PONAVLjANjE HiStORijE u ROmANimA jASNE šAmić

svi romani jasne Šamić kao da čine jedan veliki roman, i čini nam se da se njeni romani nadovezuju jedan na drugi kao prethodnici ili kao nastavljači istovjetnog diskursa. kada čitamo njene romane, kao da je sve unaprijed zadano: lik žene koja se nalazi na nekoj prekretnici, ili više njih u jednom intimnom okruženju nalazeći se na prekretnicama historije – situacija vrlo slična s pozicijom žene koju prikazuje jasmina Musabegović u Skretnica ma i, kasnije, u Snopisu.

Dakako, riječ je o romanima Mraz i pepeo (1997), Bosanski paviljon (2000), Soba sa pogledom na okean (2001) te Portret Balthazara Castiglionea (2002). u svim romanima dominantan poetički diskurs čini realizaciju poseb- ne pozicije ženskog načina pripovijedanja i onoga što danas označavamo kao žensko pismo. sve su glavne junakinje Šamićevih romana žene, obično povezane s nekom vrstom umjetnosti, najčešće su to kritičarke likovne umjetnosti ili su teoretičarke književnosti.

žena se u ovim romanima nalazi na razmeđu kultura, svoje i strane, kao u romanu Soba sa pogledom na okean, ili se tematizira pad velike naracije socijalizma, što predstavlja jednu od stalnih tema u njenoj prozi. također jasna Šamić realizira i diskurs ratnog pisma, ali iz pozicije izgnanika, u romanu Soba sa pogledom na okean.

Dalje, bitna odlika njene proze jeste veza s biografskim podacima pripo- vjedača i autora. tako se u romanu Mraz i pepeo višnja bavi orijentalisti- kom, i napravila je nekoliko filmova o dervišima, baš kao i autorica. tako se pravi metafikcijska igra u kojoj se brišu granice između svijeta fikcije i fakcije, svijeta pripovjedača i autora.

u ovom se romanu prate dvije priče, gotovo dva paralelizma: u romanu se prepliće pseudodnevnička forma oca i kćerke i na kraju glas jednog od rođaka koji zaključuje pripovijedanje kao neko treći, odmaknut od emoci- onalne veze kćerke i oca. Riječ je o ratnom stanju ii svjetskog rata kod oca

i njegovom (ne)snalaženju, te životu kćerke između sarajeva i Pariza 1989. godine u vremenu buđenja nacionalističkih ideologija i predratnog stanja, raskola kultura i društvenih normi i ugovora, vremenu mitinga i poziva na mir, ali i istovjetnog pripremanja za rat u bosni i Hercegovini. kontrast

č PrsdčosJlsninelrid KPolročPudekdiPaličd SjStSavpj

toj slici čini svjetlost Pariza i mondensko-bohemski život u tom gradu, koji je višnja mogla doživjeti.

i njena i očeva priča zapravo su priče o ratu i nesnalaženju pojedinca koji se našao izvan okvira mitologizacije kulture i primitivnog razmišljanja unutar serviranih ideološko-nacionalističkih ideja o vlastitom spasenju i opasnosti od svega što je drugo i/ili različito. Pri tome pripovjedačica piše eseje o kulturi, epsko-nacionalnom kodu, koji je doprinio buktanju nacionalistič- kih ideja, ali i funkciji književnosti u stanju rata, i to bilo kojeg rata. Prona- đeni rukopis dnevnika oca ne govori samo o poziciji intelektualca koji piše eseje o Hamletu i chateaubriandu, nego i njegovoj ulozi u vremenu kada se kulturalne norme svode na mitsku i epsku svijest.

otac piše o NDH, a kćerka o svjedočenju Hadžare bijedić, koja je pre- živjela u jami zahvaljujući kruhu koje su majke potrpale u džepove svojoj djeci, što je tragična slika par exellance. također i jedno i drugo nalaze se u istoj poziciji i vremenu koje zahtijeva opredjeljenje. otac vodi unutrašnju borbu oko nacionalnog opredjeljenja. Na kraju se opredijelio /ali samo emotivno/ kao srbin, jer mu je to bilo bliže.

