku, ili da je usmjere na neki određeniji vid zabave. Pri ovom posljednjem odlučivanju, kino u nas tipično ne kotira previsoko; privlačnost mu smanjuje zahtjev za većom organizacijskom poduzetnošću povezan s nesigurnošću u osobnu razonodnu vrijednost raspoloživih filmova. A odmaže mu i smanjena društvenost prilike: kad izađemo "u grad" želimo biti u izravnijem susretačkom dodiru s drugim ljudima od onog kojeg nam nudi kratak boravak u predvorju kina, odnosno mrak kinodvorane. Ako mu nije do društvenih susreta, filmskom je gledatelju jednostavnije posuditi kazetu nekog filma u obližnjoj videoteci i odgledati je komotno kod kuće, razgolićen pred televizorom, uz piće i meze pri ruci. U takvoj prilici, komedija bi trebala biti ona razonodna prevaga koja će zalijenjenog i neodlučnog ljetnog kinoposjetitelja ipak navesti da ode u kino. Jer, čini se da je ona i inače u nas danas prosječno pouzdaniji mamac za odlazak u kino od filmova drugih žanrova. Barem me na to upućuje prijatelj, iznoseći mi prikazivačko iskustvo nedavno utemeljenog vinkovačkog kina.

Komedija ima, naime, najmanje jednu veliku prednost pred drugim žanrovima: ništa od onoga što ti se u komediji nudi ne moraš uzeti s njegove životno posljedične strane, jer su posljedice u komediji ionako neobavezujuće predočene: apsurdne, nerealne, proizvoljno ispravljive. Ako je smisao raznode da nas oslobodi od brige za posljedice životnih poteza, komedija to čini najtemeljitije: ona je, u tome smislu, razonodna par exellence.

Zato u našem dnevnom životu, u kojem neprestance gutamo tvrde knedle prijeteće kobnih životnih posljedica većine državnih predstava, mogućnost da gledamo neku predstavu bez obaveze da uopće razmišljamo o posljedicama, ili da posljedicama pridajemo važnost, doista djeluje privlačno. Gledat ćemo radije komediju od čega ozbiljnijeg, čak i kad nas ta ne nasmijava najbolje.

Jim Carrey, Ace Ventura u filmu ŠAŠAVI DETEKTIV (Ace Ventura Pet Detective), nasmijat će svojim ludorijama mnogokojeg ljubitelja komedije grimase i geste.

Čini se izravnim nastavljačem jerrylewisovske retardirane mimike - svojim kreveljenjem, zvukovnim efektima, korjenitim kretnjama i potezima. Ipak s razlikom: dok je Jerry Lewis bio sklon razvijati debilne modele ponašanja, tj. ponašanje na način klinca iz vrtića, Jim Carrey njeguje napredniji infantilizam: preuzima društveno usmjerenu samosvijesnu mimiku školskog djeteta, onog kojemu je stalo do "imidža štosmahera", ali mu je repertoar još uvijek onaj iz dječjeg vrtića.

Komika mu, međutim, nije svedena tek na to: sve što čini, Carrey čini nenadmašnom živošću: dinamično, bistrog pogleda, brze izglobljene reakcije, mjesno iznenađujućom varijantom kretenizma. Njegov komički lik bukti vitalitetom, i, u najboljoj čaplinovskoj tradiciji, taj je vitalitet uglavnom nadmoćan "neimbecilnoj" - rutinizirano normalnoj - okolini. Taj glumac, profiliran u televizijskom komičkoj seriji In Living Color (nagrađenoj Emmyjem, kako nas informira propagandni materijal), debitira na filmu impresivno, oživljavajući na svoj način tradicionalno važan model komike koji je danas potisnut na rub, učinjen usputnim (bojažljivo se javljajući kod Toma Hanksa - npr. u Big - ili u ponekoj sporednoj ulozi u kojem komičkom filmu).

Jim Carrey je džoker filma Ace Ventura: Šašavi detektiv, i sve je podređeno njemu i njegovoj pojavi. Isprva je sve podređeno ocrtavanju kontrasta između kretensko živahnih eskapada Venture i normalnosti likova koji se k tome neprekidno čude ili s mukom podnose njegovo izglobljeno ponašanje. Zaskače nas njegova detektivska djelotvornost i vještina, kojoj ide na ruku njegovo kretensko ponašanje te se ovo pokazuje ne samo kao spontana osobina lika, već i njegovano sredstvo uspjeha. Ali, kako film odmiče, autori, opravdano, nisu vjerovali da su ovi kontrasti i neočekivanosti dovoljne za cjelovečernji film. Pojačavaju ulogu zapleta koji su inače prikladno držali tek u grubim naznakama, tek izlikom za uvođenje novih situacija za daljnje Carreyjeve točke. Pritom, narušavajući načelo kontekstualne normalnosti, zapletu daju karikaturalno ad hoc obrate, epidemski prenoseći ludorije Acea na kontekst (osim na situacije i na druge likove, kao, na primjer, na lik policijske narednice Einhorn - Sean Young).

