Nedostaje li vam romantizma? -­‐ (Potražite ga u prošlosti i drugdje)

31. Nedostaje li vam romantizma? -­‐ (Potražite ga u prošlosti i drugdje)

Filmovi Maksimilijana Paspe (BALKANSKE IGRE U ZAGREBU, 1934.; SLIČICE SA SVESOKOLSKOG SLETA U ZAGREBU, 1934.; PLITVIČKA JEZERA, 1935.; MAJČINA PRIČA, 1935.; ZAGREB, 1936.; REMETE KRAJ ZAGREBA, 1936.; PODUSED, 1937.). Program suvremenog japanskog filma (Junya Sato, IZGUBLJEN U DIVILJINI; Masayuki Suo, SUMO DA, SUMO NE, 1992.; Seijiro Kaniyama, HACHIKO, 1987.; Mori Masaki, GOLONOGI GEN, 1983.)

Pažljivošću Ivana Pajića iz Centra za film SC u Zagrebu i susretljivošću Kinoteke Hrvatske uspio sam naknadno pogledati program filmova Maksimilijana Paspe (Zagreb, 1896-1961) koju nisam uspio u sklopu popratnih programa proteklih Dana hrvatskog filma. Riječ je o pravom spoznajnom i gledalačkom užitku o kojem, i sa zakašnjenjem, treba nešto napisati.

Sve su to filmovi iz tridesetih, kad se u nas (a istodobno i u svijetu - tu nismo "zaostajali") razmahivao amaterski pokret. Jedan od tih filmova (Plitvička jezera, 1935.) sam Paspa samosvijesno u podnaslovu obznanjuje kao "amaterski film". Znači li to išta u vrijeme kad je dokumentarizam i u svijetu još "pionirski" po tome što otkriva svoje ključne moduse; odnosno u vrijeme kad se gotovo svaki film u Hrvatskoj snima "pionirski", kao upuštanje u područje koje još nije iscrtano na kulturalnim kartama i u kojem ti je najbolji recept snalaženja: "Uzdaj se u se i u svoje kljuse" (uz jako zagledanje u ono što ti susjed radi u sličnoj prilici), a rade ga ljudi po hiru i po zaljubljeničkom opredjeljenju? Možda i ne znači mnogo, ali nešto očito znači kad je to Paspa tako programatski i s ponosom (a ne s ogradom) ističe u svom filmu.

Razvidimo što ne podrazumijeva, a što podrazumijeva samoodredba "amater" u Paspinim dokumentaracima. Prva globalna, danas najuočljivija crta, njegovih dokumentaraca jest u tome da mu ne pokazuju drugog nauma o cjelini do tematske selektivnosti: to da snima slikovite dijelove Zagreba (Zagreb), prizore izletničkog Podsuseda (Podsused), mladomisničko slavlje u Remetama (Remete kraj Zagreba), turistički krajolik Plitvičkih jezera (Plitvička jezera), Svesokolski slet (Sličice sa Sveskokolskog sleta u Zagrebu), kućnu dokolicu svoje obitelji (Majčina priča). Kako su mu teme geografski lokalizirane, većinom će ih imenovati po mjestu, s izuzetkom kućnog filma kojemu daje metaforičniji naziv, valjda

da opravda pokazivanje onog što je privatno. Uz polaznu tematsku namjeru, cjelina mu i nema druge svrhe do da iscrpno niže snimke koje ostvaruju tematsku namjeru. U Paspe - kao i u većine ondašnjih dokumentarista - nema ni traga pokušaju da se dodatno uredi film i po nekom drugom kriteriju do kriterija popisa. Jedine vezivne značajke koje se u nizu filmskih snimaka mogu otkriti jesu u uzastopnom izboru dovoljno prizorno raznovrsnih (i dostatno slikovno različitih) prizora, ili, tu i tamo, u kumulativnoj opisnoj razradi ponekog jedinstvenog prizora (npr. u scenama polijevanja u Majčinoj priči, u pokazivanju prodavača na tržnici u Zagrebu). Ali i u ovoj opisnoj razradi prevladava nabrajalačko detaljiziranje, a ne pokušaj predočavanja punog tijeka nekog prizora. Autonomnost snimaka i nizova snimaka podvlače u Paspe i obvezatni međunaslovi kojima imenuje i najavljuje tematsku promjenu.

