Suvremeni film. Djela i stvaratelji tren

Sadržaj

Predgovor

1. Život izmišljotina (Aladin, Posljednji akcijski junak)....................

2. Svjetlopisna dočaravanja (filmovi G. W. ; Izlazeće sunce).................

3. Između nametljivosti i autizma (Robin Hood - muškarci u tajicama; Bjegunac; Eraserhead)

4. Koliko smo dudeki? (Gruntovčani; Obitelj Addams 2).........................

5. Ta teška meta: život (Dani hrvatskog filma).................................

6. Hoće'l skoro propast filma? "Nepoznati Wenders" i poznata proročanstva.............

7. Umjetnost za zapučak (Schindlerova lista; U ime oca; Piano).................

8. Očuvati samopoštovanje (Savršen svijet; ciklus Klinta Eastwooda na HRT).......

9. Stožernjaci među plitkoglavima (Čunjaste glave; Gđa. Doubtfire).......................

10. Filmska afektacija - njene vrline i mane (Mali Buda)............................................

11. Čar kiča (Filmovi Percyja Adlona)...............................

12. Izazov izvještačenosti (Uoči Svjetskog festivala animiranoga filma, Zagreb 94).

13. Od kompleksa do homo dupleksa (Doba nevinosti; Straža)...............................

14. Izdajnički svjetovi (Razgolićeni; Zbogom moja konkubino; Policajac bez kontrole)..............................................

15. Dokoni repertoar (Opasna žena; Čovjek bez lica; Duh iz kompjutora)......

16. Nadmoćni kretenizam (Ace Ventura: šašavi detektiv; Beskrajni dan)..........

17. Zagonetke i slutnje (Obitelj Kremenko; Na kraju dana)......................

18. Akcija! (Brzina; Policajac s Beverly Hillsa 3; Pobuna u zatvoru Atica).................................................

19. Filmovi opstanka - dokumentarci rata i naravi (Sarajevski filmski dani u Zagrebu)....................

20. Lijepi i razdrljeni vestern (Maverick; Wyatt Earp).................................

21. Paklene vještine (Vrana; Istinite laži).................................

22. Pitanje standarda (Godišnja proizvodnja amaterskog filma; Kralj lavova)..

23. Može li suvremeni film biti klasičan? (Četiri vjenčanja i sprovod; Zemlja sjenki)............

24. Kaos kao rutina - pregled domaćih računa: kritika i kinematografija........................................

25. Ljubite li SF? (Terminator; Vremenski policajac)......................

26. Običnost iznimnosti (Pakleni šund; Okorjeli policajac; Forrest Gump).......

27. I kad prestaje, nešto ostaje - pogled u prošlost (Rani filmovi Ernsta Lubitscha)........................

28. Laki humor, s pozadinom (Na kraju tunela; Junior)..............................

29. Dani malog mrava (4. Dani hrvatskog filma, 1995)........................

30. Znanstvenofantastična stvarnost (Prije kiše; Zvjezdana vrata)..........................

31. Nedostaje li vam romantizma? (Filmovi Maksimilijana Paspe; Program suvremenog japanskog filma).......................................

32. Vrline manirizma (Kika; Highlander 3; 101 Dalmatinac)...................

33. Propaganda i film: kad se propagira zdušno? (Moć slika: Leni Riefenstahl; Vrijeme bogova; Gospa)...

34. TV dnevnik kao buzdovan (TV Dnevnici početkom svibnja 1994; Leon)..............

35. Blago pretapanje zagrebačke škole u čakovečku (Program animiranih filmova ŠAF-a; Nezaboravni travanj)

36. Profesionalizirani kult amaterizma (Ed Wood)..............................................

37. Medijski krajolik (Media Scape, Međunarodni simpozij, Zagreb)............

38. Zašto sad Hitchcock?....................................

39. Prokletstvo ilustrativnosti (Rob Roy; Isprani).....................................

40. Danak idili: dvije komedije (Bogataš; Glup i gluplji)..............................

41. Kult impresivnosti (Grimizna plima).......................................

42. Revolucija s margine (Batman zauvijek)......................................

43. Genetska ikonografija (Casper; Carlitov način)...............................

44. O naivnom i sentimentalnom - sve najljepše (Hrabro srce; Dok si spavao)...........................

45. Meki svijet razaranja (Umri muški 3; Vodeni svijet)..........................

46. Vježbe u trpeljivosti (Pret-a-porter; Prvi vitez)............................

47. Preporodna nadanja (27. Revija neprofesijskog stvaralaštva, Zagreb).......

48. Male kinematografije - ogromne brige (Međunarodni simpozij u Skopju).......................

Kazalo imena Kazalo filmova Kazalo pojmova O autoru

Predgovor

Ova knjiga sabire tekstove što sam ih u redovitu slijedu objavljivao u kulturnome dvotjedniku Vijenac, kroz dvije godine, u razdoblju 1993.-1995. Posrijedi su bile pojedinačne kritike, osvrti na - pretežito suvremene, ali i prošlosne - filmove s aktualnoga repertoara (repertoara redovnih kina, s posebnih programa u kulturnim centrima, s festivala, revija, filmskih ciklusa na televiziji i dr.), a povremeno i tematski eseji. Prema mojoj polaznoj nakani, te su kritike trebale prvenstveno dočaravajući određivati individualitet pojedinih filmova i autorskih stilova, što sam držao prototipskim zadatkom kritike. Ali, spontano, pisanje ovih kritika postalo je vezanom esejističkom avanturom; pišući o pojedinim filmovima nisam mogao a da ne uočavam provlačne problemske struje suvremenoga filma i suvremenoga odnosa prema filmu uopće: hvatao sam orise stvaralačkih trendova, općih suvremenih vrednovalačkih podrazumijevanja, gledalačkih i stvaralačkih osjetljivosti te ih promatrati s iskustvom povijesnoga razvoja, odnosno povijesne filmske primjerke promotriti iz suvremenoga kuta... I bez neke smišljene namjere, posao se redovnoga pisanja recenzija pokazao interpretacijskim razvijanjem svojevrsne fenomenologije suvremenoga filmskoga stanja.

Takvo pisanje nije tipično za osvrte, tj. za neposredno kritičko praćenje aktualnosti, jer pisanje je osvrta nadasve "atomski", pojedinačan posao, uvjetovan pojedinačnom prigodom i prigodno jedinstvenom reakcijom. Kritike se nižu međusobno nepovezano, ako ih što vezuje onda je to tek opća doživljajna i iskazna posebnost njihova pisca, a nikako ne neki sustavni problemski zadatak (takve su primjereno bile kritike pokojnoga Vladeka Vukovića: usp. njegovu zbirku Imitacija života, Zagreb 1992).

Ali, ni "esejistički" pristup osvrtima, premda na filmskom području neproširen, nije osobito "devijantan": uvijek je bilo i tzv. "interpretativnih kritičara", onih koji su njegovali esejistički, tj. problemski, pristup aktualnostima, nastojeći sebi samima i svojim sukulturnjacima pronaći "nadprigodne", tj. općenitije i dugoročnije orijentire za snalaženje u mnoštvu pojedinačnosti i pojedinačnih različitosti koje nam nanosi protočna suvremenost (tako je u šezdesetim i sedamdesetim primjereno djelovao Ante Peterlić i Petar Krelja u esejima objavljenim u revijalnome Poletu, Telegramu, Filmskoj kulturi, Filmu...).

