Propaganda i film: Kad se propagira zdušno?

33. Propaganda i film: Kad se propagira zdušno?

Ray Müller, MOĆ SLIKA: LENI RIEFENSTAHL (Njemačka, 1992.); Lutz Dammbeck, VRIJEME BOGOVA (Njemačka, 1992.); Jakov Sedlar, GOSPA (Hrvatska, 1994.)

Što je potrebno da bi neki umjetnik zdušno radio propagandnu umjetnost za vladajuću ideologiju? Koji su to uvjeti koji će umjetnika - ili bilo koga drugoga, kad je već poopćavanje u pitanju - "navesti" da radi zdušno ono što bi drugima u drugim prilikama zamjerao, i što će mu drugi u potonjim razdobljima zamjeriti?

To su neka od pokretačkih pitanja koja su dokumentaristu Ray Müllera vodila kroz film o Leni Riefenstahl, autorici genijalnih dokumentarca (Trijumf volje, 1935; Olimpijada, 1938) koji su istodobno filmovi čiste propagande nacizma (a i nastalih kao Hitlerova osobna narudžba). Müllerov pažljivo sklopljen trosatni dokumentarac, što uz razgovor s ostarjelom, ali živahnom Riefenstahl prati ključna kretanja njezine karijere i ključna pitanja moralnosti, prikazan je u sklopu dokumentarističkog ciklusa Umjetnost u službi ideologije kojeg je priredio Goetheov institut iz Zagreba u suradnji s MM centrom u Zagrebu. Jasnijem uobličavanju ovih pitanja pridonio je i gostujući predavač, dr. Klaus Kremeier iz Hannovera.

Dosta se toga nazire iz Müllerova i Demmbeckova filma (dva od tri prikazanih filmova; nisam sve uspio vidjeti), dosta toga što osjećamo i u svome svakodnevnom okružju. I u nas su, naime, propagandni mamci neodoljivi, kao što to pokazuje većina hrvatskih filmova što diraju u suvremeno ratno razdoblje, a sad već i ono koje mu je neposredno prethodilo, kako to čini najnoviji: Gospa.

Sudeći po Riefenstahl i po Arnu Brekeru (glavnom skulptoru Trećeg Reicha - temi dokumentarca Vrijeme bogova) - prvi uvjet zdušnosti jest da se ideološki polet u ključnim značajkama podudara sa osobnim, stvaralačkim sklonostima umjetnika.

Leni Riefenstahl u svojim se filmovima pokazuje izrazit i visokozahtjevan romantik. Plesačica koja očito uživa u dojmu što ga ostavlja na svoju publiku svojim dinamičkim plesačkim pozama, glumica, pa redateljka tada popularnih "brdskih filmova" (filmovi su nudili izazov i svladavanje nadljudski fizičkog, s monumentalnim planinama, dramatičnim prilikama, "sirovim" životom; njen film: Plavo svjetlo, Das blaue Licht, 1932), lako ju je ponesla vizija koju je Hitler ocrtavao u svojim govorima. U nacizmu je, vjerojatno, vidjela ono što je nacizam htio vidjeti u sebi, a što je Riefenstahl tražila oko sebe: snažnu preporodnu viziju, silnih energija, s obnovom arhetipskih simbola i vrijednosti. To je očito ono što je ona najiskrenije krenula ostvarivati kad je Hitler od nje osobno naručivao filmove o nacističkim skupovima (Triumph des Willens/Trijumf volje, 1934), a potom o nacističkoj olimpijadi (dvodjelni dokumentarac: Fest der Voelker/Svečanost naroda i Fest der Schoenheit/Svečanost ljepote, 1938). Ostvarivala je ono što ju je bitno nadahnjivalo i što joj je dalo "viši sadržaj" stvaranja.

U Brekera je nešto drukčija stvar. Koliko se iz filma može vidjeti - bio je izvrstan potretista, pronicljiv i oblikovno smion (modernistički) kad je trebalo naznačiti psihološke značajke portretiranog, no istodobno je njegovao sklonost stiliziranom monumentalizmu psihološki svedenom na stereotip snage, odlučnosti, a oblikovno na meštrovićevske snažne, ali klasicistički zaglađene poteze. Bila je posrijedi klasicistička varijanta zaostalog romantizma. Nacizam je od njega (Hitler je opet bio katalizator) tražio ovo potonje i Breker je ovo potonje zdušno njegovao (neprekidno istodobno portretirajući).

Drugi je uvjet - bezrezervni prihvat njihovih umjetničkih sklonosti u krilu rastuće ideologije. Ne može se nikako precijeniti važnost takvog prigodnog prihvata u industrijskom razdoblju gradskih, masovnih, društava široke distribucije djela, razdoblja u kojem su umjetnici prepušteni sebi i suočeni s naoštrenom nadindividualnom arenom umjetničkih promatrača (publike i interpreta) koji čekaju tek gotove, sebi odgovarajuće doživljajne dobitke. Sva je romantička pobuna nastala dijelom kao kompenzatorna sublimacija umjetnika izglobljenih iz krila radionica u kojima se zaštićeno razvijaju, dvorova i samostana koji im osiguravaju zaštitu i opstanak... Bezrezervni prigodni prihvat umjetnika, osobito u krilo dominantne ideologije, značio je žuđenu potvrdu o njegovom stvarnom društvenom poslanju, uvjerenje o njegovoj povijesnoj umjesnosti. Davalo je njihovoj najosobnijoj osobnosti toliko željenu, a inače posve nesigurnu, društvenu dimenziju, i polet koji ona daje.

