NAziV i POjAm mEtAfiKCijE

Postmodernizam utjelovljuje “meta”-pojave. tako imamo metajezik, me- takritiku, metatekst, metaznak, metafikciju...

grčki prefiks μετά (meta) ima nekoliko funkcija u jeziku, i to u semantici same upotrebe prefiksa. u književnoteorijskom jeziku on obično ima zna- čenje nadsis tema koji govori o samom sebi. tako metajezik (termin koji su prvi put upotrijebili ruski formalisti) teži da opiše tip i prirodu jezika ko- risteći se samim jezikom. Metakritika je kritika o kritici, metaznak je znak o znaku samom i tako dalje. Dakle, u našem slučaju prefiks meta- ovdje bi bio u korelaciji s najmanje dva sis tema: jednim u kojem se stvara primarni sis tem o kojem se govori, i drugim, nadsis temom koji govori, ali elementi- ma prvog sis tema. Ni metafikcija nije isključena iz ovakvih promišljanja.

Problem na koji treba ukazati i koji treba razjasniti odnosi se na prijevod naziva fikcija, u engleskom jeziku fiction. Naime, Rječnik engleskog jezika (benson 1984) upućuje na tri značenja: 1. izmišljotina, fikcija; 2. književno prozno djelo i 3. književno prozno stvaranje.

kako je termin preuzet iz engleskoga, na nama je da se odredimo koje će značenje biti preuzeto u ovom radu, pogotovo kad se radi o pojmu metafikcije kao izvedenice grčkog prefiksa meta- i engleske riječi fikcija. Na ovaj problem upućuje i andrej blatnik (2001: 33) razmatrajući prijevod termina u slovenskom jeziku.

Mi ćemo se ograničiti na prijevod metaproza, iako blatnik upozorava da je (u slovenskoj terminologiji) metaproza označena po formalnoj, a ne sadr- žajnoj odredbi. No, isto tako, treba uočiti bitnu (mimetičku) vezu fikcije kao izmišljenosti (i njenih mogućih svjetova) i proze kao umjetničkog ostva- rivanja i duhovne tvorevine pisaca. u presjeku ovih dvaju pojmova jedina Mi ćemo se ograničiti na prijevod metaproza, iako blatnik upozorava da je (u slovenskoj terminologiji) metaproza označena po formalnoj, a ne sadr- žajnoj odredbi. No, isto tako, treba uočiti bitnu (mimetičku) vezu fikcije kao izmišljenosti (i njenih mogućih svjetova) i proze kao umjetničkog ostva- rivanja i duhovne tvorevine pisaca. u presjeku ovih dvaju pojmova jedina

je mogućnost koristiti se prijevodom metaproza, koju smatram okvirnim pojmom i za metafikciju, te, tamo gdje to razmatranje zahtijeva, jednostavno upotrebljavati pojam metafikcija, naglašavajući tako fiktivnost proze. Dakle, metaproza je okvirni pojam koji u sebi sadrži i pojam metafikcije. Za skup djela koja su načelno određena nekim od metafikcijskih strategija treba koristiti pojam metaproza, a za njenu realizaciju pojam metafikcija.

“Naravno, takvo načelno opredjeljivanje za fiktivnost, kao konstitutivni element svake metafikcije, pomalo je problematizirano s općim gledištima metafikcije koja u teoriji i praksi odbijaju, odnosno barem relativiziraju precizno određi- vanje razdjelnice između stvarnoga i izmišljenoga (...), a upozoriti treba i da metafikcija spada među one pojmove koji su konstruirani dodavanjem prefiksa važećem pojmu i tako ga pogađaju isti načelni prigovori kakvi su već pogodili post mo der nizam. (...) unatoč tome, jasno je vidljivo da je kod sadržaja termina metafikcija u razmjerno kratkom vremenu upotrebe, nakon nekih početnih razmimoilaženja, došlo do bitno veće suglasnosti zbog koje je moguće tvrditi

da je termin danas shvaćen jednoznačno” (blatnik 2001: 33). ovdje je bitno naglasiti i to da su pojave poput “metapolitike”, “metare-

torike” i “metateatra” samo podsjetnici na to šta je još od 1960-ih godina bio “opći kulturalni interes u problemu kako ljudska bića reflektiraju, kon- struiraju i posreduju u svom iskustvu svijeta” (Waugh 2003: 2).

Prva upotreba termina metafikcija odnosi se na Williama gassa, američkog kritičara i metafikcijskog pisca, koji je u kasnim šezdesetim prošlog stolje- ća htio ukazati na fikciju koja se bavi samom fikcijom i opisati je. “gass metafikciju određuje kao prozu koja umjesto stvarnog života proučava samu sebe” (blatnik 2001: 34).