Sve je to u granicama ondašnjeg općeg dokumentarističkog običaja: ne radi drugačije niti Gerasimov u svojim (profesionalnim) dokumentarcima snimanima za Školu narodnog zdravlja, a ni Oktavijan Miletić u svojem ondašnjem filmu Zagreb - u svjetlu velegrada. Stanoviti odstupi od nabrajalačkog dokumentarizma tek su zgodnim Sve je to u granicama ondašnjeg općeg dokumentarističkog običaja: ne radi drugačije niti Gerasimov u svojim (profesionalnim) dokumentarcima snimanima za Školu narodnog zdravlja, a ni Oktavijan Miletić u svojem ondašnjem filmu Zagreb - u svjetlu velegrada. Stanoviti odstupi od nabrajalačkog dokumentarizma tek su zgodnim

Kod Paspe, međutim, ovakav se nizalački pristup ne doima konformističkim prema općem modelu, već logičkim rješenjem jednog - u biti - fotografa. Naime, Paspini filmovi nalik su dobro vođenom albumu fotografija u kojem su slike tematski povezane na listu albuma i obilježene nadnaslovom.

Mnogošto u njegovu pristupu odaje fotografsku osjetljivost i usmjerenost. U prvome redu plastičnost kadrova odaje kultiviranu likovnu osjetljivost za odnose sjena i svjetla, za raspored zanimljivih oblika u izrezu, za "atmosferu". On po tom kriteriju i bira prizore i točke promatranja: uglavnom je brižan probirač "fotografskih motiva". Zato, u pokazanim filmovima, njegove snimke nemaju one brzoobavjesne svjetlosne plošnosti (izazvane traganjem za jednolikom rasvjetljenošću svih detalja na slici - kako bi se sve u izrezu podjednako dobro vidjelo) kojoj su tako bili skloni polazni filmaši igranog, a osobito dokumentarnog filma (pa su tome skloni i mnogi današnji televizijski snimatelji). Paspine slike vizualno su razvedene, plastične, sugestivne - sugestija ljepote i bogatstva prizora ima istu važnost kao i informativnost. Zapravo, to je kod Paspe isto: obavještava ne samo o izgledu izabranog dijela prizora, nego i o njegovu dojmu na osjetljiva promatrača (tj. na sebe, i pretpostavno na gledaoca - pazi se na "atmosferu prizora").

I u postavi kadra i vođenju pogleda unutar njega ima kod Paspe fotografskog "nerva", često kontrastnog onom profesionalno uhodanom. Dok se većina profesionalnih filmskih snimatelja onda obvezatno koristila kamerom na postolju kako bi dobili stabilnu sliku pri ručnom pokretanju vrpce, Paspa će svojom laganom, amaterskom, uskovrpčanom, kamerom na opružno navijanje snimati uglavnom "iz ruke" (to će se osjetiti po povremenoj laganoj nepostojanosti slike kad je statična), onako kako to snimaju i fotografi s novijim manjim kamerama. Što se gubi na mogućnosti bezgrešne mirnoće snimke, višekratno se nadomješta brzom pokretljivošću i osjetljivošću za pružene prilike: Paspa brzo hvata slikovite prilike, hvata ljude dok ni ne znaju da ih se snima ili im to nije jasno, snima ih uglavnom zatečene a ne namještene. Ako i namješta, snima kadrove dovoljno dugo da se vide sve nenamještene promjene u namještenih ljudi (snimke za ručkom, poziranje djece u Remetama da bi se vidjela njihova odjeća i njihova lica). U programskim Plitivičkim jezerima, čak neće odoljeti napasti - u koju upada svaki fotograf kad dohvati filmsku kameru - da iskušava okrete kamere, da uživa u postupnom otkrivanju prizora klizenjem ograničena vidnog polja kamere po njemu, i to će tamo raditi i mimo neke slikovne i spoznajne potrebe (gotovo poput današnjih mnogih televizijskih snimatelja). No, fotografska pomnja ipak prevladava u Paspe, te mu je u većini filmova fotografija ipak postojanije vezana uz izabrani motiv, tek povremeno s opravdanim pomacima (npr. panoramskim vožnjama unaprijed u nekim prizorima Zagreba, ili pratećim okretima u prizorima sajmova).

