Prokletstvo ilustrativnosti -­‐ Michael Caton-­‐Jones, ROB ROY (SAD, 1995.); Zrinko Ogresta, ISPRANI (Hrvatska, 1995.)

39. Prokletstvo ilustrativnosti -­‐ Michael Caton-­‐Jones, ROB ROY (SAD, 1995.); Zrinko Ogresta, ISPRANI (Hrvatska, 1995.)

Vjerujete li tvrdnji da bi Rob Roy mogao biti izvrstan film da je scenarijski bolji? To tvrde poneki naši kritičari što su ga ažurno recenzirali, i nije da nemaju pravo, premda argumenti u ovom slučaju nisu samorazumljivi. Nisu, naime, posrijedi mane nedosljednosti - koje se obično lako uoče i dokažu - nego mane (loše) dosljednosti, a ove je teže uočiti, a još ih je teže uvjerljivo obrazložiti onome koga ne smetaju da voli film.

Rob Roy je, valja priznati, dosljedno smišljen i scenarijski i režijski. Cilj je bio "filmovana junačka legenda", a izvršni (žanrovski) zadatak je - u takvu slučaju - dvojni: očuvati povišenost legenda, ali je "ljudski približiti". Legenda svoju povišenost temelji na iznimnim, "nadljudskim" činima svojih junaka, onima koje ne bi učinio gotovo nitko u prilici koju legenda ocrtava, ali bi ih svatko volio učiniti. U Rob Royu junačkim se računa (uspješno) junakovo čuvanje časti u uvjetima u kojima je tim čuvanjem ugroženo sve ostalo (život junaka, opstanak škotskog klana, sudbina njegove žene i djece). Legendu se, pak, "ljudski približava" tako da se junake - mimo junačkih čina a i u njima - pokaže osobama po (emocionalnoj) mjeri svakog čovjeka, tek sposobnim da tu mjeru pomaknu upravo onda kad to najviše treba. Rob Roy je izrazito nježan, osjećajno ranjiv, sućutan, ali to ga ne priječi da bude (s grizodušjem) nesmiljeno okrutan i prijevarno lukav kad to odgovara prilikama.

Fabulistički (tj., primarno scenarijski) zadatak, izveden iz tako postavljena žanrovskog zadatka, bio je, prvo, da u filmu dade dovoljno primjeraka iznimnih situacija koje stvaraju uvjete za junačke čine: riskantni ugovor Roba Roya na koji ga tjera bezizlazno siromašni život o njemu ovisna klana; niz poteza kobne intrige protiv Rob Roya i temeljnih etičkih načela društva kojeg su svi sudionici dijelom. Drugi je zadatak bio u davanju prigoda u kojima da se očituje ljudski draga narav Roba Roja: u filmu su to prigode njegova ljubavna odnosa prema supruzi i djeci, ali i prigode u kojima se iskazuje njegova uviđavnost, promišljenost i s njome vezana suverenost kad je suočen s opasnim izazovima (hvatanja stokokradica, sukob u krčmi, ophođenje sa zlim lordom, planiranje taktike protiv lorda i sl.).

Izvedeni stilski zadatak bio je da dade "krila" i junačkim i osjećajnim prilikama,

da im dade dah stalne pripovjedne povišenosti kako to pristoji legendi. U stilskom povišavanju prilika ovdje sudjeluje pažljivo probrana prizorna ikonografija: škotski brdoviti krajolici s prugama jezera i mora, škotska slikovita odjeća, tvrdi dijalekat i sentenciozni način govora, "ugrađena" (korjenska) ritualnost ponašanja u svakoj, pa i najintimnijoj prilici. Ali u povišivanju sudjeluje i predočavalački stilizam: prizori su dani po voluminoznim ali međusobno eliptički odvojenim uzorcima koji tjeraju na poopćavajući rekonstruktivni odnos prema tijeku prizora, a poopćavanje je potkrijepljeno povisujućom glazbom, pojačanom slikovnošu kompozicije, uz mnogo opisnih promatračkih otklona i duljina. Ritualnom se slikovnošću i glazbom pokušavaju potkrijepiti ritualni prizori.

U tako pripremljenu kontekstu, u tako prizorno i stilizacijski povišenim prilikama, glumcima je bio zadatak da se što uvjerljivije ponašaju, tj. da artefaktualnosti stilsko- prizorna aranžmana ne pridruže uočljivu artefaktualnost glume, već da je "oljude" prigodno uvjerljivim detaljima reakcija. I to čine predano i, po mome dojmu, uspješno (Liam Neeson kao Rob Roy, Jessica Lange kao njegova supruga, izvrsni John Hurt kao Lord, Tim Roth kao cifrasti mačevalac...).