“Prema gassu, fikcija ne popisuje svijet nego ga stvara. više nije slična životu, nego živi svoj vlastiti život. Zato je u epistemološki privilegiranom položaju. kako je odvojena od svakodnevne stvarnosti, ona je svaki put izaziva. kriza kulture gassu se pokazuje kao kriza jezika, rješenje nije šutnja, nego iskorištavanje prirodne snage jezika: jezik ne treba shvatiti kao oruđe, već kao mogućnost izbora. tako se književnost može uspostaviti kao zatvoreni organizam koji je samome sebi

i sredstvo i cilj” (blatnik 2001: 35). ovakvo shvatanje pojma Patricia Waugh (2003: 3) promatra kroz aspekte

kulturalne samosvijesti, koji, prema gassu, imaju korijene u samoreflek- sivnom promatranju. Pitanja koja nam se nameću jesu u prirodi jezika i njegovom odnosu spram svijeta i spram književnog stvaranja, ali i promi- jenjene svijesti post mo der nista, odnosno post mo der nističkih pisaca, koji

S dslančknil

su svjesni pozicije pisca spram jezika, ali i temeljne skepse spram svijeta koji ga okružuje. Metafikcija tako pokazuje da se svijet nikada ne može pouzdano predstaviti, odnosno, kako to ističe Patricia Waugh (2003: 3), metafikcionalisti su svjesni osnovne dileme (re)prezentiranja svijeta i svjesni su da ga u književnosti ne mogu (re)prezentirati. Zapravo, jedino što oni mogu jeste da samo predstavljaju diskurse tog svijeta.

Prva faza metafikcije poklapa se, vremenski, ali i poetološki, s lahkom, razigranom fazom post mo der ne. Pisci se igraju s tekstom i stvaraju samo- svjesnu prozu, koja propituje modele svoga stvaranja s takvom svijesti o sebi da u predgovoru svoje knjige Metafikcija Mark currie (1995) postavlja pitanje da li je smisleno da govorimo da metafikcija zaista posjeduje svijest o sebi samoj. takvo pitanje donosi bitnu prekretnicu u književnosti i umjetnosti, jer je od tog momenta sve dozvoljeno: višestruki završeci i počeci romana, izmjena krajeva i lično prilagođavanje teksta čitaocu, poigravanje s kodovima nastanka teksta, ogoljavanje postupka u pisanju, isticanje lite- rarnosti, kao i suočavanje estetskih, ali i etičkih pitanja koja pisac nameće svom liku. Dakle, metafikcija je po prvi put u književnosti otvorila stalni dijalog s konvencijom nastanka književnog djela u analizi koja secira tkivo književne tradicije. Mada su ovakvi postupci bili već poznati, moram ukazati da je metafikcija po prvi put donijela novinu u poetičkom smislu. 26 to je naročito postalo uočljivo u prozi vladimira Nabokova, johna fowlesa, Donalda barthelmeja, johna bartha, jorgea luisa borgesa, fuentesa ili juliana barnesa, koji se obilato počinju koristiti metafikcijom kako bi ukazali na probleme nastanka književnog djela, od pitanja upotrebe jezika, mime- zisa, pa sve do uloge pisca, teksta i čitaoca u umjetnosti. u bosanskoherce- govačkoj književnosti takvi su autori tvrtko kulenović, Zilhad ključanin, irfan Horozović, Dževad karahasan, Nedžad i brišimović, Zdenko lešić, Nenad veličković, Zlatko topčić, sead Mahmutefendić i Darko lukić.

sedamdesetih godina prošlog stoljeća metafikciju su označavali kao samo- svjesnu prozu koja ironizira samu sebe.

26 Postmodernizam inače teži stalnom analiziranju i stalnom dodjeljivanju značenja. stav je kritičara da se sve da analizirati, bilo da se radi o književnom tekstu, reklami,

stripu, ili pak zatvoru, marketu i slično. Pri tome se sve sa svačim kombinira, pa nije čudno da se teorijski diskurs miješa s filozofskim, lingvističkim, medicinskim, prav- nim ili nekim drugim. ovakva analiziranja mogla bi se primijeniti ne samo na književ- ne tekstove post mo der nizma nego i na bilo koje druge tekstove, sve do Homera, na što upućuje i umberto eco u napomenama Imena ruže. slično tome Patricia Waugh pokušava pokazati da je metafikcija svojstvena svim romanima, bez obzira na epohu u kojoj su nastali.

bosaNskoHeRcegovačka MetaPRoZa “ Metafikcija je termin koji označava fikcionalno pisanje koje samosvjesno i sis-

tematski skreće pažnju na svoj status kao artefakt u cilju postavljanja pitanja o odnosu između fikcije i stvarnosti. kritizirajući vlastite metode konstrukcije, ovakva vrsta pisanja ne samo da ispituje osnovne strukture narativa fikcije nego

i istražuje moguću fikcionalnost svijeta izvan književnog fikcionalnog teksta. većina je citata namjerno savremena, i to promišljeno. u proteklih dvadeset godina romanopisci su težili da postanu svjesniji teorijskih pitanja koja su razmatrala konstruiranje književnog stvaranja. kao posljedica tog interesovanja, njihovi su romani težili da utjelove dimenziju samorefleksivnosti i formalne nepouzdanosti. ono što vezuje ne samo citate nego i različite pisce koje u najširem možemo nazvati metafikcijskim jeste to da svi oni istražuju teoriju fikcije preko prakse njenog pisanja” (Waugh 2003: 3).

to je ona pozicija koju linda Hutcheon, pišući o poetici post mo der nizma, označava kao poziciju između teorije i prakse (Hutcheon 1996). Naravno, takva je pozicija u potpunosti promijenila stanje u književnom stvaranju, ali i kulturama u svijetu pluralističke kulture post mo der nizma.

