Pitanje standarda -­‐ Godišnja proizvodnja amaterskog filma; Roger Allers, Bob Minkoff, KRALJ LAVOVA (SAD, 1994.)

22. Pitanje standarda -­‐ Godišnja proizvodnja amaterskog filma; Roger Allers, Bob Minkoff, KRALJ LAVOVA (SAD, 1994.)

Cijela jedna proizvodnja živi ne samo mimo javne pažnje, nego i mimo javne svijesti - amaterska proizvodnja. Javna izloženost ključna je sastavnica većine profesionalnih djelatnosti, a osobito onih koje diraju u stvari javnog mnijenja i ukusa, kako to jest u slučaju duhovna stvaralaštva. U amaterizmu se, međutim, javnost ne pretpostavlja već eventualno tek priželjkuje. Ali, kako to pokazuje izgledavanje ovogodišnje ponude za Reviju hrvatskog filmskog i videostvaralaštva što će se održati u Splitu (od 25.-27. studenog 1994), ova proizvodnja daje filmove, odnosno videa, vrijedne najviše javne pozornosti.

Najčešće daleko od javnosti, amaterizam je mutna predodžbena stavka. Uglavnom se vrijednosno otpisuje ili uzvisuje - npr. kao "neodgovorni diletantizam", ili kao "jedino iskreno, zaljubljeničko, nekoristoljubivo stvaralaštvo". Kao i u drugim sličnim slučajevima, stvaranost je vrijednosno indiferentnija i neusporedivo šarenija. U amaterizam zapravo ulazi sve ono što nastaje izvanprofesionalno u onim djelatnostima koje su pretežno profesionalizirane, bez obzira na motive, dostignuća i mjesta gdje to nastaje. U tom pogledu i profesionalni filmaš postaje amaterom kad radi filmove mimo svojih profesionalnih obaveza, na svoju ruku, pa makar to radio u profesionalnim studijima i s raspoloživom profesionalnom tehnikom (kako je to slučaj s bogataškim europskim amaterima), a amaterom je i školarac koji se nakratko iskuša u crtanom filmu u sklopu kakve dječje filmske družine, ili onaj tko bilo kakvom kamerom snima obitelj i prijatelje za svoju zabavu.

Dok je u profesijskom djelovanju postizanje određenih standarda stvar profesionalne etike i poslovnih ugovora i obaveza, u izvanprofesionalnom djelovanju pitanje je standarda fakultativno, izborno. Držiš se onih standarda kojih se držati umiješ, ili koje si izabereš. Ništa nije obavezno, jer nema - osim tebe samoga i izabranog društvanca - one zadane i zahtjevne instance kojoj bi bio s posljedicama odgovoran. Amaterski je film, zato, često dopušteno ispodstandardan, ali može (neobvezatno ali djelotvorno) biti i vrhunskih kulturalnih standarda.