Pronicanje u pojedinačnosti kao i traganje za općenitostima samo su dva pola istoga kritičarskoga posla, dvije jednakovrijedne mogućnosti - svaku od njih valja iskušavati jer jedna drugu specijalistički nadopunjuje.

Ipak, prednost je esejističkoga pristupa u tome što on pokazuje dodatnu unutarnju koherenciju kad se sabere u knjigu, kad se predoči u cjelini. Zato sam i mogao bez nekih nesavladivih oklijevanja ovoj zbirci dati jedinstveni a generalizirajući naziv Suvremeni film. Iako nije riječ o sustavnome općem (povjesničarskom ili teorijski interpretativnom) pregledu suvremenoga filma, jest riječ o njegovoj vezano pisanoj analizi i tumačenju. Vjerujem da je ovim nizom kritika i eseja dana prilično koherentna predodžba o "suvremenome filmu", odnosno o "suvremenome filmskome stanju", ne potiskujući nego upravo njegujući svijest i o njegovoj složenosti i unutarnjoj raznolikosti.

Knjiga ove prirode može se čitati raznoliko (kako to, htio to autor ili ne, čitatelj obično i čini): "u komadu", tj. u kontinuitetu od početka do kraja ili, pak, napreskokce, prema filmu ili imenu autora, kako nešto čitatelju privuče pažnju (a u tome će mu pomoći sadržaj knjige, dan naprijed, i kazalo imena i naziva filmova, dan pri kraju knjige). Knjiga se, međutim, može čitati napreskokce i po drugom kriteriju - prema provodnim temama. U ovome potonjemu čitatelju će pomoći pojmovno kazalo. Kazala su dodana Knjiga ove prirode može se čitati raznoliko (kako to, htio to autor ili ne, čitatelj obično i čini): "u komadu", tj. u kontinuitetu od početka do kraja ili, pak, napreskokce, prema filmu ili imenu autora, kako nešto čitatelju privuče pažnju (a u tome će mu pomoći sadržaj knjige, dan naprijed, i kazalo imena i naziva filmova, dan pri kraju knjige). Knjiga se, međutim, može čitati napreskokce i po drugom kriteriju - prema provodnim temama. U ovome potonjemu čitatelju će pomoći pojmovno kazalo. Kazala su dodana

Ovoga cijeloga rada ne bi bilo bez polaznoga poziva na redovitu suradnju Tomislava Kurelca, urednika filmske rubrike Vijenca, kao i podrške ostaloga uredništva Vijenca (osobito Marija Bošnjaka, koji je dao ideju za knjigu), a i poziva urednice biblioteke ITD Ane Lederer da joj dam rukopis za objavljivanje knjige, na čemu im zahvaljujem.

H.T.

1. Život izmišljotina -­‐ John Musker, Ron Clements, ALADIN (SAD, 1992); John Mc Tiernan, POSLJEDNJI AKCIJSKI JUNAK (SAD, 1993.)

Aladin je poletna mješavina novog i starog Disneyja, novog i starog Hollywooda. Film fascinira, zaokuplja, zabavlja, raznježuje, ali sve to takvom brzinom da je lako izgubiti doživljajno sidrište. Premda dosjetljivije razrađen, Aladin nema, čini mi se, onako zapamtljivo jedinstvene atmosfere kakvu je ostavila Ljepotica i zvijer, ili, još nadmoćnije, stara Knjiga o džungli.

Aladin, naime, ne da zastati da mirno uživaš u ponečemu što ti se mili ili da bolje razgledaš ono što nisi dobro razabrao: dinamičnost je tolika, smjena prizora i zbivanja takva da si zadovoljan što uopće stižeš hvatati zbivanja i slike. Najbolje je doživljavačko rješenje da se prepustiš nepresušno živahnome tijeku filma, ostavljajući proteklo prošlosti, propušteno zaboravu, što djeca očito obilno rade, obožavajući film.

Ovu će se opću osobinu, inače, lako prepoznati kao dug spotovski inficiranim medijskim vremenima, akcijskom dinamizmu što je u srži mozaičkog i jazzy okružja televizijsko-urbanog života s prijelaza osamdesetih u devedesete.

Ali u svemu tome očuvana je i bitna tradicija. Naime, u svom tom stroboskopskom kretanju slika ipak se može mirno hvatati stare poznate diznijevske prizorne forme: zanimljivo anegdotalne događaje, kontrastne a osebujne karaktere, zapamtljive sentimente, duhovite životinjske pratitelje i pouzdanike glavnih likova. Majstorska je tradicija u crtežno-psihološkom karakteriziranju ostala i nadalje mjerodavnom i djelotvornom u obnovljenome radu studija.

Zapravo, ono što je novo u starom "Disneyju" jest - dinamizam. Ali ne dinamizam sam po sebi - jer je njega dobro poznavao i klasični crtić, osobito onaj kratki. Novo je univerzaliziranje dinamizma. Norme klasičnog stila animacije - po kojima je zbivanje moglo biti brzo i pretvorbeno naglo koliko se htjelo, ali je njegovo praćenje moralo biti staloženo na pozadini postojanog krajolika - sada su prekoračene, u velikoj mjeri zahvaljujući upravo pomoći kompjutorske obrade. Sada promatrački letimo krajolikom, naglo se dižemo sa zemlje, uranjamo s visina u središte ambijenta, kružimo po ulicama i oko likova. Točka promatranja postala je ne samo pokretna, već letački luda. A kako je taj efekt izazvan složenim animacijsko-perspektivnim transformacijama iscrtanog krajolika (posebno olakšanim i potaknutim računarskim mogućnostima), to je i sam ukupan krajolik postao dinamičnim, živim sudionikom cjeline zbivanja. Akcijnost novih filmova tako više nije vezana samo uz prizore već i uz opću kinestezijsko-promatračku poduzetnost, pokretljiv odnos s okolišem.

Dinamizam izvrsno izdjelanog Aladina doista nadahnjuje, uzbuđuje. Ali budimo oprezni: on ujedno uspješno prikriva stilski eklekticizam (neki su ambijenti realistički tvarno detaljizirani, voluminozni, drugi jednolično premazani, "flah"), a prikriva uspješno

i psihološku usputnost, sklonost da se brzom psihološkom naznakom zavaraju gledateljeve žanrovske potrebe za jačim uživljavanjem u narav likova i prilika.

Da je dinamizam oličen u Aladinu postao visoko stilsko normom za vrhunske majstore američkog repertoarnog filma, mjerilom njihova majstorskoga ranga, svjedoči i Posljednji akcijski junak holivudskog velemajstora Johna Mc Tiernena.

