Revolucija s margine -­‐ Joel Schumacher, BATMAN ZAUVIJEK (BATMAN FOREVER, SAD 1995.)

42. Revolucija s margine -­‐ Joel Schumacher, BATMAN ZAUVIJEK (BATMAN FOREVER, SAD 1995.)

Batman zauvijek pravi je film za osjetilno prikraćenu maštu: sav je sastavljen od něske osjetilnih udara čudovito nametljivih čudnovatih prizora.

I samo nabrajanje može dočarati krležijanski stilski zamah ovoga filma: film gotovo da nema mirnoga prizora - da netko u vidnome polju ne leti, skače, naglo se okreće; ili pak, da nas se promatrački ne voza iz neba na zemlju, s tla u visine, da se ne unosi u lica, da se ne prelijeće preko prizora, preko ljudi, da se ne nakosi pogled, mijenjajući krajnje vizure, sve to uz jake zvučne i glazbene naglaske... Pa i onda kad je kadar miran, kontrastno je takav, i na brzinu: da naglasi, da odskoči, da izobliči u krupnome planu onoga koji iz njega viri.

K tome, ovo stilsko čudovištvo tek je pristupni pol prizornoga čudaštva: nastranih podoba Batmana, Dvoličnjaka, Zagonetača, nasilničkih gradskih huligana; scenografskih nastranosti Gotham grada - vanjske i unutarnje arhitekture, uvijek čudesnih svjetlosnih efekata; potom kostimografskih, maskerskih, rekviziterskih rješenja. Batmanov je svijet - svijet konzistentno nastrane izvještačenosti.

Batman zauvijek je film doista nametljiva maštotvorstva koji teži usisati i napuhati sve stilizacijske potencijale što mu ih pruža dotadanja tradicija (npr. glazbeno- spektakalski citat Fellinijeva stilskoga "duha" u sekvenci cirkusa, ili kombinirana stilizatorska tradicija karikaturnih glazbenih "točaka" iz muzičkih filmova stopljena sa zaskočilačkom sintagmatikom danas sveprožimljujućih glazbenih spotova). Premda nosi polet revolucionarnosti, u ovom filmu nema niti jedne sastavnice koja ne bi bila povijesno negdje potvrđena: povijesno iskusni gledalac imat će jak dojam filmskoga dčjŕ vu, gledajući one izobličavajuće krupne i kose kadrove, glazbene naglaske, leteće kamere, slikovno komešanje prednjih i zadnjih planova; ili, pak, "trenutno poznajući" bajkoviti svemir dijaloško-nadmudrivalačkih razmjena, nastranih zlikovaca, spasitelja i pomagača, "spaseva u zadnji čas", horor/avanturističkih prepreka pri osvajanju zlikovačke kule...

I premda tu nema revolucionarnih sastojaka, pa ni revolucinarne njihove

kombinacije, nešto jest općenito revolucionarno: ono što se prije javljalo rezervatski, idiosinkratički i rubno - u rezervatima avangardista; u idiosinkratičkim stilskim svjetovima jednog Wellsa, Fellinija, Tarkovskog; u rubnim produkcijama reklamnog i promotivnog filma, odnosno bajkovitih dječje-primitivnih serijskih filmova i TV nizanki - ovdje se javlja kao središnji obrazac, kao središnja vrhunska paradigma modernog repertoarnoga filma. Revolucionirao se je društveni status opisanih postupaka i svjetova - što je bilo rubno i drugotno postalo je središnje i prvo. I nisam baš sretan (jer time dosađujem) što tako brzo moram ponoviti tezu iz prošlog napisa: Batman zauvijek krunski je dokaz preporučljivoga "kulta impresivnosti" što se ugnjezdio u srce današnjeg filmovanja.

Nikako se ne smije umanjivati važnost ovoga tipa "revolucionarizma". Filmski povijesni razvoj nisu pokretala (barem ne u većim valovima) pojedinačna iznašašća (atomizirane osobne i regionalne "avangarde" i originalna riješenja), nego su to činile promjene u dominantnom vrednovanju onoga što ta iznašašća donose i otvaraju - povijesne su promjene pokretane promaknućem u društvenome statusu danih iznašašća. Krupnih je planova bilo odrana u filmu, bilo je i paralelnih montaža, i raskadriravanja Nikako se ne smije umanjivati važnost ovoga tipa "revolucionarizma". Filmski povijesni razvoj nisu pokretala (barem ne u većim valovima) pojedinačna iznašašća (atomizirane osobne i regionalne "avangarde" i originalna riješenja), nego su to činile promjene u dominantnom vrednovanju onoga što ta iznašašća donose i otvaraju - povijesne su promjene pokretane promaknućem u društvenome statusu danih iznašašća. Krupnih je planova bilo odrana u filmu, bilo je i paralelnih montaža, i raskadriravanja

I ovo sadašnje prevrednovanje statusa "impresivnosti" iz mjesne značajke u središnje sveobuhvatno načelo ustrojstva filmskog izlaganja (diskursa), praćeno je važnim posljedicama: naime, biti impresivan nije više samo stvar pojedinačnih sklonosti već prihvaćene norme i zajedničkog preglaštva mnogih.

Film impresivnosti, naime, zahtijeva složen rad oko njenog smišljanja i posebne uvjete izvedbe. S jedne strane raskadriranje traži osobitu vještinu u izumijevanju i sklapanju filmskih stilizacija - nametljivi stilisti dobivaju prednost pred diskretnim promatračima. Kako osjetilna strana filma postaje glavnim nositeljem maštotvorstva, to povećava posebnu vrijednost - trikova, ingenioznih dosjetki kojima se teško postizivi ili nemogući prizori i promatrački pristupi ipak ostvaruju. Snimanje se više ne planira samo s obzirom na klasičnu montažnu konstrukciju, nego i u odnosu na naknadnu trik- kompjutorsku obradu i njene ideje. Tehnološki odjeli producenata, ili osobiti servisi filmskih trikova postaju nerazdvojni dio ostvarivanja velikog broja filmova impresivnosti. K tome, svemu se tome priklanjaju veliki novci i najveće kreativne snage, izobražavaju se nove generacije stvaralaca, ponovno oživljava duh stvaranja posve novih prikazivačkih svijetova, duh koji je vladao u početku filma, u avangardnim rukavcima, i ponovno u modernizmu - nije ga često bilo u povijesti filma. Ima temelja osjećaju revolucionarnosti ovog novoga trenda.

Film tako postaje ponovno - kako je to bio u klasično vrijeme - osobit tip gesamtkunstwerka: zajedničkog stvaralačkog rada mnogih pojedinaca na istome djelu. Traži se visok stupanj unosa vještine i maštovitosti svakog ključnog sudionika u stvaranju. Kako je složene imaginacijske komponente stvaranja vrlo zapetljano integrirati u glatku cjelinu, ima i dosta otpada u ovome trendu. Kako toga ne bi bilo, iza uspješnih filmova obično stoji neka središnja integrativna ličnost, a integracijski uspješne uspijevaju biti samo jake i plurisenzitivne osobe; to znadu biti jaki redatelji, ali vrlo su to često redatelji što su postali producenti (G. Lucas, S. Spielberg; a u Batmanu zauvijek Tim Burton). U potonjem slučaju redatelj čak može biti i osrednje sposoban, važno je tek

da je stilizacijski "navudren": to je često ona "specijalna" vještina koja se traži od njega (nju je jedinu, po podacima sudeći, Joel Schumacher, redatelj Batmana zauvijek, pokazao u svojim prethodnim mlako primanim filmovima), dok će o ostalim komponentama (psihologiji likova, motivaciji, dijaloškom utemeljenju prizora i dr.) razmišljati drugi specijalisti (npr. scenaristi u suradnji s producentom) i davati redatelju prikladne koordinate za njegov specijalistički rad.

Iz većine ovih razloga, stvarateljima filmova impresivnosti nije dovoljno imati "ono nešto" originalnoga umjetnika (u razdoblju autorskoga vala toliko uzvisivane mistične, neutvrdive veličine, a mistične zato jer ju se smatralo bitno nevezanom uz opću stjecivu vještinu), već je potrebno imati velike zalihe izbrušene i iskustvom provjerene vještine u stilizacijskom sklapanju i općoj impresivnoj konstrukciji filma (a visoku vještinu u tim stvarima ne može imati nemaštovita osoba). Zato se od sudionika traži dokazano iskustvo i sposobnost učenja od drugih, a osobito učenja od povijesnih Iz većine ovih razloga, stvarateljima filmova impresivnosti nije dovoljno imati "ono nešto" originalnoga umjetnika (u razdoblju autorskoga vala toliko uzvisivane mistične, neutvrdive veličine, a mistične zato jer ju se smatralo bitno nevezanom uz opću stjecivu vještinu), već je potrebno imati velike zalihe izbrušene i iskustvom provjerene vještine u stilizacijskom sklapanju i općoj impresivnoj konstrukciji filma (a visoku vještinu u tim stvarima ne može imati nemaštovita osoba). Zato se od sudionika traži dokazano iskustvo i sposobnost učenja od drugih, a osobito učenja od povijesnih

Rad na filmu impresivnosti postaje, očigledno, složena industrija; zato se s toliko osobitim naglaskom govori o "produkcijama". "Dobra produkcija" doista podrazumijeva visoka novčana ulaganja (na koja se i misli), ali ne samo to: "dobra produkcija" je ona koja podrazumijeva složene operativne okolnosti i pridržavanje najviših operativnih standarda pri proizvodnji filma, visoku logistiku pri izvedbi filma. A, naravno, i ono o čemu smo govorili: vrhunsku stvaralačku ekipu, počevši od trik-majstora, kaskadera, do glumaca, scenarista i redatelja i kreativno nadležnog producenta.

Tako se ponavlja situacija klasičnog holivudskog filma: današnja produkcija udarnih repertoarnih filmova sliči glavnoj produkciji klasičnih holivudskih filmova (otuda toliki obnovljeni interes za proces produkcije Prohujalo s vihorom - ta on ima toliko zajedničkog s današnjim najvećim produkcijama). Naravno, slična je klasičnoj po tipu - lika je posve drukčijeg.