“sociokulturološki tekstualni zemljovid metafikcijskim se strategijama, u svakom slučaju, čini manje stabilnim i preglednim: metafikcionalnost postaje oznaka za prelaženje granica – kulturoloških, diskurzivnih i žanrovskih. s druge strane, nerazmrsivo zaplitanje teorije fikcije i prakse njezina pisanja zrcali problema- tičnost povijesti romana, tako da permanentno tematizirana kriza romanesknog pripovijedanja sada počinje, u post mo der nističkom ključu, proizvoditi ‘pato- loške petlje’ samoopisa koje mogu u beskonačnom regresu još jedino umnažati vlastite odraze. u povratnoj sprezi teorije i fikcije, ove ‘patološke petlje’ u sve novim i novim varijantama, ponavljaju pitanje o romanu (i ideologiji romanesknog pripovijedanja) kao pitanje o tome kako subjekt (konstituiran preko manje ili više uigranih scenarija književne komunikacije, odnosno ‘maskiran’ u tradicionalne uloge autora/-ice-pripovjedača/-ice-lika-čitatelja/-ice) investira svoju psihičku energiju u potvrđivanje govornog akta kao istinitog i kako se ta investicija izjalovljuje u sveopćoj fikcionalizaciji svijeta” (Moranjak-bamburać 2003: 224-225).

Da bi se fokusirao problem između fikcije (u širem značenju te riječi) i kritike, ali u granicama samosvjesnosti, Mark currie (1995) naglašava da postoji strogi recipročni utjecaj između diskursa koji se više ne mogu pro- matrati odvojeno. Na jednoj strani, u svijetu post mo der nističke proze mo- guće je samo progovarati diskursima, a u metafikcionalnom načinu pripovijedanja taj se “umjetnički” diskurs pojedinca miješa s diskursom kritike, ili barem visoke svjesnosti o teorijskim postavkama teksta, ulogama pisca, ali i čitaoca u procesima značenja. jednostavna činjenica koja potkrepljuje

S dslančknil

ovu tvrdnju leži u tome da su metafikcionalni pisci ujedno i dobri kritičari, ili su ujedno i akademski radnici, kao David lodge, ili u bosanskoherce- govačkoj slici takvog stanja da nabrojimo samo neke (uzgred svi su dok- tori nauka i rade/radili su kao univerzitetski profesori): tvrtko kulenović, Dževad karahasan, Zilhad ključanin, Zdenko lešić.

Njihovo znanje o književnoj teoriji i aktualnoj književnoj kritici nužno je proizvelo svjesnost u pogledu uloge teorije u književnom djelu, što je, iz druge ruke, vodilo ka metafikcionalnim strategijama stvaranja teksta. svi su ovi pisci, u prvom redu, na neobičan način širili ideje o savremenim tumačenjima romana, i to u samom tkivu romana, praveći tako autorefe- rencijalne, samokritičke i samosvjesne romane. Pisac/kritičar pri tome je, ističe currie, stanovnik Literaturlanda, “mjesta gdje se tekstovi i činovi interpretacije sastoje od svijeta iskustva koji romanopisac, svjesno ili nesvje- sno, reprezentira” (currie 1995: 3). Pri tome pisac/kritičar kao dijalektič- ka figura utjelovljuje, kaže currie, ujedno i produkciju i recepciju djela, u ulogama autora i čitaoca, na način koji je paradigmatičan za metaprozu.

bitno je naglasiti još jednu činjenicu. Nije dovoljno da pisac bude ujedno

i kritičar i da ga proglasimo metafikcijskim autorom. Njegovo djelo mora ispitivati granice i odnose između fikcije i kritike, a često i književne teorije. Pri tome currie izvodi dvije vrste tipologije metafikcijskih romana. Prva se odnosi na direktno unošenje literarnog kriticizma u roman, odnosno naglašava se artificijelnost književnog stvaranja, kao u lodgeovom romanu Small World, a druga osvjetljava artificijelnost konstrukcije bez direktne referencije na književnu kritiku, kao u Ženskoj francuskog poruč nika johna fowlesa.

slična slika može se pratiti i u bosanskohercegovačkoj književnosti, o čemu će biti riječi u narednim poglavljima.

bosaNskoHeRcegovačka MetaPRoZa

SuBjEKt tEKStA, “KONVENCijE” mEtAfiKCijE

i dEKONStRuiRANjE tEKStA

ovdje se nameću dva pitanja koja ćemo sada naznačiti. Prvo je pitanje pitanje subjekta teksta, a drugo je uloga čitaoca u recepciji metafikcijskog teksta.

