Književni opus i poetika u romanima tvrtka Kulenovića

od šezdesetih godina naovamo u književnoj romanesknoj produkciji postoji značajan odmak od modernizma i poetike modernizma. bošnjački pisci u svojim romanima prave otklon od modernističke paradigme, prvo sporadično, da bi sedamdesetih godina oni, ali i pisci u okvirima južno- slavenske interliterarne zajednice, počeli pisati prema uzusima poetike post mo der nizma. No, kašnjenje je ipak bilo neminovno, tako da se lahka, zaigrana , estetska faza post mo der nizma, realizirana u evropskom kontekstu šezdesetih i sedamdesetih, u bosanskohercegovačkom kontekstu reali- zira tek devedesetih, s padom socijalizma i krvavim sukobima na prostoru balkana. 50

“Rat protiv Hrvatske 1991/92. i zatim još strašniji protiv bosne i Hercegovine 1992/93. ogolio je osnovne značajke post mo der ne kulture i time u našoj su- vremenosti izdvojio dvije jasno razlučene faze: prvu, imanentnu, umjetničku, zapadnu post mo der nu (P i) i drugu, transparentnu, ratnu, istočnu post mo der nu (P ii)” (oraić-tolić 1993: 142).

u razlici između P I i P II čitamo kulenovićev post mo der nistički diskurs u romanu Istorija bolesti (kulenović 1994), a kasnije i u Jesenjoj violini (kulenović 2000). Pri tome se obje knjige naslanjaju na modele poetike

svjedočenja , 51 s jedne strane, a s druge strane realiziraju post mo der nističku igru 52 u lyotardovskom filozofskom smislu (lyotard 1988a) te riječi.

50 Pri tome mislim na igrarije s tekstom i realizaciju metaproznih strategija. 51 Pregled slike savremenog romana i romana koji svjedoči dao je enver kazaz (2006). 52 cijela je post mo der nistička književnost igra, ili kako kulenović (1995) piše: “knji-

ževnost je igra, ali igra sa jednom velikom ulogom, jedna antropološka ekspedicija.” ževnost je igra, ali igra sa jednom velikom ulogom, jedna antropološka ekspedicija.”

tvrtko kulenović autor je šest romana: Putovanja (1974), Pejsaži zrelog doba (1979), Kasino (1987), Čovekova porodica (1991), Istorija bolesti (1994) i Jesenja violina (2000).

Zaokret koji je napravila post mo der nistička poetika sastoji se u tome što ona ukida, odnosno ne pristaje na “filter”, kako to kulenović (1995) u Re- zimeu piše. camusov je filter filozofija apsurda, andrićev filozofija patnje,

a joyceov filozofija jezika. u bezfilteričnosti stvarnost sama po sebi postaje građa koja se raspoređuje po prividnoj koncepciji haotičnosti. obnovljeno zanimanje za historiju linda Hutcheon naziva poetikom, naglašavajući da taj pojam ovdje označava otvorenu, uvijek promjenljivu teorijsku strukturu pomoću koje se unosi neki poredak u naše kulturno znanje i kritičke prosedee . to ne bi bila poetika u strukturalističkom smislu riječi, već bi išla dalje od proučavanja književnog diskursa ka proučavanju kulturne prakse i teorije.

Na tom tragu čitanje kulenovićevih romana jedno je interkulturalno, in- terteorijsko čitanje koje propituje tekstualne kodove viđenja historije.

intertekstualno, svi kulenovićevi romani čine jednu veliku hibridnu cjelinu. s druge strane može se zaključiti da temama historije kulenović op- sesivno piše čitav svoj život. Njegovo problematiziranje historije prelama se i kroz potku odnosa s Drugim, čime se nude modeli otvorenog djela i komunikacije s čitaocem. Pri tome se osvješćuje fragmentarnost svijeta, uz njegovu stalnu upitanost o smislu, o kraju, o sis temu, ideologijama, kao i o odnosu subjekt – objekt.