Ipak treba nekako zauzdati ovaj govor o produkciji, vještini, učenju, zajedničkom poslu, novim normama. Sva je ta "nova složenost" uvedena iz vrlo jednostavnih, prostih - primitivnih jer primalnih - razloga: potiče je plodonosno doživljajno, maštalačko, jezgro, očito visoke sugestivne vrijednosti za većinu suvremenih gledatelja (osobito mlađih).

Štogod imali stariji reći na vihorno odvijanje Batmana zauvijek, djeca su oduševljena. Na ranoj predstavi na kojoj sam taj film gledao u Uranija kinu u Zagrebu, gledalaštvo, sastavljeno posve od djece (i ponekog roditelja), na kraju je filma spontano zapljeskalo. Spontanitet je ovdje zajamčen: u ne postoji ustaljen običaj pljeskanja pod filmom (osim kad su prisutni autori na svečanim premijerima), i djeca nisu mogla derivirati tu reakciju iz kino-običaja. Naprosto su primijenila (generalizirala) poznati obrazac društvene reakcije na poticaje javnih predstava, i dala društveni odušak svojem osobnom zadovoljstvu ovim filmom.

Sustavski maštalački poticaji koje daje fantastički svemir i impresivni pristup Batmana zauvijek ne bi se osjećali toliko novima da u njihovu srcu ne leži (kao i u potezima ostalih uspjelih filmova impresivnosti) osobita, novoshvaćena, vrijednost potkrijepljivanja vjere u vjerojatnost nevjerojatnog.

Tradicijska maštalačka poticajnost ovoga tipa fantastičkih, pustolovnih, akcijskih filmova (stripova, romana, novinskih reportaža o uspjehu) nije posve protumačiva dosjetljivim Coleridgeovim rješenjem - voljno odloženom nevjericom. Volja da se nevjericu odloži ima tek inicijalnu vrijednost; ono što uživača u fantastičkim svjetovima nosi jest, prvo, zadovoljstvo u lakoći baratanja mogućnostima koju oslobađa suspenzija zamjeravačke kritičnosti. Drugo, međutim, neizmjerno zadovoljstvo izvlači se iz onih maštalačkih djela koja ne dozvoljavaju kritičnost, koja ti ne daju priliku da ti se u doživljaj ukrijumčari vječno budna i vrebalačka procjenjivačka kritičnost.

Jako ograničenje, primjerice, tradicijskih bajkovitih, fantastičkih i pustolovnih filmova bilo je upravo u tome što su mnoge izvedbe fantastičnog odavale svoju izrađivačku, artificijelnu - ne posve naravnu - prirodu. Uvijek si mogao usporediti nezgrapno, animirano, kretanje čudovišnih stvorova s prirodnim kretanjem likova (koje glume živi glumci) i vidjeti da nisu od istoga životnoga statusa. U svakome te je trenutku mogla zasmetati fizička ograničenost onih likova koji bi morali posjedovati neograničenu moć. Morao si često trpjeti dugotrajna objašnjenja nadnaravnih zbivanja. Ti su filmovi doista tražili vrlo jako voljno odlaganje nevjerice - na njega su djeca bila spremna, ali ne

i odrasli. A i djeca su odrastala...

Suvremeni filmovi impresivnosti, poput Batmana zauvijek, ovu su nezrelu situaciju sigurnim potezima otpisali u prošlost. U prvome redu, kompjutorski temeljena i visokom tehnologijom animacije i maske poduprta izrađivačka vještina izbrisala je uočljive razlike između artefaktualnog i živog u fantastičnim svijetovima suvremenih Suvremeni filmovi impresivnosti, poput Batmana zauvijek, ovu su nezrelu situaciju sigurnim potezima otpisali u prošlost. U prvome redu, kompjutorski temeljena i visokom tehnologijom animacije i maske poduprta izrađivačka vještina izbrisala je uočljive razlike između artefaktualnog i živog u fantastičnim svijetovima suvremenih

da pratiš kaotičnu tučnjavu koja uslijeđuje da bi se pozabavio spornim pitanjem kako se je Batman ovdje stvorio. A to važi i za sve ostale fantastičke likove. Događajni i prezentacijski ritam filma je takav da pitanja psihološke i kauzalne motivacije, vremenskih i akcijskih realiteta naprosto gube na ikakvoj snazi: gledalac nema mogućnosti pripustiti svoje kritičke zamjerke sve do kraja filma. A tada je već kasno: naknadna kritičnost možda će demonstrirati lukavost kojeg pametnjakovića, prikriti njegovu doživljajnu zarobljenost tijekom filma, ali neće bitno promijeniti činjenicu da je, vjerojatno, jednako "naivno" doživljajno pratio film kao i svi drugi.

Doživljajna moć takvoga filma koji ionako voljnome gledatelju ne daje daha da bude imalo real-kritičan tijekom gledanja filma, ogromna je: dojam da nema mogućnosti koje ne bi mogao dohvatiti najveći je mogući dobitak maštateljima. Trend filmova impresivnosti toliko je snažan jer je toliko maštalački djelotvoran.

Ne zamjerajmo mu na tome.

43. Genetska ikonografija -­‐ B. Silberling, CASPER (SAD, 1995.); B. De Palma, CARLITOV NAČIN (SAD, 1993.)

Caspera, maloga duha neizmjerne dobroćudnosti, neće nam biti teško zapamtiti. Poput zabavne pjesmice što nam odmah uđe u uho, Casperova dobroćudnost nam otprva legne na srce.

Riječ je, međutim, o dojmu posve planiranu: Casper je dječjih oblika što izazivaju pokroviteljske instinkte u ljudi - ima oblasto tijelo (koje biste najradije uštipnuli), malenih je dječjih ruku (kojima biste rado dali da vas uhvate za prst), srazmjerno je velike oble glave (što biste je najradije potapšali). Doduše, sav je proziran, ujednačeno bjelkastog "netkiva" (budeći nelagodan osjećaj umjetne komjutorske "plastike"), često čak mutnih premda sjajastih obrisa (što sve, doduše, ide na ruku dojmu njegove "odbojne" duholikosti), ali nešto je uvijek jasno i čvrsto ocrtano na tome liku, potiskujući sve moguće odbojne konotacije: velike oči. Velike, kako to znadu biti dječje oči na malenome licu, ali k tome bistro ocrtanih velikih zjenica okruženih plavom šarenicom koja se dubinski providi kroz vlažnu staklastu površinu oka. Te velike oči ne samo da vam zarobljuju pogled, već vam svojim velikim zjenicama okupanim u plavoj šarenici iskazuju povjerenje, slamajući otpore, budeći topli sućutni i zaštitnički osjećaj. I najzad (a moglo je biti i najprije), njegov glasić dječje intonativnosti, dojma neposredne iskrenosti, što odmah izaziva dragost. Kao da se bude urođene reakcije društvene privrženosti.

Ovu genetsku ikonografiju odavna su provalili ne samo ugledni slikari starine (sa svojim egipatskim bogovima i bizantinskim svecima velikih glava i na njima velikih očiju, oblim anđelčićima i Isusekima), već nadasve oni ulični i priručni slikari što slikaju djecu za obiteljske i ukrasno-kućne potrebe, ili vam po ljetnim primorskim gradovima nude vaše polsatne laskave portrete. (A glasovno su ih profilirali glumci za djecu, sinkronizatori u lutkarskom kazalištu, odrasli što tepaju djeci).

Čak mi se čini da su upravo ulični portretisti povijesno sabranom kulminacijom ocrtane genetske ikonografije. Ulične, naime, portrete u pastelu slikaju vrlo različiti slikari, rasuti po ulicama gradova našega primorja i svijeta. Ne slikaju ih tek "vječni ulični portretisti", već ponajviše studenti s likovnih akademija svijeta, ljudi što se školuju za vrijednosti visoke elitne ("ne-ulične") kulture i najčešće joj svojim "središnjim" stvaralaštvom i pripadaju, razlikujući se i drastično po svojim oblikovnim opredjeljenjima. Ljetno im je ulično slikanje naručenih portreta - gaža, prigodno usputni posao urađen ponajprije za zaradu. Ne pripadaju "koloniji", niti nekoj zajedničkoj "grupi", ali, različiti kakvi jesu, pa i različiti po postupku slikanja naručenih portreta - redoslijedu islikavanja, varijacijama bojenja, načinu dovršavanja oblika i sl. - a i po općem "slikarskom tonusu" tih radova, ipak, nikakve im varijacije neće narušiti temeljni prinudni obrazac koji željezno slijede, a koji je u njih svih, bez obzira na razlike, bitno isti. Čini vam se: kad ste vidjeli jedan portret, vidjeli ste sve.

U čemu se sastoji taj genetski prinudni obrazac (kad se hoće biti refleksno dopadljiv)? U prvome, samoproglašenome, redu stoji, dakako - sličnost. Portreti se rade "da uhvate sličnost" modela, i važna razlika među portretistima jest u sposobnosti kojom to postižu. Ali ne treba preuveličavati postulat sličnosti; mnogi će naručitelji pretrpjeti i slabosličan portret ukoliko je kako treba standardan. Ljudi se ne slikaju kod uličnih portretista da razaberu svoje jedinstveno, nesvodivo obličje, da budu unikatni, već, naprotiv, da se svrstaju u reprezentativni portretirani kolektivitet, da razaberu da su ušli u U čemu se sastoji taj genetski prinudni obrazac (kad se hoće biti refleksno dopadljiv)? U prvome, samoproglašenome, redu stoji, dakako - sličnost. Portreti se rade "da uhvate sličnost" modela, i važna razlika među portretistima jest u sposobnosti kojom to postižu. Ali ne treba preuveličavati postulat sličnosti; mnogi će naručitelji pretrpjeti i slabosličan portret ukoliko je kako treba standardan. Ljudi se ne slikaju kod uličnih portretista da razaberu svoje jedinstveno, nesvodivo obličje, da budu unikatni, već, naprotiv, da se svrstaju u reprezentativni portretirani kolektivitet, da razaberu da su ušli u

Ova načela su očito univerzalna. Cijela ih se jedna filmska vrsta strogo pridržava: Disneyjevi i holivudski crtići (oblinama, dječjim omjerima tjela likova, popunjenim bojama, imitativnim glasićima i dr.), pa ih se pridržava i u izradi lika Caspera.