Razmatranje subjekta u post mo der ni nije nimalo jednostavno. subjekt je, zaključuje belsey, u post mo der nizmu mjesto kontradikcije (prema lešić 2003: 236). kontradikcija jeste post mo der nistički produkt. u savreme- nom svijetu razlika i razlikovanja nemoguće je uspostaviti jedan temeljni odnos spram svijeta, pogotovu stoga što se taj svijet konstantno mijenja. kao posljedica tih kontradikcija, ističe belsey, subjekt se stalno nalazi u procesu konstruiranja. svijet konstrukcije i proizvodnje najprije je prepo- znatljiv u borgesovoj priči “tlen, ukbar, Orbis Tertius”, koja u potpunosti zrcali stanje post mo der ne. borges je u ovoj priči pokazao da je moguće napraviti svijet, da mu je moguće dodijeliti značenja kakva želimo i da ipak, ma koliko fikcionalan i simulakralan, može utjecati na realnost (koja je u post mo der nizmu uvijek pod znakom pitanja, i to od fantastičara i magij- skog realizma pa sve do simulacija i temeljnih skepsi kod baudrillarda). u ovoj priči borges je pokazao kako se artefakti jednog mogućeg svijeta ( hreni ) mogu imaginirati u egzistenciju. o tome piše i john barth u eseju Književnost iscrpljenja. Navodeći vlastita djela kao primjere john barth ih opisuje kao “romane koji oponašaju formu Romana, od autora koji opona- ša ulogu autora” (barth 1995: 168).

“iako ovako nešto zvuči neprijatno dekadentno, sve to ipak svjedoči o onim počecima žanra, s Kihotom, koji je oponašao Amadisa od Galije, servantesom, koji se pretvarao da je sid Hamete benengeli (i alonsom Quijanom, koji se pretvarao da je Don kihot), ili fieldingom, koji je parodirao Richardsona. imitacija (kao eho dadaista na rad intermedijalista) je nešto novo i moglo bi biti sasvim uozbiljeno naspram svojih aspekta farse. ovo je važna razlika između običnog romana i namjerne imitacije romana, ili romana koji imitira druge vrste dokumenata” (barth 1995: 168). barth izvodi primjer na borgesovim Maštarijama

i Labirintima, naročito na dvjema pričama: “Pjer Menar, pisac Don kihota” i “tlen, ukbar, Orbis Tertius”, ističući kako je borges “sklon privilegiranju one vrste umjetnosti koju ne može upražnjavati mnogo njih” (barth 1995: 170).

S dslančknil

kasnije je svaka priča o metafikciji nemoguća bez ovog barthovog eseja, jer je on pokazao iscrpljenost, ne subjekta kako on to tvrdi, nego moder- nističkih i realističkih tradicija u prikazivanju. Za njega je (i ne samo za njega) borges prekretnica u strukturiranju proze. Razmatrajući ovaj esej, Niall lucy piše:

“Drugim rečima, on (john barth – M.b.) je želeo da ‘struktura’ književnosti postane manje ‘struktuirana’, ali je u isto vreme želeo još nešto – nešto nepred- stavljivo – nastavi da obavlja svoj posao kao i obično. on je želeo temelj na kome će razlika između ‘pravilnih’ i ‘nepravilnih’ formi rastruktuiranja strukture književnosti izroniti kao samoočigledna, na kome će ostati ista. on je želeo

da se književnim delima dopusti da se ‘bave’ oponašanjem i da budu ozbiljno shvaćena kao književnost, želeći istovremeno da zadrži princip na osnovu kojeg je moguće razgraničiti ozbiljne od neozbiljnih formi onoga što se danas naziva ‘intertekstualnošću’. on je, jednom rečju, želeo, a da to gotovo sigurno ni sam nije znao, da posao kritike postane nešto kao ‘izokrenuta’ teorija govornog čina” (lusi 1999: 191).

Dakle, u priči “tlen, ukbar, Orbis Tertius” iskazan je i radikalni ili onto loški konstruktivizam, odnosno jedan mogući svijet koji ukida granice iz- među fikcije i realnosti. Problem koji se nameće jeste pitanje poimanja tih svjetova i pitanje naše percepcije. “eko smatra da se problem može rešiti tako što ćemo i svet našeg stvarnog iskustva početi takođe da posmatramo kao kulturnu konstrukciju. opravdanje za to on vidi pre svega u činjenici

da se naša percepcija stvarnog sveta ne može nipošto smatrati pouzdanom

i objektivnom, i da ona u velikoj meri zavisi od sume zatečenog znanja ko- jom ljudi operišu u datom vremenu” (lukić 2001: 51). “Referentni svijet predstavlja enciklopedijsku konstrukciju”, kaže eco, potvrđujući istinitost borgesove priče “tlen, ukbar, Orbis Tertius”. Naše znanje u čitanju nije samo više pitanje konvencije (koju post mo der nizam i ruši i uspostavlja), nego je to pitanje razlikovanja istine od laži, odnosno aktualno pitanje temeljnih skepsi. “Danas se za svaku fantastičnu priču prećutno tvrdi da je istinita, moja međutim jeste istinita”, piše borges u Pješčanoj knjizi, poigra- vajući se tako s modalitetima legitimiteta i prava na pričanje priče.