Sve je to dosljedno izvedeno, i - ovako izloženo - čini se umjesno. Ali, zašto onda gotovo svi recenzenti ustanovljuju dobru mjeru dosade u gledanju filma, pretežnu neuzbudljivost filma čak i tamo gdje bi trebao - po tipu zbivanja - biti jako uzbudljiv (s tek ponekim pravo uzbudljivim izuzecima: čin Royeva bjegstva na mostu, konačno mačevanje)?

Film, naime, proganja jedna filmska (scenarijsko-režijska) slabost - slabost ilustrativnosti. Scene filma, naime, kao da nisu birane po autonomnoj njihovoj zanimljivosti i po svojoj autonomnoj međusobnoj vezi, nego kao izlučeni "primjeri" s namjenom da omoguće razumijevanje legende ("situacije" i "atributa" junaka). Autonomno zanimljivih i tako postavljenih scena ima vrlo malo u ovome filmu i većinom su smještene na početku (zato je početak dijelom zanimljiviji od ostatka filma): suočavanje sa stokokradicama, prvo mačevanje u dvorcu između škotskog divljaka i cifrastog novodošlice, jutarnji dijalog potonjeg sa škotskim pisarem ... Ostatak dvaju intrigantnijih scena jesu one već spomenute, dane pred kraj filma. Ostalo je tek ilustracija, bilo Royevih "atributa" (njegove ljubavi, njegove uvaženosti, njegove odmjerenosti...), bilo prilika (društvenih pogađanja i dogovaranja, bjegstava, ubojstva, silovanja, paljenja kuća itd.), tj. svega onoga što treba pridonijeti našem razumijevanju ponašanja Roba Roya i okolnosti za to ponašanje.

Doduše, u svakom fabulističkom filmu ima dosta ilustrativnih scena (onih u kojima se samo daju podaci važni za razumijevanje tijeka zbivanja, bez nekih vlastitih vrijednosti), ali, dok su inače takve scene dane ekonomično (diskretno i onoliko koliko je potrebno da uočimo važan podatak) i funkcija im je da pojačaju i specificiraju anticipacije o mogućem daljem konkretnom slijedu zbivanja, u ovom povišenom tipu filma one su dane samo da podrže opću sliku "legendarnosti". Zato, umjesto da nam inteziviraju pažnju za zaplet, one je upravo "ubijaju": moramo prisilno pratiti njihovo ceremonijalno razvučeno i naglašeno odvijanje s mnogo i repetativnih, stereotipskih elemenata (ljubavne scene, odnos s djecom, odnos s mlađim nesmotrenim rođakom, odnos s prijateljem koji će ga kasnije iznevjeriti i pritom poginuti, montažna smjena ubojstva s proslavom i dr.), pri čemu gubi na važnosti svaka indikacija mogućeg daljeg zapleta, a nema zamjenske autonomne interesantnosti danoga prizora.

Dakako, i ilustracije mogu biti zanimljive; ali, ovdje, većinom, nažalost, nisu. Autori su očito krivo povjerovali da će stilska povišenost (ljepota i divota ritualnih prizora i njihova predočavanja) biti "spasom" za pretežitu scenarističko-scensku "tipskost". Ne samo da nije bila spasom, već je dobrano zapečatila scenarijsko režijske nedostatke - barem za sve one koji povišenosti vjeruju tek kad ona ima scensko pokriće. Premda, mora se dozvoliti, ljubitelji povišenosti moći će uživati za cijela trajanja filma, ne primjećujući nesrazmjer između zanimljivih i tupilačkih scena: zanimljive će im dati uzbuđenja, a tupilačke - ljepotnog užitka.

Mnogi će pratitelj domaćeg filma biti prema ovom "grijehu ilustrativnosti" osobito osjetljiv jer je ilustrativnost sustavnim prokletstvom našeg scenarizma i našeg filmskog izvodilaštva, a ne tek prigodnom slabošću nekog pojedinačnog filma. A primjećuje se ne samo u slabim i prosječnim filmovima, već često i u onima koje u žudnji za najboljim ističemo kao njihovu dobru aproksimaciju.

Dijelom je tako i sa, vrlo dobrim, filmom Zrinka Ogreste Isprani, premijerno prikazanim na festivalu u Puli. U mnogočemu različit, mnoge su načelne srodnosti s Rob Royem: i u probranoj dosljednosti i u ponekim ilustrativnim slabostima koji progone tu dosljednost.