“Borba je nastala (29. 01. 1944. M.b.) zbog promjene nacionalnosti, a vodi se između osjećanja časti i razumne praktičnosti. Osjećanje časti mi nalaže da u služ benom listu napišem da sam i dalje Srbin, jer se tako duhom i tijelom osjećam. Po prirodi nisam hipokrita. Uvijek sam govorio što mislim. Dešavalo se ponekad, ali rijetko, da nisam govorio cijelu istinu, nego bih nešto prećutao iz raznih razloga” (Šamić 1997: 149).

ovdje se nameće nekoliko pitanja promatranja historijskih dešavanja/pro- blema koji se generacijski ponavljaju. autorica pokazuje da nacionalni pro- blemi ostaju neriješeni tokom više generacija. Nasuprot njima stoji optika nepripadanja, u kojem se ličnost odupire svakom obliku kolektivizacije i ideologije. ovakva je pozicija moguća samo u formi drugosti, gdje se vlas- ti ta kultura predstavlja kao strana. likovi Šamićeve postavljaju ova pitanja pripadnosti i pokazuju da su ta pitanja bitna i važna samo balkancima. Na kraju šta bi, u svijetu plurala kultura i toliko naznačenih multi pojava, zna- čilo pripadanje nekome ili nečemu? svijet se danas okreće ka drugačijem, jer je i te kako svjestan da se u tom dijalogu začinje i vlastiti identitet. Male kulture i mali jezici sebično i neopravdano čuvaju svoje pozicije, koje se iz dana u dan pokazuju paradoksalnim, pogotovo u vremenu interneta i globalizacijskih procesa.

bosaNskoHeRcegovačka MetaPRoZa

u direktnom i otvorenom dijegetskom narcizmu formalne strukture Ša- mićeva kritizira kulturu i historiju, propituje njene modele i modalitete. ista ova kritika novog stanja i promjene kulturalnih kodova u Portretu Balthazara Castiglionea prikazana je kroz zabranjenu formu ljubavi lele

i Mladića, za koju sredina nema razumijevanja. čitava priča protkana je esejiziranjem o umjetnosti poznatog renesansnog slikara b. castiglionea. Zapravo čitav romaneskni opus jasne Šamić možemo pratiti u tri vremen- ske linije: pred rat, za vrijeme rata i poslije rata. Mraz i pepeo pripada liniji prije rata, Soba sa pogledom na okean liniji u toku rata, a Portret Balthazara Castiglionea liniji poslije rata. i čini se kao da se radi o jednoj osobi koja samo malo modificira svoj identitet i igra se, ili kao da se autorica unosi do detalja u svijet pripovjedačice i nameće joj svoju poziciju.

No, sve njene knjige izrazita su kritika kulturalnih normi – patrijarhalnih, vjerskih, dogmatskih, društvenih. tako za poziciju kulturalnog identiteta

i pamćenja Šamićeva polazi od pretpostavki epskog kulturnog koda, koji postaje izvorom historije, i na taj način problematizira mjesto historijskog

i književnog diskursa, ali i diskursa nauke: “kod nas građu za izučavanje istorije, nalaze u predanjima i legendama. i u epskim pjesmama. ko izučava istorijska dokumenta, prezren je kao najgori pozitivist, koji stoji pod uti- cajem ‘ozloglašene francuske škole’!” (Šamić 1997: 69). Dalje, Šamićeva post mo der nističku skepsu usmjerava na modernističke ideje o literaturi kao pojasu za spasavanje i postavlja metafikcijsko pitanje koliko jedan mo- gući svijet, samo riječi na papiru, može pomoći čov je ku da se snađe u svijetu ludila rata.

“koliko, u stvari literatura može pomoći? koliko umiruje zrcalo lijepih fraza u kome ogledamo svoju vlastitu nevolju? čini mi se kao da život, mjeren riječi- ma filozofa, dobije još tragičniji lik, a nedaće, koje mjerimo citatima, izlaze iz te hemije tuđih mudrosti samo uvećane, a ne umanjene, kao što smo, možda, priželjkivali” (Šamić 1997: 123).

skepsa je ovdje usmjerena i na intertekstualnu poetiku post mo der nizma. suprotno tome njen roman postaje mreža očevih citata i vlastitog teksta koji se kontekstualno podudaraju.

ipak, u roman se uvodi post mo der nistički paradoks stvaranja i razaranja teksta i značenja koje on nosi. iako je u Mrazu i pepelu pokazano da umjet- nost i esejiziranje o Hamletu ili prevođenje svjetskih pisaca malo znači, čitav se roman osniva na nekoj vrsti dijaloga očevog dnevnika koji je mo- dernistički koncipiran i kćerkinih metafikcijskih komentara na njegov