“Dve godine pre toga otkrio sam u jednom tomu izvesne piratske enciklopedije kratak opis neke izmišljene zemlje; sada mi je slučaj priuštio nešto još vrednije i još zahtevnije. sada sam u rukama imao opširan metodski odlomak o sveopštoj istoriji jedne nepoznate planete, s njenim zdanjima i raspravama, sa strahotama njenih mitologija i žamorom njenih jezika, s njenim carevima i morima, mine- ralima i pticama i ribama, s njenom algebrom i ognjem, s njenim teološkim i “Dve godine pre toga otkrio sam u jednom tomu izvesne piratske enciklopedije kratak opis neke izmišljene zemlje; sada mi je slučaj priuštio nešto još vrednije i još zahtevnije. sada sam u rukama imao opširan metodski odlomak o sveopštoj istoriji jedne nepoznate planete, s njenim zdanjima i raspravama, sa strahotama njenih mitologija i žamorom njenih jezika, s njenim carevima i morima, mine- ralima i pticama i ribama, s njenom algebrom i ognjem, s njenim teološkim i

doktrinarnih namera ili parodijskog tona” (borhes 2006: 12-13). tlen, ta refleksija našeg svijeta s izvrnutom logikom i jezikom (a ipak te-

žnjom da se stvori neki red u haosu), pokazuje kako se i značenja u jeziku mogu proizvoditi i kako subjekt teksta, filozofije i jezika treba prihvatiti svoju poziciju proizvodnje. Dovoljno je prisjetiti se skice o X, Y i Z koji prolaze drumom i koji gube i pronalaze novčiće, u različitoj količini i ra- zličitom vremenu. skica koja ne podliježe zemaljskoj, već tlenskoj logici otkriva sljedeće: “ako postoji samo jedan subjekat onda je taj nedeljivi subjekat u svakom biću u svemiru ponaosob, a ta bića božanski organi i obličja. X je Y i Z. Z otkriva tri novčića zato što se seća da ih je X izgubio;

X nailazi u hodniku na dva novčića zato što se setio da su ostali već pro- nađeni... “ (borhes 2006: 17). subjekt je dakle jedinstven, univerzalan, ko- smički, a mi smo samo njegovi dijelovi ili kopije, ili pak refleksije na neka sjećanja. sve je međusobno povezano, i sve je međusobno kombinirano. kako je sve međusobno povezano, onda je dozvoljeno prelaziti granice, prepisivati i kombinirati sve sa svačim, jer je to ionako samo jedna stvar/ dio cjeline. “književnim uzusima takođe preovladava ideja o jedinstvenom subjektu. knjige se potpisuju vrlo retko. Ne postoji pojam plagijata: usta- novljeno je da su sva dela jednog pisca, koji je vanvremen i bezimen. kritika ima običaj da izmisli pisce: izabere dva različita dela – recimo Tao Te Đing i Hiljadu i jednu noć – pripiše ih jednom piscu i onda se svojski trudi

da odredi psihologiju tog zanimljivog homme de lettres” (borhes 2006: 18). borges čak navodi i fusnote i poziva se na naučne činjenice o tumačenjima

i analizama ove planete. tako je nastala igra koja ima metafikcijske korijene. kodovi su nastanka teksta razotkriveni, poetika je intertekstualnosti na vidjelu, a uloga se kritike ironizira, i na taj se način indirektno kritizira i vlastiti tekst. sada mi kao subjekti razotkrivamo i vlastitu poziciju u svijetu u kojem živimo, čitajući ovu priču. tako konstruiramo svijet oko sebe i proizvodimo značenja.

“čitalac je pozvan da percipira i procjenjuje ‘istinu’ teksta, koherentnu nekontra- diktornu interpretaciju svijeta na način kako je percipira autor, čija autonomnost predstavlja i izvor i dokaz istinitosti te interpretacije. taj model intersubjekatske komunikacije, tj. zajedničkog razumijevanja teksta kao reprezentiranje svijeta, garancija je ne samo istinitosti teksta već i egzistencije čitaoca kao autonomnog

i svjesnog subjekta u svijetu svjesnih subjekata” (lešić 2003: 239).

S dslančknil

evo, borges nam to zorno pokazuje, a metafikcijski pisci dodatno potvr- đuju. s tim u vezi oni se ne libe čitaocu uštedjeti i vrijeme i energiju i, bez puno razmišljanja, direktno im pokazati kako se konstruira tekst, pa sve do toga šta bi oni konkretno trebali znati o tome, ili kako da taj tekst najbolje razumiju. tako u Ženskoj francuskog poručnika čitamo, prvo u trinaestom,

a onda i u četrdeset i petom poglavlju, eksplicitno: “ova pripovijest koju kazujem samo je mašta. ovi likovi koje stvaram nikada