I doista, oba su ova umjetnika naišla na bezrezervni prihvat kod same glave nacizma: Hitlera. Postali su njegovi osobni miljenici, narudžbe im je upućivao ponekad izravno on, sam ih nagrađujući i mimo službenih počasti (Breke je dobio dvorac i poljoprivredno dobro na raspolaganje).

U ovom bezrezervnom prihvatu nije nevažna ni neograničena novčana podrška. Upravo suprotno romantičarskom uzvisivanju bosog i sušićavog umjetnika, koji stvara gladujući i prezirući bogatstvo i koristoljublje svoje okoline - bogatstvo je uvijek išlo na ruku umjetnostima i umjetnicima. Bogatstvo omogućuje da brigu o njemu (bogatstvu) preuzme tko drugi (tek bogat čovjek može biti posve nekoristoljubiv - jer se ne mora brinuti o novcu); bogatstvo omogućuje da se u punini ostvaruje što se zamisli prema najvišim standardima i uz najveće korištenje raspoloživih mogućnosti; bogatstvo otvara mogućnost "sigurnog rizika", smjelog isprobavanja neiskušanog, bez dramatičnih životnih posljedica.

Riefenstahl je upravo u svojim nacističkim dokumentarcima nesuzdržano smiona eksperimentatorka i koristiteljka najvećih pogodnosti, upuštajući se u iskušavanja na koja se "obični" filmaši nisu usuđivali (izradila je - u jeku zvučnoga filma i u krilu naratorskih propagandnih dokumentaraca - dokumentarac bez naratora, s ekipom kakva igrana superspektakla, uz tehnička rješenja na koja dokumentaristi inače nisu imali prava, te uz strukturalnu invenciju marginalističkih avangardista). Brake je, pak, mogao iskušavati monumentalističke svoje porive u dotad nezamislivim razmjerima i s tehničkim rješenjima teško priuštivim drugima.

I najzad, propagira se zdušno onda kad se propagira ono što ti je toliko pri srcu da ne daš da ti to išta pokvari. Müller uporno i ponavljano postavlja Riefenstahl ključno pitanje morala: zar nije razabirala progone Židova, paljenje knjiga, koncentracijske logore (iz kojih su joj dovodili Rome za njen posljednji, kasno dovršeni film, Tiefland, započet 1942., a dovršen sredinom 50-ih). Riefenstahl ne skriva da je ponešto razabirala, ali jasno pokazuje koliko je u svemu tome važna prethodna prijemljivost takvome tipu informacija. Zdušno pristajući - ne uz partijnost već - uz ideološki polet nacizma, videći u njemu samu plemenitost i uzvišenost, ona naprosto nije obraćala pažnju ničemu što bi ključno ugrožavalo njezine voljene predodžbe. Poricala je vjerojatnost zlokobnim svjedočanstvima, a i kad bi se suočila s neporecivim svjedočanstvima (paljenje knjiga; rušenjem dućana Židova; premlaćivanjima, normiranjem "prave umjetnosti" na račun "izopačene"), uzimala ih je kao grijehove nekarakteristične za bit njoj inspirativne ideologije - tek usputnim, prolaznim stvarima, koje će se neminovno ispraviti prije ili kasnije.

Samozavaravanje nije tek patent propagandista "propale stvari", nego svakog zdušnog pobornika bilo čega. U pitanju je sustav koji štiti bliske odnose među ljudima, odnosno ključne ideje prema kojima čovjek djeluje. Taj sustav štiti naš osjećaj ugnježđenosti u vlastitu zajednicu i vjeru u njen integritet. Taj nam sustav, u krajnjoj crti, Samozavaravanje nije tek patent propagandista "propale stvari", nego svakog zdušnog pobornika bilo čega. U pitanju je sustav koji štiti bliske odnose među ljudima, odnosno ključne ideje prema kojima čovjek djeluje. Taj sustav štiti naš osjećaj ugnježđenosti u vlastitu zajednicu i vjeru u njen integritet. Taj nam sustav, u krajnjoj crti,

No, stvar i nije tako jednostavna: načela naše zajednice mijenjaju se pa se mjenja i kriterij "prihvatljivih mana". A kršćanski odgoj, isto tako, ne dozvoljava da trpeljivost bude slijepa, etički nekritična i neoprezna. Trpeljivost prema vlastitim i tuđim manama očito mora imati nekih granica i kontrola: te granice moramo sami utvrditi, kontrole uspostaviti; pripadnost zajednici ne lišava nas osobne odgovornosti za kritičku procjenu te zajednice i svoje uloge u njoj. Ili, ako ne sami, te nam granice utvrđuju drugi, kad prevladaju drukčije ideološke vrijednosti: Leni Riefenstahl se je s suočila s činjenicom da je njena tolerantnost bila sljepilom za zlo tek u trenutku kad se, ratnim porazom, cijeli nacistički svijet srušio, onda kad je postala omraženim simbolom beskrupulozne nacističke propagande. Ali, svejedno, svijest o svojoj vlastitoj onodobnoj iskrenoj ponesenosti i stvaralačkoj oblikovnoj savjesnosti ne dozvoljava joj još ni danas da prizna

da je to što je radila bilo pomaganje zla. Priznaje svoju zavaranost, ali ne i sukrivnju. Je li to toliko netipično? Što je, naime, s onima koji još nisu izglobljeni iz svoje krilne ideologije za koju rade svoja djela? Moraju li se oni ikada suočiti s granicama svoje samoljubive trpeljivosti prema vlastitoj ideološkoj zajednici i prema svojem mjestu u njoj? Mane nekritičnosti takvih pojedinca, ako su iskreni i neprijetvorni u svome pristajanju uz ideologiju, u pravilu su mane sustava u kojem žive. Sve dok sustav njeguje ideju o svojoj globalnoj bezgriješnosti, njegovat će je i pojedinac koji za taj sustav zdušno radi. Neće se osjećati osobnim krivcem nizašta na što ga njegova poletna domaća ideologija navodi.