Međutim, premda ne tako očito, cijela je struktura filma naciljana na "genetsko" aktiviranje dobrodušnosti u gledatelja. Čini se to i sažalnim položajem malog Caspera koji neuspješno žudi za društvom, a predrasude i divlji suduhovi mu to onemogućavaju; sve su stilizacije (i duhova, i polaznih "zlih likova") naciljane na umekšavanje mogućih "oštrih rubova" potencijalno zastrašujućih, ili moralno neprihvatljivih prizora i činova; glavni su likovi oca i kćerke, što dolaze u dvorac nastanjen duhovima, postavljeni tako da ih morate sažaljevati (otac želi među duhovima pronaći svoju umrlu ženu; kćerka, kao i Casper, žudi za društvom. Fabulističke okolnosti omekšavaju i ne baš posve prikladan izbor glumaca (djevojčicu glumicu - Christinu Ricci poznatu iz Obitelji Addams - izbočena čela, ne baš mila lica, uzimamo kao simpatičnu isključivo zahvaljujući njenoj funkciji u naraciji). U cjelini uzevši, film je vođen tako da počevši od stilizacijski odobrovoljujuće i odobrodušnjujuće štosnosti postupno tako kumulira sentimente kako bi dosegao pravo melodramsku kulminaciju, kako bi time nagradio filmom probuđene sućutne impulse gledatelja. Sve što bi narušilo ove dobrodušno zaglađivalačke zadatke - složenije motivacije, neki neočiti procesi u likovima što kompliciraju njegovo razumijevanje i njegove akcije - naprosto nije uzeto u obzir.

Kao i većina recentnih Spielbergovih produkcija, i ovaj film ne teži nepouzdanu maksimumu, nego pouzdanu optimumu. Za razliku od krupnih promašaja maksimalista, meki nedostaci optimalista ne opažaju se lako, a i kad se razabiru ne padaju teško. Zadatak potonjih i nije da budu prodorni, unikatni, otkrivački, nego da moguću intrigantnu iznimnost prikažu u razmjerima urođeno nam ugodnoga standarda. Tko ovo mrzi, iz ovih ili onih ambicioznih razloga, najčešće se intelektualno svađa s vlastitim korjenskim impulsima i korjenskim impulsima većine. Takav još može biti pobjednik u prigodnoj intelektualnoj konverzaciji o filmu, ali mu nema pobjede nad gledalačkim odazivom. Spielberg zna tu logiku; svojim produkcijama uvijek cilja na nepogrešiv odaziv, najčešće optimalističkim projektima, ali ponekad i ambicioznije maksimalističkim personalnim eskapadama (opet ciljajući na tipski odaziv elitnih snobova).

Brian De Palma doista ima prepoznatljiv svjetotvoran pristup. Hitchcockova Vrtoglavica dala mu je ključ, i on odavna sustavno gradi mazni promatrački pristup prizorima rasprostirući nad njima mističan veo kroz koji se tek dojmljivo naziru nagovještaji bolnih skrovitih odvijanja u ljudima i među njima.

Usprkos, međutim, ove izrazite svjetotvorne osobnosti, imam stalan dojam kao da se De Palma neprekidno tek vježba, kao da se ne upušta u film zato što ga je nešto svježe zaokupilo, nego zato da sustavno iskuša kako da s različitim (filmskopovijesno poznatim) sižejima na svoj način izađe na kraj i da vidi hoće li u tome uspjeti. Kao da svakim svojim filmom tek iskušava mjeru primjenjivosti svojega svjetotvorna pristupa na filmsko tematsko nasljeđe (koje je ujedno i opće maštotvorno nasljeđe).

Promašaji su legitimna posljedica takva pristupa, ali su takvima i dostignuća, pa i ambivalentnost dostignuća - oni su uvijek plodom izazivačkoga truda. Neujednačena uspješnost u njega kao da nije stvar oscilacije stvaralačke sabranosti i mogućih nesigurnosti o daljemu razvojnome (tvorbeno-osjećajnome) putu, nego posljedica eksperimentatorskih rizika koje za sobom vuku smjele primjene zadana pristupa.

Ambivalentnim me se doima i rezultat ovoga filma, Carlitova načina (Carlito's Way). S jedne strane, povišavajuća, mistificirajuća koreografija promatračkoga pristupa prizorima i likovima udružena s njihovim uvijek nešto skrivajućim nastupom djeluje dojmljivo, mjestimično opčinjavajuće. Film ima doista sjajnih partija (npr. cijeli obračun na kolodvoru).

Ali, De Palma kao da se nije opredijelio hoće li mu film biti o duhovnosti lika ili o spletu okolnosti. Sugestivne portretne prizore smjenjuje s deskriptivno distancirajućim eksplikacijama sudbinskih mehanizama okolnosti. Film naglašeno postavljen kao praćenje procesa duhovna iskušenja preobraćenika, dobiva odjednom konkurenciju u filmu sudbinskih koincidencija. Nije da jedno nužno potire drugo, uzevši općenito, ali u ovoj De Palminoj izvedbi ne čini mi se da jedno ide na korist drugoga: prebacivanje iz jednog tipa praćenja u drugo smanjuje dobitke od svakoga posebno, a ne daje nekog združenoga dobitka. Slično je i s doprinosom Al Pacina: njegova glumački šoumenska partija ima onoliko dobrih i djelotvorno nagovještajnih, koliko i loše eksplicitnih strana (ambivalentna kao i sam film).

Ipak, ne dvojimo: De Palmin vježbalački rizik i ovdje je vrijedan poštovanja. Carlitov način ne čini ništa nažao njegovu opusu.

44. O naivnom i sentimentalnom -­‐ sve najljepše -­‐ Mel Gibson, HRABRO SRCE (SAD, 1995.); Jon Turtletaub, DOK SI SPAVAO (SAD, 1995.)

Gibsonova postava Hrabrog srca (Braveheart) urađena je prema klasičarskim idealima: uzvišena je. Takva je walterscottovskom pričom, shakespearovskim likovima i prizorima, davidleanovskim stilskim zamahom pojačanim orsonwellesovskim gestama...

Ali, ovi klasičarski ideali ostvareni su u Gibsonovu filmu s toliko izravnosti, s toliko šegrtski iskrena povjerenja u snagu tradicijskih obrazaca, te mu se zbog toga film čini naivno jednostavnim, prostoiskrenim, smjernim radioničkim radom u tradiciji "velikih povijesnih filmova".

Mnogi će zato u njemu otkriti tek simpatičnu prosječnost koju po gledanju možeš lako prepustiti neopterećujućem zaboravu. Ali, meni je taj film neodoljivo drag, nostalgično dirljiv upravo na onaj način na koji su me svojedobno dirali Scottovi romani, praćenje Shakespeareovih zapleta, Wellesova Ponoćna zvona, Leanov Lawrence od Arabije, a da me u tim filmovima nisu, pritom, ključno ometale romantičarske scottovske psihološke naivnosti, shakespearovska meditativnost, wellesovske barokne pompoznosti, leanovske sentimentalnosti...

Kad se tko oslanja na dragu tradiciju što ga nadahnjuje, onda to gotovo nikada nije samo ulazak u zanatskorutinski kliše (kako to olaki otpisivači "zanatstva" vole podrazumijevati i tvrditi), nego je posrijedi gotovo uvijek ulazak u poznati maštalački svijet - koji je nerazdvojan od njegovih izvedbenih odrednica. Na primjer, kad se prisjetiš maštalački poticajnih scena iz vesterna, te će u predodžbi uvijek biti nerazdvojne od njihova filmskog izgleda: blagi donji rakurs na silhuetu osamljenog jahača gore na brdu; smjena brzih kratkih slika suparnika u dvoboju, gornji vrebalački rakurs na čovjeka koji se nagnuo nad rijekom da pije vodu i dr. Djeca koja imitiraju situacije u filmu, ne imitiraju samo ponašanje junaka, nego i kadrove u kojima je to ponašanje dano, montažnu njihovu smjenu, imitiraju zvukove i glazbu koja ih naglašava... Provjerena filmska ("zanatska") rješenja konstitutivna su u izdvajanju tematskih poticaja, jednako ključnim dijelom maštalačkih aktivatora (ikonografije) filma kao i sami izrazi lica, kretnje junaka, prikazane životne prilike. Zato su, uostalom, i suvremeni vrhunski Holivuđani toliko opsjednuti stilisti: jer znaju da im maštalačka vrijednost filma snažno ovisi o prikladnoj stilskoj prezentaciji.

Ima dodatnih prednosti u prepuštanju provjerenome pristupu: zdušni se filmaš može posvetiti detalju i aspektu, jer su oni ti koji prigodno individuiraju tipske poticaje nadahnjujuće tradicije. Upravo je to bilo područje kojemu se izvedbeno predao Mel Gibson. Glumac-redatelj, ostao je glumački redatelj: glavna mu je pažnja očito išla na glumačko davanje inspirativne uvjerljivosti stereotipskim situacijama - reakcijama na smrt (dječaka), zaljubljivanju (mladića), osvetničkim potezima, potom ratničkim situacijama, raspravama. Pritom voli dobiti neočekivanu ali djelotvorno umjesnu reakciju: zna osjetiti koliko je važno naglašavanje pravovremenih odmjeravačkih, komentatorskih ili emocionalno zarobljenih pogleda bez mimike i gesta tamo gdje se upravo (stereotipski) očekuje naprasna mimika ili gesta; određuje barbarsko grube reakcije tamo gdje romantičarska tradicija propisuje dostojanstveno ritualno ponašanje (u bitkama i osvetničkim borbama), a tamo gdje se očekuje barbarska reakcija (suočavanje sa škotskim i engleskim velmožama, suočenje sa barbarskim sudrugovima) tamo nudi zdravorazumsko dostojanstvo, visoku svijest o moralnim prioritetima, isticanje obrazovanog lukavstva pred barbarskom silom.