U pitanju je žanrovski vrlo dosljedan "crni film". Suprotno "legendističkom", povišavajućem, usmjerenju Rob Roya, Isprani su naturalistički, snižavajući: ne predočavaju iznimni splet prilika što tjera na iznimna iskušenja, nego je usredotočen na prevladavajuće prilike i atribute koje čine svakodnevni opstanak herojskim. Kad bismo, U pitanju je žanrovski vrlo dosljedan "crni film". Suprotno "legendističkom", povišavajućem, usmjerenju Rob Roya, Isprani su naturalistički, snižavajući: ne predočavaju iznimni splet prilika što tjera na iznimna iskušenja, nego je usredotočen na prevladavajuće prilike i atribute koje čine svakodnevni opstanak herojskim. Kad bismo,

I takvo opredjeljenje ima svojih zadataka. Film ne treba imati fabulističku perspektivu, jer pokazuje besperspektivan, kumulativan tip života. Ono što treba imati, jest sukcesija scena što će svojim raznolikim gomilanjem približiti različite dimenzije dnevnoga materijalnog i duhovnoga života protagonista. U naturalističkom filmu scene su opravdane ako su "bogate": ambijenti se natrpavaju istrošenim stvarima bizarnog sklopa, likovi su slučeno raznoliki (često svaki sa svojom osebujnom "pričom"), psihološke su im reakcije često nasumične, više odgovor na ukupno prevršenu mjeru briga, nego na važnost prigodnog povoda itd. Sve te osobine rese Ogrestin film, i on je sa žanrovskom svješću i prikladno usmjerenom inventivnošću birao i napučavao ambijente, izdvajao likove, ocrtavao kumulativnu (repetativnu) težinu situacija, trudeći se u ključnim likovima ocrtati isto načelo koje nastoje i američki autori u Rob Royu: načelo uspostave vlastita integriteta, održanja bar nekakve časti, časti koju ti neće nitko dati, već je možeš steći i održati isključivo sam, pod stalnim vanjskim i unutarnjim iskušenjima. Glumci su mu dali dobru, ili barem podnošljivu, podršku, tako da mu je film dobre mjere dojmljivosti, a po tome i uvjerljivosti.

Ali i granice su filma osjetljive: nejasno doduše, ali prisutno.

I u ovome filmu kao da se ispod površine izbočuju uglovi programske

konstrukcije; čitave scene, pojedine reakcije, pojedina stilska rješenja kao da su tu samo

da gledatelja navedu na prikladno "razumijevanje", ili da mu dadu kompenzaciju za ono što bi ga u "crnoći" prilika moglo onespokojiti. Na primjer, autor kao da se boji, hoće li se dovoljno shvatiti želja junaka da izađu iz danoga im gušilačkog života, te, po anahronom modelu francuskog (verbalistički začinjenog) poetskog realizma, tjera svoje junake na izričita sentimentalna maštanja, visokoparna verbalistička filozofiranja, posvećujući cijele scene ovim uzletima (premda je po većini reakacija likova vidljiv njihov napor da se otrgnu od zadanosti života). Ili, s istom svrhom, autor će inzistirati na "simboličkim" motivima "spasilačkih oduška" (npr. sanjarije oca da za praznika ode na ribičiju). Također, autor će prečesto odveć inzistirati na "nasumičnosti" reakcija svojih junaka; jest da je značajka crnog filma da junaci od vremena do vremena iznenade reakcijom (jer ona dolazi iz zgusnuta mraka nesvladanih prošlih situacija i emocija), ali tada od takvih reakcija očekujemo da iskažu (i protumače) skrovite silnice junakova života, a ne da zagonetnu čak i ono što ti se dotad činilo protumačivo (ovo se osobito odnosi na lik sestre, koja djeluje kao ravnotežno sidro u tome svijetu, da bi se postupno povampirila na odveć demonstrativan način, nespojiv s njenim dotadanjim profilom).

A, na drugoj strani, kao da se osjeća da autor, premda je svladao načela film noirea, još nije ušao u njegove istančanosti, u stilske postupke koji će nijansirati emotivni odnos prema likovima: ponekad skokovito montira kadrove u sceni, što bi dobro odgovaralo nekom ludičkom filmu, filmu koji tjera gledatelja na rekonstruktivno poigravanje s tijekom filma, ali nikako ne ide na ruku filmu koji od gledatelja traži emotivno prepuštanje prizorima. I ovdje kao da je krivac nesigurnost: nesigurnost neće li odveć stilski "neutralan", "diskretan" film snobovska javnost otpisati kao "umjetnički" manjevrijedan, kao film kojemu nedostaje tvorilačke imaginacije. Drugdje opet, gdje ipak promatrački predano prati odnos između junaka, autor kao da (pod utjecajem svoje osobne stilizacijske pretpovijesti) ne sluti da zidarski ravnopravnim krupnim planovima neće pridonijeti podrazumijevanome gledateljevome emotivnome pristajanju uz psihološka vrludanja likova: još kao da ne sluti da se gledateljevu sućud za junake i njihove pozicije gradi i suptilnim vođenjem promatračke pristranosti pri raskadriravanju,

a ne samo glumom glumaca. Međutim, za razliku od Rob Roya, gdje je u dosljednosti slabost, u Ispranima je dosljednost umjesna i bitno djelotvorna. Slabošću je pretežito nepovjerenje u "nosivost" a ne samo glumom glumaca. Međutim, za razliku od Rob Roya, gdje je u dosljednosti slabost, u Ispranima je dosljednost umjesna i bitno djelotvorna. Slabošću je pretežito nepovjerenje u "nosivost"