Kako je, međutim, s našim slučajem propagandna "širenja istine o Hrvatskoj" - Sedlarovom Gospom, što se upravo vrti Zagrebu?

Gotovo svi gornji uvjeti za zdušno propagiranje u ovom slučaju otpadaju. Sedlar, barem što se njegova filmskoga rada tiče, nije umjetnik s artikuliranim

stvaralačkim sklonostima, pa da bi ga ponijela njegova bliskost s dominantnim ideološkim poletom. On ulazi u bogat razred pridruženih filmaša, onih koji ne rade filmove jer u njima uspijevaju izbistriti i razviti osobitu svoju osjetljivost, pa im je rad samonagradiv, nego zato jer im je to privlačna karijerna prigoda. U njegovim postavama prizora nema niti istančanije psihološke pronicavosti i otkrivalaštva (da bi na nju naveo glumce), niti raskadriravalačkog (snimalačko-montažerskog) retoričkog znanja i osjećaja pa da bi nam stvarao i vodio složene promatračke odnose prema prizorima. Kod Sedlara je riječ je o filmski tek "doučenom", "odrađivalačkom" pristupu snimanju i izradi filma, bez izvedbenog nadahnuća i bez doživljajnog poticaja. Pretežno prazna dvorana (nedjeljno predvečerje u zagrebačkom Mosor kinu) svjedoči da ova procjena nije tek stručnjačko cjepidlačenje, nego procjena i dojmovnog dosega ovoga filma (a i njegovih prethodnih filmova, koji nisu preživljavali prikazivanje u redovnim kinima, na redovnom repertoaru - premda dijelom ciljaju baš na taj spektar publike).

Nije niti bezrezervni prihvat onaj koji bi ga mogao motivirati. Tek je naknadno osobno-predsjednički odlikovan za film, a prethodno se morao dobrano pomučiti da bi si omogućio snimanje i izveo ga do kraja. Njegov film nije film narudžbe, nego osobna izbora, te tako nije imao nikakve posebne, a osobito ne bezgranične, beneficije. Morao je upotrijebiti svu svoju, očito veliku, vještinu - u mjeri svojedobnog Bulajića - u namicanja novaca i suradnje; film mu nije lako pao s državno-subvencijske grane.

Čak se ne čini da Sedlara opsjeda nekritičnost ideološkog zdušnika. Deklarirane katoličke orijentacije, a i takve orijentacije filma, ipak će biti odmjereno, ali vidljivo kritičan prema službenom svećeničkom odnosu prema vidiocima i cijelom "slučaju" Međugorja. Premda je film posvećen vrlinama vjere, ne čini to slavljeničkom, uzvisujućom i ponirućom ponesenošću Leni Riefenstahl, već u tradiciji "socijalno- kritičkih" filmova naše prošlosti. Kako je tradicija socijalno-kritičkih filmova Čak se ne čini da Sedlara opsjeda nekritičnost ideološkog zdušnika. Deklarirane katoličke orijentacije, a i takve orijentacije filma, ipak će biti odmjereno, ali vidljivo kritičan prema službenom svećeničkom odnosu prema vidiocima i cijelom "slučaju" Međugorja. Premda je film posvećen vrlinama vjere, ne čini to slavljeničkom, uzvisujućom i ponirućom ponesenošću Leni Riefenstahl, već u tradiciji "socijalno- kritičkih" filmova naše prošlosti. Kako je tradicija socijalno-kritičkih filmova

Umjesto da mu zdušnost prikriva "krivicu nekritičnosti", njegov "kritički" pristup potiče na jače uočavanje njegova grijeha nekritičnosti, iskonstruiranosti i fabule i glume i pojedinih prilika. "Propagandnost" se njegova filma (prokazivanje komunizma i pravdanje pokreta nacionalna oslobođenja) odaje kao namještena poza, a ne kao iskren čin zanosa.

Možda u tome ima nade: možda su hrvatski filmaši toliko loši propagandisti zato što se naš vladajući ideologem, uza sva nastojanja, ne uspijeva - ni u vlastitim očima - uvjeriti u svoju globalnu bezgriješnost. A bez toga se nitko ne može osloboditi osobne odgovornosti za krive poteze, osim po vlastitu svjesnu opredjeljenju za zlo.

34. TV dnevnik kao buzdovan -­‐ Glavni televizijski DNEVNIK HRT-­‐a (1. svibnja i nadalje, 1994.); Luc Besson, LEON (Francuska, 1994.)

Prvog ovosvibanjskog tjedna kad su srpskokrajinski zvončići ubijali i ranjavali zatečene ljude po Zagrebu - među njima i moje kolege i studente na Akademiji dramske umjetnosti i ispred nje - građani su postali izrazito kućna bića: kina su opustjela, a kinopremijere izgubile svoju privlačnost. Glavna repertoarna atrakcija postao je naglo transformirani televizijski Dnevnik kojeg i inače stalno gledamo na prvom, istog gledamo na drugom i istog gledamo na trećem programu HRT-a.