Takav je osobito na području u koje se profesionalizam ne upušta. Naime, neobvezatan prema javnosti i njenim navikama (a one uvjetuju standarde), izvanprofesionalni je rad osobito otvoren osobnom i združenom iskušavanju mnogočega - mnogokojih mogućnosti i osjetljivosti - što u profesionalizmu "ne prolazi". Kad je film u Hrvatskoj u pitanju, amateri su uvijek prednjačili u onome što se ustalilo zvati avangardom, odnosno eksperimentalnim filmom, a danas i videoumjetnošću. Već je Oktavijan Miletić nesputano, amaterski, ispitivao ekspresionističke mogućnosti filma u profesionalno neuspostavljenoj a stilski još primitivnoj kinematografiji Hrvatske (i to u 30-im godinama, gotovo istodobno sa strujom ekspresionizma u profesionalnom filmu Njemačke), a 60-ih godina uspostavlja se svjetski značajan pokret eksperimentalizma u Kinoklubu Zagreb i Split, sa svojim festivalom (GEFFom, prvim specijaliziranim svjetskim festivalom eksperimentalnog filma, koliko znam), začevši upornu tradiciju. Ona, očito, traje i do danas sa začudnom tvrdoglavošću i iznenađujućim autorskim prinovama, javljajući se na raznim stranama i u raznim oblicima (i onim, danas pretežitim, videoumjetnosti). I ove se, naime, godine - kao i posljednje dvije-tri godine - pokazuje da je amaterizam zapravo jedina sredina u kojoj eksperimentalizam u Hrvatskoj Takav je osobito na području u koje se profesionalizam ne upušta. Naime, neobvezatan prema javnosti i njenim navikama (a one uvjetuju standarde), izvanprofesionalni je rad osobito otvoren osobnom i združenom iskušavanju mnogočega - mnogokojih mogućnosti i osjetljivosti - što u profesionalizmu "ne prolazi". Kad je film u Hrvatskoj u pitanju, amateri su uvijek prednjačili u onome što se ustalilo zvati avangardom, odnosno eksperimentalnim filmom, a danas i videoumjetnošću. Već je Oktavijan Miletić nesputano, amaterski, ispitivao ekspresionističke mogućnosti filma u profesionalno neuspostavljenoj a stilski još primitivnoj kinematografiji Hrvatske (i to u 30-im godinama, gotovo istodobno sa strujom ekspresionizma u profesionalnom filmu Njemačke), a 60-ih godina uspostavlja se svjetski značajan pokret eksperimentalizma u Kinoklubu Zagreb i Split, sa svojim festivalom (GEFFom, prvim specijaliziranim svjetskim festivalom eksperimentalnog filma, koliko znam), začevši upornu tradiciju. Ona, očito, traje i do danas sa začudnom tvrdoglavošću i iznenađujućim autorskim prinovama, javljajući se na raznim stranama i u raznim oblicima (i onim, danas pretežitim, videoumjetnosti). I ove se, naime, godine - kao i posljednje dvije-tri godine - pokazuje da je amaterizam zapravo jedina sredina u kojoj eksperimentalizam u Hrvatskoj

Najveći je broj, naime, najuspješnijih filmova ponuđenih za Reviju upravo eksperimentalan po naravi (12 od 28 viđenih). A najveći broj filmova među tima, ostvaruju tri autora izrazite osobnosti: Vlado Zrnić, Milan Bukovac i Danijel Šuljić.

Zrnić je pokazao četiri videa: Carinarnica vremena (KK Split, 1993), Meditacija, Buđenje i 900 Zagreb (Autorski studio, Zagreb). Riječ je o dojmovno osjetljivu autoru, sklonom duhovitosti i u opažaju i u filmskom "namještanju". Carinarnica vremena antologijsko je, dojmovno zarobljavajuće djelo, obuzimljući i slušnovidna i metafizička osjetila. Sastoji se od izvrsno sklopljena niza snimaka bljesakanja munja, uzdrmavajuće praćena grmljavinama, nad morskim tjesnacem, s povremenim elektronskim smetnjama (za koje ne znaš da li ih je izazvala ozonski oslobođena atmosfera prizora, ili doživljajno izrađivački kapric autora). 900 Zagreb čini se bizarnim dokumentom: uporna gornja podalja snimka pijanca koji opasno tetura posred ceste između nesmiljenog prometa i jedva razaberivo pjeva "Zagrebe moj", da bi ga na kraju nestalo. Buđenje je detaljoplana dosjetka: detalj zvonca ure, a nakon što zvonce zazvoni, unezvereno oko (film traje 40 sekundi). Meditacija je slikovna igra: prizor sunca na zalazu koje ostavlja okomitu blještavu zraku po snimci nadopunjuje se, u dvostrukoj ekspoziciji, brojčanikom elektronske ure, kazaljkama klasične ure, jedva nazirivim licem.