U filmu ludorija, ovakve blage nedosljednosti ne moraju smetati jer daju podršku zanimljivosti filma. Ali one ipak ukazuju da autori nisu posve na čistu kako usaglasiti autonomnu komiku Jim Carreya s narativnim kontekstualiziranjem i elaboriranjem njegova lika. Smanjena komička vrijednost narativnog konteksta nije važna onima koji će se oduševljeno skoncentrirati na Carryjevu komiku, ali, taj tip naprasne mimičke komike prati opasnost da bude polazno odbojan onima koji nemaju potrebnih sklonosti prema komičkoj vulgarnosti, pa ma koliko ta vulgarnost bila vitalistička i vješta. Takvi će imati malokakvih kompenzacija u ne-carreyjevskim dijelovima filma. (Ni dobar, blakeedwardovski lik Melisse, u ostvarenju Courtney Cox, koja, isprva s nevjericom a potom sa simpatijom prati uspješne gluparije Venture i konačno se zaljubljuje u njega - ne daje melodramskih kompenzacija koliko je to nagovješteno na početku filma, jer je odveć usputno tretirana).

*** Beskrajni dan (Groundhog Day) Harolda Ramisa gotovo je obrnut slučaj od Šašavog detektiva. To je manje film komičkih udara, a više film općeg humornog ozračja. Temeljna ideja i narativna konstrukcija od prvenstvene je važnosti a komički portreti tek su drugotne važnosti. A komika glavnog lika (izvrsnog Billa Murrayja, šire znanog po liku iz nastavaka Ghostbustera), oličenjem je danas dominantnog modela personalne komike, komike vezane uz jednu osobu.

Počevši od zadnjeg: danas dominira komika "ozbiljnog lica", promišljeno odložene reakcije, s pretežno verbalnom poantom. Ona se drži "sofisticiranijom" od vulgarnog dinamizma klaunovske tradicije. Većina danas istaknutijih komičara (nasumce nabrojano, npr.: Allen, Aykroyd, Cleese, Jamie Lee Curtis, DeVito, Hanks, Kline...), uglavnom njeguju ovaj obrazac u većini svojih komičkih uloga. Komičari se zato danas pretežno razlikuju tek po "faci", posturi, i po konotativnoj varijanti svoje "smrznute reakcije". Nije čudo onda što vulgarno "gumeno lice" Jima Carreyja i njegove spektakularne kretnje djeluju osvježujućim izuzetkom od ove epidemije prigušenih mimičkih i gestualnih reakcija drugih komičara.

Međutim, ovaj dominantan stil savršeno odgovara filmu Beskrajni dan: umjesno seli naglasak s lika (televizijskog metereologa Phil Connorsa - njega glumi Bill Murray), na zaprepašćujući kontekst, jer je upravo u situaciji glavni "štos" filma, temeljac humorne Međutim, ovaj dominantan stil savršeno odgovara filmu Beskrajni dan: umjesno seli naglasak s lika (televizijskog metereologa Phil Connorsa - njega glumi Bill Murray), na zaprepašćujući kontekst, jer je upravo u situaciji glavni "štos" filma, temeljac humorne

Kako je osnovna poluga filma narativno ponavljanje situacija, to su scenarist (Danny Rubin), redatelj (Harold Ramis) i montažer (Pembroke J. Herring) ogroman dio svoje pažnje posvetili problemu komparativnih varijacija u svakom od ponovljenih dana. U toj zastrašujuće kombinatornoj narativnoj logistici doista su pokazali zavidnu vještinu: pronalaze zabavna rješenja, duhovito raznovrsne tipove varijacija, komparativnih sučeljavanja različitih poteza i reakcija, držeći na uzdi prepoznatljivost vremenskih skokova. Ne može se reći da film ne obiluje duhovitim detaljima, a da Murray svojim dosljednim stilom ne daje potrebnu veznu konstantu.

Ali, zaokupljeni rješavanjem složenog tkanja, autori su ispustili iz vida objedinjujući pripovjedni hod. Predugo su zabavljeni ocrtavanjem činjenice ponavljanja istoga dana i otkrivačko dešperatnih reakcija glavnog junaka - predugo junaka drže u stanju bezizlaznosti te pripovijedanje postupno gubi perspektivu. Uočivši činjenicu ponavljanja i složenost situacije, gledalac naprosto više ne vidi kamo bi sve to moglo voditi. Film, uza svu detaljističku duhovitost, počinje zasićivati (ljudi u kinu počinju lagano žamoriti). Tek kad junak izabere cilj i počne s programom svoje moralne "reformacije", film dobiva cilj. Ali i tu je odveć velika autorska zaokupljenost novim varijacijama, te ona opet sprečava da se uspostavi jača melodramska napetost, da se ojača priča. Film se i nadalje doima izgubljen u sitnorezbarskom poslu.