Dnevnik je postao atrakcijom jer je davao životno važne obavijesti o trenutačnoj napregnutoj i prijetećoj okolnoj zbilji: našem (hrvatskom) osvajanju okupacijski otcjepljene istočne Slavonije, bombaridranju naših gradova, o izravnoj prijetnji novog sveobuhvatnog rata u Hrvatskoj, reakciji svijeta... Ta zbilja više nije bila neka "apstraktna", odloživa zbilja, ona na koju možemo ali i ne moramo odmah odveć paziti jer se s njome i nećemo morati odmah i osobno suočiti (potezi inozemne politike mogu imati velikog utjecaja na naš dnevni gospodarski život, ali neće ga imati istog trenutka kad su ti potezi povučeni; zakon o porezu će nas zahvatiti, ali ne istog trenutka kad ga se donese, itd.). Zbilja koja nam se tada predočavala na Dnevniku jest da je bila "opća" po tome što je obuhvaćala stanje cijele nacije, dakle i one daleko od nas, ali je sad ta "općost" odjednom dobila svoju trenutačnu životnu važnost, postala je takvom da se svakog od nas, građanina Hrvatske, smjesta i naglašeno tiče, jer smo njome izravno zahvaćeni, i to s mogućim kobnim trenutačnim i dugoročnim posljedicama po današnji i sutrašnji život vlastite obitelji, svojih susjeda, poznanika. Odjednom je posao hvatanja ove "opće" dnevničke zbilje postao osobnom, punodnevnom zaokupljenošću, a ne tek posao među poslovima, i to među mnogima akutnijima.

A za ovaj posao hvatanja opće zbilje televizijski je Dnevnik postao važniji od bilo kojeg drugog medija svjedočenja. Na njemu si, naime, očekivao izravno vidjeti prizore, vidjeti izraze lica i ponašanje ljudi na terenu, političara, građana, nastojao si osobno očevidno osjetiti i procijeniti vrijednost prilika - izgled osvojenih sela, izgled kuća, ponašanje naših vojnika, koje od važnih zbivanja u njegovu tijeku, ponašanje zaskočenih srpskih građana, šta tko kaže i kako to (kakvim glasom, izrazom lica, držanjem) kaže, da vidiš gdje je raketa eksplodirala, tko je poginuo, kako se spašava, tko je uputio bombu, kako izgledaju i kako govore naši i tuđi izvještači... Takav je uvid ono što film i televizija specijalistički medijski omogućavaju, jer mogu predočavati prizore u njihovoj opažalačkoj neposrednosti, a to slabije mogu dati novine i radio, svedene samo na riječ ili još k tome na fotografiju.

Međutim, svi smo dobili više i ponekad drugo no što smo tražili od TV Dnevnika. Dnevnik je, naime, postao neskriveno, čak obznanjeno propagandan.

Zbilja je odjednom postala osjetljivo cenzurirana na TV Dnevniku. Prvim usmenim vijestima o pohodu hrvatskih policajaca i vojske uz autoput dramatično su nedostajale snimke, a verbalni su izvještaji očito izbjegavali predočiti pun obuhvat akcije. Tek se usput obavještavalo, bez slikovnih svjedočanstava o bombardiranju Karlovca, Siska, Gradiške. Obavijest o prvim raketama na Zagreb javila se kao sitna obavijest u tijeku Dnevnika, bez ikakve slike. A i kad su zaredali izravni slikovni izvještaji s osvojenih područja, slika je često skučavana na ljude, na probrane objekte, ne dajući sustavniji i iscrpniji slikovni opis prilika za kakvim u takvim prilikama imaš toliku potrebu, jer ti je za vlastitu procjenu važno da vidiš što više i što raznovrsnije. A provedena je i stara navada da se prepoznatljivo isti kadrovi ne samo prenose iz vijesti u Zbilja je odjednom postala osjetljivo cenzurirana na TV Dnevniku. Prvim usmenim vijestima o pohodu hrvatskih policajaca i vojske uz autoput dramatično su nedostajale snimke, a verbalni su izvještaji očito izbjegavali predočiti pun obuhvat akcije. Tek se usput obavještavalo, bez slikovnih svjedočanstava o bombardiranju Karlovca, Siska, Gradiške. Obavijest o prvim raketama na Zagreb javila se kao sitna obavijest u tijeku Dnevnika, bez ikakve slike. A i kad su zaredali izravni slikovni izvještaji s osvojenih područja, slika je često skučavana na ljude, na probrane objekte, ne dajući sustavniji i iscrpniji slikovni opis prilika za kakvim u takvim prilikama imaš toliku potrebu, jer ti je za vlastitu procjenu važno da vidiš što više i što raznovrsnije. A provedena je i stara navada da se prepoznatljivo isti kadrovi ne samo prenose iz vijesti u

No, ako je očita cenzura nad svjedočenjem važan signal, nije najbitnija za dojam propagandnosti. Bitna je bila preinaka temeljne službe obavještavanja. Informacije o stanju stvari - same po sebi toliko vitalne za izgradnju punije predodžbe o njemu - odjednom su postale tek ilustrativnim pomagalima za podupiranje poželjnih teza. Urednici Dnevnika (tada S. Kopljar i Lj. Bunjevac-Filipović) sami su preuzimali ulogu angažiranih iznositelja teza ili su iščitavali nabrijana priopćenja vojnog ili vladinog ureda (o značenju akcije, o nepravednim optužbama svijeta, o lažima Krajine) slažući pri tom priloge u Dnevniku kao argumenat za teze, a ne kao samodostatne vijesti. Pretežno trapavi ili rutinerski licemjerni repotreri ustrašenim su srpskim građanima stavljali mikrofone HRT-a pod nos i zahtjevali da - okruženi vojskom i milicijom u svojim selima, ili u zatvorenim prostorima u koje su ih "priveli" - izjavljuju čini li im se što nažao (puštajući zvjeravo izrečene ocjene kako je sve "super", "bolje nego doma", s gotovo nijednim spontanim ili nenavedeno dobivenim iskazom). Odjednom su se počeli pojavljivati esejistički prilozi u sklopu Dnevnika (inače žanrovski njegovani u sklopu tematskih emisija, kao one U potrazi), a ti su prilozi bili sastavljeni ili kao eseji protuoptužbe (prilozi o prošlim zlodjelima srpskih okupatora, sadašnjim lažima neprijatelja) ili kao eseji pohvale (hagiografski prilog F. Višnara o Tuđmanovoj "vojnoj doktrini") itd.