Bukovčeva dva filma i jedan video pokazuju da pređašnji uspjeh (s Energy of Tape), nije tek sretnim slikom, već posljedica pronalaženja vrijedna pristupa. Najbolji mu je video - Multiplikation (svi su mu radovi urađeni u Autorskom studiju, Zagreb). Zakrabuljeni likovi bauljaju po složeno podjeljenom rešetkastom kavezu-labirintu, nastojeći izaći van. Pri tome dolazi do vizualnih pomaka u slici, s lakim umnožavanjem i ponovnim stapanjem slike. Prizor se doima kafikijanski konkretan a neobjašnjiv, s irealiziranjem našeg promatračkog odnosa ovim povremenim multiplikacijskim otklonima. Tek slabija oštrina slike (izazvana činjenicom da se infracrveno snima kretanje vatrogasaca po posve zamračenu prostoru - što je dio njihove obuke, kako naknadno objašnjava autor) ponešto otežava, ali bitno ne mijenja dojam. Naslov drugog djela, filma Energy, upućuje na metodsku srodnost s prijašnjim videom autora (Energy of Tape). Ali, sada Bukovac ispituje rastvaranje filmske slike pod uvjetima ponavljanog presnimavanjem istog kadra ("ulaska tramvaja u stanicu", po namjeravanoj analogiji s braća-Lumiereovim filmom). Efekti su drugačiji od Tapea - snimka sad "diše" (ritmički se sužava i proširuje krug vidljivosti unutar kadra), što pred kraj uzrokuje osjećaj da jedva razaberivi tramvaj "pliva" kroz magmu snimke. Nešto je neodgonetljiviji premda još uvijek depresivno dojmljiv film Život ide dalje, uporna vožnja s ograničenim krugom svjetla kroz podrumske prostorije zatrpanim otpacima i smećem.

Šuljićeva dva filma odskaču, prvo, tehnološkim standardom, ali i djelotvornom dosjetljivošću. Visok tehnološki standard objašnjen je činjenicom da su mu filmovi nastali u sklopu Studija za eksperimentalne animirane filmove u Hochschule für angewandte Kunst, u Beču; dakle u prilikama nedohvatnim za većinu drugih eksperimentalističkih autora. Visok stvaralački domet objašnjiv je jedino sposobnošću i osjetljivošću autora, jer tehnološka oskudica očito ne sprečava druge, prije spomenute autore da ne rade stvaralački vrhunski. Evening Star je video kolažne animacije, ali kakve! Uzeo je izreske, npr. skijaša u različitim pozama iz različitih novina, i potom ih tako i takvom brzinom smjenio da je dobio animacijski dojam vezanog slaloma. A tako je učinio i s portretima raznih osoba stopljenih u animacijsku sekvencu, poljupcima, rukovanjem i dr. Likovno osjetljivo, animacijski dojmljivo, izvanredno ritmički usklađeno s minimalistički repetativnom muzikom, kompozicijski izvrsno sklopljeno (s ponavljanjem sekvenci i njihovim povremenim skraćivanjima i "razanimiranjima"), riječ je o animacijskom dragulju. Drugi mu video, Walzer - crtana animacija, crne shematske Šuljićeva dva filma odskaču, prvo, tehnološkim standardom, ali i djelotvornom dosjetljivošću. Visok tehnološki standard objašnjen je činjenicom da su mu filmovi nastali u sklopu Studija za eksperimentalne animirane filmove u Hochschule für angewandte Kunst, u Beču; dakle u prilikama nedohvatnim za većinu drugih eksperimentalističkih autora. Visok stvaralački domet objašnjiv je jedino sposobnošću i osjetljivošću autora, jer tehnološka oskudica očito ne sprečava druge, prije spomenute autore da ne rade stvaralački vrhunski. Evening Star je video kolažne animacije, ali kakve! Uzeo je izreske, npr. skijaša u različitim pozama iz različitih novina, i potom ih tako i takvom brzinom smjenio da je dobio animacijski dojam vezanog slaloma. A tako je učinio i s portretima raznih osoba stopljenih u animacijsku sekvencu, poljupcima, rukovanjem i dr. Likovno osjetljivo, animacijski dojmljivo, izvanredno ritmički usklađeno s minimalistički repetativnom muzikom, kompozicijski izvrsno sklopljeno (s ponavljanjem sekvenci i njihovim povremenim skraćivanjima i "razanimiranjima"), riječ je o animacijskom dragulju. Drugi mu video, Walzer - crtana animacija, crne shematske

Da eksperimentalistička tradicija ima jak hod pokazuju još dva djela. Happening, Predraga Zime (GFR Film-video, Požega), biser je u stilu fluxus duhovitosti: u filmu se daju ispisani statistički podaci što se sve na raznim razinama zbiva za vrijeme koje je potrebno da bi se odgledao taj film. Film traje minutu, i sastoji se samo od tog iznimno duhovito i dojmljivio sročenog teksta (šteta što se teško čita). Drugi vrijedan film jest Izgubljen no savršen Biljane Čakić i Nebojše Sljepčevića. Muzičko-ritmička smjena klaustrofobično fragmentarnih polariziranih slika, s neobjašnjivim ali upečatljivim radnjama i reakcijama likova, stvara halucinantnu atmosferu. Dojam unekoliko kvari tumačilački, koloristički okvir (Clairovska pogrebna povorka), jer bez njega film je dojmovno cjelovit u svojoj sugestivnoj nedorečenosti-prikraćenosti.