Mc Tiernan se je, po Predatoru, Umri muški, Lov na Crveni Oktobar, proslavio pokazivanjem do koje mjere jaka stilizacija promatračkog pristupa akciji može pojačati uvjerljivost i uzbudljivost vrlo prepoznatljivih prizornih prilika i fabula. Zato, zajedno s drugim novoholivuđanima, spada u uzornike holivudskog repertoarnog filma, u tvorce Mc Tiernan se je, po Predatoru, Umri muški, Lov na Crveni Oktobar, proslavio pokazivanjem do koje mjere jaka stilizacija promatračkog pristupa akciji može pojačati uvjerljivost i uzbudljivost vrlo prepoznatljivih prizornih prilika i fabula. Zato, zajedno s drugim novoholivuđanima, spada u uzornike holivudskog repertoarnog filma, u tvorce

Stalni je, naime, tematski izazov za Hollywood bila igra na razmeđi stvarnosti i mašte, između iskustveno nađenog i izvještačeno stvorenog. Taj je izazov isproban na različite načine u novijim filmovima, npr. u Tko je smjestio Zeki Rogeru?, Kuki, Tronu...,

i, mora se reći, ne baš s uvjerljivim uspjehom. Sada se i McTiernan upustio u taj opasan izazov: mladi junak filma Danny (Austin O'Brien) - koji toliko uživa u fikciji borbenih spektakala sa superherojem Jackom Slaterom (Arnold Schwarzenegger) - iznenada dobiva priliku "stvarnog" sudjelovanja u Slaterovu maštotvornom svijetu, a Slater, opet, pred kraj filma biva izglobljen u "stvarni" svijet Dannyja. U tu se smjenu razina stvarnosti upleće još i parodičnost kao dodatan interpretativni komplikator: akcijski svijet je parodijski zaoštrene stiliziranosti, a tijekom filma parodija postaje i tematiziranim prizornim problemom podjednako i za malog Dennyja i za Slatera, za fikcionalnu kao i za "stvarnu" sredinu.

Ali, dok se McTiernen pokazivao vrhunskim majstorom u djelotvornom dojmovnom usložnjavanju bitno jednostavnih fabulističkih situacija, izazov pojednostavnjivanja interpretativno kompliciranih situacija - kakve su polazno ove u Posljednjem akcijskom junaku (pa i one u prvom njegovom filmu Nomadi) - on nije uspio svladati. Umjesto da pomogne njihovu razlučenu povezivanju, McTiernenov superioran stilizacijski zamah (smjena obilježenih rakursa, silovite promatračke vožnje, iznenađujuće uvođenje likova u krupni plan, naglo promatračko unošenje u detalje ili izvlačenje iz situacije) teži izjednačiti svjetovne razine u filmu, dati istovrsni stilizacijsko-parodijski "štih" svemu što se gleda. Takvim pristupom oslabljuje i realnost i maštu - ta sve je na kraju jednako prestilizirano, jednako izvještačeno, neobvezatno.

I tako se događa da je film vjerojatno nedostatno izrazite i jasne parodijske nadmoći za one koji vole ismijavanje novoholivudskog akcijskog "debiliteta", a sigurno je posve nedostatne uvjerljivosti za one koji se vole s nezamrljanim povjerenjem prepustiti maštotvornom svijetu nepostojeće moćnih junaka - poput autora ovog osvrta.

Da ne bude krive procjene: Mc Tiernen se i ovdje potvrđuje umješnikom. Ali ne vještakom stvari ključnih za svijet ovoga filma. Njegovo ga je majstorstvo ovoga puta "prešlo". Posljednji akcijski junak kolosalan je promašaj.

2. Svjetlopisna dočaravanja -­‐ Ciklus filmova G. W.Pabsta; Philip Kaufman, IZLAZEĆE SUNCE (SAD, 1993.)

Ima nešto neobvezatno a zanimljivo u gledanju starih filmova - kao i u listanju starih magazina. Prepuštaš se nečemu što je i tuđe i domaće. U prvi mah opažaš sve neobičnosti starih opremačkih običaja: osobitu crno-bijelu snimku, neobičnu naslovnicu filma, odsutnost zvuka ili pak hrapavost i "šupljost" zvučanja ranog zvučnog filma, ljude odjevene drukčijom modom, ulice grada po mnogočemu starinski različite od današnjih, drukčijeg držanja ljudi i nešto drugačijeg uzajamnog ponašanja... A opet, prepustiš li se dovoljno - ili ako pak gledaš izrađevine nekog starog vrsnog majstora - u svemu ćeš razabrati prepoznatljive ljudske osobine i zaraznu predočavalačku opčinjenost kojoj je "starinski" običaj tek osobitim začinom i polugom za doživljaj.

Ovo me je opće osjećanje prožimalo gledajući dio filmova sjajnog ciklusa filmova Georga Wilhelma Pabsta (Raudnice u Češkoj, 1885. - Beč, 1967.) što nam ga je poklonila marna direktorica Goetheova instituta, gđa. Christine Volker. Nešto u dvorani Goetheove instituta, a nešto u dvorani Kinoteke u Zagrebu (od 11. do 25. 1. 1994.), pred prorijeđenim ali dostatno brojnim gledalaštvom, imali smo prilike vidjeti sedam klasičnih filmova Pabsta s prijelaza iz nijemog u zvučni film (Tajne jedne duše, 1925/26.; Ljubav Jeane Ney, 1927.; Pandorina kutija, 1928/29.; Dnevnik izgubljene, 1929.; Bijeli pakao Piz Palua, 1929.; Zapadno bojište 1918., 1930.; Drugarstvo, 1931.

U Pabstovim stilskim isprobavanjima (od ekspresionističkoga k izravno realističkome) ima nešto postojanog: duboka slikotvorna fascinacija prizorima svijeta. Sjaj u oku uzbudljive Louise Brooks, njena prozračno osvijetljena figura (u Pandorinoj kutiji i Dnevniku izgubljene), nezgrapni svjetlom iskipareni oblici starijih korumpiranih muškaraca, njihovih lica i tjemena (Dnevnik izgubljene), omekšali tonovi suncem osvijetljenih interijera, ili pak sjenom ohrapavljeni zidovi, oblacima izbrazdano nebo, svjetlucavi ledenjaci (Bijeli pakao Piz Palua), sve je to podjednako tematskom fascinacijom Pabsta, kao što su to i procjenjivački pogledi likova, vedrinom i mrakom ispunjena lica, isprobavajući uzajamni dodiri ljudi, njihovo društveno stjecanje i razilaženje, smjeh, podsmjeh i šala, bijes i suspregnuta okrutnost, dobrota i opasna iskušavanja...

Pabstovi su prizori gusti, vizualno, društveno i psihološki plastični, protkani snimateljskim istraživanjem svega što izgled može odati a promatrački prizorni izbor dočarati.

Zaokupljen pojedinačnošću i konkretnošću prizora, Pabstu je opći tok radnje filma na osobit način nevažan. U ranijim filmovima, u kojima konvencionalno ima dosta fabule, prema njoj je zanimljivo nebrižan. Fabulistički obrati - obrati u odnosima likova, njihovim reakcijama i postupcima - unose se više kako bi uveli nove prizore, nove mogućnosti prizornih fascinacija, a manje kako bi suvislo razrađivali predodžbu o logici zbivanja. Inače izvrstan i istančan opažač duševnih reakcija, povremeno će biti potpuno nebrižan spram dugoročnije motivacije postupaka likova. Na primjer, mladi grof iz Dnevnika izgubljene imbecilnom će nebrigom primiti činjenicu da ga je njegov ujak lišio bilo kakva izdržavanja i da je ostao bez novčića potpore, ali će se kasnije u filmu neočekivano baciti kroz prozor kad sazna da mu skora nevjesta neće donijeti u miraz naglo iskrslo nasljedstvo.