kulenović, teorijski osviješten, zauzima poziciju između teorije i prakse, poziciju jako bitnu u okviru post mo der nističke poetike. on post mo der- nistički ukida razliku između visoke i niske umjetnosti, povezujući sve sa svačim. time njegovi romani bez filtera pokušavaju tekstualno prikazati stvarnost kakva jeste, a ne kakvu je mi vidimo ili kakvu bismo je željeli vidjeti. Pitanje mimezisa ovdje je svedeno na mimezis procesa, metafikcijskog koncipiranja i igre autora s čitaocem. u tom smislu tipičan post- mo der nistički roman jeste Istorija bolesti. inače, poetički put kulenovića začinje se u Putovanjima, nastavlja u Kasinu i završava u Istoriji bolesti. ostali romani Pejsaži zrelog doba, Jesenja violina i Čovekova porodica samo su intertekstualne dopune na planu idejnosti, historiografske metafikcije ili igre/dekonstrukcije označitelja kulture, povijesti, književnosti, svijeta. Potraga koju kulenović začinje u Putovanjima potraga je za sis temom vrijednosti. taj se sis tem na kraju, u Jesenjoj violini, uspostavlja. ovaj se ro-

S aesčP Tč JsdrPanK

man poetički približava novoj osjećajnosti, pravcu koji se nagovještava kao mogući nastavak post mo der ne.

ako se može izdvojiti nešto što je specifično za ovog autora, to bi onda bila nova vrsta poetike koja bi se mogla označiti kao poetika komešanja i poetika iluzije slike u pokretu. Na niz mjesta u svim romanima kulenović ističe komešanje kao fenomen kojim potvrđuje da čov je k nije samo lutka boga, već se nešto i zbiva, na nešto možemo i da utječemo. Pri tome se vodi računa i o drugosti te se nudi dijalog s drugima, dijalog koji je započeo u Putovanjima, bio prisutan u svim romanima i završio u Jesenjoj violini.

u kulenovićevim romanima sve se doima kao jedno stanje: stanje duha, tijela, pisca, sjećanja, u fragmentizaciji ispričanih priča, tuđih sjećanja, u ponovnom traganju za istinosti historijskog diskursa. ovakvo stanje koje korespondira sa stanjem post mo der ne stalno je u svim kulenovićevim romanima.

intertekstualno, kulenovićev književni diskurs korespondira s teorijskim, onim u Lektirama (1978) npr., pa je njegova pozicija unutar bošnjačke knji- ževnosti utoliko specifičnija i vrednija, pogotovo kad se uzme u obzir da je on jedan od rijetkih koji je svoj diskurs autorefleksivno kritički posmatrao (u teorijskom smislu to je napravio Zdenko lešić), čime on zauzima po- sebno i specifično mjesto u korpusu bošnjačke književnosti.

Putovanje je prvi kulenovićev roman. Prije toga, on je 1970. napisao knjigu putopisa Odanost jugu. književna kritika razilazi se oko žanrovskog odre- đenja ove knjige. književni kritičari svrstavaju Putovanje u putopis, ali i u roman 53 (karahasan 1979).

Putovanje poetički možemo odrediti kao post mo der nistički hibridni pikarski roman. osim pikarske forme putovanja po svijetu i interkultural- nog dijaloga u Putovanjima je prisutan poetički model intertekstualnosti

i metafikcije. u Putovanjima se javlja poetičko jezgro post mo der nizma, u kojem se osim novohistoricističkog propitivanja historije (koje će se dalje nastaviti i u Kasinu, Čovekovoj porodici i Istoriji bolesti) kulenović opre- djeljuje za poetiku intertekstualnosti, citatnosti i autoreferencije. bio bi potreban really close reading ako bismo željeli izdvojiti sve intertekstualne čvorove i intertekst u kulenovićevom diskursu, ne samo književnom nego

i kritičkom. kulenović je skupio priče iz svojih romana, priče i motive koji 53 tezu da je Putovanje roman iznosi Dževad karahasan. u svom radu Roman o roma nu on opisuje pripovjednu formu romana kao spiralu, eksplicitno nazivajući Putovanja

romanom.

bosaNskoHeRcegovačka MetaPRoZa

su se intertekstualno ponavljali, i ponudio je čitaocu Trag crne žuči (kule- nović 2005) kao zbirku tih priča, i to /borhesovski/ kao pronađen rukopis. uz ove priče autor je dao komentare književnog kritičara koji pravi uvod u čitanje ili kratku analizu teksta koji slijedi. kako se radi o istom autoru, ove uvodne napomene možemo smatrati autokritikom. kulenović sada au- tocitatno pravi intertekstualnu potku u kojoj tekst i nagomilano iskustvo kulture stoji spram zaborava i kolektivnog pamćenja. Njegov tekst sada doprinosi konstituciji kulture i naroda kojem pripada, a to se iskustvo tije la teksta može oživljavati prema potrebi autora, a kasnije, ako je potrebno,

i društva. Na taj način memorija kulture intertekstualno uvijek stoji na raspolaganju, što sugerira i Renate lachmann: “Nagomilano iskustvo, koje je kodirano u tekstovima i načini kodiranja, koji pohranjuju to iskustvo izgrađuju prostor koji se uvijek može ponovno prelaziti (istaknuo M. b.), u kojem svaki novi tekst oživljava tobože mrtve tekstove… Memorija kulture uvijek stoji na raspolaganju” (lachmann 1988).