Ostatak filmova uglavnom pripada neeksperimentalnim, tzv. "konvencionalnim" vrstama, i tu se posve uklapaju u vrijednosni spektar naše standardne filmske i televizijske proizvodnje, ni po čemu iznimni, pa niti bitno drugačiji. Ima, kao i tamo, posve ispodstandardnih ili neinventivno prosječnih filmova, ali i poneka duhovita i obećavajuća djelca. Uočljivi su, npr., dokumentarci Karoline Pavić i Barbare Antić: Legenda o Babinom Viru, zabavni anketni dokumentarac o različitim verzijama "legende"; Point Blank, korjenito kontrastni (ton negativni) crno-bijeli video o luđacima i Esencijalne aminokiseline, zgađujući film o prizorima klaonice (svi su filmovi urađenu u GFR Film-video, Požega). Sklone bizarnim sadržajima, autorice su poduzetne i dosjetljive, ali i one nakalemljenim "okvirima" (poantama) kvare temeljne dojmove, barem u potonja dva videa. A iz požeškog studija (GFR), očito vrlo jakog, tehnološki dotjeranog centra videostvaralaštva, dolazi još jedno zgodno djelce, ležerno kratki razglednički film Video Picture Postcard, u kojem se u tijeku jedne minute filma smjenjuju snimke starih obojenih razglednica Požege sa slično namještenim suvremenim snimkama.

Svi autori prikazanih djela, pa i kad nisu odveć vješta rada, očito pokazuju osobnu zdušnost koja ih hvali jer nije pravilom u našem filmsko-televizijskom svemiru (te se to odnosi i na mlade i stare animatore, Trk na prvi pogled, Gusar Ljutimir; poetske oslikavatelje, poput Sanjana Oštrog, i Đurđice Berlančić; etnografske dokumentariste - Crkve moga grada, I. Hranilovića i M. Zegnal; igranofilmske pokušaje, poput Ruže, Marine Habjanec, ili subotičansko široke Šling, Zvonimira Sudarevića i dr).

Kralj lavova (The Lion King; proizvodnja Walt Disney Pictures; distribucija Kinematografi) nosi sve zaštitne znakove diznijevske visoke tradicije. Ima drevnu djelotvornu bajkovitu fabulu: o dinastiji, rivalstvu, spletki, krivici, izbjeglištvu, sazrijevanju, povratku i pobjedonosnoj konačnoj borbi protiv zla. Ima diznijevski istančanih psiholoških karakterizacija ponašanja (osobito su dobre one Scara, tog slabog ali prepredenog i zavidno zlog brata lavljeg kralja Mufase - s izvrsnim glasom Jeremyja Ironsa, potom malog lavljeg princa Simbe koji svojim velikookim likom i djetinjim reakcijama ne može a da ne izazove pokroviteljske reakcije; i, po običaju, dobre karakterizacije sporednih likova: bradavičaste svinje, merkata, trojke hijena, kljunorošca - zabavnih, smiješnih, ludih). A ima i dojmljivo iscrtanih krajolika, "atmosferskih" prizora, glazbenih brojeva... Film je takav da mora zabaviti, mora dirnuti, a nije predugačak pa da dobiješ mogućnost prebrati po doživljaju i odmjeriti ga.