40. Danak idili (dvije komedije) -­‐ Donald Petrie, BOGATAŠ (SAD 1995.); Peter Farrelly, GLUP I GLUPLJI (SAD 1994.)

Nekada se u komediji - u nijemome razdoblju filma i u njegovu potonjem zvučnome tragu - podrazumijevala zloba, okrutnost, podmetanje, nesreća; ili u postupcima samih komičara (Sennetovi likovi, Chaplin, Stanlio i Olio, Braća Marx...), ili u okolnostima koje su se njima poigravale (s Keatonom, Loydom, Lewisom). Ove su osobine bile glavnom polugom gegova, osiguravateljima gegotvorne priču, sigurnim izazivačem užitka u nazlobljenih kinogledatelja.

Danas (imam li to pravi dojam?), vodeće repertoarne komedije teže postati igralačkom idilom: u Bogatašu svi su likovi idilični na svoj način. Izuzetak čini ono jedan

i pol zlikovca, prisutnih tek zato da ipak bude nečeg da pokrene fabulu i zaključno razotkrije i potvrdi najbolju ljudskost većine ostalih. U Glup, gluplji ima nešto više, dvoje

i pol, zlikovca, ali ti su tu nesposobni čak i da valjano zamrse zbivanja, dok je sve ostalo sušta dobroćudnost i osjećajnost, s djetinje neposljedičnim podmetanjima. Okrutnost i zloba kao da je ostavljena glavnim dramskim, akcijskim filmovima, ili pak onoj naturalističkoj ezoteriji što je prakticiraju umjetnici provokatori.

Idila ima svojih razgaljujućih prednosti, osobito kad je temeljito naumljena, kako to, čini mi se, jest u Bogatašu. Čovjek se nađe u relaksirajućem svemiru velikih rasvjetljenih prostorija, osunčanih krajolika, dobroćudnih susretljivih lica, ostvarenih snova o raspoloživome svijetu. Humor je ovdje shvaćen ponajviše kao dodatan razgaljivač, kao ona stilizacijska nijansa kojom će se svijet i filmsko izlaganje dodatno predočiti kao lakohodni prostor što dozvoljava opušten (easy going) odnos prema svijetu.

Bogataš zato i nije geg film, komedijaška komedija, nego humorni film, komedija raspoloženja. Geg se tu javlja tek da ukrasi, zaključi, ili naprosto da podsjeti na opće usmjerenje filma. Humornost se tu pretežito ne zatiče nego pripisuje: u karikaturalnom kadriranju (izobličavajućim kutovima promatranja; kontrastima planova), u montažnom zaticanju (iznanađujući eliptični nastavci naznačene radnje i začete prilike), repeticijama, brojnošću montažnih sekvenci spotovskog ritma... Petrie zna nadzirati omjer stilizacija promatranja i idiličnih stilizacija promatranih prizora, film mu zato i ostvaruje što želi: ugodno ga je i relaksirajuće gledati, prenijeti se u gotovo pastoralni svijet vrhunskog bogatstva.

Ipak, ograničenja ovoga filma nisu samo ona što su zadana njegovim općim idilskim opredjeljenjem; da je tako film bi bio bezgriješan u svojoj vrsti. Ograničenja su mu fabulistička. Naime, ugrožavajuće zlo je nužno u ovakvu filmu zato da uvede zaplet i

da pojača interes za tijek zbivanja, koji u idilama uvijek prijeti da postane dosadan na dulju stazu. Uvijek je, naime, pitanje trenutka kad će lakohodnost postati nezaokupljajući kretalački automatizam, kad će neopterećena pozornost prijeći u umrtvljenu, a opuštenost kliznuti u san. Pripovjedni zaplet je obvezatan da se ovo ne dogodi, pa ga i autori ovoga filma mudro uvode. Ali, uvode ga kasno, a time i odveć skicozno. Previše imaju povjerenja da će gledatelj isprva uživati u spektaklu bogatunskog života, pa puštaju da im ekspozicija toga života odveć traje, da im tezično demonstriranje melankolije takvoga, bogataškoga, dječjeg života uzme gotovo trećinu filma prije nego što uvedu negativca, naslute njegove kobne namjere i aktiviraju zlokoban zaplet.