u Putovanju se jedna od tih niti iskrala i počela ispredati tkanje o teoriji književnosti, odnosu spram pisanja, načinu pisanja, teoretiziranju šta je to moderna, a šta post mo der na, kako ja pišem, a kako drugi, kako su pisali kiš, borges, bulgakov, Malraux...

“tvrdio sam da nije pravi posao putopisca da se bavi pojedinim krajevima i me- stima nego da istražuje sam proces putovanja, način na koji mi menjamo mesta

i način na koji mesta menjaju nas. u okviru koji mu određuju njegov književni rod i materijal, on je dužan da zakorači u iste one ljudske oblasti i probleme s kojima se nose i drugi rodovi, a to je naročito teško u dva slučaja: kad su krajevi

i gradovi o kojima govori vrlo bliski i poznati, i kad su vrlo daleki i nepoznati, tuđi” (kulenović 1974: 77).

ova će se metakritika protezati i dalje, pa će postati i intertekstualna, čak

i eksplicitno citatna, kao u narastajućoj hibridizaciji forme u Istoriji bolesti

i Jesenjoj violini. u okviru metodološke tipologije koji sugerira Dubravka oraić-tolić

(1993: 135-151) kategorijalni autoreferencijani trokut sastavljen je od teksta, autoteksta i autometateksta, a autoreferencijalnost se može promatrati na četiri osnovna načina, i to “po svakomu od elemenata trokuta napose i po suodnosu među njima u sklopu trokuta, tj. po položaju autoreferencijalnog trokuta u sustavu kulture” (oraić-tolić 1993: 136). Prema vrsti autoteksta, a imajući na umu tipologiju oraić-tolićeve, kulenovićeva metaproza u Putovanjima spada u poetičku autoreferencijalnost, gdje autotekst

S aesčP Tč JsdrPanK

postaje predmetom vlastitog teksta. “u poetičkoj autoreferencijalnosti predmet je teksta imanentni autor i njegova poetika: stil, shvaćanje žanra i funkcije teksta, odnos autora prema čitatelju odnosno čitatelja prema autoru na razini strukture i sl.” (oraić-tolić 1993: 136).

tako u Putovanjima, u okvirima metafikcijskog teoretiziranja romana, čitamo:

“toliko o temi. ali pisati, naročito započeti tu radnju: kako? (…) kako imitirati boga danas kad više nema ni čoveka, kako stvarati celinu kad je smisao svega u rasulu? (…) Možda svaki spis treba početi s rođenjem i završiti sa smrću, to bi bio siguran okvir, bez sumnje” (kulenović 1974: 31-32).

u nastavku svog teorijskog diskursa u romanu se postavlja pitanje da li pisati samo ono što je lično proživljeno ili na svakoj stranici unositi fiktivne elemente? ovo su, dakle, teorijska razmatranja koja postavlja savremena teorija pripovijedanja. to je pitanje da li je roman izgubio svoju cjelinu, legitimitet,

da li on treba biti nužno fikcija. treba li modernistički, strukturalistički nastojati da roman, barem tekstualno, uredi haos, rasulo, da svijetu dade skriveni smisao i strukturu? Da li uopće piše čov je k, ili svi masovno prepi- sujemo, a što je prvi uočio borges nazivajući tog jednog autora od kojeg svi pravimo plagijate bezvremenskim i bezimenim, aludirajući na boga???

u toj žiži postavljanja pitanja stvara se sfera ogledala svijeta kako ga ku- lenović svojim teorijskim okom vidi. oprobane metode tumačenja teške književnosti na romanima kulenovića više nisu dostatne. Moramo zahva- titi ponešto i od metoda, postupaka i izbora tumačenja trivijalne književ- nosti, post mo der nističkog egalitarizma i ukidanja razlike između visoke i niske umjetnosti da bismo protumačili kulenovićev tekst, u kojem je sve moguće, u kojem se po načelu ars combinatoria otvara bezbroj mogućnosti

i bezbroj mogućih svjetova, ili, kako kaže kulenović, moguće je “kombini- rati sredinu sa početkom, početak sa krajem, kraj sa sredinom”.