Ali meni, višedesetljetnom ljubitelju Disneyjeva svijeta, nisu mogli promaći znakovi erozije visokog dinzijevskog standarda, smetajući od samoga početka valjanom doživljavanju. Ponajviše uznemiravaju smanjena animacijska glatkoća i dosjetljivost, i brojni trikovi kojima se tu činjenicu pokušava zabašuriti. Npr. kretanje životinja nije uvijek one dojmljive gipkosti koja je obavezno resila sve ranije diznijevske animacije Ali meni, višedesetljetnom ljubitelju Disneyjeva svijeta, nisu mogli promaći znakovi erozije visokog dinzijevskog standarda, smetajući od samoga početka valjanom doživljavanju. Ponajviše uznemiravaju smanjena animacijska glatkoća i dosjetljivost, i brojni trikovi kojima se tu činjenicu pokušava zabašuriti. Npr. kretanje životinja nije uvijek one dojmljive gipkosti koja je obavezno resila sve ranije diznijevske animacije

Počeste animacijske nedostatnosti prati osiromašeno zbivanje. Premda i ovdje temeljnu fabulu teže oživjeti dirljivi anegdotalni prizori (male psihološke "točke"), u Kralju lavova prečesto se bježi od anegdotalne razrade u glazbeno-spotovske točke. Umjesto da nam npr. kroz niz duhovitih ili dirljivih anegdota pokaže sazrijevanje Simbe u izbjeglištvu, to je riješeno u nekoliko muzičkih brojeva, s psihološki pojednostavnjenom animacijskom razradom, punom kompenzatorne - a animacijski ipak lakše, nezahtjevnije - likovne razbacanosti. Glazbena kalkulacija i inače vodi karcinomskom porastu broja i duljine glazbenih sekvenci u ovom filmu, pa rock-operno postavljeni muzički brojevi (u ofucanu stilu band-aid skladbi - krivac je, po programskim informacijama, Elton John) otimaju dragocijeno vrijeme anegdotalnoj razradi fabule, osiromašujući je (ali i smanjujući nuždu zahjevnijeg animacijskog posla).

I na kraju, čak je i likovnost ovdje povremeno posustala: izrazito je nezgrapno iscrtan i obojan npr. lavlji kralj Mufasa (pa i njegov odrasli sin Simba) osobito u ponekim pozama i pod nekim kutovima (u poluprofilu ponajviše), neinventivno su obojane lavice u filmu. Čak i pozadina, inače likovno najjača u filmu, nije ujednačene inventivnosti u svim dijelovima filma. A da se ne govori o posve nediznijevskom, televizijsko dekorativnom, kiču ponekih pozadinskih rješenja u glazbenim sekvencama.

Tužno je gledati ovo slabljenje standarda, nakon što su neki prethodni filmovi sugerirali nov rast invencije (npr. kratki filmovi o Zeki Rogeru), odnosno dostojno čuvanje standarda inventivnosti (Ljepotica i zvijer npr.). Ima li to neku kobnonajavnu vrijednost, ili je posrijedi tek mjesna slabost ove redateljsko-animacijske grupe, vidjet ćemo. Sigurno je, jedino, da sam Disney, da je živ i da nadgleda proizvodnju, ne bi dozvolio takva popuštanja u standardu.

* Imao sam (kao koselektor, s Darijom Markovićem) priliku u Zagrebu vidjeti sve do roka prijavljene filmove za 26. Reviju hrvatskog filmskog i videostvaralaštva. Premda to zasigurno nije sve što se amaterski proizvodi, jest dostatno opsežan uzorak onoga što pretendira na javnost (vidjeli smo 28 filmova). Inicijalni organizator Revije jest Hrvatski filmski savez, a izvršni Kinoklub Split.

23. Može li suvremeni film biti klasičan? -­‐ ike Newell, ČETIRI VJENČANJA I SPROVOD (Velika Britanija, 1994.); Richard Attenborough ZEMLJA SJENKI (Velika Britanija, 199?.

Sudeći po dva britanska filma što se upravo vrte po repertoaru hrvatskih kina, odgovor na pitanje iz naslova potvrdan je. Izgleda posve moguće da i neki današnji film bude klasičan.

Dakako, nije ovdje riječ o "klasičnom" u smislu vrhunski cijenjenog djela koje takvim ostaje za mnoge naraštaje (tj. u smislu evergreena, da uzmemo točniju, ali i detronizirajuću inačicu). Naime, u odnosu na suvremeno nastale, tek u povijest uvedene, filmove može se samo nagađati i nadati da su trajnom vrijednošću, ali to se još ne da činjenično utvrditi.