nisu postojali izvan moga duha. ako sam se dosad pretvarao da poznajem dušu i najskrovitije misli mojih likova, to je zato što pišem (jednako kao što sam preuzeo i dio rječnika, i ‘glas’) u konvenciji općenito prihvaćenoj u doba moje priče: da romanopisac stoji odmah uz boga. on možda ne zna sve, ali se nastoji pretvarati da znade. Međutim, ja živim u doba alaina Robbe grilleta i Rolanda barthesa; ako je ovo roman, ne može biti roman u modernom smislu te riječi. (...) Možete pomisliti da romanopisci uvijek imaju određeni plan po kojem djeluju tako da je budućnost predviđena u poglavlju prvom uvijek i neumoljivo zbilja poglavlja trinaestog. (...) samo nam je jedan jedini razlog svima zajednički: mi želimo stvoriti svjetove jednako zbiljske, ali drugačije nego svijet koji jest. (...) sramotno sam razbio iluziju? Nisam. Moji likovi i dalje postoje, i to u zbilji koja nije ništa manje ili ništa više zbiljska od one koju sam netom razbio. (...) ako dakle mislite da sva ova nesretna (ali ovo jest trinaesto poglavlje) digresija nema nikakve veze s vremenom, Progresom, Društvom, evolucijom, i svim onim drugim noćnim sablastima s velikim početnim slovom koje zveckaju lancima iza kulisa ove knjige... neću vam proturječiti. ali bit ćete mi sumnjivi” (fowles 1981). i dalje u četrdeset i petom poglavlju metafikcijski slijedi slično: “a sada, pošto sam doveo ovaj roman do potpuno tradicionalnog završetka, bit će bolje da objasnim kako se sve što sam opisao u posljednja dva poglavlja doduše dogodilo, ali ne baš onako kako ste možda u prvi čas morali pomisliti” (fowles 1981).

Na nama čitaocima stoji još jedan zadatak: dekonstruiranje teksta. No, metafikcijski pisci i tu nam pomažu. Zadatak je dekonstruiranja teksta u tome, kaže belsey, da se ispita proces njegove proizvodnje. Dakle, post moder nistički pisci svjesni su činjenice da je sve konstrukt jedne kulture u datom vremenu u kojem važe određena značenja. to borges indirektno nagovještava, kao u priči “Pjer Menar, pisac Don Kihota”, uključujući i či- taoca u ovaj proces da ipak malo razmisli o pročitanom, odnosno o izboru teme ponovnog ispisivanja Dona Kihota. kasniji romanopisci poput johna bartha (Izgubljen u kući smijeha), j. fowlesa (Ženska francuskog poručni ka ), Donalda barthelmea (City Life), juliana barnesa (Flaubertova papiga)

i drugih (govorimo o evropsko-američkom kontekstu) “štede” energiju čitaocu i konkretno mu, kao u kakvom kritičkom osvrtu, osvješćuju kako i drugih (govorimo o evropsko-američkom kontekstu) “štede” energiju čitaocu i konkretno mu, kao u kakvom kritičkom osvrtu, osvješćuju kako

svoju poziciju, tako i poziciju samog čitaoca, lika, pa i proces nastajanja teksta.

Za razliku od borgesa, čija proza ima elemente myse-en abyme/bezdano- sti, ovi potonji nisu se toliko trudili, već su još jednom pokazali kako je sve konstrukcija te šta i kako sačinjava tu konstrukciju.

Dok, recimo, selimović (1977: 195) u svojoj ispovijesti tek uzgredno spo- minje čitaoca u jednom pasusu, 27 ali ipak “zagrnut” pod plaštom glavnog lika, nadajući se da mu čitalac neće zamjeriti na pojedinim razmatranjima, metafikcijski pisci imaju strategije u kojima se direktno uvodi čitalac u književno djelo, ili se, za razliku od selimovićevog slučaja gdje je (ipak!) narativna figura Nurudina ispisujući svoju ispovijest preuzela i ulogu pri- povjedača koji iznosi ujedno i neke autorove stavove (zabrinutost da će roman biti opširan u pojedinim dijelovima), metafikcijski autori u potpunosti ogoljavaju ovu poziciju i vrše izjednačavanje autora, pripovjeda- ča i glavnog lika, kao u prozi tvrtka kulenovića (Istorija bolesti), Zdenka lešića (Knjiga o Tari), Zilhada ključanina (Šehid), Nedžada ibrišimovića ( Vječnik ), Darka lukića (Noći punog mjeseca) i drugih.

Pri tome je bitno aktivno učešće čitaoca u procesu čitanja i konstruiranja teksta, prema poetici otvorenog djela (eco 1965), ali i direktne komunikacije s tekstom. Znanje o teorijskim postavkama književnosti tu je od bitne važnosti. s druge strane postoji i pluraliziranje uloga, jer je i čitalac određe- na vrsta subjekta koji zatim učestvuje u komunikaciji sa subjektom teksta. Metafikcijske strategije tu su od velike koristi jer one direktno “ogoljavaju” kodove teksta, ali ujedno, referirajući na zbilju i moguće svjetove post mo der nističke proze, pokazuju kodove svijeta koji okružuje subjekt čitaoca i subjekt teksta. Metafikcija to postiže na niz načina – otkrivenim ili prikrivenim strategijama i taktikama teksta koje čitalac treba prepoznati

i dekodirati.

27 “Dobronamjeran čitalac mogao bi da mi kaže: suviše razvlačiš, suviše mudruješ. od- govoriću mu odmah: znam. Raspredam naširoko jednu misao, cijedeći je kao prazan

bardak, kad se iz njega ni kap više istočiti ne može. ali činim to namjerno, da odgo- dim kazivanje o onome što me i sad potresa, nekoliko mjeseci poslije svega. samo, okolišanje ne pomaže. izbjeći ne mogu, a prekidati neću” (selimović 1977: 195).