Prema navedenim kulenovićevim iskazima ovakav tip diskursa možemo označiti kao autometatekst.

“Po vrsti autometateksta, tj. svijesti o vlastitom tekstu, autoreferencijalnost može biti eksplicitna (autor je svjestan svoga susreta sa samim sobom, pa sebe

i svoju poetiku izravno tematizira bilo u samoj strukturi umjetničkog teksta, bilo u drugim žanrovima) i implicitna (autor je nesvjestan ili se pravi nesvjesnim autoreferencijalnog suodnosa, pa gradeći metatekstove o općim književnim temama ili drugim tekstovima šifrirano govori o samomu sebi i vlastitoj poetici)” (oraić-tolić 1993: 137).

bosaNskoHeRcegovačka MetaPRoZa

kulenovićeva autoreferencijalnost jeste, dakle, eksplicitna, i takva će ostati u svim narednim romanima. Njegov će autoreferencijalni tekst načelno biti prisutan u sva tri oblika: personalnom (u obliku dnevničke, forme Istorije bolesti i intimnih zapisa u Jesenjoj violini), esejističkoznanstvenom (eseji- ziranje romana i kritički radovi o drugim piscima, te metažanr u Pejsažima zrelog doba i Kasinu) i umjetničkom (“autoreferencijalnost je dio imanen- tne strukture književnoga teksta i obuhvaća sve implicitne i eksplicitne autometatekstove koji se pojavljuju po rubovima ili u samoj strukturi teksta” /oraić-tolić 1993: 138/, što je, pak, prisutno u svim kulenovićevim romanima).

Putovanja , prema idejnosti propitivanja historije i autoreferencijalnom okviru autometateksta, spadaju u prvu fazu post mo der ne. Dubravka ora- ić-tolić tu fazu označava kao prvu, imanentnu, umjetničku, zapadnu post mo der nu .

Nakon Kasina i Čovekove porodice, u kojima se dijalog s historijom i tra- dicijom nastavlja ponovo iz vizure evropskog post mo der nizma prilagođe- nog južnoslavenskom društvenom kontekstu, već u Istoriji bolesti slijedi druga faza post mo der ne: druga, transparentna, ratna, istočna post mo der na. to je faza koja piše o post mo der nom ratu u bosni i Hercegovini. o ratu će, ali post mo der nistički, kulenović pisati u romanu Kasino, u kojem, opet prema uzusima poetike post mo der nizma, možemo istovremeno poetički razmatrati teoriju, fikciju i historiju.

Kasino je roman o Drugom svjetskom ratu. ovo je post mo der nistički no- vohistoricistčki roman koji fragmentizira stvarnost, propituje historiju i njen (be)smisao te ukazuje na glasove drugosti. kulenović ne privilegira ni povijesnost ni tekstualnost historije, tako da jedna drugu isključuje. Nje- gov je diskurs u Kasinu prije inkluzivan, uključujući. u romanu se ispituje “cirkulacija utjecaja i pojmova između estetičke, političke, odgojne i znan- stvene sfere unutra jednog razdoblja” (biti 1997: 131).

Referenca ovog romana jesu konkretni događaji i životne činjenice. ali, isto tako u romanu je izrazita imaginacija stvaranja ličnog svijeta, ličnog iskustva, odnosno ličnog doživljavanja historizma, duhovne povijesti i duha vremena . u Kasinu kulenović metafikcijski piše o romanu, o stvaranju i stilovima pisma, o igri s čitaocem i tekstom.

osim tih metafikcijskih igara kulenović propituje pitanja istinitosti historijskog diskursa i uvodi elemente historiografske metafikcije.

S aesčP Tč JsdrPanK

Kasino je ujedno i roman intertekstualnosti, citatnosti, pseudocitatnosti i autoreferencijalnosti.