Šteta dobre ideje i zaista velikog truda: intelektualna narativno-konstrukcijska izazovnost filma teško da će gledatelju nadoknaditi disperzne efekte mic-po-mic dramaturgije.

17. Zagonetke i slutnje -­‐ Brian Levant, OBITELJ KREMENKO (SAD, 1994.); James Ivory, NA KRAJU DANA (SAD, 1993.)

Ima li što zajedničko u ova dva tako različita filma - Obitelj Kremenko i Na kraju dana - pa da ih uzmognemo uspoređivački prikazati? Nema, naravno, dvaju pojava - koliko god bile različite - a da bar iz nekog kuta shvaćanja ne bi imale što za usporedbu, pa je tako i u ovom slučaju: oba filma pripadaju matici suvremene američke (SAD) repertoarne proizvodnje, igrani su, narativni, suvremeni, privukli su javnu pozornost. Ali, ove odrednice baš i nisu neki plodan poticaj za prigodnu usporedbu.

Zanimljivije je uočiti da su oba filma - adaptacijama. Obitelj Kremenko (The Flintstones) adaptacijom je prema crtanofilmskoj

televizijskoj seriji (iz radionice Hanne i Barbere), a Na kraju dana (The Remains of the Day) adaptacijom uglednog engleskog suvremeno napisanog romana (naturaliziranog Japanca Kazua Ishigure).

Ali, zar ne osjećate nesklapnost u takvom povezivanju filmova. Može li se doista reći, držeći se istog smisla, da su oba filma "adaptacijama"? Ako i jesu "adaptacijama", međusobno su vrlo različitim adaptacijama.

Različiti su, prvo, po svojim predlošcima. Na kraju dana adaptira kulturalno visokocijenjen tip predloška: nagrađivano djelo visoke književnosti. Po tome, taj je film klasičnom adaptacijom. Nikakvih problema tu nema u spominjanju "adaptacije".

Obitelj Kremenko, pak, uzima za prilagodbeni predložak popularno djelo populističke kulture - crtić, i to televizijski (izvedbeno vrlo sveden). Do pred desetljeće bilo bi nezamislivo da se ovakav potonji tip posizanja uopće nazove "adaptacijom".

Film je, naime, od samoga svojeg početka posizao za izvedbenim predlošcima gdje je umio i uspio: i u uglednu književnost i u ugledno kazalište, ali i u populističku književnosti, u novine, u cirkus, varijete, music hall... (pa i u susjedske filmove). Arivistički bezočni, filmaši u pravilu nisu smatrali važnim (niti korisnim) da posebno istaknu predloške iz kojih uzimaju, pa se i nije govorilo o "adaptacijama", već, eventualno, o "utjecajima" (ili o - "krađama", "plagijatima").

Jedino gdje se na sav glas govorilo o "adaptacijama" ("ekranizacijama", "dramatizacijama"), bilo je u odnosu na ugledna književna i dramska djela kad se za njima posizalo - jer se njihov ugled nastojao prenijeti i na film urađen prema njima. Kad je film htio pokazati da je "umjetnošću" prema kriterijima najcjenjenijih tradicionalnih umjetnosti, činio je to samoisticanim adaptacijama.

Tamo, međutim, gdje mu je manje bilo stalo do snobovštine, a više do široke djelotvornosti, film se ponašao drugačije. U populističkoj kulturi postoji, naime, maštalački promiskuitet: popularne tvorbe postaju javnim, općim, kulturalnim dobrom, a autorska prava - copyright - tek pravnim (i novčarskim) tehnikalijama. Preuzimanje popularnih likova, fabula - izmaštanih svijetova - iz kruga jednog medija u krug drugih drži se prirodnim korištenjem "zajedničkih /maštalačkih/ resursa" i ključnom je značajkom plurimedijalne prirode populističke kulture.