Fabula je Pabstu neobvezatna strana filmovanja: zato će toliko rado pribjeći epizodskoj strukturi, kumulativnome nizanju prizora zanimljivijih po sebi samima nego po njihovoj dramskoj međupovezanosti (npr. u Zapadnom bojištu 1918.). Pabsta više Fabula je Pabstu neobvezatna strana filmovanja: zato će toliko rado pribjeći epizodskoj strukturi, kumulativnome nizanju prizora zanimljivijih po sebi samima nego po njihovoj dramskoj međupovezanosti (npr. u Zapadnom bojištu 1918.). Pabsta više

Na ovom drugom - konstrukcijski vrlo dalekom, iznimno istanačnom - kraju stoji najnoviji, postmodernistički, film Philipa Kaufmana Izlazeće sunce, što se upravo vrti na repertoaru hrvatskih kina (u ponudi Europa Videa i Continental filma). Ono što zatiče i što oduzima dah gledatelju ovoga filma konstrukcijska je složenost koja podsjeća na kombinatorno zapetljane ali savršeno uredne provodničke stazice micro-chipa.

Premda je temeljena na Crichtonovu romanu i njegovu koscenarističkom udjelu, priča je filma klavelovski islojevana (na način Shoguna i Tai Pana): posrijedi je svijet u kojemu nitko nikome ne može posve vjerovati jer je u srži toga svijeta uglavnom nevidljiva ili teško prozriva manipulacija "čovjeka po čovjeku". Kaufmanov se središnji lik, istražitelj Smith (Wesley Snipes), kreće svijetom u kojem nije problem samo tko je počinio ubojstvo, već tko sve umorstvo i istragu koristi u koje svrhe. Riječ je o svijetu manipulativne tvorbe privida, sloja na sloj, gdje rastvaranje jednog pričina služi tvorbi drugog, neprovidnijeg, gdje je sigurnost moguća tek kao privremeno samozavaravanje, privremeno sljepilo. Ukratko: riječ je o iščišćenu modelu suvremenoga političkog svijeta, svijeta u kojem upravo živimo.

Tematsku zapetljanost Kaufman postavlja izrazito strogom, ali i složenom konstrukcijom: zagonetačkim, puzzle-kombinatornim, eliptičnim prebacivanjima iz prizora u prizor, s jedne skupine likova na drugu, kratkim nagovještajnim scenama (tzv. flashforwardima), s naglašenim ali za dulje neobjašnjivim indikacijama. Postupno gradi izlagačko ustrojstvo one kombinatorne isprepletenosti kakvu još jedino znadu imati suvremeni eksperimentalni filmovi strukturalnog smjera. A kako su prilike koje pokazuje tvrde, nesmiljene, kalkulativne, Kaufman to čini hladnom, oštrom snimkom, reskih kontrasta i naglašenih tmina.

Nije doduše da - mudrošću iskusna tvorca - Kaufman ne "oljuđuje" svijet svojega filma nagovještajem prijateljsko prepiralačkog i privremeno uzdaničkog odnosa između Smitha i Connora (Sean Connery), uz uzgredne začine šale, parodije i ljubavnih sentimenata. Ali kalkulativno hladan svijet ipak dominira nad svim ljudskim mekoćama ovoga filma.

Na to se pitam, je li mojem vrijednosno kolebljivu doživljajnom odnosu prema tom filmu, razapetu između divljenja Kaufmanu i stanovite mjere pozadinske odbojnosti, kriva ova pretjerano iskalkulirana i na kraju još uvijek nejasna konstrukcija priče i njena izlaganja, ili je pak razlog toj odbojnosti dublji - u mojoj nespremnosti da prihvatim Kaufmanov model mraznoga, nepovjerljivog, paranoičnog univerzuma, spram kojeg mi se toliko privlačnijim čini Pabstov jednostavan prizorni svijet čijim krivudavim zbivanjima vlada mirno nasumična sudbina?

3. Između nametljivosti i autizma -­‐ Mel Brooks, ROBIN HOOD -­‐ MUŠKARCI U TAJICAMA (SAD, 1993.); Andrew Davis, BJEGUNAC (SAD, 1993.); David Lynch, ERASERHEAD (SAD, 1978.)

Mel Brooks je redatelj šaljivac: valja šale. Valja šale na račun popularnih filmova, popularnih redatelja, popularnih filmskih stilova i žanrova. Izvanfilmski svijet ga, čini se, uopće ne zanima. Ovoga je puta izabrao da se našali na račun filma Robin Hood producenta i glumca Kevina Costnera (redatelj Kevin Raynolds, SAD, 1991). Film mu je (izvorno: Roobin Hood: Men in Tights) zapravo parodijski preuzetak (remake, obnovljena varijanta) tog filma: preuzima likove, fabulu, ali i izgled likova i prizorna rješenja prethodnoga filma, ali sve to karikaturalno izobličeno i gegovski pretjerano. Šalilački svemir Mela Brooksa svemir je egalitarističkog svođenja: nema toga dobroga, istančanoga, dosjetljivoga, sjajnoga filmskoga rješenja koje se ne bi dalo prikazati kao sušta glupost, samo ako ga prikladno prepraviš i prilagodiš. Brooksovo šalilaštvo zapravo, poput narodskih "šala na tuđi račun", sustavno demonstrira mogućnost nadmoćnog izokretanja svih dostignuća ljudskoga duha u glupost.

Ima u tome, vjerujem, jakoga čara za mnogoga kinoposjetitelja - čara relativizacije i odrješenja. Za one pubertetlije - i predpubertetlije i zapubertetlije - kojima je američki repertoarni film jedini i opsesivni doživljavalački svemir, bruksovski filmovi djeluju kao oslobođenje od uzničke uvučenosti, posvemašnje zaokupljenosti svijetom holivudski obilježenoga repertoarnoga filma. Oni pružaju mogućnost sprdajućeg odmaka prema rješenjima što natapaju našu holivudski obrađenu filmsku maštu, te se tako čine osloboditeljima od nužnosti, od obaveza, od skriveno prepoznatljivog, od svega što bi se moglo shvatiti sputavajućim. Onim intelektualcima, pak, koji ionako taj repertoarni svemir američkog filma drže smećem, vladavinom čiste gluposti, Mel Brooks će biti dobrodošlim krunskim svjedokom: i po svođenju Hollywooda na glupost, i po vulgarnosti svojeg svođenja.

Vjerujem, međutim, da za mnogoga gledatelja koji poznaje filmove što postoje i izvan svijeta repertoarnoga filma, za gledatelje kojima nije potreban umjetan odmak, Brooksov film poništava mnogo više doživljajnih vrijednosti nego što ih uspostavlja.

Na primjer, premda će se držati fabule, trpjet će je samo kao podsjetnika na izvorni film, kao podlogu za smišljanje pojedinačnih šala. Time fabula gubi sve čari neizvjesna i uzbudljiva tijeka, te zaigra ulogu lijenoga vola za vuču kojemu je dan teški zadatak da film ipak nekako dovuče do dalekoga kraja. Brooksovo zekanje poništit će, također, i ono malo maštopoticajnih prizora i likova iz izvornog filma, jer će potonje karikaturom izobličiti, a prizore usporiti zastajkivanjima oko gegova. Ove je on (sa svojim suradnicima) čini se s previše truda smislio a da bi mogao dopustiti da se preko njih na brzinu prijeđe - zato ih razvlači preko mjere zanimljivosti. Stilski pak, Brooks je, kao i Woody Allen, eklektik oponašatelj, bez samostalnosti. Ponekad, doduše, oponaša dobro (kao npr. u svom ranom Mladom Frankensteinu, SAD, 1974). Međutim, stil njegova Robina Hooda nije stil uzorka (izvornog Reynoldsova filma). Posrijedi je spor i zastarjeli stil tridesetih godina. Osim ako to nije još jedna od Brooksovih neprikladnih namjera: da stil posve modernistički nervoznog Raynolds-Costnerova Robina Hooda svede na svečani stil E. Flynnovih Avantura Robina Hooda (red. M. Curtiz, SAD, 1938).