Jesenja violina posljednji je kulenovićev roman. to je post mo der nistički roman u kojem se kao i u Istoriji bolesti tematizira rat, ali u pseudoformi bildungsromana . Bildungsroman tematizira i nastoji potvrditi vrijednosni sis tem odgoja i obrazovanja konkretnog doba u kojem autor stvara. takvo doba za kulenovića predstavlja doba razočarenja i doba odsustva sis tema vrijednosti na globalnom, ali i lokalnom planu. odsustvo univerzalnoga vrijednosnog suda nusproizvod/nuspojava je potrošačkog informatičkog post mo der nističkog društva, u kojem se sve decentralizira i relativizira. Prema tome subjekt post mo der nog svijeta pronalazi vrijednost na indivi- dualnom planu. kako ne postoji univerzalna vrijednost, sis tem vrijednosti fragmentirano se uspostavlja na različite načine, što je opet pitanje raskola od jednog do drugog subjekta. odsustvo konsenzusa o pitanjima šta bi bila univerzalna vrijednost može izroditi dijalog, odnosno komunikaciju u ši- rem smislu: komuniciranje među različitim kulturama, komunikacija knji-

ge s čitaocima, komunikacija pisca sa samim sobom, sa svojim tekstom. Postmodernistički subjekt uronjen je u jezik. time je on pluraliziran jer

nema oblika estetske autonomnosti. svijet više nema svoje punoće, fra- gmentizirani smisao daje mnoštvo priča, ili se samo zadržava na temi.

“Što god je rečeno o jeziku post mo der ne književnosti primjenljivo je na ovaj roman, ali se stalno mora imati na umu da se taj jezik ovdje drži priče, da on u romanu nije ni razbaškareni gospodar ni nemarni sluga. jezički smisao ovdje je u stanju klizanja, isplivavanja, prskanja, grcanja, ali je to stanje vode oko velike turbine koja vodi daje njen zamah, njenu snagu, njen pokret” (kulenović 2000: 149).

ako su Putovanja “mladalačka” knjiga, odnosno roman, onda je Jesenja violina roman “pune zrelosti”. umjetnik u Putovanjima otkriva svijet, povezuje istok sa Zapadom, ukazuje na glasove drugosti. u Jesenjoj violini umjesto konkretnog dijaloga na scenu stupa dekonstrukcija. cjelokupna vizura autora, pa i pripovjedača, jasno se nalazi u lacanovsko-psihoanali- tičkom preispitivanju /ideološkog/ svijeta oko sebe /i njegovog subjekta/, kao i u preispitivanju kulturalnih vrijednosti društva i svijeta općenito. sistem vrijednosti naslućen u prethodnim kulenovićevim romanima u Je senjoj se violini uspostavlja. Pripovjedač, koji je izjednačen s autorom u nepouzdanoj tački pripovijedanja/obraćanja samom sebi, “zrelo” proma- tra svijet oko sebe i pronalazi smisao na ličnom, intimnom planu ljuba- vi i samopotvrđivanja. sistem vrijednosti intertekstualno korespondira s ako su Putovanja “mladalačka” knjiga, odnosno roman, onda je Jesenja violina roman “pune zrelosti”. umjetnik u Putovanjima otkriva svijet, povezuje istok sa Zapadom, ukazuje na glasove drugosti. u Jesenjoj violini umjesto konkretnog dijaloga na scenu stupa dekonstrukcija. cjelokupna vizura autora, pa i pripovjedača, jasno se nalazi u lacanovsko-psihoanali- tičkom preispitivanju /ideološkog/ svijeta oko sebe /i njegovog subjekta/, kao i u preispitivanju kulturalnih vrijednosti društva i svijeta općenito. sistem vrijednosti naslućen u prethodnim kulenovićevim romanima u Je senjoj se violini uspostavlja. Pripovjedač, koji je izjednačen s autorom u nepouzdanoj tački pripovijedanja/obraćanja samom sebi, “zrelo” proma- tra svijet oko sebe i pronalazi smisao na ličnom, intimnom planu ljuba- vi i samopotvrđivanja. sistem vrijednosti intertekstualno korespondira s

Čovekovom porodicom i Istorijom bolesti. svjestan fragmentarnosti svijeta oko sebe, maski iza kojih plaze ideološki jezici i bidermajerština, kuleno- vić sada pravi dekonstrukcijski zaokret od prethodnog diskursa, svodeći globalni plan na lično, a ne obrnuto, pretačući lično iskustvo na kolektivno ili globalno. ironizirajući kulturne kodove i kodekse društva u kojem živi, kulenović pokazuje da jedino intimni prostor lika u svijetu post mo der ne može zrcaliti prihvatljiv smisao, ukazujući tako na mjesto kulture pojedin-

ca u stanju post mo der ne. Jesenja violina tako propituje mjesto čitatelja, autora, pripovjedača unutar

tradicije ili unutar kanona. Pri tome se subjekt govornik, utemeljen u jeziku

i označiteljskoj praksi koja ipak uzmiče ostavljajući otvorenim pitanje gos podara značenja, kao učesnik u diskursu razlikuje od subjekta govora. Su bjekt govornik ovdje je zagledan u svoje Ja, ili u svoje pripovjedačko Ja, koje zatim proizvodi ostale likove kao refleksije na unutarnje subjektovo Ja. la- canovski, taj je subjekt već određen vremenom te ekonomskim, društve- nim, političkim i ideološkim praksama, pa se njegovo viđenje u ogledalu u Jesenjoj violini, u tonu savjetovanja, kritike ili reminiscencija, zapravo odnosi na dekonstruiranje, ironiziranje ili osvješćivanje takvih praksi.