Obitelj Kremenko čedo je ove tradicije. Kao što je svojedobna televizijska serija Batman (upravo se reprizira na programu HRT u jutranjim satima) preuzimala svijet stripovne serije, tako Obitelj Kremenko preuzima svijet crtanofilmske serije. Novo je danas da se neka od promiskuitetnih preuzimanja ne zadržavaju na "nižoj razini" populizma, već se razglašavaju kao prvorazredan kulturalni filmski događaj. Postmodernistički eklekticizam relativizirao je odnos između elite i populizma: postalo je Obitelj Kremenko čedo je ove tradicije. Kao što je svojedobna televizijska serija Batman (upravo se reprizira na programu HRT u jutranjim satima) preuzimala svijet stripovne serije, tako Obitelj Kremenko preuzima svijet crtanofilmske serije. Novo je danas da se neka od promiskuitetnih preuzimanja ne zadržavaju na "nižoj razini" populizma, već se razglašavaju kao prvorazredan kulturalni filmski događaj. Postmodernistički eklekticizam relativizirao je odnos između elite i populizma: postalo je

Glavna poluga zanimljivosti flintstoneovske adaptacije računa se da je u odgonetaštvu, u enimgmatskom zadatku koji se nudi gledaocu filma. Prvo, svijet Obitelji Kremenko jest svijet kamenog doba, ali uz doslovne tehnološke analogije sa suvremenom civilizacijom. Glavno područje invencije i maštalačkog poticaja jest u prijevodu suvremenih naprava i prilika u kameno doba: ljudi žive u vilama, voze se autom, odlaze u drive-in kina, čitaju novine, idu na kuglanje i u bogate restorane, ali su svi ambijenti i sve naprave koje to omogućavaju "prevedene" u kameno doba: kućni pas je mali dinosaurus, kanta za smeće je životinja proždrljivac, "automobili" idu na nožni pogon, kao diktafon služi papiga, itd., itd. Proizvođači filma ogroman su trud uložili da što više "prijevodno" obogate film, da taj ima što je moguće više prijevodnih dosjetki, i tu odgonetački raspoložen gledatelj može naći izvor trajne zabave.

Drugi enigmatski krug ovog filma jest u odgonetanju crtanih likova i crtanofilmskog svijeta pod živofilmskim uvjetima. Očito su se filmaši (i redatelj i glumci) zabavljali, pronalazeći tjelesne blizance poznatim crtanim likovima (Fredu, Wilmi, Barnyju i Betty), otčitavajući geste, zbivanja i prilike filma prema crtanoj seriji. Težili su ne samo da snimka (boje i osvjetljenje) bude približna dekorativnoj živosti ali i preglednoj jednostavnosti Hanna-Barberove televizijske likovnosti, nego da i zbivanje ima lakohodnu crtanofilmsku neobvezatnost.

Dotle, ali i samo dotle, stvar je u redu. Granicu je filmu postavio Brian Levant, redatelj filma, svojim izrazito ograničenim sposobnostima. Čini se da spada u redatelje koji doduše imaju dovoljno prikladne rutine da očuvaju bazične poticaje zamisli, ali nedovoljno domišljajne vještine da im dadu veću djelotvornost od bazične. On poznaje najodomaćenije načine komičke stilizacije i poantiranja scenskih "numera", ali je bez prava osjećaja za tempiranje. Ovo ponegdje urađa pravim montažnim neprikladnostima i nezgrapnostima (prekraćivanju dijelova koja bi trebala trajati dulje a razvlačenju onih koja bi trebala biti kratka). Ove trapavosti, doduše, teško da će tko od neprofesionalaca uočiti, ali će njihove kumulativne posljedice moći osjetiti u smanjenoj zanimljivosti filmskoga tijeka, u dojmu površnosti onoga što mu je film ponudio.

Zato, tko nije sklon enigmatskim užicima i nije više dječji nezahtjevan prema zabavi, u ovome filmu jedva da će naći kakvih drugih vrednota. Film će mu biti naprosto - dosadnjikav.

Ono što Obitelji Kremenko obilno nedostaje, od toga je sazdan Ivoryjev film Na kraju dana: od samohotnih doživljajnih vrijednosti. Ivory manje adaptira da uputi na predložak a više da istraži dano područje osjetljivosti i vrijednosti, naravno, na uzeti specifičan poticaj koji može doći bilo odakle, a ne samo iz književnosti. Premda uporno adaptira "visoku književnost", to je, po učinku sudeći, na suosjetljiv način na koji populisti preuzimaju populističke poticaje: Ivory uranja u zajednički svemir osobita pogleda i osobite vještine koju - mimo svih snobovskih i elitističkih podrazumijevanja - tradicijski njeguje "visoka kultura". Zato je svijet Ivoryja tek nedohvatni san jednom Scorseseu (Doba nevinosti), ili Spielbergu (Schindlerova lista): Ivory je spontani stvaralac tamo gdje ovi tek snobovski glume nadležnost i osjetljivost, jer bitno pripadaju drukčijem krugu tematizacijske i stilske osjetljivosti (pazite: nikako manje vrijednosti).

Vrijedan stvaralački svijet nikada nije lako ocrtati, ma kakav on bio, ali ako se zadovolji obrisima i nagovještajima, stvar nije nemoguća.