Film je, po svemu tome, uglavnom dosadan. A kako mu gegovi baš uvijek ne sjaje duhovitošću - kako to već bude sa šalama napasnih šaljivaca - nasmijavat će beziznimno samo onoga tko gine za tim da bude nasmijan.

Međutim, repertoarni film ne zaokuplja uprazno: da "zarobljenost" repertoarnim filmom može pružiti vrijednosti o kojima parodijski filmski nametnik Brooks može samo sanjariti svjedoči rasni akcijski film Bjegunac (The Fugative) Andrewa Davisa (Opsada,

Živi paket, Nico, Zakon šutnje). Skroz uzbudljiv, katarzičan na kraju, pruža sve što film potjere može dojmovnog pružiti svojim probranim arsenalom djelotvornih vještina: uzbuđujućom popratnom muzikom od koje pluća vibriraju, impresivnim detaljima, rekonstrukcijskim sklapanjem faktografije što pristaje uzbudljivoj detekciji, a opet sa sjajnim portretnim nabačajima likova (izvrstan Harrison Ford i dojmljiv Tommy Lee Jones) - riječ je zaista o savršenom proizvodu moćne žanrovske tradicije.

Taj se film doima poput vrhunskih bizantinskih ikona: osjeća se krajnja, gotovo akademska istančanost, odmjerenost, složeno znanje u poznatu načelnu poretku. I što je najbolje, poznatost ne smanjuje užitak ni vrijednost već je njihov jamac, uvjet istančanosti i majstorske superiornosti na svakoj razini.

Ako netko čak i ovakve majstorije osjeća duhovno sputavajućim, zasićujućim - a može! - ne znači da mora posve odustati od filmova, niti da jedini odmor traži u repertoarnim parodijskim izmecima. Postoje i druga prikazivačka mjesta pored repertoarnih kina gdje se zdušni filmoljubac može nadahnuti i drukčijim mentalnim svjetovima od onih repertoarno prevladavajućih. Takvo je mjesto televizijski filmski program (u kojem ima i starih, a i neholivudskih filmova), nerepertoarno prikazivalaštvo poput Kinoteke, inozemnih kulturnih centara u nas, odnosno filmskih tribina i filmskih centara po gradovima Hrvatske. Gotovo istodobno kako je započelo prikazivanje Muškaraca u tajicama, Centar za film Studentskog centra u Zagrebu pružio nam je prigodnu mogućnost oglednog uvida u kultni i bizarni Lynchov prvijenac Eraserhead, prikazan na zasad jedini dostupni način: videotehnikom. Film je poslužio za otvorenje "Tjedna umjetničkog videa" u kojem je prikazan bogat izbor svjetskih videodjela.

Naime, pokraj danas potpuno pretegle repertoarne holivudske proizvodnje, i u samom SAD-u postoje brojne osobne i grupne alternative dominantnom filmu. I to ne samo one eksperimentalističke, već i osebujno, ali prepoznatljivo narativne. Eraserhead je takav: dočarani svijet toga filma posve je neočekivan a opet čudovišno konzistentan i dojmljiv. To je svijet otpadnih ambijenata: ispucalih, zamračenih tvorničkih prostora, ali još uvijek u nekakvu neobjašnjivu pogonu. Ljudi što nastavaju taj okoliš odaju znake jake retardiranosti, ali opet životno djeluju, svaki na svoj neočekivan način, s razaberivom osobnošću. Oni žive nekom osobitom a prijetećom logikom koju, međutim, sami ne mogu spoznati te žive potišteno, bojažljivo, povremeno agresivno, gotovo kao pokusne životinje za nagovještenog, ali nerazaberivog a moćnog promatrača.

Ne treba, međutim, pretjeravati u suprotstavljanju ovakvog alternativnog filma dominantnom. Među njima doista postoji stanovita napetost i društvena raznosmještenost, ali ne uvijek i međusobna isključivost. Dominantni populistički film uvijek je bio osjetljiv za stvoritelje neobičnih a fascinirajućih fikcionalnih svjetova, jer je svaki takav maštotvorni svijet još jedan mogući privlačitelj publike žudne da im se maštanje obogati. Dominantni je film zato nastojao (makar i ogledno) poneke alternativce uključiti u svoju proizvodnju. Njujorški podzemljaš John Casavetes (Sjenke, SAD, 1959) postao je plodan holivudski redatelj, a takvim je danas i David Lynch. Producenti populističkog filma potiču bivše alternativce da njeguju svoju neobičnu osjetljivost (jer su njome i privukli pažnju), samo populistička sredina donosi stanovit oprezni nadzor: da redatelji ne kliznu u stvaralački autizam, kojemu su toliko skloni odveć samozaokupljeni modernistički autoristi.

4. Koliko smo dudeki? -­‐ Krešo Golik, GRUNTOVČANI (ponovno prikazivanje TV-­‐serije); Barry Sonnenfeld, OBITELJ ADDAMS 2 (SAD, 1993.)

Dudek nije tek lik već obilježavajući pojam, simbol - dudek. Po izvornom emitiranju TV-serije Gruntovčani (1975., proizvodnja Zagrebačke televizije) učestalo se moglo načuti ovakva nabacivanja u razgovorima: "On ti je pravi dudek", "Nisam ti ja dudek", "Svi smo mi dudeki"...

Simbolički, dudekom je svaki dobar i pošten "naivnjak", naivnjak po tome što ga je lako prevariti i navući da radi što ne želi, što mu je na štetu i što se kosi sa zdravim razumom. Riječ je o klasičnoj narodskoj budali (kako je to povremeno književni Švejk, odnosno filmski Stanley iz Laurel i Hardy para): na njemu se iskaljuju podjednako bližnji kao i sudbina. Glumački briljantan Dudek Martina Sagnera - jedno od antologijskih ostvarenja hrvatske filmske glume - čak je svojim rasplinutim izrazom lica i nezavršenim kretnjama bespomoćne komunikacije i glumački blizak Laurelovu Stanleyju.

Ali, Dudek nikada ne bi postao toliko djelotvornim simbolom da nije složenijih vrijednosti od ove zadane "budalnosti". On, naime, svojim stalnim nemoćnim, ali podozrivim pogledima i oklijevajućim nećkanjima iskazuje svoju zdravorazumsku skeptičku procjenu prilika, ljudi, ponuđenih projekata. A ima i sposobnost da shvati svoju opću hudu kob i da nad njome povremeno zavapi očajničkom sviješću. Uz to, kao i kod svih simboličkih "budala" što su ostale poticajne za javnu maštu, u Dudeku ima neke životne žilavosti: sposobnosti da ipak nekako izgurava svoj život i održava neiskvarivom svoju narav bez obzira u kakve sve glibove nesreća i poniženja upadao. Sposoban je čak povremeno posramiti one koji ga vodaju i ismijavaju.