Posve u skladu s visokoumjetničkom tradicijom (Welles, Lester, Tarkovski), ali na vrlo harmoničan način, u prikazivanju povijesnih ambijenta Gibson kombinira naturalističku drastičnosti (odrpana odjeća, prljavi junaci, bijedni ambijenti, "zamkovi" izgrađeni od balvana, "hranjenje" prstima s ustima u zdjeli, surovu bezobzirnost prema tjelesnim povredama...) s idealizatorskim uzvišenjima u predočavanju plemenitijih strana prizora (idilično predočavana lijepa lica žena i pejzaža, poetizirajuća glazba, kamera što svojim kretanjem uzvisuje pejzažni i ljubavni trenutak, ili što uskokutnim, fragmentirajuće likovnim, kadrovima naglašava poglede, spektakularne detalje).

Međutim, sve je to važno ponajviše zato jer detaljima čini uvjerljivom onu paradigmatsku narativnu nisku ljudske plemenitosti, topline i heroizma nasuprot intrigantskome zlu koja je u samoj maštalačkoj srži "velikih povijesnih filmova". Volite li tu srž bez odmaka, voljet ćete i Gisonova škotskog "Nebojšu", jer je Braveheart vjeran, tj. nerazočaravajući i neiznenađujući, nastavak ove tradicije.

Dok si spavao čista je božićna priča: o nevolji koja, međutim, izaziva dobrotu baš u vrijeme kad se to očekuje od ljudi (božićno, novogodišnje doba). Sve je vrlo sentimentalno, ali izrazito neopterećujuće zahvaljujući temeljnoj žanrovskoj pripadnosti: u pitanju je dobrodušna komedija nesporazuma.

Film je temeljen na humornoj dosjetki: bajkovite uloge Trnoružice i princa spolno su zamjenjene; princ/princeza je preuzela ulogu vile (pretvara smrt u komu), i postaje ženidbenim kandidatom Trnoružića ante faktum, tj. prije njegova buđenja, a po sili obiteljskog očekivanja. A za konačni obrat dobivamo emocionalni prijenos: kako je teško održavati romantičku zaljubljenost koja intezivno vapi za ispunjenjem, ova skreće na priručnoga dvojnika uspavanog Trnoružića, na njegova vrlo živa i sretno neidealna brata.

Neopterećujuća lakoća koju podrazumijeva komedijaško prelaženje preko neprilika (kojima se ne dozvoljava da budu kobne pa i kad su najveće), očito se jako stilski svidjela redatelju ovoga filma pa se odao štosnom postavljanju stvari: biranju karikaturalnih epizodnih likova (gazdin sin, obitelj uspavanog Davida), uslikavanju članova obitelji pojedinačno i u društvu širokokutim izobličavajućim objektivima, njihovom predstavljanju putem iscjepkanih replika, zafrkantskim komentatorsko- dijaloškim ispovjednim insertima junakinje u susretima sa svojim kolegom-prijateljem itd.

Ali, zavodljiva lakoća karikaturalne stilizacije ostala je ipak pod nadzorom zahvaljujući središnjem usredotočavanju filma na glumičinu izvedbu glavnoga lika spasiteljice i njenih sentimentalnih koordinata: Sandra Bullock, naime, svojom igrom reakcija postaje glavnim nositeljem temeljne vrijednosti filma, pri čemu sve ovo ostalo postaje tek potpornom polugom. Dok si spavao pretvara se u poligon za zvjezdu (engl. star vehicle - zvijezdino vozilo). Naime, tako su holivuđani zvali filmove kojima je bila glavna svrha da dalje pronesu i istaknu imaginacijsku osobnost dane filmske zvijezde.

Bullock je postavila lik na humorno, ali i humano najsretniji način: u pitanju je istodobni preplet izrazite dobronamjernosti i pomagalačke usmjerenosti prema drugim ljudima (laka komunikacija) i neskrivene samoprijekorne samokritičnosti prema vlastitim nedostacima i pogrešnim potezima. Ovo je dvoje rasporedila u stalan smjenjivalački dinamizam kroz osobitu dramturgiju igre gestama, mimikom, pogledima, oklijevajućim govornim zastajkivanjima. Ovaj mimičko-gestualni raj za svakog ambicioznog glumca (ali sa stalnoprisutnom, lakouberivom jabukom grijeha neodmjerenosti), Sandra Bullock znala je napučiti sjajnim rješenjima, čarobno privlačnim izazivačima apsolutne sućuti u svojega promatrača. Time je dala sentimentalnu uvjerljivost prizorima, koju bismo, u drugačijoj glumačkoj postavi, mogli samo deduktivno otčitavati, ali ne i osjetiti. Po ostalome standardan, po liku kojeg je ostvarila Sandra Bullock, ovaj je film sigurno nestandardnim dobitkom.

45. Meki svijet razaranja -­‐ John Mc Tiernen, UMRI MUŠKI 3 (SAD, 1995.); Kevin Reynolds, VODENI SVIJET (SAD, 1995.).

Dva filma što su se slučila istodobno na repertoaru - Umri muški III, Vodeni svijet - izrazita su, premda ne i jednako uspješna, razigravača mašte. Ova posljednja odrednica, toliko puta s povodom ponovljena u posljednje vrijeme u ovim tekstovima, budi sumnju da je posrijedi nametljiva trivijalnost. Ta zar svaki film nije nužno razigravač mašte: svaki nas film tjera da, aktivirajući naše ukupne zalihe životnih doživljaja i svjetovnih predodžaba, zamišljajno gradimo svijet koji nije onaj u kojemu se nalazimo kad maštamo. Temeljna značajka mašte - da nas zamišljajno seli drugdje, u drukčiju sredinu, da nam daje drukčije razloge snalaženja u njoj - ključ je našeg odnosa sa svakim filmom.

Ali, sad, prihvativši da mašta jest temelj vrijednosti koju za nas ima svaki film, moramo osjetiti da njena uloga nije uvijek ista. Drukčije smo doživljajno usmjereni i vrlo drukčije koristimo maštu onda kad se trudimo vlastiti akutni život odmjeriti prema javno društveno ponuđenu modelu u danome filmu (= realistički odnos), nego onda kad ne moramo odmjeravati vlastiti život prema zadanim mjerama, već nam je dano na volju da se od njega odbacimo u svjetovne inačice koje su to poticajnije što su nesumjerljivije s našom svakodnevicom (= fantastički odnos).

Tek filmovi koji rade ovo drugo skloni smo izričitije nazivati fantazijskima, držati ih "pravim" razigravačima mašte. Upravo takva su spomenuta dva filma s repertoara.

Oba su akcijska - filmovi krizne životne ugroženosti koju se može svladati samo vještom tjelesno poduzetnom djelatnošću. Maštalačko jezgro svijeta akcijskog filma u pravilu je fikcijski uzvišen profesionalizam u snalaženju u kriznim uvjetima, ključne su njegove ličnosti smrtonosni profesionalci: specijalni detektivi (antiteroristički: Umri muški), ogrezli "traperi" - samotnici preživljavači - i "gusari" (Vodeni svijet). Dio je maštalačke fascinacije otkrivati što sve oni nesvakidašnje mogu, i s kakvim se sve individualno pripremljenim smrtonosnim prigodnim napravama (gadgetima) i neočekivanim potezima koriste u ostvarivanju svojih akcijskih ciljeva: što, npr., upotrebljava zločinac u Umri muški kako bi zagonetkama vozao policiju, i kako bi provalio u nacionalne trezore i pobjegao sa zlatom, a kako se - s velikom pomoću slučaja

i prigodne inspiracije - junački par (Bruce Willis i Samuel L. Jackson) izvlači iz bezizlaznih situacija; zadivljavajuće djeluje praćenje složenih a fantastično djelotvornih jedrilačkih i drugih inventivnih rješenja glavnoga junaka (Kevina Costnera) u Vodenome svijetu (npr. sam sebe postavlja kao morski mamac za hvatanje ogromne ribetine).

Oba filma raspaljuju maštu razularenim destrukcijama. Umri muški počinje nezamislivom eksplozijom u srcu mnogoljudnog grada, a nastavlja se eksplozivnim razaranjima i neshvatljivo bezoklijevajućim umorstvima. Ovo važi i za ostala dva filma u kojima su razaranja i nekrzmajuća umorstva ključne značajke akcijskih rješenja. Fantazijska moć prikaza jakih destrukcija raznih je - a motivacijski sjedinjujućih - korjena. Sitna djeca fascinirana su destrukcijama koje sama izazivaju nad igračkama i stvarima jer, čini se, destrukcija je najdjelotvorniji način da vlastitim tjelesnim potezima izazovu najočitije posljedice: prve izrazitije spoznaje o vlastitoj uzrokovalačkoj moći u okolnome svijetu djeca stječu, čini se, dijelom preko destrukcija. A odraslima se, nasuprot odloženo djelotvornom, a napornome dugoročnome građenju složenih tvorevina Oba filma raspaljuju maštu razularenim destrukcijama. Umri muški počinje nezamislivom eksplozijom u srcu mnogoljudnog grada, a nastavlja se eksplozivnim razaranjima i neshvatljivo bezoklijevajućim umorstvima. Ovo važi i za ostala dva filma u kojima su razaranja i nekrzmajuća umorstva ključne značajke akcijskih rješenja. Fantazijska moć prikaza jakih destrukcija raznih je - a motivacijski sjedinjujućih - korjena. Sitna djeca fascinirana su destrukcijama koje sama izazivaju nad igračkama i stvarima jer, čini se, destrukcija je najdjelotvorniji način da vlastitim tjelesnim potezima izazovu najočitije posljedice: prve izrazitije spoznaje o vlastitoj uzrokovalačkoj moći u okolnome svijetu djeca stječu, čini se, dijelom preko destrukcija. A odraslima se, nasuprot odloženo djelotvornom, a napornome dugoročnome građenju složenih tvorevina

Treće, oba filma pokušavaju maksimalno njegovati osobitu maštopoticajnu - a društveno-žanrovski regulativnu - ambijentalnu ikonografiju. Temeljna ikonografija Umri muški vezana je uz gradske ambijente, ali ambijente osobito obilježene visokim destrukcijskim rizikom, likovima što su sudionici i sudjelnici takva rizika: zločinci, policajci i žrtve. Osobito je fascinantno razrađena ikonografija postkataklizmičkog vodenoga svijeta znanstvenofantstičnog Vodenoga svijeta. Sav scenografsko- kostimografsko-rekviziterski trud ovdje je bio isplativ, jer je izgrađen doista vizualno čarobno poticajan svijet.