Fotografska načela u Paspinim filmovima nisu slučajna. Paspa je utemeljitelj (1928.) kinosekcije u sklopu zagrebačkog Fotokluba s očitim poimanjem filma kao produžetka fotografije a ne igrokaza (kazališne pozornice), kako se na drugim stranama onda, a i danas, to smatralo. Doduše, i u Paspino vrijeme igrani je film bio najprivlačnijom varijantom Filma, a fotografska njegova strana tek posrednikom, naročitom prigodom za igrokazanje (pa se, primjerice, u SAD-u zadugo film zvalo - photoplay, fotografski igrokaz). No, fotografsko je okružje Paspu drugačije usmjerilo. Fotografija se, onda, ipak pretežito doživljavala kao ponajprije dokumentarističko područje, a zagrebački je fotografski amaterizam sebe programski odvojio od ondašnjeg službenog dokumentarizma (studijskih fotografija značajnih ličnosti, odnosno posluživateljskih fotografija za potrebe ustanova, građanstva i prolaznika), i odredio da Fotografska načela u Paspinim filmovima nisu slučajna. Paspa je utemeljitelj (1928.) kinosekcije u sklopu zagrebačkog Fotokluba s očitim poimanjem filma kao produžetka fotografije a ne igrokaza (kazališne pozornice), kako se na drugim stranama onda, a i danas, to smatralo. Doduše, i u Paspino vrijeme igrani je film bio najprivlačnijom varijantom Filma, a fotografska njegova strana tek posrednikom, naročitom prigodom za igrokazanje (pa se, primjerice, u SAD-u zadugo film zvalo - photoplay, fotografski igrokaz). No, fotografsko je okružje Paspu drugačije usmjerilo. Fotografija se, onda, ipak pretežito doživljavala kao ponajprije dokumentarističko područje, a zagrebački je fotografski amaterizam sebe programski odvojio od ondašnjeg službenog dokumentarizma (studijskih fotografija značajnih ličnosti, odnosno posluživateljskih fotografija za potrebe ustanova, građanstva i prolaznika), i odredio da

Paspin dokumentarizam zato, koliko je god etnografski i historiografski motiviran kao i dokumentarizam ostalih, čini se da ipak pritom teži očitovati osobitu fascinaciju prizorima, i to onim "prirodnijim", svakodnevnim. Ima u toj fascinaciji nešto poletno programsko, urbano romantičarskog. To je fascinacija gradskog stanovnika, ali ne današnjeg zasićenog užurbanika, nego razvojno poletnog entuzijastičkog građanstva (Paspa je bio liječnik), onog koji voli svoj grad i gradski život prvenstveno u njegovim običnim, postojanim odlikama, jer ga postojano izgrađuje i uobličava. Ali riječ je o doista romantičarskom građaninu koji grad smatra prirodnim izvodom i dostignućem općeg narodnog razvoja, njegovom "nadgradnjom". Zato će zaljubljeno fotografski opisivati Zagreb, ali podjednako zaljubljeno i "korjene" grada: seljane, seoski sajam, misu, daleku prirodu Plitvičkog jezera, podsusedsku okolicu, vlastitu obitelj u dokolici.