S dslančknil

mEBijuSOVA tRAKA i PRiPOVjEdNE StRAtEGijE

u Skrivenim čarolijama Don Kihota borges piše: “Zašto smo uznemireni zbog mape u mapi i hiljadu i jedne noći u knjizi Hi

ljadu i jedna noć? Zašto smo uznemireni što je Don kihot čitalac Don Kihota, a Hamlet gledalac Hamleta? verujem da sam pronašao razlog: takvi preokreti nagoveštavaju da, ukoliko likovi jedne maštarije mogu da budu čitaoci ili gleda- oci, onda i mi koji čitamo i gledamo njih možemo biti izmišljeni. godine 1833. karlajl je primetio da je opšta istorija beskonačna sveta knjiga koju svi ljudi pišu

i pokušavaju da shvate i u koju su i sami upisani” (borges 1986: 251). ova igra beskonačnog upisivanja i ispisivanja direktno opisuje Mebijuso-

vu traku, u kojoj se beskonačno vrtimo u jednoj jedinoj rečenici . u tom zrcaljenju svijeta oko sebe u jednom momentu moguće je uhvatiti i vlastiti odraz, ali isto je tako moguće inscenirati ga. ovo prvo pokazao nam je borges, kao u priči Kapetan, a ovo drugo metafikcijski pisci, poput johna bartha.

u svojoj knjizi, zbirci kratkih priča Izgubljeni u kući smijeha (Lost in the funhouse ) barth (1988) direktno otkriva svoje književne uzore (naravno borges je jedan od njih) i odmah na početku knjige započinje igru s čita- ocem, tekstom, ali i knjigom kao predmetom. Na početku se nalazi Me- bijusova traka koju čitalac sam treba napraviti. kad to učini, dobije tekst okvirne priče: Jednom davno postojala je priča koja je započinjala sa 28 .u momentu stvaranja ovakve trake (uputstva o rezanju i lijepljenju data su na početku) dobijamo tekst koji se sunovraćuje u bezdan: jednom davno postojala je priča koja je započinjala sa jednom davno postojala je priča koja je započinjala sa jednom davno postojala je priča koja je započinjala sa... s druge strane na taj način dobijamo modele priče u priči o priči koje umnažaju svijet fikcije, ali ga istovremeno i vrte u krug, u beskonačnost, u iscrpljenost. to su omiljene pripovjedne strategije koje su svoj početak imale u 1001 noći, da bi kasnije bile prepoznate i u Hamletu, ali i u borgesovim pričama. Model priče u priči razrađuju mnogi bosanskohercegovač- ki pisci. Pri tome oni ujedno i teorijski obrazlažu takvu poziciju, kao što to čini john barth, john fowles ili, recimo, Darko lukić u romanu Noći punog mjeseca .

28 u originalu: oNce uPoN a tiMe tHeRe Was a stoRY tHat begaN 28 u originalu: oNce uPoN a tiMe tHeRe Was a stoRY tHat begaN

mEtAfiKCijA i POSt mO dER NizAm

Metafikcija je još jedan od “produkata” post mo der nizma. ona kopira sve njegove neodređenosti, kontradiktornosti, mjesta dekonstrukcije i sveop- ćeg relativizma. kao i post mo der nizmu, različito joj se pristupa i na razli- čite se načine govori o njenim izvedbama u romanima.

currie naglašava da je bilo koja definicija metafikcije kontradiktorna – svaka tipološka definicija metafikcije koja je ukorijenjena u objektivnim oso- binama ili esencijama bit će kontradiktorna filozofiji jezika koju pokušava opisati u svojoj samosvjesnosti.

s druge strane, Patricia Waugh želi pokazati da je “metafikcija tendencija ili funkcija koja je prisutna u svim romanima” (Waugh 2003: 5). tako do- lazimo do ideja sveopćeg relativizma u kojem nemamo koherentno mjesto značenja. umjesto toga mi ga proizvodimo, a ta proizvodnja može nas odvesti i do antike. tako se nalazimo u književnom bermudskom trokutu definiranja: definiranje post mo der nizma, definiranje romana i definiranje metafikcije. Waughova naglašava da je mnoštvo tinte proliveno u pokušaju

da se definira roman kao žanr. Metafikcijski pisci spremno dočekuju ovakav stav i umjesto jednog privilegiranog jezika književnosti oni u svojim romanima tvore hibrid od jezika: koriste jezik memoara, historije, dnevni- ka, dokumenata, novina itd. 29

Dok smišljamo ujednačenu definiciju metafikcije, možemo se pos lu ži ti i mislima Marka currieja, koji kaže da nam ne treba esencijalistička definicija: umjesto da preciziramo tipologijsku konfiguraciju odnosa metafikcije

i post mo der nizma, trebamo ići obrnutim putem i precizirati post mo der- nističku definiciju metafikcije.

No, ako krenemo tim putem, onda nam je sve dozvoljeno. Možda je, upravo zbog toga, termin metafikcije “prognan” iz rječnika književnih termina, zbog svoje višestrukosti i kompleksnosti i mjesta neodređenosti. jedni ga označavaju “surfikcijom”, a drugi ga pak povezuju s terminima fabulizacije ili magičnog realizma. 30

29 ovakav je proces relativizacije, da podsjetimo, bahtin označio dijaloškim potenci- jalom romana.