Ako dobrodušno pretrpite ovaj odulji bezapletski uvod, ostatak ćete filma odgledati s prikladnim zanimanjem i zadovoljstvom. Tek, ipak, s prikraćenim spekulativnim interesima za intrigantnosti zapleta, jer su sami koraci kasnijega zapleta u Ako dobrodušno pretrpite ovaj odulji bezapletski uvod, ostatak ćete filma odgledati s prikladnim zanimanjem i zadovoljstvom. Tek, ipak, s prikraćenim spekulativnim interesima za intrigantnosti zapleta, jer su sami koraci kasnijega zapleta u

Doduše, olako vođenje zapleta pridonosi općem razgaljujućem tonu filma, u skladu je sa slikom svijeta u kojem se možete opustiti, otpustiti svoju punu brižnost (pa i brižnost za zaplet), jer za njome u takvu filmu nema prave potrebe. Ali, svjedno, čini mi se da temeljna opasnost - da olakšana brižnost prijeđe u gledalačku nebrižnost za film - ostaje s ovim filmom do njegova kraja, da ona nije najbolje u njemu svladana. Bit će, zato, gledatelja koje će film ostaviti blago ravnodušnim, sklonim da ga već u sljedećem trenutku - zaborave.

Problemi su s fabulom, a prije toga i sa svim ostalim, mnogo veći u filmu Glup, gluplji. Glup, gluplji je - za razliku od Bogataša - na geg orijentiran film; komičarska komedija. Ima komičare (Jim Carrey, Jeff Daniels) koji se krevelje, izvode razrađene nespretnosti i budalaštine - tipične klaunovske uloge, a scene su birane i smišljane tako

da budu gegotvorne: tj. da se uzmogne nadovezivati geg na geg, iskorištavajući izokretalačke mogućnosti koje pruža dana prilika. Na stranu, sad, pitanje mjere duhovitosti štosova koje izvode glumci - odgovor na njega odveć ovisi o humornoj "baždarenosti" gledatelja, a vjerujem da su poneke njegovane gluposti u filmu dovoljno rijetke da zadovolje glupostima naklone gledatelje. Postoje, međutim, neke opće, sustavne osobine koje jače dovode u pitanje cijeli ovaj film.

Prva opća mana filma jest igra dvojice vodećih glumaca - Jima Carreyja i Jeffa Danielsa. Carrey je taj koji donosi i nameće obrazac gumiranog kreveljenja vitalistički energičnog i zato uvijek prizorno dominantnog. Umjesto da po prokušanom "genetskom programu" komedije, Carreyjev suigrač bude suštom oprekom: miran, spor, mimički bezizražajan (očekivalo bi se keatonovsko lice i poza), Jeff Daniels - inače izvrstan glumac i sjajno lice - neuspješno pokušava pratiti vihorne grimase i geste Carryja. Ne pomaže mu mnogo ni činjenica se se Carrey, očito, suzdržava, umjerava, nastoji uravnotežiti na razinu Danielsove glumačke "temperature", kako bi im kreveljenje i gombanje ispalo suradničko, a ne konkurentsko. Stvar ispada - već prema gledateljevoj emocionalnoj vizuri - ili da Daniels neuspješno prati superiornije kreveljenje Carreyja, ili

da se Danielsovo mekušasto lice i meka narav "kvari spuštanjem na razinu" kreveljenja Carreya. U oba tumačenja, međutim, oni takvom suigrom više gube nego što dobivaju. Drugi je krupni sustavni nedostatak ovoga filma njegova nespretna fabulativnost. Fabula u geg-filmu tek je potporanj za stvaranje gegotvornih scena i njihovo međuscensko premošćivanje. Fabula u komediji nije glavna; ona je najčešće stereotipna, jednostavna samorazumljiva zapleta, pa se ni ne očekuje da se troši film i energiju na praćenje svih onih postupaka nužnih da bi se s punim razumijevanjem pratilo složeniji zaplet. To autori kao da nisu razumijeli, pa se odveć filma troši na elaboriranje fabulističkih okolnosti: perspektivni otkloni koji objašnjavaju zavjeru, objašnjavalački kadrovi i scene u kojima pratimo postupke nužne za razumijevanje daljnjeg tijeka zbivanja, a u kojima gegovskih potencijala nema ili su nasilno "gegizirani". Time se gubi koncentracija na geg, a i odgovornost prema gegu: gegovi postaju prerijetkima, a njihova usputnost lišava ih važnosti (i za njihove planere i za kinopratitelja situacija). Posredovalačke se fabulističke komplikacije osjećaju kao kancerozne izraslina što razaraju zdravo tijelo geg situacija.

Nevolja je kancerozne fabulističnosti i drugoga vida: lišava autore kombinatorne odgovornosti i truda koju svaki valjani geg-film podrazumijeva. Suprotno predrasudnome dojmu - po kojemu je za klaunovski geg potrebno samo poslati k vragu ozbiljnost i kritičnost i raditi ono što ti u trenutku padne na pamet, što besmislenije i neumjesnije to Nevolja je kancerozne fabulističnosti i drugoga vida: lišava autore kombinatorne odgovornosti i truda koju svaki valjani geg-film podrazumijeva. Suprotno predrasudnome dojmu - po kojemu je za klaunovski geg potrebno samo poslati k vragu ozbiljnost i kritičnost i raditi ono što ti u trenutku padne na pamet, što besmislenije i neumjesnije to

Tako se i u "gegovstvu" Glupog i glupljeg osjećaju sve posljedice "ne imanja" (kako bi Šenoa-kritičar rekao) radioničkog duha: osjeća se nedostatak domišljajnoga rada, kombinatornosti, kritičke selektivnosti; sve se svodi na nasumičnu, neprovjerenu, dosjetljivost.