Prvo je nedvojbeno da temeljni tematski interes klasiciste Ivoryja leži u onim sjenovitim područjima međuljudske osjećajnosti što nisu posve dohvatljiva njihovim vlastitim nosiocima, niti onima na koje se ta osjećajnost odnosi ili kojima je važna.

Koji je to odnos između butlera (glavnog sluge: Anthony Hopkins) i domaćice (Emme Thompson)? Je li samo mržnje i napete nadređenosti - podređenosti, ili osjećajne sklonosti pune neizvjesnih prijevoja? Koliko butler uopće sam sebi priznaje svojih nekolotečnih osjećajnosti, a koliko ih uspješno umrtvljuje? Koliki je stupanj stvarne osjećajnosti u uvijek pažljivim postupcima lorda Darlingtona (James Fox)? Sve su to pitanja, ili bolje reći radoznalost koju s neizmjernom pomnošću pobuđuje, razvija i nijansira Ivory duž filma uz pomoć istančano vođenih i nadahnutih glumaca.

Ivoryja zanima tijek prigušivanja i nagovještaja, voljnih i nesvjesnih, i to je središnji klasicističko-fabulistički pogon filma. Kao u svakom valjanom fabulističkom filmu, cilj je filma da se slutnje što su pobuđivane, razjašnjavane i iznevjeravane tijekom filma ipak učine zaključno bar općenito izvjesnim. Na kraju filma posve je jasno da između butlera i domaćice jest postojala jaka naklonost, ona jest bila nevoljno raskrojena silom impulzivnih poteza, i završila bolnim pomirenjem sa spoznajom o neispunjenu životu, spoznajom punom nostalgičnih osjećajnih preostatka (smisao naslova The Remains of the Day bio bi: preostaci dana).

Kako se ova bolna "igra" prigušivanja i nagovještaja najbolje odvija u društvenim sredinama jake samokontrole i ritualnosti, to Ivory, poput najboljih klasičara, ciljno bira razdoblja, geografske i društvene "lokalitete" u kojima je samonadzorni ritual konstitutivna odlika društvena funkcioniranja i ključnim izvorom integriteta, moralnog samoshvaćanja pojedinaca. Zato ga, na primjer, zanima razdoblje krutog kolonijalnog britanskog poretka i tradicijske mreže indijskog plemstva (Žega i prašina), oaza građanskog društva u Americi (Bostonjanke - gdje također igra Christopher Reeve); englesko plemićko-građansko društvo (Howards End, Na kraju dana), itd. Ritualnost i formalizam služi junacima i kao zaklon za njihovu osjećajnost, i kao sredstvo za posve osjećajno (neformalno) uzajamno odmjeravanje, ali i kao unutarnja, mentalna, ali i vanjska, društvena, prepreka za važne i poteze osobne osjetljivosti: butler se ne usudi oduprijeti gospodaru pri otpuštanju židovskih izbjeglica, potiskuje svoju kritičnost nad njegovim političkim pogreškama, koristi svoju nadređenost da povrijedi domaćicu kad se osjeti ugrožen, itd.

Ali, poput svih klasicista, ritualnost sredina koje bira, ne bira samo za "okvir", kao izvor problem, već i za uživačku spoznaju osobitog kulturnog svemira. Otuda gotovo dokumentaristički pomna razrada funkcioniranja domaćinstva, sa etnografski predanom otkrivalačkom informativnošću: kako se čisti dvorac, kako se kuha, kako se postavlja stol, kakavi su razgovori i odnosi sluge i gospodara, posluge i posluge. Ali, što je posve klasicistički odmjereno, sve to jasno vezuje s temeljnim interesnim zadacima pripovijedanja: ocrtavanja ritualnosti sredine i osjećajnih problema što kroz nju zriju.

I konačno još nešto. Cijeli ovaj svemir podrazumijeva poman promatrački pristup: osjetljivost za detalj, za slikovne nijanse prizora, korištenje svake svjetlosne, kolorističke, kompozicijske istanačnosti koju prilike i maštovitost dopušta a koja pridonosi onoj suptilnoj pređi naznaka o kojoj je film. Stilizam je, zato, važna opća odlika klasicističkog pristupa i osobna odlika Ivoryja (koji zato, kao i glumce, izvanredno potiče i snimatelja Tonyja Pierce-Robertsa i scenografa Liciana Arrighija). Vizualno gledano, svijet Ivoryja je svijet bogatih polutonova, montažne mreže aspekata, naciljan da naglasi trenutak ali da dobije vrijednost po nizu, svojim trajanjem. Zato je Ivoryju, kao i većini klasicista, potrebno vrijeme, izlagačko trajanje: da isprede nijanse, da dade dostatno raznolik a indikativan uzorak, da dade prostora da se nazrije ono što neće na površinu.