Ove strane su zalogom dubljih simpatija gledatelja. Ali premda bitna privlačnost lika leži u njima, očitija privlačnost je i u tome što je Dudek uvijek zahvalnom ismijavačkom metom i za same gledatelje, a ne samo za njegove su-likove. Gledatelji će, naime, za Dudeka pomisliti "Praf mu budi", držati ga budalom i ismijavati ga točno onda kad je žrtvom Cinobera. Jer dudeka ne bi bilo da nije cinobera: lik Cinobera - u prihvatljivo povišenoj stilizaciji Zvonimira Ferenčića (pri čemu čak i njegova glumačka šmira donosi vrijednosti liku) - oličenjem je trajno opredijeljenog manipulatora, prevaranta svakog oko sebe a za sebe. Cinober nije oličenjem metafizičkog već prostodnevnog zla, on je naprosto demonstratorom koliko se legitimni društveni regulativi - zamišljeni i ustaljeni da nadziru egoističnost pojedinca - dadu izokrenuti i iskoristiti u posve egotističke svrhe.

Doduše, za uspjeh mu je potrebna plodna žrtva: Dudek je nadasve dudek - Cinoberu, pa tek po tome i drugim sugrađanima. Žrtvena dudekovština omogućava privremeno ismijavačko odrješenje od gledateljske simpatijske vezanosti uz lik. Ali, vjerujem, tim će si ismijavanjem gledatelji samo olakšavati duboki strah od toga nisu li u životu i sami dudekima, nemoćnim žrtvama preigravanja hude sudbine i umješnih cinobera - toliko poduzetnih i opće nadvladajućih danas.

Premda je Dudek a i tangenta Dudek-Cinober postao ponesenim zaštitnim znakom ove serije, ne bi mogao biti takve dojmljivosti da cijeli ocrtani svijet Gruntovčana i Gruntovca nije sjajne plastičnosti. Gruntovčani su vrhunskim kolektivnim djelom, uzornom (filmsko-televizijskom) serijom, jedan od rijetkih visinskih uzleta s nezgrapnog televizijskog prizemlja (kojem je kasnije i sam Golik bio žrtvom: Inspektor Vinko).

Uz Sagnerova Dudeka, još su dva važna kreativna čvora ove serije: scenarij Mladena Kerstnera i režija Kreše Golika. Protivno povremeno modnom uzvisivanju seoske "humane" osobne društvenosti, običajnosti, nasuprot "alijenirane", "otuđene" apersonalne društvenosti grada, seoski su Uz Sagnerova Dudeka, još su dva važna kreativna čvora ove serije: scenarij Mladena Kerstnera i režija Kreše Golika. Protivno povremeno modnom uzvisivanju seoske "humane" osobne društvenosti, običajnosti, nasuprot "alijenirane", "otuđene" apersonalne društvenosti grada, seoski su

Naglasak na osebujnim profilima mnogobrojnih ljudi i isprepletenim odnosima punima intrige, sjajan je dinamičan temelj za seriju ako se prizorno (anegdotalno) dosjetljivo razvija, kako je to uspio Kerstner. A to je bilo i najpoticajnije područje za Krešu Golika, koji je upravo u svojim filmskim remek-djelima Imam dvije mame i dva tate (1968) i Tko pjeva zlo ne misli (1970), pokazao koliko je osjetljiv za ocrtavanje naravi pojedinaca u napregnutu a prepoznatljivu procesu usaglašavanja običaja i njihovih tumačenja u svakodnevici. I ovdje je demonstrirao koliko je lucidna njegova virtuoznost

da kroz pažljivo odmjeravanje komentatorskih "reakcija" prizornih promatrača na jasno predočene "akcije" učini svaku priliku i svaki aktivni lik zanimljivim i osobitim, odnose napetim, psihološki složenim a izrazito preglednim. Uočimo li još Golikovu pažnju ambijentu, tj. smještenosti i vezanosti ljudi uz ambijente, protkanu s dramski odmjerenim

a bogatim etnografskim zapažanjima, nije neobično da se ova klasična serija danas gleda kao da je od danas i za danas rađena - kao postojano živ, bogat, zanimljiv svijet pun maštalački izbistrenih životnih prepoznavanja.

Jedna je još, čini mi se, stvar sjajna s Gruntovčanima: autori je nisu pretočili u kino-film (kako je to učinio npr. Branko Bauer sa Zimovanjem u Jakobsfeldu, a upali u napast i drugi redatelji), a kako su to učinili i producenti Obitelji Addams, prvog i sad drugog nastavka (Addams Family Values, Barry Sonnenfeld, SAD, 1993). Serija ima nešto nenadoknadivo: srođavanje s likovima kakvo se javlja u serijama, moguće je samo pod uvjetima višekratnih i raznoprigodnih dodira s likovima kroz niz filmova, odnosno nastavaka. Prestavši proizvoditi serije i odustavši od klasične star-tipizacije, suvremeni populistički film uspijeva sroditi s likovima tek na kratko: po malobrojnim nastavcima. Televizijske serije su u potpunosti preuzele tu srođavalačku ulogu, pa je tako i Dudek mogao postati "domaći" tek kroz seriju, a ne kroz jedan film koji ne računa na nastavke.

S Obitelji Addams očito se računalo na nastavke a i na serijelnu pripremljenost. U to se ime od izvorne televizijske serije zadržalo ikonografsku tipizaciju ključnih likova, ambijenta kuće u kojoj žive, tipa odnosa i "događaja" - i to je, valja reći, najveća vrijednost dvaju Sonnenfeldovih nastavaka. Dojmljivost "atmosfere" zadržana je i ostala dovoljno poticajnom i u filmskoj preradbi.

Ali, ostalo je osiromašeno. Ono što je u seriji ključnim odomaćivateljem gledatelja - a to su idilični porodični odnosi u izvrnutoj obitelji Addams - u filmovima se pretpostavlja ali se posebno ne razvija. Zato i bizarni skečevi - koji se na odomaćenom terenu idiličnih porodičnih odnosa primaju naglašenim užitkom u izvornoj televizijskoj seriji - na filmu postaju samostalnim na način komičkih skečeva Benny-Hillovih TV- seansi, ili, ako hoćete, na način naših Je'l me tko tražio?. A, za moj dojam, ključnu grešku rade scenaristi i autor onda kad neke od ključnih atributa likova (npr. nadljudsku vještinu

i moć Addamsovih demonstriranu na početku filma) potpuno zanemare u trenucima kad se očekuje njihova aktivacija (npr. Addamsovi su posve nemoćne žrtve uljeza - dadilje, tako da ih tek beba mora spašavati).

Film Obitelj Addams 2 gledljiv je onoliko koliko je dojmljiva njegova opća "atmosfera" i poneki njegovi "skečevi", ali nije baš neko sjajno ostvarenje. Preradbe serija u filmove nisu načelno nemoguće - one su pojedinačnim stvaralačkim problemom s kojim autori s nejednakom uspješnošću izlaze na kraj. A ikonografsko podsjećanje na izvornu seriju dvosjeklo je: može pomoći privlačenju polazne pažnje, ali lako i odmoći valjanom doživljajnom prihvaćanju filma.