Zbirne posljedice ovih triju sustavnih mana jest odulja mjera dosadnjačke zabave. Za one koji zdvajaju za bilo kakvim humorom, i to će malo vitalističkog carreyjevsko- danielsovskog kreveljenja biti nekim zadovoljstvom. Ostali će se spašavati zijevanjem.

41. Kult impresivnosti -­‐ Tony Scott, GRIMIZNA PLIMA (SAD, 1995.)

Dok gledaš prizore Grimizna plime Tonyja Scotta preplavljuje te klaustrofobični osjećaj tjelesne blizine i tjelesne stisnutosti, potom nadražene taktilnosti, sezorijalne napregnutosti vezane uz potmulu ugroženost, a tako je gotovo kroz cijeli film.

Sad, potaknut onom opreznom unutarnjom ispitivačkom skeptičnošću kojom se formulacije namijenjene javnosti odvaguju sa stajališta zlobnoga prigovarača, ovu se karakterizaciju filma može odmah procijeniti kao trivijalnu; ta tema je filma podmornički svijet pod uvjetima ratne ugroženosti, a u takvu je filmu trivijalno obligatorna osobina upravo klaustrofobična ambijentalna bliskost svega u prizoru i nabijanje fabulističke napetosti.

No, okarakterizirani dojam je - u unutaržanrovskoj usporedbi - odveć jak da bi dozvolio svoj otpis u parafernalije podmorničkog žanrovskog ciklusa, u popratni njegov rekvizitarij. Zapravo, jačina dojma navodi na zaključak da je ovdje posrijedi baš obrat prvenstva: u Grimiznoj plimi tema je iskorištena da bi se punom snagom usredotočilo upravo na buđenje i razvijanje ocrtane senzorijalne napregnutosti; podmorničko- kataklizmička fabulistička "tema" čini se da je tu tek popratni žanrovski rekvizitorij, tek tematskom pozadinom, a ocrtani dojam - udarnom i pravom temom ovoga filma. Jer, Grimizna plima je izvrstan zastupnik osobito naglašena trenda u suvremenu repertoarnome filmu, trenda snažno i uspješno motivirana osobitim unutarnjim kultom; nazovimo ga - kultom impresivnosti.

"Impresivno" nije bilo što dojmovno, nego ono što budi - jak dojam. Naravno, otkada ga ima, uspješno održanje filma ovisi o "impresioniranosti" publike, pa je zato težnja za njenim impresioniranjem ugrađen pogon povijesnoga razvoja filma. Ali, baratanje dojmom pretežito je bila stvar strateško kompozicijskog odmjeravanja. Klasični, pa i modernistički, film, uvijek je smatrao dojam distributivnom stvari - da bi mogao biti na potrebnim mjestima filma jak, okolica toga mjesta mora biti umjerena. Nije se njegovao intenzitet dojma po sebi, nego je on bio funkcionalno lokalan i zato uvijek kontrastan, izniman. Takav je podrazumijevao smirenu pripremu: zvuk krika je daleko impresivniji ako dođe nakon ublažujuće tišine, nego ako se nadovezuje na jaku galamu i okolne nagle zvukove; ljudska drama javljala se usred nedramatičnih prigodnih okolnosti

i bila je upravo njima oprekovno pripremljena. Sada, međutim, barem u trendu o kojem govorim, važi druga logika. Smatra se - s provjerenim psihološkim temeljem - da jaku nadraženost hrani i razrađuje prethodna nadraženost, da se gledatelja mora ubaciti u povišavajući emocionalni ciklus bez cezura, bez naglašenih i većih smirivanja, i da se tim postupkom pažljive varijabilne kumulacije napregnutosti mogu postići neslućeni i dugotrajni intenziti gledateljske uzbuđenosti. Ako te netko mirnoga prestraši, može te udariti kap, ili ćeš upasti u stupor, osjećajno i osjetilno mrtvilo; uglavnom sve će biti kratko i nerazrađeno, s mogućim terminalnim posljedicama. Ali ako te se uzastopce zastrašuje i pažljivim stupnjevanjem podiže razinu

i spektar tvoje nadražljivosti i razdražljivosti, tada će intenzitet strave ili napregnutosti koju možeš osjetiti i podnijeti biti nezamislivoga stupnja, jer će se temeljiti na krajnjem povećanju senzitizitizacije, praga i opsega nadražljivosti. Filmovi ovoga smjera zato postaju skroz nabrijani, otpočetka do kraja, s malim ili gotovo nikakvim smirujućim stankama; varijacije nisu toliko u intenzitetu (u smjeni emocionalno neutralnih s emocionalno intenzivnim prizorima) koliko u tipu (ova ili ona vrsta intenzivnog napumpavanja; seljanje napregnutosti iz jednog jakog registra u drugi).