Ovaj svijet je zahtjevan, traži odgovarajuću strpljivost i pomnost ne samo u autora nego i u gledatelja. Nju ne mora imati svatko i Ivoryja se ne mora voljeti, niti u njegovu svijetu uživati. Također, ovaj film nije lišen mjestimičnih "popuštanja" (ili pretjerivanja) Ovaj svijet je zahtjevan, traži odgovarajuću strpljivost i pomnost ne samo u autora nego i u gledatelja. Nju ne mora imati svatko i Ivoryja se ne mora voljeti, niti u njegovu svijetu uživati. Također, ovaj film nije lišen mjestimičnih "popuštanja" (ili pretjerivanja)

Ali, tvrdim, Ivory spada u vrhunske stvaratelje klasicističkog, "visokog" trenda u suvremenoj kinematografiji; bogatstvo i vrijednost Ivoryjeva svijeta takva je da - ukoliko je sa sklonošću prihvaćate - neće biti ugrožena uvidom da njegov klasicizam ne znači bezgriješnost.

18. Akcija! -­‐ Jan De Bont, BRZINA (SAD, 1994.); John Landis, POLICAJAC S BEVERLY HILLSA 3 (SAD, 1993.); John Frankenheimer, POBUNA U ZATVORU ATTICA (SAD, 1993.)

Raznesenih željeznih užadi na kojima inače visi, dizalo puno ljudi obrušava se prema tlu uz divlje kočenje automatskih kočnica. U predvorju, šef posebnog policijskog odreda gleda munjevitu smjenu oznaka za katove kroz koje juri lift, i uzbuđeno se naglas pita, gdje li će se lift zaustaviti. Iz njegove se momčadi javlja spremno Jack Traven i, kao

da je posrijedi kviz pitanje, brzo odgovara: "U podrumu". To je tek jedna od ciničnih replika kojima se uvodi glavni lik (glumi ga mlada neminovna zvijezda Keanu Reeves) premijernog filma Brzina (Speed). I premda je posrijedi jedan od najnovijih briljantnih izdanka superakcijskih filmova Novog Hollywooda, cijeli bi se film mogao shvatiti kao portretni film, kao film postupno razvijane spoznaje o punoj (i pravoj) ljudskoj naravi Jacka Travena.

Uvodi ga se, kako je razaberivo, kao duhovito ciničnog operativca, zamjetljivog, ali nekako sporednog, jednog od mnogih. Travenov komentatorski cinizam doživljava se prvo kao profesionalni cinizam i u oštrom je kontrastu prema temeljnoj svrsi njegova posla i pokazivanoj spremnosti da ga zdušno obavlja: da spašava nevine ljude i da sprečava tragedije. Cinizam se čini više jednim od bizarnih ali djelotvornih olakšivača napetih prilika, ali i očitovanjem stanovite mentalne slobode koju mu daje njegova podređena uloga, jer glavne odluke donosi ili šef ili njegov kompić (kompanjon).

Ali, da li je posrijedi tek profesionalni cinizam ili osobna karakterna crta? Na početku filma još ne možemo procijeniti koliko je taj cinizam tek prigodan ili je pak znakom bitnog defekta Travenove naravi. Štoviše, ta će nesigurnost u procjeni malo poslije biti i donekle potkrijepljena time što će Traven i u stvarnosti reagirati posve prema svojoj ciničnoj kviz reakciji. Naime, tijekom poslovanja oko dizala, na prijateljevo kviz pitanje što napraviti kad se teroristi povlače s pištoljima uperenim u taoce, Traven odgovara, otprilike: "Ubij taoce i onda imaš teroriste u šaci". Takav se slučaj nešto kasnije i dogodi: dok terorista, Howard Payne (Denis Hooper), drži Travenova druga kao svoj štit, na samoprijegornu sugestiju kompića, Traven puca u njegovu nogu, ovaj pada i terorista ostaje otkriven.

Međutim, ubrzo će se ovaj cinizam pokazati samo znakom brza i slobodna intelekta, postojane emocionalne kontrole nad prilikama. Već nekoliko scena poslije opisane, a nakon stanovite grižnje savjesti koju ima zbog pucanja u prijatelja, Traven sa pokazuje besprijekorno pristojan u ophođenju s ljudima, i to u izvanrednim prilikama - s putnicima ugroženog autobusa. Štoviše, njegova pristojnost nije tek odnjegovana profesionalna rutina, već se razabire iskazom duboka i iskrena uvažavanja ljudi oko sebe: Traven se i u prilikama u kojima ljudi znadu postati krajnje bezobzirni prema drugima (i to je obrazac ponašanja junaka u velikom broju akcijskih filmova), teško odcjepljuje od svoje ugrađene pristojnosti.