Zbog ovih tezičnih - opravdavalačkih i polemičkih - potreba, Dnevnik je od standardnih i gledateljski natempiranih pola sata nabubrio na četrdesetak minuta, poremećujući sav naredni program.

U svemu se tome osjećao strašan nesrazmjer. Dok je propagandizam programa u vrijeme agresije na Hrvatsku 1991. mogao često izgledati trapavo izričitim, vrijednosno primitivnim, ali obrambeno potrebnim, potrebnim da se očuva emocionalno ogorčenje nacije i vjera u vrijednost otpora, ovaj - osobito onda kad je postalo sigurno da je pobjednički - bio je potpuno bespredmetan. Umjesto da se nadoveže na već uspostavljenu dnevničku rutinu koja je već o osjetljivim i kriznim stvarima (od kojih poneke nisu nimalo laskave po Hrvate i Hrvatsku) znala govoriti informativnom nesuzdržanošću, vrijednosnom neutralnošću (koja nije priječila naknadne komentatorske analize i vrednovanja u drugim emisijama i u intervjuima političara), prilika da se to iskustvo i sada primjeni propuštena je. Propušteno je da se vojna operacija prati onako kako bi je reportažno pratile strane agencije (sa svim mogućim varijacijama koje donosi promjenjivo stanje stvari i promjenjiv pristup informacijama i različite vrednovalačke moći reportera), odmjerenošću svjedoka a ne napumpanog navijača, a da se procjene, vrednovanja i argumenti ostavljaju iskazima i analizama državnih i javnih autoriteta kojima se javno vjeruje (ako već HRT nije izgradila vlastitog komentatora od autoriteta i javnog povjerenja).

Čak sad i nije stvar u tome da se ne bude propagandnim, premda je kontrola nad spontanom težnjom ka propagandnosti u takvim trenucima iznimno važna, a i moguća je. Najveća je u tome ironija što se - čak uz istu cenzornu selektivnost nad prizornim svjedočanstvima - propustilo biti djelotvornije propagandnim: jer odmjerena i iscrpna informacija, čak i kad znamo da je usmjereno selektivna, uvjerljivije djeluje nego iskazana i sustavna tendencioznost. Naprasnu tendencioznost možemo tolerirati, pa i pravdati, ali teško da ćemo je poštivati. Dnevnik je svojim ponašanjem obnovio opravdano omalovažavajuće mnijenje koje se uz njega tradicionalno vezuje (još iz socijalističkog razdoblja, gdje je obrazac teza-ilustracija u ustrojavanju vijesti bio dominantan), a koje je bio počeo, u prethodnom civilnom razdoblju, polako ispravljati.

Zar zaista nema nade za naš Dnevnik da će ikada prestati biti propagandni buzdovan (u oba smisla ove posljednje riječi: toljage i glupana)?

Zašto slike stvarnih masakra, onih primjerice koje je pokazao bibisijevski dokumentarac Dva sata od Londona, djeluju toliko strašno, onespkojavajuće, ljudskom umu neshvatljivo i neprihvatljivo, dok sa komotnom predanošću gledamo krvavo rasprskavanje glava, tijela, krvava trupla u jednom nesuzdržano nasilnom suvremenom igranom filmu, recimo u Bessonovu Leonu što se vrtio po kinima u isto vrijeme dok su išli dnevnici o kojima je gore bila riječ?

Istodobnost dvaju različitih reakcija na istovrsne prizore istog slikovnog (prikaznog) statusa odmah pobija one koji smatraju da je suvremena publika bezdušna jer se toliko nesuzdržano prepušta prizorima nasilja na filmu i televiziji. Očito je da se duša ne troši isto u različitim prilikama: drugačije su moralne obaveze i posljedice suočenosti sa slikom zatečenih stvarnih prizora, a drugačije gledanja maštotvornog artefakta.

A suvremeni (modernistički) film njeguje nasilje ili uz njegovu jaku stilizacijsku dramatizaciju (kao Besson u Leonu), ili njegovu demonstrativnu de-dramatizaciju (kao Tarantino u Paklenom šundu). Tako gledalac (koji u tome nije nimalo naivan, za razliku od njegovih moralističkih interpreta) ima dodatnu potporu kako je cijela stvar artificijelna, ima u tome uputu da mu je sve ponuđeno za vježbu predočavanja i tumačilačkog povezivanja, a ne kao moralna obligacija.

Luc Besson je Sergio Leone kriminalističkog filma. Europejac kao i Leone, zadojen je ikonama klasičnog američkog filma; kao što je Leone barokna verzija klasičnog vesterna, Besson je barokna varijanta kriminalističkog filma, ali onog rađena u duhu novoholivudskog žanrovskog stilizma.

Film mu je rađen jakim slikama (izobličenim krupnim planovima, naglašenim vizurama, napumpavajućom glazbom, kadrovima koji jedan drugoga montažno zatiču), šturim dijalozima više vođenim "jezikom pokreta i gesta" nego semantičkim sadržajem iskazanog. A likovi su mu uglavnom čudaci ponuđeni na čuđenje.

Ali Bessonov je film daleko od barokne zaglađenosti kojoj Leone - ipak dužnik klasici - podliježe. Bessonov je stil odsječan, on rađe zatiče nego potiče, njegova pompa ima elemenata asketizma, ali asketizma kojemu se svako malo omaknu ekscesi.