s obzirom na to da se radi o zrelim godinama autora, riječ je o vrlo uspje- lom diskursu, koji u vlastitoj refleksivnosti ne odstranjuje probleme sub- jek tivnosti, već ih naglašava. ti se odrazi subjekta intertekstualno umno- žavaju, još jednom osporavajući tezu o humanističkoj originalnosti, koju bi čitalac eventualno mogao pripisati ovom romanu.

opčinjenost historijom, njenim refrenom zla, pitanjima da li je možda moglo biti drugačije čitamo i u Jesenjoj violini. Ponovno čitamo intertekstualnu priču o historijskom zlu, ratu u bosni, koncentracionim logorima

i fašizmu. ovoj priči možemo pridružiti i opsesivnu temu smrti čov je ka. kulenović u svim svojim romanima pokušava utemeljiti prostor kulturalnog pamćenja. “Zaborav je osnova vašeg pamćenja”, piše kulenović (2000: 81) sasvim namjerno. kultura je, kako je to beli iskazao, iskustvo koje se može oživiti, kao iskustvo koje je postalo znak, te je “upisano” u jedan tekst . “to znači, kultura fungira kao pamćenje (koje se ne da naslijediti) u kojem su pohranjena estetska i semantička iskustva koja su postala tekst. intertekstualni učinak tekstova sastoji se u tome da se znakovni sklop koji je stvorila neka kultura učini ponovno čitljivim” (lachmann 1988). Riječ je o akumulaciji tekstualnog iskustva. Na jednoj strani stoji kultura Drugoga, a na drugoj (k/k)ultura autora. tekst predstavlja kulturu zapisanu kao iskustvo, odno sno kulturu kao pamćenje , koje se, iako se ne može naslijediti, onda se može

S aesčP Tč JsdrPanK

ponovno upisivati i promatrati . kulenović i u Jesenjoj violini prustovski traži izgubljenu kulturu, a ne civilizaciju. Njegov intertekst komunicira s nizom drugih autora, praveći jednu vezu s drugim kulturama, odnosno donosi prisjećanje na zaborav, koji je, prema upisanosti u tekst i ponovnom čitanju upisanog tekstualnog iskustva, zapravo sjećanje na vrijednosti koje kultura nudi. tu je kultura u primarnom značenju ove riječi ujedno i odgovor na pitanja s one strane ogledala (bodrijar 1998). kultura se konkretno nudi kao univerzalni oplemenjujući, katarzični izlaz iz svekolikog zla čovječanstva. ono je upisani, osviješteni zaborav, pa će slike logora koje kulenović eksplicitno nabraja, a njihovo zlo i poziciju jevreja konkretizira nizom slika u Pejzažima zrelog doba, zapravo biti upisane u naše iskustvo. kao takve se, barem teorijski , ne bi trebale ponoviti. ali, stvarnost je drukčija.

Paradoksalno se sada izvodi zaključak da je sjećanje osnova pamćenja. tekst je, pri tome, pokušaj da se to sjećanje upiše, obrazloži i ispiše.

kulenović se pokazuje izvrsnim poznavaocem drugih vrsta umjetnosti, na- ročito slikarstva i fotografije. Njegov roman Čovekova porodica uveliko se temelji na eseju o fotografiji.

Postmodernistička veza fikcije i fakcije “rađa” kulenovićev tekst, u kojem se uspostavlja veza između /lažne/ fotografije smrti i stvarnog strica irfa- na, koji nikada nije bio u Španiji, ali čiji zapis čitamo na kraju knjige: “od Madrida do kantona svi smo mi jedna porodica” (kulenović 1991: 255). fotografija, dakle, uvezuje fragmentiziranu strukturu romana, čini šav koji sve povezuje, ali i presjecište ideoloških koncepcija djela. Naziv romana preuzet je od izložbe u New Yorku koja je imala za cilj da predstavi ži- vot običnog čov je ka udaljenog od centra moći ili svakodnevno zabrinutog kako da preživi. ujedno ovaj naziv ima i političkoideološku konotaciju pre- dratnog stanja u bivšoj jugoslaviji. alegorijske slike u ratnoj Španiji, odnosno glas nepoznatog, neimenovanog pripovjedača (možda smo to svi mi) podsjeća na stanje prije rata, stanje dokazivanja i ponavljanja starih istina o bratstvu, jedinstvu, ponavljanja kako niko nije nacionalist.