Po ovim temeljnim poticajima, oba su filma načelno maštalački razigravajuća, ali ne i jednako djelotvorna u tome. Hijerarnija vrijednosti prilično je opipljiva: Umri muški

III (Die Hard) osjeća se za kategoriju boljim od Vodenog svijeta (Waterworld). Maštalačka vještina Mc Tiernena u rješavanju akcijskih scena među vrhunskima

je u suvremenome holivudskom filmu. Ali izdvajajuću mu razliku daje osobina da dosjetljivo mari za ono za što redatelj drugog filma ne umiju prikladno mariti: za omekšavajuće ljudske mane (human touch) u fantastički superiornom profesionalizmu njegovih junaka. Ono što njegovi junaci moraju svladavati nije samo neprijateljski svijet, nego je to i vlastit emocionalni položaj među prijateljima, suradnicima, a i s protivnikom. Glavni junak Mc Tiernena polazno je ogrezli osamljenik s pokidanim vezama s prijateljima, kolegama, suprugom, a tijekom akcije istodobno rješava i svoj "problem", akcija je istodobno i iskupljujuća. K tome, Mc Tiernan se uspješno trudi oko opuštajućih duhovitosti u odnosima među likovima i u njihovim reakcijama, usred grčevita svijeta akcije. Emocionalnost glavnoga lika protkana je samoprijekorom, ironijskim razumijevanjem svojeg i tuđeg emocionalnog uloga. Akcijska priča obogaćuje se duhovito relativiziranom "emocijskom" pričom, a nju Mc Tiernen zna ispreplesti s prvom na iznimno vješt način.

Doduše, u ovom filmu nije sve baš skroz tako vrhunski uspješno. Duhovita izvlačenja "u zadnji čas", pustim slikom prilika što ukrašavaju akcijska rješenja glavnih junaka na početku filma, prema kraju postaju toliko učestala da oslabljuju uvjerljivost odvijanja radnje i filmu daju oslabljujući dah izvedbene proizvoljnosti. Zato toliki recenzenti žale što "drugi dio" filma nije dobar kao prvi. Žalibože, nije.

I Vodeni svijet trpi od mane sličnoga tipa. Postavljen kao svijet ozbiljne, drastične akcijnosti, postupno se pretvara u svijet bajkovite akcije. Dijelom je tome kriva nesposobnost Kevina Raynoldsa da likove i njihove odnose razvije na složeniji način. Nema tu potrebno istančanijih karakterizacija uzajamnih odnosa među glavnim likovima kao što ih ima u Umri muški (na primjer, Costnerov lik odveć naglo i bez dojmljivijih povoda mijenja svoj emocionalni odnos prema djevojčici). A duhovitost, koliko je ima, karikaturske je prirode, svodi se karikaturalne karakterizacije prikladne za crtani (ili posve komički) film (glavni negativac što ga igra Dennis Hooper čisto je funkcijsko otjelotvorenje Kapetana Kuke iz Disneyjeva Petera Pana). Svijet ovoga filma, koji je ikonografski ionako bliz bajki, preko karikaturskih odnosa i takvih akcijskih situacija I Vodeni svijet trpi od mane sličnoga tipa. Postavljen kao svijet ozbiljne, drastične akcijnosti, postupno se pretvara u svijet bajkovite akcije. Dijelom je tome kriva nesposobnost Kevina Raynoldsa da likove i njihove odnose razvije na složeniji način. Nema tu potrebno istančanijih karakterizacija uzajamnih odnosa među glavnim likovima kao što ih ima u Umri muški (na primjer, Costnerov lik odveć naglo i bez dojmljivijih povoda mijenja svoj emocionalni odnos prema djevojčici). A duhovitost, koliko je ima, karikaturske je prirode, svodi se karikaturalne karakterizacije prikladne za crtani (ili posve komički) film (glavni negativac što ga igra Dennis Hooper čisto je funkcijsko otjelotvorenje Kapetana Kuke iz Disneyjeva Petera Pana). Svijet ovoga filma, koji je ikonografski ionako bliz bajki, preko karikaturskih odnosa i takvih akcijskih situacija

Bajkovitost je po sebi vrlina, ali postaje mana kad se javlja kao ublaživač i nekontrolirano skretanje iz posve drugačije postavljenoga svijeta. Nakon svoga žestokoga

i okrutnoga početka (nalik tzv. "negativnim utopijama"), Vodeni svijet postaje opuštajuća "laganica" s crtanohumorno neugrožavajućim akcijama i s bajkovitim završetkom. Film pretežito godi, ali i postupno, i posljedično - gubi svoju polaznu dojmljivost.

46. Vježbe u trpeljivosti -­‐ Robert Altman, PRET-­‐A-­‐PORTER (SAD, 1995.); Jerry Zucker, PRVI VITEZ (SAD, 1995.)

Postoje filmoljupci toliko predane radoznalosti da će u svakome filmu pronaći bar nešto što će im biti vrijedno gledanja. Da li će to biti neka ocrtana ljudska narav, ili neka ljudska crta, poneki dijaloški detalj, ljudska situacija u kojoj sceni, neki novi ambijenti i neki osobiti kulturni krugovi, redateljev odnos prema žanrovskim obrascima, ili njegovo stilsko snalaženja od scene do scenem... - uglavnom, znat će primati gotovo svaki film kao donositelja bar nekog doživljajnog dobitka. Ne mora to značiti da mu ponešto neće smetati, prolaziti kao nezanimljiv balast ili neprijatna popudbina, ali mu to neće narušavati opću blagonaklonost prema filmu, osjećaj da je temeljito na dobitku.

Ako s vidikovca takva plemenito trpeljiva radoznala stava razmotrim svoj doživljaj Altmanova filma Pret-a-porter, nije da ne mogu zamisliti u čemu sve mogu uživati ljubitelji toga filma. Film nudi živahne uvide u kuriozne detalje visokostatusne festivalske (modnorevijske) atmosfere, s raznoliko bizarnim likovima modnih kreatora, urednika modnih revija, manekena. Nudi ih na osobit Altmanov - prebirački opservacijski

a tumačilačko prepletački - način. Altman poput gurmana voli uzeti brojne zanimljive scenske i portretne uzorke, ali napreskokce, malo odavde malo odande, s razdvojenih strana: uzorak jedne scene u Moskvi, druge u pariškom hotelu, treće u modnome studiju...; s jedne strane lik sportskog novinara prisiljenog pratiti kriminalistički slučaj (Tim Robbins), s njime posve nevezan mutan lik moskovskog Talijana krojača (Marcelo Mastroiani), na trećoj strani lik modne kreatorice u ljubavnoj i profesionalnoj stisci (Anouk Aime), na četvrtoj profesionalno posve deformirane TV reporterke (Kim Bassinger)... Uživa u naglašavanju različitosti i kurioznost svojih scenskih uzoraka, njihove prostorne i događajne nevezanosti, ali potom neizmjerno uživa u njihovome postupnome a slijeposudbinski nasumičnome preplitanju. Čini to sa sustavnim stilskim naglascima (dinamična kamera, montažni fragmentizam, zaticajni rakursi, insertni upadi i detalji), s repetativnim međuscenskim "veznicima" (npr. slika na televizijskom ekranu kao vezivatelj različitih ambijenata-scena), provlačnim komičkim detaljima (u najrazličitijim situacijama većina ključnih likova zagaze u pseći drek) provlačnim likovima (lik sumnjivca, Mastroianija). Zahvaljujući šarenome svijetu kojeg bira i svojemu šarenome a opet "prelijetno poletnome" pristupu, Altman može pružiti onoga užitka kojeg ima modno radoznala pubertetkinja pri listanju nekog luksuznog inozemnog modnog žurnala.

Kako se iz polazne i ove zadnje formulacije vjerojatno razabire, moj pokušaj tolerancije prema Altmanovu filmu nije neusiljen. Premda se gornja opažanja temelje na onome dijelu moga doživljaja koji je ostajao za cijelo vrijeme filma ipak vezan uz ono što nam film predočava, ipak mi je središnji doživljaj toga filma bio natopljen omaljujućom dosadom, na rubu potpuna isključivanja iz filma.

Altman, naime, djelotvornost svoga pristupa modnome svijetu odveć oslanja na najproširenije predrasude o njemu. One koje ne tjeraju na razumijevanje, nego tek na "aha prepoznavanje": predrasude o spolnim nastranostima, afektacijskim pretjeranostima, umjetničarskim ćudljivostima, poslovnim i osobnim nemoralnostima modnoga "show businessa". Altmanovi likovi, njihovi postupci nisu osobe čiju bi osobnost, motive i reakcije trebalo shvatiti i prihvatiti, nego su zoološki izložbeni primjerci za čuđenje i sprdnju. Njegove repetativno karikirajuće imitacije televizijskih modnih izvještaja (sve scene s Kim Bassinger kao Kitty), uza svu svoju parodijsko distancirajuću intonaciju, Altman, naime, djelotvornost svoga pristupa modnome svijetu odveć oslanja na najproširenije predrasude o njemu. One koje ne tjeraju na razumijevanje, nego tek na "aha prepoznavanje": predrasude o spolnim nastranostima, afektacijskim pretjeranostima, umjetničarskim ćudljivostima, poslovnim i osobnim nemoralnostima modnoga "show businessa". Altmanovi likovi, njihovi postupci nisu osobe čiju bi osobnost, motive i reakcije trebalo shvatiti i prihvatiti, nego su zoološki izložbeni primjerci za čuđenje i sprdnju. Njegove repetativno karikirajuće imitacije televizijskih modnih izvještaja (sve scene s Kim Bassinger kao Kitty), uza svu svoju parodijsko distancirajuću intonaciju,

Kad vas tako uhvati osjećaj samopotvrđujuće predrasudnosti i TV senzacionalističkog rutinskog apriorizma Altmanova humorno-prelijetna pristupa, onda postojana prepletna šarolikost scena Pret-a-portera počinje djelovati kao uspješna drobilica zanimanja i potpunijeg dojma, kao unifikatorica svega u filmu. Zagnjavljenom time, teško mi je ostati u dobrodušno tolerantnome stavu kojem sam na početku teksta ispjevao odu, teško mi je bijesno ne poslati kvragu filmski narcisizam Altmanove poruge narcisizmu vrhunskoga modnoga svijeta.