Kad se je točno javio taj trend i tko mu je sve pridonosio ne mogu, nažalost, odveć točno utvrditi, jer se je trend razvijao u vrijeme kad mi je opseg praćenja repertoara drastično pao, pa sad nisam sposoban pohvatati sve dojmovne konce. Čini mi se da mu je impresivni predložak dao Carpenter svojom horor vježbom (Noć vještica, 1978), da su ga preuzeli ostali razrađivači modernog filma strave (npr. T. Hooper, W. Craven, D. Cronenberg i dr.), a potom i virtuozi akcije - npr. McTiernen Umri muški; usavršavali ga u filmovima tipa Terminatora i Predatora, ali i tipa Brzine. Nedvojbeno mu je pridonijela nova osjetljivost mlađe publike hranjena visokom izloženošću intenzivnim televizijskim spotovima (reklamnim i glazbenim), kao i okružju videoigara i ritmom i fragmentarizacijom zasićene tehno-kulture.

Pogledajmo u čemu je štos na primjeru ovoga filma, Grimizne plime Tonyja Scotta, polazeći od opipljivog ka skrivenijem.

"Opiljivost" je prava riječ za jedan od opsesivnih dojmova što ga ostavljaju prizori Scottova filma: ti su prizori ocrtani gotovo taktilnom prezentnošću. Scott i njegov snimatelj postižu to provjereno izravnim, ali fascinantno djelotvornim sredstvima. U prvome redu, snimatelju je vrhunskim ciljem skoro skulptoralno izdvajanje likova od pozadine. Čini to krupnim i bližim planovima uz pomoć sjajno odmjerenog modulatornog osvjetljenja, s pretežito stapajuće ujednačenom pozadinom ili općom voluminoznom arabeskom postignutom prvenstveno mjesno nejednakim svjetlosnim obasjavanjem širih prizora, kad ih ima. U drugome redu, svjetlosne su modulacije u dominantnim blizim i krupnim planovima ujedno i takve da se tkiva čovjekovih tjelesnih površina dobro razlučuje (razabiru se pore i bore lica, tekstura odjeće i stvari kojima rukuju, vlaga očiju). Izravnim prizornim pojačivaćem taktilnog osjećaja jest stalnoprisutni - znoj (ili vlaga od kiše ili mora). Poput taktilno orošenih pivskih čaša ili cocacolinih flaša iz tolikih dojmljivih reklama, tako i orošeno lice, valjano osvjetljeno i prikladnom oštrinom snimljeno, nepogrešivo razbuđuje opipne predodžbe. U trećemu redu tu je neprestana upotreba stereofonski okružujući raspored potmulog zvuka kao zlokobne sveopće pozadine za zvukovno jasno lokalizirane razgovore protagonista i pojedinačne zvukove. Zvukovnosti i inače ima taktilnih implikacija (zvuk djeluje valnim "natiskivanjem" zraka na bubnjiće, ali i na kožu slušača), a osobito je tako s visokovibrantnim dubokim brujevima, kojima obiluje ovaj film.

Ali vrijednost tih taktilnih predodažba nije autonomna: opipnost je uvijek potencijalno emotivna za onog koji je doživljava (u ovom slučaju: gledatelja), a ujedno je ono što razabiremo tako izbliza implicitnim simpomom prigodnih emotivnih stanja lika kojega tako opipno doživljavamo. Specifičnije govoreći, konstantna krupnoplana opipljivost Scottovih likova i prizora ovdje je da u gledatelja pojača druge ključne dojmove: dojmove ljudskog natiskivanja, a natiskivanje se osjeća jer je protkano napregnutošću (a znoj česti simptom napregnutosti). Opipna bliskost Scottovih prizora tako je otjeloviteljem i sutvoriteljem emocionalno napregnute atmosfere koju otprva gradi