30 Detaljnije o dvije teškoće u kategoriziranju u: currie (1995: 16-18).

S dslančknil

Metafikcija danas spada u poetiku post mo der nizma (naročito historio- grafska metafikcija). ona nije jednostavna forma post mo der nizma. Na njenom polju vode se “bitke” za prevlast diskursa, jezika, značenja, svega onog što post mo der nizam proizvodi. Postmodernistički kontekst ne zrcali crno-bijeli svijet. on nema uređene granice između književnog stvaranja

i pisanja kritike, granice između teorije i prakse, pisca, čitaoca, lika i teksta, umjetnosti i života, jezika i metajezika...

smatram da je identitet romana kao žanra danas upravo najbolje oslikan terminom metafikcije. Pisci proizvode tekst i značenja, ali ujedno i pokazuju kako to rade. oni istovremeno stvaraju iluziju i rastvaraju je (Waugh 2003: 6).

s druge strane, metafikcija uspješno zrcali stanje post mo der nizma. Pos- tmodernisti pokazuju da je naš svijet samo još jedna konstrukcija, i da mi učestvujemo u njegovom konstruiranju i značenju. Metafikcionalisti su to uradili s tekstom. okrećući se od prezentiranja realnosti, oni se okreću ka samom nastanku romana. u dekonstruiranju romaneskne forme oni su pokazali čitaocima kako da bolje razumiju osnovne strukture pripovijedanja. stvar je jasnija time što je metafikcija nastala u vrijeme šezdesetih godina kao direktna posljedica škole kreativnog pisanja. 31

“status pisanja kao sveučilišnog predmeta dokazivao je da je pisanje, suprotno od prijašnjeg općeg mišljenja, ipak posao kojeg se ne treba stidjeti i za koji nije nužno da čov je ka dovede do društvenog ruba. i, naposljetku, taj je status dokazivao da pisanje može naučiti skoro svatko i da status pisca nije privilegija ‘sretne šačice’ nadarene rođenjem, privilegij kod kojega zakašnjenje nije mo- guće nadoknaditi; to se sretno poklopilo s narastajućom ideologijom ‘društva jednakih mogućnosti’. Naobrazba je konačno i unutar spisateljske umjetnosti, kao zadnje umjetničke discipline tadašnjeg vremena (...) pridobila strukturne osobine kapitala i time ispunila jedan kriterij za funkcioniranje u kontekstu

postindustrijskog društva 32 ” (blatnik 2001: 26).

31 više o ovome u knjizi andreja blatnika Škola kreativnog pisanja (1990). 32 o odnosu kapitalističkog društva i književnosti kao produkta možda najbolje go-

vori sljedeći odlomak: “književna teorija, koja se bavi vrstama, rodovima i žanrovima, strukturama i modelima, konotacijama i denotacijama, diskurzima, formama i for- macijama, tekstom, metatekstom i intertekstom, semantikom i semiotikom, sinkro- nijama i dijakronijama, nikad se nije pozabavila specifičnom ulogom novca u genezi književnoga teksta. Razumijem, to nije njezin posao, iako vjerujem da bi rezultati istraživanja bili više nego zanimljivi. – Što vas je ponukalo da s kratkih priča prijeđete na roman? – upitana je u intervjuu poznata američka suvremena književnica, cijenjena po svojim kratkim pričama. – Šestocifreni predujam – odgovorila je književnica. six vori sljedeći odlomak: “književna teorija, koja se bavi vrstama, rodovima i žanrovima, strukturama i modelima, konotacijama i denotacijama, diskurzima, formama i for- macijama, tekstom, metatekstom i intertekstom, semantikom i semiotikom, sinkro- nijama i dijakronijama, nikad se nije pozabavila specifičnom ulogom novca u genezi književnoga teksta. Razumijem, to nije njezin posao, iako vjerujem da bi rezultati istraživanja bili više nego zanimljivi. – Što vas je ponukalo da s kratkih priča prijeđete na roman? – upitana je u intervjuu poznata američka suvremena književnica, cijenjena po svojim kratkim pričama. – Šestocifreni predujam – odgovorila je književnica. six

No, ono što je bitno jest da je u okvirima ove hiperprodukcije u američkoj književnosti nastala i metafikcija. “jasna veza pokazuje se prije svega kad upozorimo da se kod velike većine književnosti, koja je nastala u sveuči- lišnim programima, već iz objektivnih razloga radilo o prevlasti znanja nad iskustvom i obrtničke spretnosti nad imaginacijom, što je značajno odredilo američku metafikciju” (blatnik 2001: 26).

Metafikcija je dakle pokazala da se pisanje može naučiti i da se može pisati o pisanju, pa čak i teškoćama u pisanju.

figures advance. odgovor je, pretpostavljam, malo koga začudio. Mnogi su, pretpostavljam, našli da je odgovor cool jer razgoni mistifikatorsku maglu oko spisateljskog posla. Neki su i pozavidjeli. ja, naprimjer” (ugrešić 1996).

S dslančknil

NAziV i POjAm mEtAfiKCijE