“ja nisam katalonski nacionalista kao što je bio gaudi, ali kad me pitaju zašto nismo kao Amerikanci, zašto pravimo probleme od gluposti, moramo da ka- žemo da su amerikanci svijet s koca i konopca koji je došao u pustu zemlju, a nemaju zemlje istoriju i pamćenje nego narodi , i oni moraju da pamte ma kuda ih to pamćenje odvelo. Prošlost određuje sadašnjost i budućnost, ponekad na direktan način, kao u grčkoj tragediji, ponekad lagano, suptilno, neprimetno, da se ne zna koji je sok ili otrov u koju venu uštrcan. Nisam dakle nacionalista, ali “ja nisam katalonski nacionalista kao što je bio gaudi, ali kad me pitaju zašto nismo kao Amerikanci, zašto pravimo probleme od gluposti, moramo da ka- žemo da su amerikanci svijet s koca i konopca koji je došao u pustu zemlju, a nemaju zemlje istoriju i pamćenje nego narodi , i oni moraju da pamte ma kuda ih to pamćenje odvelo. Prošlost određuje sadašnjost i budućnost, ponekad na direktan način, kao u grčkoj tragediji, ponekad lagano, suptilno, neprimetno, da se ne zna koji je sok ili otrov u koju venu uštrcan. Nisam dakle nacionalista, ali

cuska, nego mediteranska, u kojoj se govorilo jezikom koji je najbliži mome materinjem jeziku, koja je postojala na prostoru od đenove do Barselone, a to nije mali prostor. a znaš li šta je od nje ostalo? (istaknuo M. b.)” (kulenović 2008: 217-218).

ovaj poduži citat ideološki je diskurs socijalizma i ideja jedne države od vardara do triglava (“od Đenove do barselone”), diskurs u kome se na- cionalnost osuđuje, u kome se poziva na prošlost naroda, na one vrijednosti koje mogu utvrditi i budućnost, metaforički se ukazuje na otrove, na injektiranje nacionalizma (“ne zna se u koju venu”), ova zemlja nije ni bošnjačka ni srpska ni hrvatska (“ni francuska ni španska”), jezik nije sh./ hs., nego materinski, čime se upućuje na primordijalnu slavensku majku koja nas je izrodila i oca (ideologiju?) koji nam /edipovski/ zagorčava život, jer “svi smo mi slavenska braća” i tako dalje.

u poetičkom smislu kulenović intermedijalno otvara postupak fotografič- nosti svijeta koji ima mogućnost da korespondira vremenski i prostorno s drugim fotografijama ili s filmom. Načelo dokumentarnosti tu otvara pitanja novohistoricizma o povijesnosti koja bi se mogla drugačije interpreti- rati i drugačije postaviti, s obzirom na to da je dokumentarizam fotografije idealna vrsta dokaza (protiv svakog oblika zločina).

“Mogle bi se čak u kontekst filma uklopiti i fotografije nekih budućih događaja, mešanje realnih vremena u umetničkom postupku oduvek je bilo moja slabost. stvorene da budu skrovište prošlosti, fotografije bi ovde bile podsećanje na budućnost. sa stanovišta filma, izgledale bi kao proročanstvo, ali bi na gledaoce delovale kao opomena” (kulenović 1991: 151).

ova je opomena opomena na historijski refren Zla, koji bi prikazivao ra- zrušene evropske gradove. to bi bile fotografije “dvoje umornih staraca sa žutom zvezdom na rukavu, a na klupi piše: ‘Nur für arier’, samo za arijevce” (kulenović 1991: 151), ili neke druge fotografije zločina s opo- menom/upozorenjem da se ne ponovi, da se pamti i da se ne zaboravi.