Kad je riječ o Prvom vitezu (First Knight), teret trpeljivosti mogu prepustiti kome drugome, nije mi ga potrebno preuzimati - u filmu sam doista uživao.

Taj film ima sve što je potrebno da razbije polaznu sumnjičavost u još jednu filmsku varijantu legende o kralju Arthuru, Camelotu, Okruglom stolu, ljubavi lady Guinevere i Lancelota. U njemu je sve iz legende ključno i nadalje prepoznatljivo kao i u ostalim verzijama, ali je kut scenskog tumačenja zanimljivo osobit. Priča je ponešto izmijenjena: nema fantastičkih primjesa (Merlina, Eskalibura, svetoga Grala); Lacelot (Richard Gere) polazno nije vitez, već lutajući mačevatelj za novac (poput samuraja s početka Kurosawina Samuraja, ili poput provincijskih lutajućih boksača iz Kaufmanova i Eastwoodova filma) i priključuje se vitezovima Okruglog stola u kasnom razdoblju Camelota, nakon rascjepa izazvana odmetništvom jednog viteza (Malaganta - Ben Cross); lady Guinevere (Julia Ormond) zaljubljuje se u Lancelota jer je višekratno spašava; na kraju oboje postaju vladalačkim nasljednikom Arthura.

Priču prate zanimljive portretne osobitosti: Lancelot je lutalica bez viteštva, lady Guinevere jest vladarica ali i nogometašica, opaki vitez Malagant vođen je jakom ideologijom i njegova je snaga u dosjetljivosti i umijeću diktatorskog vođe; Arthur je u godinama, a žudi za ljubavlju. Ipak, još je veće imaginativno osvježenje filma u dosjetljivim rješenjima pojedinih akcijskih situacija: u načinu na koji Lancelot razoružava svoje sajmišne protivnike; u demonstraciji mudra opreza kojim pratnja lady Guinevere naslućuje zasjedu, formira zaštitu, a opet i dosjetljivosti razbojnika koji i tako odlučnu zaštitu prevare; u dosjetljivost kojom odmetnik Malagant (Ben Cross) smisli kako da iz Camelota otme lady Guinevere; u bezočno lukavu načinu kojim je Lancelot spašava iz ruku Malaganta, itd. U filmskoj tradiciji u kojoj se držalo obvezatnom crtom pripovijedanja stanovita naivnost zapleta (junaci ne predviđaju ono što svaki gledalac predviđa), ovaj kult profesionalne dosjetljivosti, odnosno dosjetljive neočekivanosti doista djeluje osvježujuće i dinamizirajuće, približavajući ovaj povijesni film standardima onih sa suvremenim sižejima (recimo Umri muški 3, da uzmem bliski primjer). Ocrtan svijet ovoga filma zato je zanimljiv, događaji uzbudljivi, odnosi dirljivi.

A opet, film i nadalje čuva povišenost legende. Svi ključni junaci djeluju prema najvišim načelima: Lancelot prema načelu individualne slobode, Guinevere prema načelu predane dužnosti, Arthur prema načelu plemenita zajedništva, Malagant prema načelu "vladavine jačega" ali opravdavanog potrebama ljudi i prirode a ne osobnoga vlastohleplje. U svima njima (osim, naravno, Malaganta) ljubav je na najvišoj cijeni, a svladavanje strasti teško ali moralno nadzirljivo i provodivo. Film ima onu potrebnu povišenu idealističnost, a natopljen je i do suza intenzivnom sentimentalnošću, kako i pristoji za viteški film. Filmska je tradicija očuvana, ali i osvježena.

Naravno, ako polaznu vježbu iz trpeljivosti primijenim i sada, ali ne tako da se uživljavam u dobrodušni, nego u zlovoljni pristup, mogu zamisliti i zamjerke. U filmsku se naraciju, npr., uvode scenarističko-režijske naznake koje obećavaju dalji razvoj, a taj potom izostaje. Primjerice, Lancelotovo mačevalačko ogledavanje sa simpatičnim Naravno, ako polaznu vježbu iz trpeljivosti primijenim i sada, ali ne tako da se uživljavam u dobrodušni, nego u zlovoljni pristup, mogu zamisliti i zamjerke. U filmsku se naraciju, npr., uvode scenarističko-režijske naznake koje obećavaju dalji razvoj, a taj potom izostaje. Primjerice, Lancelotovo mačevalačko ogledavanje sa simpatičnim

Sve to mogu uvažiti, ali ne i doživljajno prihvatiti: doživljajni dobici ovoga filma su mi takvi da ove zamjerke mogu smisliti samo kao pustu intelektualnu vježbu, a ne kao izvlačenje na vidjelo potisnutih dojmova. Prvi vitez bio mi je užitkom od filma.

47. Preporodna nadanja -­‐

27. REVIJA HRVATSKOG FILMSKOG I

VIDEOSTVARALAŠTVA, Zagreb 1.-2. 1995.

Zalutavši u mračnome krugu zagrebačkog Studentskog centra u kojemu nema valjanih putokaza za MM dvoranu, jedna se studentica simptomatično zabunila pitajući: "Gdje su tu Dani hrvatskog filma?". Promašila je u identitetu manifestacije i u kategoriji, ali nije promašila sličnost. Revija hrvatskog filmskog i videostvaralaštva (priređivači Revije: Hrvatski filmski savez i Autorski studio - Fotografija, film video, Zagreb), dakako, ne sabire filmove i videa iz ukupne republičke proizvodnje kako to čine (ne praveći razlike između amaterskog i profesionalnog) Dani; Revija probire iz prijavljene proizvodnje tzv. "neprofesijskog filma" (kako se na valu pomodne jezične afektacije danas naziva klasična amaterska proizvodnja). Ali, po rasponu kvalitete (ako i ne i po vrstama) sve je kao na Danima, osim što je na Reviji prisutna selekcija pa je sve u podnošljivijim količinskim granicama (od prispjelih 68 radova, probrano je za prikazivanje 37). Naime, raspon vrijednosti probranih filmova podudaran je onima na Danima: slabi filmovi/videa nisu slabiji od slabih na Danima, a ima ih dosta koji su po našim općim vrijednosnim standardima - proizvodno vrhnje.

Nastup videodoba, tj. gotovo potpun proizvodni i prikazivački prelazak na video (od svih 68 prijavljenih, samo je jedan rad - prema katalogu - bio posve na filmskoj vrpci,

a jedan napola; svi ostali na videoformatima VHS, SVHS i BETACAM SP), donio je količinski proizvodni preporod filmskome amaterizmu u Hrvatskoj. Broj prijavljenih radova (koji je i sam, naravno, selektivan) svjedoči o količinski oživljenoj proizvodnji koje, doduše, ni za vrijeme najžešćeg rata u Hrvatskoj nije posvema nestajalo, ali ju je ozbiljno ugrožavao pad građanskog standarda: polazna pojedinačna izrada amaterskog filma skupa je preko većini podnošljive mjere, dok to tipično nije slučaj s videom. Zahvaljujući osobnoj videotehnici, onoj na raspolaganju u klubovima (npr. požeški klub GFR Film-Video ima zamjerne tehnološke mogućnosti) i onoj koju pruža zagrebački Hrvatski filmski savez, amateri mogu polazno lakše i obrađivački dotjeranije raditi s dostupnom videovrpcom nego sa skupom filmskom vrpcom i njenom skupom i skučenom obradom.

Dakako, količinski preporod ne znači odmah i vrijednosni preporod, ali mu je dobra priprema: više ljudi može češće i dorađenije proizvoditi videoradove nego svojedobno filmske, a u sredini natopljenoj većim radom veće su šanse i za nastanak izdvojenih vrijednosti. Bojazan da će veća opuštenost koja se opaža u radu s videom uvjetovati opći pad standarda, posve je promašena: skučenost amaterske proizvodnje na filmskoj vrpci činila je, doduše, tu proizvodnju malobrojnijom, stegnutijom, ali ne nužno

i višeg standarda. Neznanje je uvijek rezultiralo neznalačkim djelima, oscilacije individualnih standarda bile su uvijek velike, i to jednako u bivšoj oskudicom stegnutoj filmskoj proizvodnji kao i u današnjoj opuštenijoj i obilnijoj videoproizvodnji. Jedini koji nešto više trpe jesu gledatelji, jer se danas suočavaju s većim postotkom prekomjerno dugačkih radova nego što je bio slučaj u bivše "filmsko doba". Kompenzacija je, međutim, u prosječno boljoj obrađenosti radova. Naime, tamo gdje treba obrađivačkih intervencija: u naslovnicama (špicama) radova, optičkim obradama slike i montažnih prijelaza, u glazbeno-zvučnoj obradi, dijalozima i komentatorskoj pratnji - tamo su amaterima veće pogodnosti u videoproizvodnji nego u filmskoj i tu je standard prosječno bolji nego u bivšoj amaterskoj proizvodnji.

Preletimo li po vrstama prisutnima na Reviji, nekoliko je stvari osobito za nju. I ovaj se puta ukupnom kvalitetom izdvajaju videa nastala u eksperimentalističkoj tradiciji (trećina prikazanih radova pripada njoj), i oni su i najnagrađivaniji (i tradicijski najpoštovaniji).