Ovdje se pitamo o "klasičnosti" u smislu stilske vrste prepoznatljivih značajki i njihove konfiguracije. Klasičnim se, danas već standardno, drži stilsko filmsko razdoblje koje je (u SAD, pa onda drugdje) zavladalo otprilike 1916, a prestalo vladati tijekom šezdesetih. Ali, ako i jest u to vrijeme vladalo, nije bilo jedinim stilom: vladalo je nad i na račun od sebe različitih stilova - npr. na račun marginaliziranog ali još uvijek živog primitivnog stila, odnosno rane ezoterijske avangardne najave modernističkog filma i dr.). A također, u razdoblju susljedne vladavine modernističkog stila nije nestalo mogućnosti da se održi pokoji stari klasičar (npr. kasni Hitchcock, Hawks, Visconti, Lean), niti je što sprečavalo

da se jave klasicistički pokušaji, tj. takav modernizam koji teži rekonstrukciji klasičnog pristupa (kao npr. Francuz Chabrol, Amerikanac James Ivory). Ali danas, čini mi se, jedino se u britanskom filmu može pronaći raspoznatljiva klasicistička struja - ponajviše u bibisijevskim TV dramama i serijama, ali i u njenu odzvuku u repertoarnom filmu, čijim su dijelom i Zemlja sjenki i Četiri vjenčanja i sprovod. Jedan od autora tih filmova glumački je stasao u klasičnom filmu, ali režijski u modernističkom filmu - Richard Attenborough. Drugi je čisto čedo modernizma.

Žarišna je odlika svijeta klasičnog filma bila vjera u smisleni poredak svijeta. Ona je bila praćena pouzdanjem da je moguće valjano razumijevanje tog poretka, pri čemu je i takvo razumijevanje dio samoga smislenoga poretka. Temeljno načelo i poretka svijeta i pristupa njemu u klasičnom filmu bio je u - fabulizmu; svijet je ispričljiv, a pripovjedanje tek predano praćenje "priče svijeta".

Tu je vjeru uzdrmao modernizam, svojom promocijom individualističkog relativizma - i kao svjetovne činjenice i kao jedino prihvatljiva pristupa svijetu. Svijet je izgubio ispričljivost, a pripovijedanje je postalo stvari osobnog iznašašća, neobavezanog ikakovom "objektivnom" pričom. Naracija je postala stvar "autorstva".

Ali, ponovno, ako nešto prevladava ne znači da je jedino: i u modernizmu je ostala mogućnost da se pronađe neki presjek svijeta u kojem važe klasična načela da postoje konačno važne i manje važne stvari, da postoji nadindividualni red koji ravna postupcima, i da film tome može svjedočiti na nerelativistički način.

Ivoryjevi Na kraju dana takav su presjek svijeta pronašli u starom staleškom poretku. Zemlja sjenki i Četiri vjenčanja i sprovod pronašli su ga u tradicijski ritualiziranom dnevnom životu suvremenika (ili gotovo suvremenika).

Takvi poreci imaju svoj klasičan problem: razlučivanje onog što sami donosimo poretku od onog što nam poredak usađuje. Upravo zato što nije uračunato u poredak, Takvi poreci imaju svoj klasičan problem: razlučivanje onog što sami donosimo poretku od onog što nam poredak usađuje. Upravo zato što nije uračunato u poredak,

U Zemlji sjenki, Profesor Clive Stapels Lewis (katolički pisac, i pisac divnih dječjih serijalnih romana vezanih nadnaslovom Narnijske priče - Narnia Stories; riječ je o stvarnoj biografiji) živi u uhodanom svijetu opreznih rutina, tek s maštalačkim odušcima (pisanjem dječjih romana), što su predmetom kontrolirana podsmjeha prijatelja. Krizu proizvede izravna Amerikanka, za koju ritualiziran okvir oxfordskog života nije običajna obaveza, već bizarnost. U Četiri vjenčanja i sporovodu, ritualizirana prijateljstva

i ceremonijalne prigode jesu indikatorom obavezujuće običajnosti. Taj ugrađen poredak običajnosti biva stalno iskušavan osobnjačkim ćudima svakog od ključnih likova filma, ali sve je to ritualno regulirano činjenicom da je riječ o neoženjenim a uglavnom starijim momcima kojima se to dozvoljava. Za glavnog junaka, međutim, takav ritualizirani živog postaje posve dvojben u trenutku kad - opet Amerikanka - izazove u njemu (on je također pisac) osjećaje za koje nema spremnih, poretkom ponuđenih, rutina da s njima izađe na kraj.