Nedvojbeno, Besson je fascinantan stilista - i na prizornoj i na prizorno-pristupnoj razini - ali u njegovu stilu ima ledenila: svijet profesionalnog ubojice i njegova zaštitničkog odnosa prema siročetu doima se više kao stilistička žanr studija, kao majstorska vježba iz modeliranja, nego kao sućutno udubljivanje u svijet takvih koordinata. Iako njegov koncentrirani pompozni stil budi apetite i u pogledu empfatičke koncentracije na likove i njihove odnose, stalno stilizacijsko izglobljavanje svakog kadra, svake scene, svakog montažnog prijelaza to izravno onemogućuje.

Besson je od tipičnih vruće-ledenih redatelja, onih koji vam predočavaju užaren svijet hladnim anatomskim potezima samosvrhovite vještine.

35. Blago pretapanje zagrebačke škole u čakovečku -­‐ rogram animiranih fimova ŠAF-­‐a u Dvorani MM 1. lipnja 1995.; Mike Newell, NEZABORAVNI TRAVANJ (Vel. Britanija, 1992.)

Dok o zagrebačkoj školi crtanog filma čujemo tek tu i tamo koji prigodni nostalgični uzdah (on u mnogoga od nas zapravo prikriva duboku unezverenost totalnim organizacijskim raspadom crtanog filma u Zagrebu), u Čakovcu se proslavlja dvadesetogodišnjica Škole animiranog filma (1975.-95.), upozoravajući da je tamo živahno postojalo nešto što je tako uporno umiralo u Zagrebu posljednjeg desetljeća.

Analogija nije posve navučena: čakovečka je škola dječje animacije svjetski poznata i prisutna kao i zagrebačka, kumulativno je bila vrlo plodna (u tih dvadeset godina postojanja snimljen je 91 film u ukupnom trajanju od preko četiri sata, na filmu je radilo preko 300 čakovečke, a ktomu još stotinjak "vanjske" djece). Tek je "zabran" kojem pripada čakovečka škola animacije donekle drukčiji od "zabrana" kojem je pripadala zagrebačka škola: ova potonja je pripadala svijetu festivalskog (pa profesionalnog) umjetničkog filma, a čakovečka pripada svijetu dječje, priškolske animacije.

Ima, dakako, još jedna različita stvar: Čakovečka je škola opstala tako uporno i tako uspješno nadasve zahvaljujući poduzetnosti, sposobnosti, osobnoj pedagoškoj djelotvornosti jednog čovjeka - Ede Lukmana, a ne u skupnom poletu i profesionalnoj organizacijskoj potpori kako je to bilo sa "zagrebačkom školom" u Zagreb filmu. Koliko je god, naravno, za ostvarenje bilo čega potrebna okolna prigoda i pogodno nastrojenje sredine u sklopu koje se kulturalna ideja ostvaruje - a to je sve Lukman našao u čakovačkoj sredini, kao i zagrebaši u zagrebačkoj - činjenica je da i ovdje, kao i mnogogdje drugdje gdje je inventivna poduzetnost ključ postojanja i uspjeha, postojanje jedne djelatnosti u vrijednom obliku nadasve ovisi o osobnosti pojedinca koji tu djelatnost kreira, a ne o "organizacijskom kontekstu" koji mu ide na ruku. Da takvi "organizacijski konteksti" - kad izgube iz vida nezamjenjivu vrijednost kreativnih pojedinaca za koje su "kontekstom" - čak i mogu doći glave pokreta, svjedoči primjer organizacijske propasti "zagrebačke škole", ali se tom primjeru, izgleda, lako može pridružiti i "glava" Ede Lukmana, čije je mjesto i djelovanje u Čakovcu, pri školi,

"organizacijski" dovedeno u pitanje * .

Uvid u to što bi sve izgubio propašću djelovanja Ede Lukmana, čovjek je mogao dobiti i na zagrebačkoj projekciji što je održana kao najava središnje proslave u Čakovcu ("Tjedan ŠAF-a" od 5. do 10. lipnja). Edo Lukman prikazao je raznolik izbor filmova snimljenih posljednjih osam godina (1986-94). Izbor je u mnogočemu razgaljujući znalcu animacije.

Pokazani filmovi djece (od 6 do 14 godina, ali ih najviše ima između 9 i 12 godine - obuhvaćena je samo osnovna škola) prenose onu počelnu fascinaciju oživljenim rukotvorstvom koja i inače toliko ključno izdvaja animirani od "živog" filma.

Rukotvorna bit primarne (nekompjutorske) animacije s jedne se strane pokazuje težim zadatkom od registracijske biti "živog snimanja", pa se njene polazničke rezultate lakše doživi kao "početničke", nego one živim snimanjem. Primijetio sam, naime, da na

* Tijekom 1998. ŠAF Čakovec je osamostaljen kao klub, tj. ne ovisi o naklonosti škole u sklopu koje je djelovao, tako mu je zajamčen dalji život.

revijama amaterskog filma crtani filmovi budu, doduše, uvijek dočekani sa simpatijama i s olakšanjem, ali i sa stanovitim blagonaklonim podcjenjivanjem (rijetko u konkurenciji odraslih i živih filmova dobivaju nagrade). Naime, dok i najpočetničkija automatska registracija "živog snimanja" jamči u većini slučajeva barem standardno prepoznatljivu sliku i neko apriorno autentično svjedočanostvo o prizorima, te tako unaprijed pruža neki doživljajni standard, početnički rukotvorni animirani filmovi kao da jedino sigurno svjedoče o stvaralačkim mukama, rješavalačkim kraticama i nezgrapnostima njihovih autora, koji umjesto da samo pritisnu okidač na kameri, moraju sve viđeno iscrtavati s mukotrpnim varijacijama i umnožavanjima i stalnim teško rješivim problemima, i sliku po sliku odsnimavati.