5. Ta teška meta: život -­‐ DANI HRVATSKOG FILMA: Gerasimovljev pristup * Dokumentarizam i generacija snimatelja i montažera * Reklamnjaci * Eksperimentalni, crtani i igrani film

Ima i skromnosti i moći u snimateljskom radu Aleksandra Gerasimova (Slavjansk, 1984. - Zagreb, 1977), tog naški naturaliziranog Ukrajinca, jednog od ključnih filmskih profesionalaca dojmljive filmske proizvodnje Škole narodnog zdravlja tridesetih godina. Kinotekin retrospektivni probir njegovih filmova je - uz retrospektivu dokumentaraca Krste Papića i crtanih filmova Pavla Štaltera - bio dojmljivim i upozoravajućim uvodom u ovogodišnje Dane hrvatskog filma.

Gerasimov je predani zapisivač, katalogizator činjenica života, ne tražeći više od toga nego da ih nađe i zapiše. Njegova snaga, pak, leži u slavi koju daje činjenicama svojim snimanjem. Gerasimov je natprosječno nadaren i kultiviran snimatelj: opčinjen je plastičnošću stvari, oblikovnom igrom svjetla, složajem i kretanjem figura u vidnome polju. Ali ta mu opčinjenost ne kvari promatračku staloženost i naciljanost: sva je njegova osjetljivost u smjernoj službi bogomdanim činjenicama: jer one su te kojima valja dati riječ, koje treba osmotriti na najbolji način - u njihovoj prirodnoj, nadavajućoj cjelini i po njihovim obilježavajućim osobinama, onima po kojima ih prepoznajemo i po kojima ih trebamo pamtiti kao jedinstvene, baš takve tvorevine. Gerasimovljevo katalogiziranje zato nije posljedicom izlagačkog primitivizma niti tek opisivačkog samoograničavanja, već višeg nagnuća: gotovo panteističkog odavanja pošte bogomdanim pojavama čiji je poredak božanstveno zadan: sam će se iskazati samo ako opisuješ i popisuješ savjesno i predano.

Nije danas lako uočiti goreopisane osobine Gerasimova. U ranijim filmovima, u kojima kadrovi odmjereno traju i budu razdvojeni međunaslovima dozvoljavajući svoje pojedinačno razgledavanje i autonomno vrednovanje (Jedan dan u turopoljskoj zadruzi, 1933, redatelj Drago Chloupek; Varaždin, 1934, redatelj Drago Chloupek; Đačko planinarenje po Velebitu, 1938, red. Živko Prebeg), očitije su nego u njegovim kasnijim filmovima (Sunčani Split i osobito Dubrovnik) u kojima počinje prevladavati montažna množina vezanih slika, najavljujući suvremenu televizijsku i kinematografsku preplavljenost protočnim živim slikama.

U današnjim okolnostima - u kojima nema toga što se ne bi snimalo, što već negdje nije barem po svom općem tipu snimljeno, što se ne bi pridružilo nepreglednoj zalihi već snimljenog i slikovno zapamćenog - život kao da je postao dobrano zastrt slikama. Današnji dokumentaristi pod pritiskom su da pokušavaju pronaći neku nepopunjenu "rupu" u slikovnom premazu stvarnosti, ili barem da izbore pažnju za svoju vlastitu slikovnost, za njezinu osobitost u konkurentskom okružju tuđih i već postojećih slika.

Zato se dogodilo da je na ovim Danima toliko važnim postao snimateljski i montažni design, obrada. Naime, često je jedini način da film izbori pažnju za sebe u tome da bude dobro snimljen i da slike efikasno promiču. Nedvosmisleno je postalo da Hrvatska ima nov, brojni i iznimno vrijedan naraštaj snimatelja i montažera. Da potkrijepim tvrdnju - a i da bude zapisano - evo abecednog niza onih koji su se dojmljivo predstavili na ovim Danima. Snimatelji: Tihomir Beritić, Branko Cahun, Vanja Černjul, Zoran Drakulić, Davorin Gecl, Stanko Herceg, Silvije Jasenković, Silvestar Kolbas, Tomislav Kovačić, Karmelo Kursar, Branko Linta, Mario Perušina, Boris Poljak, Jasenko Rasol, Dragan Ruljančić, Darko Šuvak, Goran Trbuljak, Slobodan Trninić... Montažeri:

Sandra Botica, Davorka Feller, Bernarda Fruk, Jasna Fulgozi, Goran Fuzul, Kras Gančev, Tvrtko Grgić, Davor Javoršek, Ljubica Mikuljan, Sven Pavlinić, Josip Podvorac, Dubravka Premar, Dubravko Prugovečki, Ivan Roca, Maja Rodica, Igor Roksandić, Dubravko Slunjski, Vesna Štefić, Višnja Štern, Slaven Zečević, Tihomir Žarn...

Svi su snimatelji, s individualnim razlikama naravno, sposobni dati dojmljivu sliku: vizualno ispunjen kadar, koloristički i figuralno dobra sklada, jasnog središta pažnje i smislenog njenog premještanja, često iznenađujuće a privlačne vizure... A montažeri uspijevaju učiniti vrlo dojmljivim sučeljavanje tih slika, odmjeravati im glazbene naglaske i pravo trajanje, pronalaziti sugestivan tijek čak i maloumnim konstrukcijskim zamislima.

Ali, vještina ovih obiju struka postaje toliko uočljiva upravo zato što su i oni uglavnom žrtve općeg mentaliteta kojeg su glavnim pronosiocem i za koji glavni račun polažu - redatelji. Riječ je o mentalitetu po kojem se film nastoji što blještavije "odsnimiti", pojedinačan predmet što slikovitije "usnimiti" - a da se pri tome prepušta sreći i ustezljivoj "inspiraciji" hoće li život pokazati što drugo do svojeg odsutnog izraza lica.

To ne znači da među dokumentarcima nema izvrsnih ostvarenja. Kreljin depresivno kompaktni, pronicljivom Cahunovom kamerom istesan Kukuruzni put (montažerka: Višnja Štern) kao i nešto opušteniji Treći Božić, vrijednošću slijede njegova prethodna najbolja ostvarenja. Vinko Brešan (Zajednički ručak), Neven Hitrec (Dvorana, 730 dana poslije), Branko Schmidt (Vukovarski memento) dali su priliku vidjeti da se i trenutna poplava ratnih slika dade osjetljivo i dosjetljivo odmjeriti, učiniti nepropagandno sućutnom. Doda li se tome televizijski komotne, sporovozne obrazovne dokumentarce pristojne slikovno-montažne i obavijesne kultiviranosti (Danijel Riđički: Pax Christi 4; Luka Marotti: Svijet Slave Raškaj; Don Frane Bulić), tada čovjek doista ima što da si probere iz prošlogodišnje dokumentarističke "berbe".

Ali, niti jedan od ovih filmova ne narušava opći dojam po kojemu se naši dokumentaristi radije baškare po slikama nadajući da će nabasati na koju iznimnu, nego što bi znali uopće kako da postanu "glasnogovornicima" života.