Nije međutim ključ oba filma u pojavi krize, nego u razabiranju krize: u oba filma kriza se artikulira kroz dulje vrijeme, kroz niz prigodnih i uzgrednih slučajnosti, a glavni likovi filma imaju neprilika s prikladnim i pravovremenim shvaćanjem krize. Lewis (zovu ga Jack - Antony Hopkins), iz Zemlje sjenki, opčinjen je Amerikankom (Debra Winger) ali dugo otklanja tumačiti tu opčinjenost i povući konzekvence (prepuštanje, koje u njegovu slučaju znači i crkveno vjenčanje). Charles (Hugh Grant) iz Četiri vjenčanja i sprovod, ako i ne može od sebe zatajiti svoju opčinjenost Amerikankom (Andie MacDowell), ne može povući poteze od željenih trajnijih posljedica, pa vuče poteze od neželjenih posljedica. Glavni sadržaj filma zapravo su istančani anegdotalni detalji tijeka ove borbe između vlastitih nagnuća i kočnica, između njihova razumijevanja

i odbijanja razumijevanja. Filmsko pripovijedanje u oba filma minuciozno prati ovu "borbu", izdvajajući istančanosti, jer se kroz njih vodi ova nespektakularna ali temeljita i intenzivno zanimljiva borba. Oba filma zato mnogo polažu na glumačko nijansiranje reakcija, i tu se dobivaju sjajne glumačke vrijednosti.

Izdvajanje istančanosti odvija se metodom uzoraka. Oba su filma zapravo sastavljena od velike količine malih uzoraka: uzoraka pojedinačnih reakcija, malih uzoraka iz očito širih scena i razuđenijeg zbivanja, uzorak do uzorka. Drugim riječima, pripovijedanje je eliptičke i kumulativne naravi. Ovo, s jedne strane, upravo daje klasični "univerzalizam" filmu: tako dobivamo obuhvatan pogled nad čitavim životnim Sudbinama. Ali, s druge strane, u ovome je i čisti modernizam: klasični film nije poznavao uzorkovanje koje bi išlo na fragmentiranje ispod razine scene: scene su morale biti razuđenim, velikim uzorkom, tek je njihova smjena bila eliptična i kumulativna. Modernizam si zna priuštiti jači fragmentarizam, a da ga ne drži i ne čini pogubnim.

Filmovi su doista vrlo srodni, ali i toliko različiti. Attenborough nije mogao suspreći svoju sklonost pompoznosti. Ta mu

pompoznost ide i na ruku, jer mu pomaže u izgradnji intenzivnije pozornog odnosa prema naizgled trivijalnim detaljima prizora, čineći nas osjetljivijim za njihove netrivijalne implikacije. Ali, pompoznost će mu se izmaknuti onda kad mu nije prizorno disciplinirana (npr. voli pompozne uvode u sekvence i scene, s omiljelim naglim spuštanjenjem kamere s visina na razinu prizora i natrag), a potreba da potcrtava tjerat će

ga da ponekad nepotrebno raskadrirava (npr. scenu ljubljenja na bolesničkom krevetu) i

da se previše utječe svečanoj popratnoj glazbi. Na sreću, nije to ništa što bi kvarilo temeljnu vrijednost filma, i Attenborougha moramo poštovati po tome što je znao, po uzoru na prave klasičare, poštivati bitno.

Newell je obratni slučaj. Film mu nije komedijom (kako se najavljuje), ali jest humoran. Prvo po povremenim relativizirajućim, podrugujućim reakcijama junaka, a Newell je obratni slučaj. Film mu nije komedijom (kako se najavljuje), ali jest humoran. Prvo po povremenim relativizirajućim, podrugujućim reakcijama junaka, a

Newellov je film toliko ležerno duhovit, a opet s toliko građe za sućutno praćenje

da je moj "prigovarački aparat" ušutkan. Oprezniji kritičari vjerojatno imaju prava pronalazeći ovome filmu zamišljajne slabosti, ali, iskreno razonođen, jednostavno ih ne znam primijetiti.

Oba su filma, i svojom vrijednošću, i svojim klasičnim ozračjem, pravim odmorom u repertoarnoj ponudi, koju sve više osjećamo odveć jednostranom.