Ali, kad te rukotvorne filmove gledate na okupu, bez konkurencije "žive registracije" - kako nam je to omogućio Ivan Pajić iz MM dvorane i Edo Lukman - nađete se u očaravajućem svemiru oživjele likovnosti u kojoj dječji nezgrapan crtež, animacija i dosjetka nije unazađivačem doživljaja nego osobito nadahnjujućom vrlinom, upravo onako kako je to slučaj s ranim dječjim crtežima koji ne prestaju zadivljavati odrasle likovnjake.

Neočekivana raznovrsnost ključan je obilježivač tih filmova. Zahvaljujući zadivljujućoj Lukmanovoj otvorenosti za ono što djeca mogu svojom nasumičnom osobitošću pružiti, od filma do filma otkrivate očaravajuća likovna rješenja likova i pozadina (npr. u prosvjetljenoj plastici Čudesnog svijeta Tibora K.V.; u pozadinama filma Marko skače, ili u optrganim likovima - na temeljima crteža šestogodišnjaka - Miroljubive priče; ili u osvjetljenju i scenografiji lutka filma Noć velikih misterija).

Animacija ovih crteža posebna je priča. Većinom više naznačujuća nego puna - "uglata", repetativna, likovno plošna, ocrtavajući začuđujuće putanje udova i likova - pokazuje stanovitu posebnu inventivnost koju može dobiti samo spontana likovna nasumičnost dječjeg umotvorstva, ali je kod animacije odraslih, kontrolirane realističkom ili stilizacijskom svrhom, jedva da možete naći. Varate se ako mislite da ja sada od mane (nezgrapnosti) silom pravim vrlinu. Djeca imaju polazno ono što odrasli tek s mukom i teškim razvojem stječu: s jedne strane spontanu fascinaciju rukotvornom proizvodnjom traga, a s druge strane nenadoknadivu očaranost činjenicom da od uzastopja "mrtvih" tragova možeš proizvesti "živi trag" - kretalačku putanju likova i crta općenito. Djeca, s tehničkom pomoću njihova "dobrog duha" Lukmana, s nezatomljenim čuđenjem i veseljem otkrivaju različite "žive" posljedice i oblike uzastopnog aranžmana statičnih slika i svaka je posljedica vesela jer je toliko neočekivana, te je "nezgrapnost" izvedbe (očima odraslih normodavaca) toliko natopljena veseljem otkrića da to ne možete ne osjetiti gledajući ova vedre animacijske "probe".

Ima u svim filmovima, međutim, jedna vrlina koja premda jest da resi sâm dječji rad, očito je izravnom posljedicom normi njihova voditelja Lukmana. Prema njegovim riječima, on s djecom dosta vremena troši na iščišćavanje ideje za film, tj. prizorne dosjetke koja će potom voditi crtačka i animacijska rješenja filma. Jest da su djeca ta koja smišljaju, ali je Lukman taj koji ih tjera da smišljaju i preko onog što im "prvo padne na pamet", sve dotle dok zajednički ne ustanove da je zamisao poticajna i vrijedna velikog izvedbenog truda. Druga stvar koja je nadasve zaslugom Lukmana, jest da održava djecu u strpljivu, dugotrajanu i složenu radu, da ne odustanu kad se jave prve muke u repetativnu poslu s udaljenim ishodom. Lukman je očito taj koji daje radni standard što

ga djeca vjerojatno nikada sama ne bi uspostavila da je samo do njih. Posljedica toga i jest ukupna i prosječna vrijednost filmova ŠAF-a: svi oni, prvo, imaju duhovitu i međusobno raznotipsku dosjetku, koja cjelini filma daje doživljajni smisao i čini filmove gledalački prihvatljivima. Drugo, svi su ti filmovi bogati animacijom u svakom kadru, u svakom svojem djeliću, i to često zaprepašćujuće istodobne složenosti (kao npr. u Ziksu, gdje se istodobno kreće gomiletina likova, i gdje ima raznih animatorski teških vrsti kretanja i po dubini, uključujući i dubinske rotacije...), ga djeca vjerojatno nikada sama ne bi uspostavila da je samo do njih. Posljedica toga i jest ukupna i prosječna vrijednost filmova ŠAF-a: svi oni, prvo, imaju duhovitu i međusobno raznotipsku dosjetku, koja cjelini filma daje doživljajni smisao i čini filmove gledalački prihvatljivima. Drugo, svi su ti filmovi bogati animacijom u svakom kadru, u svakom svojem djeliću, i to često zaprepašćujuće istodobne složenosti (kao npr. u Ziksu, gdje se istodobno kreće gomiletina likova, i gdje ima raznih animatorski teških vrsti kretanja i po dubini, uključujući i dubinske rotacije...),

Ima, međutim, jedno pitanje koje Lukmanu očito nije novo, ali se spontano javi svakome tko je suočen s plodnošću ŠAF-a, i brojem djece koja su prošla kroz njegove radionice (četristotinjak): kako to da nitko od njih nije prešao u animaciju odraslih i postao "mladom" snagom "starog" zagrebačkog crtanog filma?

Lukman ima svoj odgovor: prvo, on nije organizirao ŠAF kao pripremu za profesiju, nego kao tek jedan od stvaralački otvorenih područja za duhovno oprobavanje i za osobni užitak djece - kao tek dio dječjeg razvojnog iskustva. Drugi razlog koji navodi, jest da nema moralnog pokrića da potiče djecu da se dalje bave djelatnošću koja već dugo vremena ništa ne jamči - od koje vjerojatno neće moći živjeti, niti se u njoj normalno razvijati jer je ta djelatnost posljednjih petnaestak godina u organizacijskom i profesionalnom zamiranju i nesigurnosti.