Utoliko me se jače dojmio jedini film koji riječ daje činjenicama na predan način Gerasimova a, opet, uza svu izlagačku vještinu suvremenosti. To je film Dvorište, redatelja Saše Podgoreleca, snimatelja Jasenka Rasola i montažera Igora Roksandića. Stil filma poznate je tradicije asocijativno-poetskog filmovanja: učavanje trivijalnih detalja dokone svakodnevice (skrivenom kamerom uhvaćena ponašanja ljudi na dvorišnoj strani stambenog bloka), poredbeno njihovo kombiniranje uz glazbeno-komentatorske naglaske - tako da se istaknu osobitosti predočenog. Ali, gersimovljevska je tradicionalnost tog filma u pomnosti, strpljenju i uočavalačko-izlagačkoj djelotvornosti kojom je to učinjeno.

A posve je iznimno da danas postoji film koji "otkriva" nešto u običnom, a ne da nam tek predočava ono što nam se kao važno stalno nudi na dnevnom programu televizije.

Ima, međutim, jedna grana videa i filma u kojoj oslikavateljska efikasnost nije više izlikom nego dobrodošlim sadržajem: reklamni film. Svo blještavilo montažno- zvukovno udarnog "opremanja" ovdje nalazi svoju gransku svrhu. Reklamni film je, zato, na ovim Danima bio vrstom koja je odskočila od drugih. Neki od autora, posebno Ivan Roca (Pivo za doživljaj; Misli mint, misli svježe i Orljava), Neven Hitrec (Monting Energetika; Senso), Stephan Lupino (Pume) dosežu najviši esteticistički standard suvremenog reklamiranja.

No, tu ima i jedan nadvrhunski izuzetak: reklama Zagreba Hrvoja Hribara (Između Zaghlula i Zahariasa: Zagreb u mojoj duši, 1994). Opremački blještav koliko treba (snimatelj Vanja Černjul; montažer Slaven Zečević), njegova je glavna snaga u pridobivačkoj ironiji igranog komentiranja i prohodavanja Zagrebačkim vrlinama i No, tu ima i jedan nadvrhunski izuzetak: reklama Zagreba Hrvoja Hribara (Između Zaghlula i Zahariasa: Zagreb u mojoj duši, 1994). Opremački blještav koliko treba (snimatelj Vanja Černjul; montažer Slaven Zečević), njegova je glavna snaga u pridobivačkoj ironiji igranog komentiranja i prohodavanja Zagrebačkim vrlinama i

Granski ostatak filmova naprosto je stvar opstanka i održavanja standarda. Malobrojnost crtanih i eksperimentalnih filmova rastužuje. Te vrste, koje toliko ovise o posve osobnom nastojanju autora jer su posve napuštene i zanemarene od svoje reprezentativne sredine, očito ove godine nisu uspjele ni u čemu nadljudskome. Tri pristojna eksperimentalna filma (The Beams, Ghosts 1994, V. Kneževića, S. Bogojevića Naratha i M. Kalođere; Zapping, Milana Bukovca; Pogled optimista, Darka Vernića) ipak održavaju standard i vrstu, a to čini i ono nekoliko crtanih filmova (topla ali skicozna Zemlja snova Magde Dulčić; zanimljiva ali tek fragmentarna dostignuća "tvarne" animacije pionirskog televizijskog odvojka: Moja Baka, Andreje Bassi, i dobra animacija za lošu priču u Snjegovićima, Stevana Šinika).

I ove je godine "akademičarski" soj dao glavnu živost festivalu. Filmovi koji hoće biti duhoviti, dojmiti se dosjetkom i njoj podređuju postupak pravim su predahom na festivalu zamorne ozbiljnosti i "sporovoznosti". Takvi su bili igranofilmski Samopotjera Dražena Žarkovića, Rastanak Branka Ištvančića, Okus limuna Gorana Kulenovića, Paranoja Tihomira Žarna, Rastreseno gledanje kroz prozor, Vlatke Vorkapić i dr. Premda se u većini djela osjeća da su još uvijek prvenstveno samovježbe a ne plod zrelosti, vježbalačka ograničenja daleko je lakše pretrpjeti i zanemariti nego ograničenja zrelosti u drugih.

Igrani filmovi na Danima - ti "reprezentacijski" mastodonti u sitnarskoj proizvodnji današnjice - po mjeri su tradicionalnog spektra hrvatskog filma: dva angažirana filma i jedan artistički. Od dva angažirana filma jedan je "narodno- oslobodilački" (Vrijeme za... , Oja Kodar), a drugi "političko-preispitivački" (Zlatne godine, Davor Žmegač). Oba se muče anegdotalno "humanizirati" svoj tezični angažman.

I dok je Vrijeme za... u tome naivnije, nezgrapnije ali i melodramski izravnije i djelotvornije, Zlatne godine su u tome artističnije, stiliziranije. No, njih posve nadmašuje dosljedno osobna artističnost: Berkovićeva Kontesa Dora. Taj je film rađen za intelektualce "sa srcem", tj. za one koji se uz zadovoljenu erudicijsku sladokusnost vole prepustiti i nježnostima.

I tako i tu kao i drugdje u današnjem hrvatskom filmu i videu dobivamo mnogo lijepih slika, izvještenih njihovih skladnji, ali i tek pretežno odsutni, neizražajni lik života.

6. Hoće l' skoro propast filma? -­‐ "Nepoznati Wenders" i poznata proročanstva

U svom kratkom filmu Chambre 666, Wim Wenders je - za festivala 1982. u Cannesu - postavio petnaest filmskih redatelja, jednog po jednog, pred kameru, prikvačio im mikrofone i ostavio ih same u hotelskoj sobi (br. 666) da odgovore, između ostalog, na ovakvo pitanje: "Je li filmski jezik onaj koji gubimo, nije li filmska umjetnost počela propadati?". Među izabranim redateljima bilo je i najčuvenijih: J. L. Godard, S. Spielberg, R. W. Fassbinder, M. Antonioni, W. Herzog...

Taj smo film imali prilike vidjeti u ciklusu kratkih filmova Wima Wendersa (pod nazivom "Nepoznati Wenders") kojeg nam je ponudio Goetheov institut i Filmoteka l6 između 16. i 28. ožujka. Ovo je bila još jedna poslastica za filmoljupce u gustome nizu iznimnih ciklusa koje nam sustavno nudi Goteheov institut.

Wendersova Chambre 666 malo je zabavan, a malo gnjavatorski film. Zabavno je promatrati što čine redatelji kad su bačeni pred kameru i suočeni s pompoznim pitanjem o sudbini filma. Ima tu neočekivano nekonvencionalnih poteza, svjedoci smo kolebanjima, zbunjenostima, priručnim snalaženjima zatečenih redatelja. Ali postupno počinju gnjaviti njihove meditacije jer su natopljene trivijalnostima, egocentričnim samorefleksijama, pa i budalaštinama - uostalom onime što se i dade očekivati od bilo kojeg čovjeka nepriremljeno bačenog pred pompozno pitanje a u ovjekovječiteljsku priliku.

No, film uspijeva u onome što je nakanio: da iskaže kataklizmičku brigu nad sudbinom filma uopće.

Ovo "propastovanje" - proricanje propasti - ne javlja se prvi puta u filmskoj povijesti. Možda zato što je film kulturno područje čijeg smo nedavna "nastanka" svi svjesni, skloni smo u filmu vidjeti pojavu koja, budući da nije "oduvijek", nije vjerojatno ni "zauvijek"; koja, nedavno nastala, može uskoro i propasti, prolazna kao neka brišuća epidemija.