I to je dobitak ranog samosvjesnog Paspinog "amaterizma" - voljnog (i

proizvoljnog) snimanja po zaljubljenosti i po "osjećaju", a ne po službenom zadatku. Ono što, tako, osim tematske izbornosti, dodatno objedinjuje filmove, upravo je ova romantičarska nazorna predanost, svečano uzvisivanje svakodnevnog okružja, očitovano u fotografskom slavljenju zatečenih prizora.

Ne znam je li to osobite sklonosti životnog trenutka naglašavaju zajedničke strane filmskih fenomena koje srećem, ili naprosto zalet tekstualne integracije teži otkriti sustav gdje je tek nasumičnost, ali ima stanovita romantična poleta i u onim japanskim filmovima koje sam uspio "uhvatiti" u programu suvremenog japanskog filma, kojeg je u kinu Filmoteka 16 organizirao Ivan L. Galeta u suradnji s Društvom prijatelja Hrvatska- Japan i s Kulturnim centrom Japanskog veleposlanstva u Beču. Filmovi koje sam vidio vrlo su raznovrsni: gotovo dokumentaristička "drama" o japanskom alpinisti i globtroteru (Izgubljen u divljini), američki intoniran "studentski" film o sumo klubu u kojem od nasumce skupljenih bezveznjaka nastaje pobjednički tim (Sumo da, sumo ne), film o vjernom psu (Hachiko), i najzad poluobrazovni crtić (posve u maniri televizijskih japanskih crtanih filmova) o obitelji što dijelom preživljava atomsku bombu bačenu na Hirošimu. Različiti su i po filmskom stilu, njegovanom u svakome od njih. Niti jedan od tih filmova nije iz kategorije remekdjela koja su u nas do sada, uglavnom, predstavljala japansku kinematografiju.

Ali, opet, svi zajedno upućuju na vrlo simpatičnu suvremenu proizvodnju koja bi, takva, mogla biti i naša. U svim je filmovima vidljiv trud da se biraju anegdotalno zabavni prizori, da se istaknu one crte u ljudi koje ih čine vrijednim sućuti - sa simpatičnim i razumljivim manama, ali i s očitim dubljim vrijednostima. Da li po takvu izboru, ili po dominantnim nastojanjima kinematografije, očit je trud da filmovi dirnu gledatelja, i to upravo stalnog kinogledatelja a ne festivalskog procjenjivača. Već isfamilijarizirana zajednica pratitelja ovog programa u Zagrebačkoj dvoranici Filmoteka

16, imala se, zato, prilike dobro zabaviti, što se osjetilo po smijehu, i srdačnom raspoloženju. Zanimljivo je svjedočiti miješanju zapadnjačkih i japanskih tradicija, i u prizorima filma, i u filmskome pristupu. Većina filmova, pa i onda kad se bavi prošlošću (Hachiko se odigrava dvadesetih i tridesetih godina), svjedoči o asimilaciji zapadnjačkih modela u japansku tradiciju, ali se to uglavnom ne tematizira, nego uzima za danost. Dio je zabave zapadnjačkom gledatelju da uočava manirističke (počesto i prenaglašene) oblike koje poprimaju značajke njegove civilizacije kad ih Japanci udomljuju, ali i da uočava koliko povremeno strukturiranje filmova teži dobiti "zapadnjačko obilježje" (štosni obrati, motiv "uspjeha" i pobjede, "eurovizijski" manirizam popratne glazbe). No, u svemu čega se laćaju, ti filmovi nastoje otkriti jedinstvene humanizirajuće aspekte, bilo

da su u pitanju udomaćeni zapadnjački modeli, bilo da je u pitanju tradicionani običajni svemir; njeguju romantičarsko uzdanje u ponajprije ljudsku prirodu, onakvo kakvo je Paspa pedesetak godina ranije njegovao (gotovo panteistički) u odnosu na cjelokupnu prirodu.