Nego, još važnije od toga, postupno se pokazuje kako njegova brza i temeljita spasilačka poduzetnost i samopožrtvovnost nije tek posljedica dobra treninga već prirode njegove ukorjenjene etičnosti: duboke sućudi za ljude i altruistične zdušnosti kao njene posljedice. Tako se i njegova ljubav spram predane Annie (igra je izvrsno Sandra Bullock; njoj Traven dade težak vozilački zadatak nakon ranjavanja vozača autobusa da ne spušta brzinu ispod 80 kilometara jer bi tada tempirana bomba eksplodirala), a s druge strane njegova mržnja prema teroristi Howardu Pyneu ne doživljava se tek kao poznati emocionalni obrazac akcijskog fabulizma, već kao postupno građena individuacija Travenova općeg ali provedbeno temeljitog altruizma.

Taj isprva prividno olaki mladić, zapamtivo bistrog ali ne i karakterno osebujnog izgleda, pred kraj se pokazuje kao harmonična osoba dubokih vrijednosti, koja, kako film odmiče, postaje putnicima u autobusu gotovo roditeljska, a ne tek rofesionalna, zaštita.

Ova portretna linija filma osebujna je zbog toga što nije dana u sklopu psihološki orijentirana filma, gdje bi takvo portretiranje bilo glavnom svrhom, već upravo u sklopu superakcijskog filma. Superakcijske filmove (za razliku od samo akcijskih filmova) odlikuje da u njima gotovo da i nema predaha od akcije. Junaci su prisiljeni gotovo neprekidno tjelesno djelovati i svladavati nagomilavajuće životne prijetnje, tako da gotovo i nema scene u kojoj junak ne bi morao nešto odlučivati pod pritiskom nužde da hitno rješi neposredne djelatne probleme.

Smatrajući da stalna napetost može zasititi gledatelja i smanjiti mu osjetljivost za opasnost, tradicionalni akcijski film je običavao obvezatno imati scene predaha, scene u kojima bi dozvolio "psihologiji" da se razmaše, ili u kojima bi "rutinizirao" (unormalio) prilike kako bi pripremio teren za njihovo narušavanje, u kojima bi dijaloški davao potrebne kontekstualne informacije, ili u kojima bi dao poetski ili kakav drugi odušak od akcije. Ako pogledamo u istodobne akcijske filmove na repertoaru, npr. Frankenheimerovu Pobunu u zatvoru Attica (Against the Wall), ili humorno-akcijski Landisov film Policajac s Beverly Hilla 3, uočit ćete da u njima ima puno akcijski "praznog hoda": gdje junaci razgledački hodaju, gdje dijalogiziraju, gdje se opisivački pregledava okolina. Iako je "višak" neakcijskih scena u ova dva filma pokazateljam smanjene scenarističke i režijske inventivnosti, pomalo tupavog odrađivanja filma, njih uopće ima u filmu zato jer se smatra normalnim da u akcijskom filmu nema neprekidne akcije. Neprekidna akcija njegovala se tek u ponekom trećerazrednom borilačkom, eksploatacijskom, filmu, ali i takvi bi, čim bi se uzdigli na rang više (skuplje) produkcije, obvezatno više i njegovanije izdvajali neakcijske oaze u svojem akcijskom hrljenju.

Ovaj tradicijski obrazac lokalno je izmijenila osobita struja novoholivuđana: npr. Mc Tiernen (Predator, osobito), Verhoeven (Robocop), a onda nešto popustljivije ali vrijedno Walter Hill (Južnjačka utjeha), Cameron (Alien 2, Terminator) i dr. U njih, kao i u De Bontovu filmu, jedva da ima neakcijskih scena, i to obično samo na početku filma i na kraju. Npr. jedine neakcijske scene u Brzini jesu one na proslavi uspjeha, i, nakon nje, scena u kafiću, prije nego što autobus eksplodira; i potom ona finalna, ljubljenja Annie i Travena. Sve je ostalo napregnuto i neprekidno rješavanje kakva nova problema.

Da li to znači da klasičari nisu imali pravo kad su unosili scene odaha od akcije? Ne bih rekao: u jednoiposatnom gledanju filma nije moguće biti stalno na rubu živaca zbog opasnosti u kojoj su junaci, a da čovjek ne odustane od takva uzbuđenja, ili se ne zasiti i ne otupi na to. Odah od akcije potreban je svakom filmu. Ali ne, nužno, u vidu posebno izdvojenih scena, nego u vidu osobitih "linija". Scenarist i redatelj znali su u srce akcije unijeti skicozne, ali upečatljive i vrlo istančane psihološke portrete (Travenova prijatelja, šefa, teroriste, Annie...) koji djeluju kao istodobni, prateći predah uz brzi hod zbivanja. Uostalom, polazni cinički razgovori dvojice prijatelja za vrijeme same akcije naznačili su obrazac po kojemu akcijsko odvijanje ne mora sprečavati istodobne psihološke i dijaloške suptilnosti.