i sustavno zateže i zgušnjava fabulističko-ambijentalnim i snimateljskim potezima. U filmu, naime, gotovo da nema posve "neopterećene" scene: već u prizorima rođendana prijetnja nuklearnim ratom daje kobnu perspektivu; prvi razgovor budućeg pomoćnog i tadanjeg glavnog kapetana (Denzela Washingtona i Gena Hackmana) sav je u napetostima: općem agresivnom stilu Hackmana i suzdržavanom otporu Washingtona. Po tome se obrascu implicitna sukoba razvijaju i svi dalji prizori, da bi vrlo brzo bili zaoštreni izravnim sukobom između dvaju kapetana (oko probne uzbune još dok se gasila vatra u kuhinji) a potom razvijenim sukobom oko lansiranja, i potom iznanađujućih pobuna protiv pobuna. Sve je to opterećeno kobnom prijetnjom kataklizme, terminalnih odluka. Čak i u prizorima gdje nema izravnoga sukoba, Scott nagruvava agresivno obojene aktivnosti (boksanje, treniranje, drilanje). Tijek filma zasićen je tjelesnim aktivnostima, pod stalno pojačavajućim napetostima, pa je naša (gledateljska) bliska i sustavno zateže i zgušnjava fabulističko-ambijentalnim i snimateljskim potezima. U filmu, naime, gotovo da nema posve "neopterećene" scene: već u prizorima rođendana prijetnja nuklearnim ratom daje kobnu perspektivu; prvi razgovor budućeg pomoćnog i tadanjeg glavnog kapetana (Denzela Washingtona i Gena Hackmana) sav je u napetostima: općem agresivnom stilu Hackmana i suzdržavanom otporu Washingtona. Po tome se obrascu implicitna sukoba razvijaju i svi dalji prizori, da bi vrlo brzo bili zaoštreni izravnim sukobom između dvaju kapetana (oko probne uzbune još dok se gasila vatra u kuhinji) a potom razvijenim sukobom oko lansiranja, i potom iznanađujućih pobuna protiv pobuna. Sve je to opterećeno kobnom prijetnjom kataklizme, terminalnih odluka. Čak i u prizorima gdje nema izravnoga sukoba, Scott nagruvava agresivno obojene aktivnosti (boksanje, treniranje, drilanje). Tijek filma zasićen je tjelesnim aktivnostima, pod stalno pojačavajućim napetostima, pa je naša (gledateljska) bliska

I upravo ova promatračko-prizorna napregnutost na koju nas navodi i koju stalno tijekom filma intenzivira, čini mi se da je glavnim objektom Scottova redateljskog modeliranja. Grimizna plima nije portretni film, to nije ni fabulistički film u kojem se rješavaju neke načelne svjetovne dileme, to je naprosto film uzbuđenja, modelacije uzbuđenja - promišljene igre s gledateljevim emotivno-senzorijalnim angažmanom.

Sve prethodno je sredstvo za ovo potonje. Ambijent podmornice najbolji je za stvaranje uvjeta za poticanje klaustrofobije i međuljudske potencijalne agresivnosti (teritorijalizam). On je dobar i za "ucjenu" gledatelja: premda za bliže planove ovdje ima prizorno opravdanje - promatrač je smješten u skučen prostor podmornice te promatrač ne može biti bitno udaljeniji od likova no što su oni jedan od drugog - uzastopni su blizi planovi jačim generatorom i regulatorom emocionalnih odnosa gledatelja prema prizorima nego što je to normalna distribucija promatračkih udaljenosti. Fabulistička zaoštravanja konflikata i njihova osvježavanja obratima, tu su da natjeraju gledatelja na otčitavanje emocionalnih angažmana likova, i da ga navedu na navijačko promatranje. Sve je učinjeno da nas gledalački aktivira i uvuče, da nam se sva ova fabulistička konstrukcija osjetilno nametne. Čini mi se da Scott u tome izvrsno uspjeva.

Naravno, svako stvaralačko opredjeljenje ima svojih izbornih ograničenja. Scottovi likovi samo su pioni u igri napetostima; oni su individualno ocrtani tek pomoću oskudnog, ali dostatno razlikovnog broja jednoznačnih karakterizacija. A to važi i za pojedine situacija, za ponašanje i poteze u danome ambijentu. Portretna je ekonomičnost velika: krakterizacije su brze, stereotipske i ostaju konstantnima. Na njih se troši tek onoliko vremena koliko je potrebno za njihovo usvajanje, a onda se na njih oslanja tijekom filma kao na zadane i poznate. Zaplet je kombinatorna konstrukcija čija uvjerljivost manje počiva na pažljivim motivacijama i prihvatljivim dedukcijama, a više na "atmosferskom efektu" koji povlače, tj. na "opipljivosti emotivne atmosfere" za čije razvijanje fabulistički pogon daje podlogu.

Onaj tko ne podnosi ovu nepopustljivu igru njegovom osjećajnošću, kojemu klaustrofobični, natisnuti kadrovi, i nagomilani obrati snaga izazivaju odbojnost, imat će slabošta za utjehu, jer je sve ostalo u funkciji onoga što ne prihvaća. Čak ako se obrati "stilskoj strani" za spas, tako emocionalno neuvučen naći će je tek stereotipski "perfekcionističkom", rutinski predvidivom.

Scottov film ne podnosi neprijemljivost: pred njome se raspada u hladno rutinsko djelo, u kojem je sav perfekcionizam vezan uz površinu stvari. Za prijemljivca, međutim, upravo će ova koncentracija na površinu biti artikulatorom razvijene emocionalne igre vrhunske djelotvornosti. Kultovi (pa tako ni kult impresivnosti, nisu nikada psihološki nemotivirani, ali isto su tako uvijek selektivni: njemu ne pripada svatko, i ne vuče svatko iz njega dobitke.