32. Vrline manirizma -­‐ Pedro Almodóvar, KIKA (Španjolska 1993.); Andy Morahan, HIGHLANDER 3 (SAD, 1994.); Wolfgang Reitherman i dr., 101 DALMATINAC (SAD, 1961.)

Uvijek me zatekne činjenica da me i najmanirističniji, izrazito artificijelni filmovi - u kakve neskriveno spada i Kika Pedra Almodóvara - uspijevaju dirnuti, i, još k tome, natjeraju da u njihovim izvještačenostima uživam kao u osobitu dobitku.

Ova grana manirističkog filma današnjice - koju dobro predstavljaju i Kika i Highlander 3, a tvore je brojne fantazmatične tvorevine novog Hollywooda i artističkog europskog filma, podržavane cijelom jednom vrstom glazbenog i reklamnog spota kao i mnogim televizijskim tvorevinama, počevši od Sedme noći pa do predvečernjih melodramskih serijala - čini mi se da ipak ima jake doživljajne i povijesne korijene.

Doživljajni je korijen jednostavan: čini se da svakog fascinira očito djelotvorna mogućnost da jedna skučena izrađevina (krpena lutka, namaljano platno, refleksija svjetla s platna...) izazove u nas bogate predodžbe kakve inače izazivaju živi ljudi, živi prizori oko nas. Povijesni je, pak, korijen u postojanoj - bitno manirističkoj - struji ispitivanja dokle se može ići u artificijelnosti a da se očuva životno ukotvljena reakcija. Ta je struja začeta filmovima Mélièsa i film d'arta, nastavljena komedijaškim serijalima i osobito američkim slapstick komedijama, talijanskim filmskim spektaklima, njemačkim ekspresionističkim maštarijama, arty mjuziklima, horse-operama, crtićima, bezbrojnim trećerazrednim filmovim svih sorti koji se svom težinom oslanjaju na najizlizanije manire svoje filmske okolice...

Manirističke izvještačenosti ima odmah i na pretek u Almodóvarovoj Kiki. Namješteno predstavljački status prizora naznačuje već polazna bezočno melodramatična scena majčine smrti (s incestuoznim sugestijama), a nju smjenjuje Kikino karikaturalno vedro objašnjavanje šminkanja (prekinutog zahtjevom da ode hitno šminkati mrtvaca). Smjenjivanje je naglo, neočekivano i skokovito, a takvim se postupkom uglavnom nastavlja u filmu - stvari se prate izlagačkim fragmentaritizmom koji oslobađa svijest o bizarnoj izvještačenosti svakog fragmenta i naglašava njihovu nametnutu kombinatornu svrhu. Scenografija (A. Bainee, J. Fernandes) i kostimografija (J. M. Cossia) pravljena je kričavom i kičavom nacifranošću ili pak naglašenom obilježenošću, a kostim "lica s ožiljkom" (djelo J.-P. Gaultiera) i balkonski pogled na grad neskrivena je likovna tvorevina. A za medijofila sve je ovo očaravajući bućkuriš prepoznanih sastojaka - realističko-irealnog "bunjuelizma", trilerskog "hičkokizma" (čak je pozadinska glazba na jednom mjestu "skinuta" iz Hitchcockova Sjever-Sjeverozapad), potom skrenutog senzacionalističkog "televizijanizma", i čega još sve ne. Uz to su priloženi još i povijesno stereotipski likovi: lik Kike živa je karikatura naivke (tipa Shirley McLaine, s dodatkom iritantna glasa), a i svi ostali likovi (opsjednuti a nevino lijepi Ramon; kobno pronicljivi Nicholas; beskrupulozna a ranjiva reporterka Andreja; karikaturalna muškobanjasta služavka Juana i drugi) toliko su tipizirani da im to ne možeš previdjeti čak i ako im odmah ne nalaziš izvorna predloška u drugim filmovima.