No, akcijnost nije samo stvar zbivanja. De Bont - prije ovog režijskog prvijenca iskusan snimatelj akcijskih filmova nekim od najboljih novoholivudskih redatelja (Umri muški i Lov na Crveni oktobar Mc Tiernena, Crna kiša Ridley Scota, Smrtonosno oružje

3 Richarda Donnera) - znao je pojačavati napregnutost situacija svojim tipom mnogostrukog a spektakularnog kadriranja, glatkih unutarscenskih i međuscenskih elipsi što povezuju dojmljive fragmente prizora u prenapregnutu predodžbu cjeline toka. Predodžbu, u kojoj imate sve ključno, ali koja je uvijek dovoljno krnja da se osjećate na stalnoj razabiračkoj kušnji i zato natjerani da željno provjeravate ono što vam film dalje nudi kako biste razabiranje učinili sigurnijim (montažer je John Wright). Ako i jest 3 Richarda Donnera) - znao je pojačavati napregnutost situacija svojim tipom mnogostrukog a spektakularnog kadriranja, glatkih unutarscenskih i međuscenskih elipsi što povezuju dojmljive fragmente prizora u prenapregnutu predodžbu cjeline toka. Predodžbu, u kojoj imate sve ključno, ali koja je uvijek dovoljno krnja da se osjećate na stalnoj razabiračkoj kušnji i zato natjerani da željno provjeravate ono što vam film dalje nudi kako biste razabiranje učinili sigurnijim (montažer je John Wright). Ako i jest

To vrhunsko djelo suvremena filma, poput svih kulminativnih trenutaka nekog žanra, nema ništa čega nema bar u nekom (ili u mnogim) od drugih filmova akcije, ali sve to ima na najbolji, najsabraniji način: to je pravi dragulj žanra. Brzinu treba pamtiti, uzimati za uzor, ali i za ponovljeni gledalački užitak.

Koliko su akcijska ova druga dva filma: Pobuna u zatvoru Attica i Policajac s Beverly Hill-a 3? Samo ovo pitanje pokazuje da se u nas "film akcije" drži više nadžanrovskom karakterizacijom, nego posebnom vrstom, kako je to slučaj na anglosaksonskom području. Uostalom, Policajac s Beverly Hillsa 3 u novinama je označen kao komedija. Akcijskim se u nas drže i kriminalistički, i pustolovni, i borilački, i ratni ... filmovi. Tek ponekad, kad neka od običnijih žanrovskih klasifikacija nije idealno primjenjiva, reći ćemo da je posrijedi akcijski film. Na primjer, Pobuna u zatvoru Attica spada u ciklus "zatvorskih filmova", a to i jest i nije podvrsta kriminalističkih filmova. Kako u njemu pratimo napregnuta "fizička" zbivanja, pogodno ga se, onda, svrsta u akcijski.

Ali, nije problem ova dva filma u žanru, nego u individualnu dostignuću. Policajac s Beverly Hillsa 3 proglašen je komičkim jer ga ta intencija izdvaja, ali,

kao i u prethodnim nastavcima, akcijska je strana tu specificirajuće važna: to je akcijska komedija. Ali, ni od komedije ni od akcije tu nema osobita dobitka. Nije da se ovaj nastavak, kao i prethodni, ne gleda s komotnom zabavom, ali Landis baš i nije neki majstor tempa, a ni duhovitost mu nije zajamčena vrlina, premda mu je specijalnost. (Film ne obogaćuju ni usputne cameo pojave Georga Lucasa i Roberta Altmana - ako me prepoznavanje ne vara). Glavna je slabost ovog nastavka ipak, čini mi se, zamišljajna, načelna. U njemu se više ne razvija onaj svježi i privlačni kontrast između ulickana luksuza Beverly-Hillsa, njegove paradne policije i detroitskog uličarskog inspektorskog mangupa (sjajno oličenog u živom srebru Eddija Murphyja). Zato u njemu sve klizne u slivnik muljave mješavine humorne afektacije i akcijske mlitavosti.

Pobuna u zatvoru Attica film je, slično, promašene - jer nejasne - zamisli. Filmujući zbiljski događaj, Frankenheimer zapravo nije znao što bi s njim: da li da se usredotoči na pojedinačne sudbine ili na masovne razmjere događaja, da li da dade prednost sočnoj anegdoti ili univerzalnoj moralističkoj poruci. Umiješao je sve to bez raspoređivačke invencije, s usiljenim hodom, koji što je bliži kraju to više gnjavi.

Očuvaj nas bože onih trenutaka kad režiser ne zna što bi s uzetim filmom, i što bi sa sobom tim povodom.