Stanovit je blagi preporod doživio igrani rod, zahvaljujući prvenstveno poticaju požeškog festivala jednominutnog filma i većem broju filmova rađenih za nj. Igrana, je naime, vrsta tradicijski zapostavljena u amaterskim prilikama, jer previše toga treba dobro osigurati za prosječnu djelotvornost igranoga filma da bi se to uspjelo pod nepovoljnim amaterskim ujetima. Ali jednominutni film, temeljen na kratkim uzorcima i, obično, komičkoj stilizaciji oslobađa autore teškoća i zato mu se slobodnije prepuštaju. U izboru su se tako našli i vrlo dobra igranofilmska ostvarenja: Rad ubija Alana Bahorića i Where is the film? Tomislave Vereš i Milana Bukovca (diploma), kao i manje uspjeli ali još uvijek po nečemu zanimljivi: Ružni, prljavi, zli Samira Fajsiga i Mladenka Krstanovića, Tri perspektive Damira Čučića, Indu Skupine "Bulog", Penetration Skupine F451 i dr.

I dokumentarac je dostatno prisutan (najbrojniji), ali i najkolebljivije kvalitete. Od primjene najneinventivnijih televizijskih obrazaca (pseudo-obrazovnofilmskog) odvajaju se pretežno oni radovi koji su zapravo snimateljskim vježbama, njegujući probrano slikovnu kompoziciju danih prizora ili isprobavajući likovne efekte elektronske obrade zadane dokumentarne snimke. Premda im je struktura ponajčešće serijalna, kumulativna i ne osobito doživljajno poticajna, barem imaju vrijednu likovno-dokumentacijsku stranu. Takvi su npr. uspjeliji filmovi: Brdsko biciklistički klub Šišmiš - Samobor Ivice Kneževića, Vela Luka Vedrana Šamanovića, Paragliding Club Jonathan Livingston Ivice Kneževića, Tvornica ribljih konzervi Marka Raosa (diploma). Mali broj tematski osjetljivih dokumentaraca - "neizložbenih" - dobili su na Reviji nešto veće kontekstualno priznanje nego što zavređuju, npr. Ja volim košarku Tončija Petrića (o jednorukom košarkašu) i Šlajs Borisa Marinića (o izvlačenju trupaca u šumi pomoću konja; diploma).

Pogledajmo, međutim, podrobnije one koji mi se čine "vrhnjem" ove revije. Zrnićev (zlatnom plaketom nagrađen) Ave (morituri te salutant) (1995., Autorski

studio, Zagreb) izrazito je likovnjački film - s dramatskim sugestijama. Film je polazno gotovo likovno putopisne prirode: vožnja ulijevo po osunčanim fragmentima gradskog krajolika (zagrebačke Avenije Vukovar) s nemirnom, gotovo tašističkom likovnošću potiče prepuštena gledatelja na osobitu, likovno senzibiliziranu, meditaciju nad prolaznošću dojmova. Međutim, ta meditacija ubrzo dobiva sutonsku narav (u stavku u kojem gledamo izvangradski pejzaž sa zalazećim suncem u daljini) da bi završno bili promatrački ubačeni u dramatski crnobijeli klaustrofobični "tunel": prvo munjevit a potom naglo usporavan, likovno trzav, prolazak kroz vlak, da bismo konačno - u krajnjem medijskom usporenju i zaustavljanju - nemoćno zastali pred zadnjim vratima. Vukovarsko-memorijalne asocijacija nametnute su višestrukom snimkom ploča što imenuju ulicu ("Avenija Vukovar"), ali kad su već prizvane dobivaju na snazi ovim sutonsko-dramatičnim dramaturškim razvojem Zrnićeva filma. Ovaj mi se Zrnićev film ne čini boljim od npr. Carinarnice vremena, ali mu je jednako na čast.

Milan Bukovac zamaskirao se pseudonimom Emil Fagioni, ali u djelu koje bi se -

da je od drugoga - prepoznalo kao dobra imitacija Bukovčeva istraživačkog postupka. Link (1995., Autorski studio, Zagreb; srebrna plaketa) i nadalje nastavlja ispitivanje raspona razabirljivosti jednog video/filmskog artefakta podvrgnuta izabrano jednoznačnoj medijskoj transformaciji. Ovdje uzima brzopotezni (crno-bijeli) sažetak Reedova filma Treći čovjek (sastavljen pretežito od niske od po nekoliko sličica dugih kadrova uzetih iz pojedinih razmaknutih dijelova tog filma) i prvo ga predstavlja u točkastom mikrodetalju (vide se tek točkasti obrazac televizijskog ekrana na kojem se emitira ovaj sažetak), da bi se pri ponovnom snimanju istog sažetka postupno "udaljavao" da je od drugoga - prepoznalo kao dobra imitacija Bukovčeva istraživačkog postupka. Link (1995., Autorski studio, Zagreb; srebrna plaketa) i nadalje nastavlja ispitivanje raspona razabirljivosti jednog video/filmskog artefakta podvrgnuta izabrano jednoznačnoj medijskoj transformaciji. Ovdje uzima brzopotezni (crno-bijeli) sažetak Reedova filma Treći čovjek (sastavljen pretežito od niske od po nekoliko sličica dugih kadrova uzetih iz pojedinih razmaknutih dijelova tog filma) i prvo ga predstavlja u točkastom mikrodetalju (vide se tek točkasti obrazac televizijskog ekrana na kojem se emitira ovaj sažetak), da bi se pri ponovnom snimanju istog sažetka postupno "udaljavao"

i u konačnoj treperavoj točki još uvijek razabiremo poznatu strukturu ponavljana filmskog sažetka. Ta je linija filma čisto i iznimno dojmljivo urađena, nedvojbeno vrhunske vrijednosti. Ova bi ocjena vrijedila za cijeli film da autor ne upotrebljava kao razdjelnicu (međukadar) između pojedinih "vizura" na ponavljani sažetak - koloristički kadar kotača vlaka koji brzo promiče prugom, krateći trajanje toga kadra kako se film približava kraju. Osim što je veza kadra vlaka sa filmom-sažetkom značenjski nejasna, ona dojmovno (i svojom likovnošću i svojom prizornom vrijednošću) smeta u praćenju ključnog postupka s filmom-sažetkom. Šteta, jer je autor mogao jednostavnije staviti neku neutralnu razdjelnicu (crni blank, npr., ili bilo kakvu ustaljenu "interpunkciju").

Zdravko Mustač u Deborah (vlastita proizvodnja; nenaznačena godina proizvodnje; brončana plaketa) ima sve osobine iskusna strukturalistička autora istesane osjetljivosti: stavčano organizira svoj film, s jasnim i međusobno čvrsto različitim kriterijem izbora u svakome stavku, dobro obrađenom zvukovnom potporom svakoga stavka, i - što je najvrijednije - iznimnom slikovno-tonskom osjetljivošću (u kompoziciji kadra, kolorizmu, sugestivnom fragmentarizmu, dobrom izboru glazbe). Ono što izrazito otežava ukupni doživljaj njegova filma jest očito naglašeno simbolizacijsko htijenje autora a nejasnost što se hoće simbolizirati. Uzima npr. šokantan prizor borbe pasa, sniman dokumentarističkim "neredom", a za pozadinu mu daje preklapajuće recitiranje poetskog komada "Deborah", a to kontrastira s likovno-artističkim fragmentima interijera praćenih sugestivnom glazbom. I stavak borbe pasa i njegova kombinacija s dotjeranim interijerom jasno tjera na nekakvo simbolično tumačenje sklopa, ali u kojem smjeru da ono ide - nikako da se tijekom filma razabere. Autor očito previše računa na retorički razularena tumača, onoga kojemu je dovoljan tek oskudan simbolički "podražaj" pa da se maštalački "otkvači" u slobodna simbolska tumačenja, dalje nevezana uz film. A možda je to upravo autor sklon takvu "otkvačenu" tumačenju vlastita filma, te i ne misli da ima kakvih obaveza prema drugim - "neslobodnijim" - tumačiteljima?

Od videa koje možemo komotno držati eksperimentalnima, ima još izvrsnih ostvarenja. Takav je npr. jednominutni Brzina autora Marka Raosa (Kinoklub Zagreb): hopperovska (Edward Hopper) likovno-psihološki iznimno sugestivna kompozicija prozora tramvaja i ljudi u njemu, pri čemu se kroz prozore, s druge strane tramvaja, razabire za grad irealna pozadina planinskih vrhova i neba nad njima i lebdeći fragmenti natpisa ("BRZINA"). Realna irealnost ovoga prizora predočena je sjajnom vizualizacijskom pomnošću (statičan kadar, "negativnom animacijom" postignuto trzavno kretanje tramvaja) doista je vrhunska, dobivši i izvrsnu "postvarujuću" odgonetku zagonetnog prizora: pokazuje se da je tramvaj prolazio pored ogromna plakata što upozorava na opasnosti od brzine u prometu (alternativni naslov ovog filma u katalogu jest: Brzina ubija). Šteta je tek što autor nije otkriće plakata zadržao isključivo za sam kraj filma, već je "štos otkrio" već pri smjeni dvaju tramvaja što prolaze kroz kadar. Time je "onečistio" uživanje u irealnosti prizora a i obesnažio je poantirajuće iznenađenje kraja.

Sličnu ali izvedbeno savršeniju vrijednost ima duhoviti jednominutni video Stjepana Vidaković-Jurčevića Autoportret (1995; Autorski studio, Zagreb): smjenjuje se dugačka i elaborirana naslovnica (šica) u kojoj su sve proizvodne funkcije nabrojane ali pripisane istoj osobi (autoru filma), tek s jednim izuzetkom: ispis slova špice (Miljenko Bukovac), i s bljeskom (sekundu) krupnog "autoportretnog" plana samoga autora pred pojavu napisa za kraj filma.

Vrijednu konzistentnost, ali ne uvijek u ukupnu dojmljivosti imaju još i jednominutni Drive Dalibora Tunguza, The Rhythm of Voids Vjerana Blaškovića, Flame Predraga Zime, Punk Is not Dead Damira Čučića.