Ali, dosljedan i raznolik u stilizacijama, zasićujuće bogat u izvještačenostima, Pedro Almodóvar je dobro znao da svemu tome mora dato "sidro" životne uvjerljivosti kako bi sve to "profunkcioniralo". Učinio je to bunjueolovsko-hičkokovskim putem: glumce je naveo na maksimalno uživljeno i emocionalno istančano i razvijeno otjelovljavanje "tipova" i na rješavanje izvještačenih situacija, te upravo ti uživljavalačko "realistični" tonovi glumačkih rješenja, uvjerljive psihološke nijanse, tvore jaku i trajnu Ali, dosljedan i raznolik u stilizacijama, zasićujuće bogat u izvještačenostima, Pedro Almodóvar je dobro znao da svemu tome mora dato "sidro" životne uvjerljivosti kako bi sve to "profunkcioniralo". Učinio je to bunjueolovsko-hičkokovskim putem: glumce je naveo na maksimalno uživljeno i emocionalno istančano i razvijeno otjelovljavanje "tipova" i na rješavanje izvještačenih situacija, te upravo ti uživljavalačko "realistični" tonovi glumačkih rješenja, uvjerljive psihološke nijanse, tvore jaku i trajnu

Mnogošto je u ovom filmu moglo otići u krivo, kako je to uvijek kad se odveć igra na kartu izvještačenosti i poznate tradicije. Utoliko se čovjek više mora diviti što se to nije i dogodilo, što je dobio djelo u kojem vrhunska maniristička kalkulacija ipak urađa konačnim integrativnim spontanitetom, jedinstvenim a bogatim doživljajem.

***

Sveznajući likovi su bitno dosadni likovi, nesposobni da budu dramskim pokretačem. To su stari znali, pa su bogovima - što su se u mitovima i epovima uplitali u sudbine ljudi - davali unaprijed poznata djelatna i karakterna ograničenja, s kojima bi se onda lukavi ljudi, izloženi božjoj igri, znali okoristiti kako bi joj nekako pokušali izmaći.

Tvorci Highlandera 3, na to nisu ni pomišljali. Njihov je negativac dokazano neograničenih moći, a onda nije jasno zašto se povremeno ponaša kao da ima ograničenja. Budući da nije predvidivo kad će biti neograničenih a kad ograničenih moći, teško je na tome temeljiti ikakvo očekivanje u razvoju priče; stvari se u priči ovog filma odvijaju naprasno, nemotivirano i bez ikakve druge perspektive do perspektive nasumičnih sukoba.

No, dakako, nije stvar samo tako načelna. Čak se povlačenje toliko "visokih" načela čini trošenjem vremena kad je riječ o ovome filmu. Ni scenaristi, niti redatelj nisu zapravo marili za priču i za narativnu uvjerljivost. Redatelj Andy Morahan iskusan je i istaknut autor glazbenih spotova (po obavijesti, snimio ih je tristotinjak, s najuglednijim pjevačima i grupama: Guns and Roses, T. Turner, G. Michael, M. Jackson, E. John, P. McCartney, Simple Minds, B. Ferry, Pet Shop Boys, R. Palmer i dr.). On se trudio da svoje žanrovsko, manirističko, spektakularističko iskustvo iz glazbenih spotova poopći na narativni film. Priča mu je očito bila važna više po tome što je nudila raznoliku ambijentaciju scena nego po svom prizornome razvoju, a scene je, pak, uzeo stilizacijski drobiti na način kratkoritmičnog spota. Pri tome je zaboravio na vrlo jednostavnu činjenicu, na koju spotisti tako lako zaboravljaju kad se suočavaju s igranim filmom. U glazbenom spotu se može drobiti, stilizirati i tek naznačavati zato jer spot podrazumijeva glazbeni broj. Melodijska cjelovitost i kontinuitet glazbenog broja (glazbena "priča") ključni je čimbenik koji omogućava onaj krajnji simbolizacijski fragmentarizam i ekscesni stilizam eventualnih naracija u glazbenim spotovima. Glazbene "priče", međutim, nema u igranom filmu (barem u nemjuziklu). Premda i u Highlanderu 3 pozadinska glazba često daje "pokriće" Morahenovu spektakularnom cjepkanju prizora, ipak je ta glazba tek pozadinska podrška a ne središnji nositelj smisla i ne uspijeva dati "kontinuitet" koje prizorne veze ne daju; ne uspijeva pripovijedno integrirati scene kako pristoji. Highlander 3 je, zato, jedna zbrčka od filma, ponekad iritantno glupa i pretežno dosadna, više početničkom montažnom vježbom redateljskog novaka, nego znalačkim radom iskusnog zanatlije. Artificijelni manirizam ovoga filma, toliko inače opčinjujući u spotovima i u filmovima mača i magije, kojima (čak imitirajući Miliusovog Conana) pripada i Highlander 3, ovdje je mrtvorođenčetom, pokazujući koliko se i gdje sve može posklizunuti autor koji nema opreza i nadahnuća poput Almodóvara u Kiki.