Pejsaži zrelog doba jesu post mo der ni pikarski roman, roman unutrašnjih opservacija, u kome se uspostavlja interkulturalni dijalog s kulturama koje pripovjedač sreće na svom stvarnom putovanju kroz Galiju, Germaniju, Iberiju i Italiju. “Pejsaži zrelog doba otud se i ne razvijaju kao tradicionalni roman sa progresivnim tokom koji okuplja sve rukavce svoje radnje u svoj (često) deltični kraj nego kao tetraptih, što kulenović i podvlači u pokušaju žanrovskog određenja djela” (kazaz 2004: 282). u arhitektonskom smislu

S aesčP Tč JsdrPanK

gradnje romana, osim intertekstualnosti diskursa, ili montažne orkestra cije romana (kazaz 2004: 274), kulenović poetički i post mo der no i ovdje ponovo zauzima poziciju između teorije i prakse. konceptualno, poetički model ne razlikuje se od onih prethodnih niti od onih koji su nastajali iza ovog romana. Dok je u ostalim romanima interkulturalni susret bio odga- đan, kao u Putovanjima ili u Kasinu, u Pejsažima zrelog doba eksplicitno je iskazan. Roman se “uspostavlja u formi polidiskurzivnog tekstualnog tkanja kojemu je osnova koliko pokušaj pričanja priče isto toliko i putopisna forma potpomognuta tipom iskaza karakterističnim za esej, raspravu, ogled, itd. četiri dijela romana: Galija, Germanija, Italija i Iberija – povezuju se, bez obzira na stepen svoje samostalnosti, težnjom narativnog Ja da u formi unutrašnjeg putovanja ispiše svoju duhovnu autobiografiju, odnosno utvrdi osnove procesualnog još ne/identiteta svijeta” (kazaz 2004: 282). u ovom romanu nisu samo opisana konkretna putovanja kroz prostor (u jednoj formi putopisa), već, kako kazaz nagovještava, putovanja koja slikaju pejsaže duhovne biografije (kazaz 2004: 282). Za razliku od ostalih kulenovićevih romana, ovaj roman donosi i jednu novinu, a to je interkul turalni susret svjetova i, prvi put, otvorenost ka njemu.

“kultura zato ima strukturu ili, drugim riječima, proučavatelj kulture ima na raspolaganju sis tem općenitih kategorija koje mu omogućuju analizu, apstrakciju

i usporedbu. kultura je čitanje znakova od kojih je sastavljena, ona je proizvod značenja, točnije kultura je značenjska praksa” (Duda 2002: 55). tu značenjsku praksu kulenović osvješćuje iz niza vizura, raz li či tih kultura, i to ne samo vla- stite, unutar filozofskih opservacija spram drugosti, nego se analiza odnosi i na razliku između tradicionalnog i modernog duhovnog sis tema, kako to naznačuje kazaz (2004: 280). “Značenje nije vezano samo uz socijalno iskustvo, nego i uz društvenu konstruk- ciju subjekta, dakle obuhvaća i tvorbu društvenoga identiteta koji omogućuje ljudima u industrijskim kapitalističkim društvima da steknu svijest o sebi i o odnosima u društvu” (Duda 2002: 24).

u prvom dijelu ta su značenja relativizirana, ona se propituju kroz me- taforični pad mita o kulturi francuske. Međutim, upitna je takva kultura kad nije uspjela suprotstaviti se valovima fašizma u susjednim zemljama. umetnuta priča o Šulcu, o Marselu, to tek naznačava, dok se u dijelu o Njemačkoj direktno, bez uljepšavanja ili “popravljanja” opisuju slike koncentracionih logora. Pri njihovom imenovanju i nabrajanju zvuci njihovih imena odjekuju kao tonovi horora historije. Na svjetlosnom planu, su- protno od pitoresknih, idiličnih pejsaža francuske i italije, Puta grožđa i u prvom dijelu ta su značenja relativizirana, ona se propituju kroz me- taforični pad mita o kulturi francuske. Međutim, upitna je takva kultura kad nije uspjela suprotstaviti se valovima fašizma u susjednim zemljama. umetnuta priča o Šulcu, o Marselu, to tek naznačava, dok se u dijelu o Njemačkoj direktno, bez uljepšavanja ili “popravljanja” opisuju slike koncentracionih logora. Pri njihovom imenovanju i nabrajanju zvuci njihovih imena odjekuju kao tonovi horora historije. Na svjetlosnom planu, su- protno od pitoresknih, idiličnih pejsaža francuske i italije, Puta grožđa i

starih gradova, svijetli laterna, lampa, na kapiji užasa, na kapiji jednog od koncentracionih logora, lampa koja je svijetlila i koja će i dalje svijetliti. 54

Književni opus i poetika u romanima tvrtka Kulenovića