Animacija je na Reviji prisutna, ali simpatično posve početnička. S jednim zvjezdanim izuzetkom: Lackdonalds Daniela Šuljića (1995; Hochschule für angewandte Kunst, Beč). Prisjetimo li se njegovih prethodnih animiranih filmova (sjajan Evening Star

i Walzer), posrijedi je nedvojbeno trenutačno najjači hrvatski animacijski mladi autor. Njega podržava očito jaka bečka školska istraživačka sredina, te je po njoj, a i po osobnim odjelotvorenim sposobnostima, nadmoćan onim svojim hrvatskim mlađim suvremenicima što se - u daleko nepovoljnijim okolnostima zatiranja animacijskog stvaralačkog kontinuiteta - još uspijevaju održavati u domovinskoj razrijeđenoj atmosferi. Šuljićev film je fluxus-animacijska zafrkancija: patak, u krupnome planu, uporno liže nešto što bi se najbliže moglo protumačiti kao vrh sladoleda, premda liči i vrhu kista. Čini to sa slasnim užitkom i zanimljivim lizačkim varijacijama, da bi se konačno otkrilo (širenjem vidnog polja) da je posrijedi lizanje zadka drugoga patka u okolnostima grupnog uzajamnog pačjeg lizanja zadaka. Film završava iznenadnim prekidanjem ove lizalačke aktivnosti, jer nešto naglo zaokupi pačju pažnju i oni svi odlaze iz kadra. Posrijedi je savršeno izvedena lascivna konstrukcija, tek s nešto prekratkim završnim praznim kadrom kojemu k tome nedostaje signalna završna "točka".

Računa li se po najboljem, produkcija nam podržava nade u stvaralačke potencijale videoautora. Računa li se po ukupnome što sadržava, prilike su posvuda jednako žalosne, zaglibljene.

48. Male kinematografije -­‐ ogromne brige (KINEMATOGRAFIJE MALIH NARODA -­‐ Međunarodni simpozij u Skoplju, 28.-­‐29. rujna, 1995.)

Premda je službena tema simpozija održanoga u Skoplju bila "Kinematografije malih naroda", pravi je fokus zapravo bio u pitanju: "Kako preživjeti tranziciju u kinematografiji".

Naime, marljivi i ljubazni domaćini, djelatnici Makedonske kinoteke, a uz pomoć Instituta otvoreno društvo - Makedonija, uspjeli su nakratko u Skoplju sabrati kritičare, režisere, male producente i teoretičare iz zamjernog broja zemalja - međutim, isključivo postkomunističkih: Albanija, Bugarska, Češka, Estonija, Hrvatska, Mađarska, Kazahstan, Kirgistan, Latvija, Makedonija, Moldavija, Rumunjska, Rusija, Savezna Jugoslavija, Slovačka, Slovenija, Ukrajina. Njihova tranzicijska iskustava i razmišljanja doimala su se jedno jekom drugoga, tek u tonu klizeći od bijesnog pesimizma do opreznopoletnog optimizma.

Premda se znanje o tome podrazumijevalo, uvodni je problem mnogih sudionika bio, naravno, kako odrediti razliku između male i velike kinematografije. Neki su, pod dojmom vrijednosnih konotacija koje nosi ova razlika, protestirali protiv nje, tvrdeći ili

da nema velike i male, već tek dobre i loše kinematografije, i, još, da mala kinematografija može biti (vrijednošću) velika, a velika (vrijednošću) mala. Dakako, prisutni, sve predstavnici malih kinematografija (osim Rusije), slušali su takve izjave s narcisoidnim zadovoljstvom, ali su svi znali bolje: razlika nije u kvaliteti dostignuća nego u osobitim uvjetima postojanja.

Promatrač sa sigurnošću može nabrojati neke velike kinematografije brojčano velikih zemalja (SAD, Indija, bivši SSSR...) u kojima se snimalo po više stotinjaka filmova godišnje), također sa sigurnošću može spomenuti neke male kinematografije brojčano malih zemalja (Makedonija, Albanija, Hrvatska...) koje snimaju od jednog do pet-šest filmova godišnje, ali ima mnogo i prijelaznih slučajeva gdje čovjek može utvrditi

da male zemlje proizvode srazmjerno mnogo (nekadašnja Kuba npr.), a velike malo (jedan je sudionik koji je došao iz ruskog periferijskog filmskog centra tvrdio da su oni mala kinematografija prema moskovskoj ili lenjingradskoj).

Ipak, podrazumijevalo se pretežito da je veličina domaćeg tržišta ključ fenomena: kada je tržište toliko veliko i razvijeno da daje stalnost odnosu prihoda i ulaganja u filmove, omogućavajući postojano održavanje brojne proizvodnje i jake distribucije i potrošnje, tada je riječ o velikoj kinematografiji; a ako to ne može - riječ je o maloj.

Mala je kinematografija, dakle, ona koja ne može postojano izdržavati svoj pogon od prihoda sa svoga tržišta. Zato se ona sastoji ili od singularnih, kratkotrajnih i hektičkih poduzetničkih pokušaja proizvodnje (kako je bilo u Hrvatskoj sve do II. svjetskog rata), pokušaja koji ne stvaraju nikakvu "industriju", ili pak mora tražiti izvan sebe potporu.

Bivše (i još preostale) socijalističke zemlje tu su potporu dobivale od države, i većina kinematografija tih zemalja nastajala je, razvijala se i opstajala - zahvaljujući državnim proračunskim sredstvima, potpomognuti ponekad zakonodavstvom koje je znalo izravno prelijevati poreze s nekih područja na druga (tako je u jednom razdoblju i u bivšoj socijalističkoj Jugoslaviji dio novaca od prihoda prikazivanja stranog filma u kinima išao za financiranje domaće proizvodnje, a dio poreza na alkohol pretakao se za financiranje kulture uopće).

Raspadom socijalističkih poredaka i tranzicijom ka kapitalističkim, stvorena je panična situacija za većinu kinematografija. Iskazi sudionika (osobito redateljskog, najpogođenijeg, dijela) bili su mučno istovjetni: nove vlade, zaokupljene kriznim tranzicijskim problemima i formiranjem globalnih ekonomsko-političkih rješenja, većinom su zauzimale "baš me briga stav" prema skupoj a nepropulzivnoj kinematografskoj proizvodnji (s formulom: snađite se sami na tržištu). Kad, međutim, pod pritiskom filmaškoga puka, ipak odluče odvojiti nešto za proizvodnju, tada je to pretežito ad hoc, prigodno i priručno, i pokazuje se da nemaju nikakvih razvojnih programa za to područje, nikakvih ideja kako dugoročno rasporediti prioritete da se pod danim uvjetima (od loših na gore) ipak osigura ne samo nasumični opstanak postojećeg, nego i koliko-toliko ravnomjerni razvoj onoga što je razvojno perspektivno.

Jedina zemlja koja je, izgleda, preživjela tranziciju s nesmanjenom proizvodnjom

i s dobrim sustavskim temeljima za nastavak jest Poljska (prema izvještaju dojmljivog Rusa, Miroslava Černjenka - predstavnika Poljske nije bilo na simpoziju). Oni su to, čini se, sredili mudrim sustavom zakonskih olakšica, poticaja i poreznih prelijevanja.

Kad, međutim, male kinematografije i imaju neku stalniju proizvodnju, svima se javlja problem distribucije filma u kina. Distribucijski su male zemlje uvijek sklone biti više pridruženim tržištem velikim kinematografijama negoli vlastitim tržištem: u uvjetima u kojima domaći filmovi mogu pokriti tek slabi postotak prikazivačkog vremena kina, ekranima kina vladaju uvezeni filmovi iz kinematografija s velikom ponudom. A kako je već šest decenija najveća i najprivlačnija ponuda SAD-a, to i bivšim, a današnjim osobito, kinima prevladavaju američki filmovi čak i do 95 posto (u nas je tako). Ključno je, za većinu malih kinematografija, kako da domaći filmovi izbore za sebe publiku u toj konkurenciji, kako da privole gledatelje da zdušno i brojno hvataju premijere domaćeg filma u kinematografima, a praktično su nenaviknuti da gledaju domaći film, i u pravilu puno nervozniji sa slabim njihovim primjercima, nego s isto tako slabim stranima? Zakonsko uvjetovanje proporcionalnog repertoara distributerima i kinima (toliko i toliko domaćih na toliko i toliko stranih) tu može nešto pomoći, ali vrlo malo i nepopularno.

Kad je domaće središnje repertoarno tržište pretežito nedobrodušno prema domaćem filmu, većina plodnih distribucijskih ideja ide na stvaranje međunarodnog tržišta po nekom provedivome ključu. Predstavnica Estonije dala je dojmljiv primjer kako su se Estonci - izravno preko nadležnih tijela Europske zajednice - povezali s distributivnom mrežom skandinavskih i sjevernoeuropskih zemalja, uz korišenje raznih poticajnih fondova i zakona, i tako stvorili mrežu i za svoje filmove u kojoj im filmovi mogu ne samo pokriti troškove nego i donijeti profita. I drugi na simpoziju, iz zemalja s nerješenim distribucijskim područjem, pledirali su za uspostavljanjem mreže između malih europskih i izvaneuropskih kinematografija - npr. razmjene filmova s poreznim popustima na uvoz, s recipročnim obavezama, i uz iskorištavanje postojećih posebnih prikazivačkih prostora kojih u svakoj zemlji ima usporedno uz komercijalna repertoarna kina. Ali, to su stvari vlada i ministarstava a ne kritičara, redatelja i malih producenata, a vlade u tom pogledu nemaju nikakvih planova...

Premda dosta bojažljivo, u tome je kontekstu spomenuta i televizija, kao institucija čije je programske potrebe čine otvorenome i filmskoj proizvodnji, te se u više zemalja - pretežito državna - televizija javlja bilo kao suproizvođač, glavni proizvođač (tako i u nas), a i kao internacionalno povezano distributivno područje za domaće filmove

i filmove drugih malih kinematografija. Sva je ta trezvena razmišljanja, a osobito perspektivne ideje pratila pomalo depresivna spoznaja: izricali su ih ljudi koji takve ideje očito iznose i kod kuće, ali očito većinom bez utjecaja. U uvjetima tranzicije, izgleda, proizvodnja je globalnih i grandioznih zamisli inflatorne prirode, dok je spoj perspektivne zamisli i vješte i poduzetne provedbe tek bogomdana iznimka, dragocijenost do koje većinom siromaški ne znamo kako doći.