***

Ne mogu, vrlo sentimentalno, mimoići prikazivačku obnovu 101 Dalmatinca, jedno od sjajnih djela Disneyjeva studija, ponovno u repetoarnom optjecaju. Ima jedna osobitost koja počinje tim filmom, a koju se premalo uočava: tim filmom kao glavni

redatelj nastupa Wolfgang Reitherman, koji je prvo bio Disneyev crtač likova, potom redatelj pojedinih sekvenci, a od ovoga filma (ovdje još s Hamiltonom Luskeom i Clydeom Geronimijem) započinje briljantu redateljsku crtanofilmsku seriju: Mač u kamenu, 1963; Knjiga o džungli, 1967; Robin Hood, 1973; Spasitelji, 1977. i dr. Reitherman jest Disneyev redatelj, on naime čuva ključne zasade Disneyja: psihološku složenost i dopadljivu individualnost likova, narativnu koherentnost, punu i opću animaciju, dojmljivo pregledan crtež. Ali je u mnogočemu nedvojbeno svoj, različit od filmova u kojima je posvema dominirao Disney. On je daleko skloniji većem individualnom razigravanju sporednih likova od Disneyja (koji sporedne likove ostavlja uvijek neindividualnim tipovima). Dok je humanizam Disneyja uvijek bio moralističan, pa su zato njegovi negativni likovi, zauvijek i bez ostatka negativni, Reithermanovi su negativni likovi uvijek u ponečemu simpatični, ili bar imaju poneku simpatičnu reakciju ili pokoju simpatičnu, tj. za njihovu zloću nekorisnu, manu. Dok je Disneyju u igranim filmovima više do priče i moralističke psihologije, a manje do šale i gega, Reithermanu je uvijek do ovoga potonjega. Njegovi su filmovi zato nešto manje sentimentalni (premda uvijek i to na važan način), a više razonodno objesni. I najzad, od Reithermana crtež postaje razabarušeniji, nešto uglatiji, likovi košćatiji, sve je manje zaobljeno, manje besprijekorno izvučeno, sve je pomalo i crtački objesno kao što je i pripovjedno objesno: Reitherman u Disnyjev stil uvodi onaj crtački moderniji dah koji je njegovala prije UPI, a šezdesetih godina počeli gajiti i europski crtanofilmaši (među njima upravo i zagrebački), ali naravno bez visoke narativne složenosti koju je Reitherman nastavio njegovati posve na razini najviše Disneyjeve tradicije.

Iako sam zdušni ljubitelj Disneyjevih filmova, pa i njegovih cjelovečernjih, bliži su mi, a smatram ih i boljim, cjelovečernji Reithermanovi filmovi. Oni su donijeli one vrhunske vrijednosti koje su Disneyju očito bile prihvatljive (jer ih je trpio i poticao), ali koje sam nije bio sposoban dati.