Ima, međutim, i drugi odgovor. Ako neko od te djece (a takvih je vjerojatno i bilo), nakon osnovnog školovanja pokuša pronaći srednju školu gdje bi s tom aktivnošću moglo nastaviti (ili je čak i specijalizirati kao moguće dalje zanimanje) - gdje da to učini? Nema takve srednje škole u sklopu koje bi dijete moglo nastaviti vođenim školovanjem i sazrijevanjem u animaciji. Zamisao da Škola primjenjene umjetnosti u Zagrebu otvori i animatorski smjer, ostala je tek u projektu bez ikakva znaka da bi se projekt mogao ostvariti. Nema niti visokoškolskog animacijskog središta: Akademija dramskih umjetnosti, premda je za to najpozvanija i (odvana) prozivana, to nikako da učini (a nema ni drugdje ničeg sličnog: primjerice na Akademiji likovnih umjetnosti ∗ - kako je to običaj u europskim i američkim krajevima; ili na odsjeku Dizajna na Arhitektonskom fakultetu). Naprosto u Hrvatskoj nema uhodanoga puta kojim bi se nadarena i motivirana osnovnoškolska djeca mogla dalje voditi do animacijske i autorske zrelosti. Mi, dakle, nemamo animiranog filma ne zato što se pustilo da Zagreb film "krepa", nego nadasve zato što nemamo takve struje školovanja. Velik dio današnjih svjetskih inovativnih i mladih snaga ne dolaze iz crtanofilmskih "poduzeća", nego iz umjetničkih akademija, iz sveučilišnih središta u kojima se rade sjajna djela kao dio školovanja (tako je slučaj i s našim "bečkim" studentom Danijelom Šuljićem). Tek po školskom uspjehu pojedini projekti ili pojedini istaknutiji mladi autori dobivaju još dodatno kakvu institucijsku potporu, pomogne ih koji televizijski kanal, koja državna stipendija ili slično, pa se tako grade novi trendovi u umjetničkoj ("nekomercijalnoj") animaciji.

Ako budemo čekali "sređivanje pitanja Zagreb filma" (koje se trenutno čini posve nesvladivo), a ne budemo radili na onome što je vrlo ostvarivo - na uspostavi redovnog i postupnog animacijskog školovanja - bojim se da nema nade za sustavniji i širi opstanak hrvatskog animiranog filma.

Premda reklame stvaraju visoko uzbuđenje oko redovnih novosti kinorepertoara, posljednje se vrijeme događa da se kulturalno uzbudljivije stvari događaju u krugu nerepertoarnih kina po Zagrebu. Različiti ciklusi (japanskog crtanog filma u Filmotekinom kinu; francuskog nijemog; švedskog nijemog u Kinoteci i Filmoteci; retrospektiva Herzoga u Goetheovu Institutu i MM dvorani SC; retrospektiva Ozua na

Ivan Ladislav Galeta potaknuo je 1997. a Joško Marušić napravio 1998. program četverogodišnjeg studija animacije na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu (usp. Joško Marušić, "Studij animacije", Hrvatski filmski ljetopis 15/1998.: 55-58). Studij bi mogao početi radom s jeseni 1999. Galeta je, također, u sklopu svojeg medijskog studija uključio i "eksperimentalnu animaciju" kao dio obrazovanja (usp. Ivan Ladislav Galeta, "Medijska umjetnost", Hrvatski filmski ljetopis 15/1998.: 53-54).

HRT-u itd.) kao da se natječu za vrijeme i pažnju filmoljubaca pa im se lako dogodi da im redovite novosti repertoarnog programa postanu slabije privlačne.

Ali, tako čovjek može ne posvetiti pažnju i onome što bi bilo propustom ne istaknuti. Jedan je takav čisti repertoarni dobitak film Mikea Newella Nezaboravni travanj (Enchanted April). Ljepota ovoga filma u njegovu je preporodno programskom optimizmu rouseauovskog tipa (povratak - dobroj - prirodi, izvan čovjeka i u njemu), onog tipa kojemu je svojevremeno dao vedar i ambivalentan filmski predložak Jean Renoir svojim Boudu spašen iz vode (1933.) i Doručkom na travi (1959.), između ostalih filmova. Četiri prigodno sakupljene žene, dvije udane, dvije udovice, iznajmljuju dvorac u Italiji uz more, da bi tamo provele ljeto i tako se izvukle ne samo iz Londonskog lošeg vremena, nego i iz svojih dnevnih životnih stega bez odaha.

Gotovo obvezatnim manirizmom engleskih filmova, Newell uvodi svoje likove kao iritirajuće osobe, za koje se pitate zašto ih uopće gledate. Ne samo da su po sebi polazno nezanimljive, nego su iritantne jedne prema drugima. Međutim, detalj po detalj, prilika po priliku, reakcija po reakciju, Newell nas postupno uvlači u sućutno razumijevanje svemira svojih junaka - napučena brigama, potiskivanjima i obrambenim mehanizmima - i njihova nasumična pokušaja da se iz toga svemira izvuku. I, što me je u filmu osobno razgalilo, Newell se nije dao otkloniti od programa da prikaže optimističku putanje svojih likova - njihova postupna razgaljivanja u dodiru s bujnom prirodom, njihova društvena otvaranja i uzajamna harmoniziranja. U pitanju je, nedvojbeno, programski utopijska slika, ali izrađena s toliko suptilne postupnosti, brige i duhovitosti

da ti znanje o "neostvarivosti" takva svijeta ne kvari dojam njegove uvjerljivosti.