č PrsdčosJlsninelrid KPolročPudekdiPaličd SjStSavpj

dnevnik, kao i metatekstualnog pasažiranja i pitanja prevođenja. “Nije mogla da shvati kako neko, ko ima reputaciju velikog stiliste može svaku rečenicu počinjati sa ‘a’, ‘ali’, ‘i’, ‘Pa’, ‘a i’, ‘ali i’, ‘i ako’, ‘ako i’, ‘ali iako’.

i da reda, jedan do drugog, niz istovjetnih pridjeva; nije mu dovoljno da je njegov junak, ‘debeo’, mora biti i ‘okrugao’ i ‘glomazan’ i ‘podebeo’ i ‘krupan’ u isto vrijeme. i upravo kad bi čitalac, ili prevodilac povjerovao da je došao pravi tren i da će pisac s opisa preći na intrigu i konačno razviti jedan lik ili događaj, on je ubijao junaka, a na događaj stavljao tačku” (Š amić 1997: 85).

izlaz se ipak nalazi u književnosti, u prevođenju, odnosno ne samo u se- mantiziranju i stiliziranju prijevoda već u seciranu tijela teksta, u obduk- ciji piščevog djela, čime se Šamićeva ovdje u idejnom smislu nadovezuje na Čas anatomije: “tek je obdukcija piščevog djela, što je zapravo svako prevođenje, i meni pokazala skriveno lice našeg genijalnog pisca, koji je u našoj zadivljenosti izgubio i identitet i ljudska svojstva, kao i mnogi drugi velikani, i postao simbol” (Šamić 1997: 86).

s druge strane, poetikom intertekstualnosti i pozivanjem na klasike svjetske književnosti Šamićeva namjerno ukazuje na artificijelnost svog teksta i, naravno, njegovu fikcionalnost. Pri tome se problematizira opće mjesto u post mo der nističkoj prozi – odnos fikcije i fakcije. u formi eseja pripovje- dačica razmatra/problematizira ovaj odnos, pokazujući to sada dvostruko u tekstu: kao svoj lični odnos spram očevog teksta, odnosno pronađenog dnevnika i njegovih eseja i, s druge strane, vlastitog teksta koji piše.

“‘sjećanje na nešto bivše postaje nova fikcija’, kako bi otprilike rekao kiš. ili H. Miller: ‘a šta može biti veća fikcija od pripovijesti vlastitog života?’ samo budale mogu vjerovati da je neko ‘sve rekao’ i da sve kaže. ono u čemu dnevnici jedino ne mogu lagati, to je autorova sen- zibilnost, njegov ukus i literarni talenat. ostalo se ne može tumačiti na osnovu onog što on piše. autor dnevnika ima prirodnu potrebu da bude blagonakloniji prema sebi nego prema drugima. Pa čak i kad je ne- poštedan prema sebi. čak i kad do te mjere, kao ja voli teškoće i s njima se hrve čitav život, samo da se ne bi dosađivao” (Šamić 1997: 155).

Dnevnički diskurs oca jako je blizak kćerkinom, ne samo stilski već i te- matski, jer su politika te stanje naroda i duha vremena ostali isti od 1941. do 1989.

bosaNskoHeRcegovačka MetaPRoZa

“Sarajevo, 9. 12. 1941. Bajram. Samo po kalendaru. Po raspoloženju, jedan od crnih dana koje pro

življava Sarajevo. Ni traga od onog ranijeg prazničnog raspoloženja. Iščekiva nje zavijanja sirena i nemir zbog neizvjesne budućnosti” (Šamić 1997: 96).

Dakle, ovdje se presijecaju poetička načela metafikcije i historiografske metafikcije. Prvi je citat autopoetički i u njemu se svraća pozornost na samosvjesnost proze u okviru kategorijalnog autoreferencijalnog četvero- kuta koji sugerira oraić-tolićeva. on je i autopoetički, jer govori o poziciji pripovjedačice/autorice o vlastitom tekstu.

Drugi citat svraća pozornost na intimnu priču i odnos kćerke i oca koji se prelama na gotovo identičnom iskustvu rata, u oba slučaja kao direktna posljedica nacionalizma i fašizma.

stoga je zanimljiva podudarnost dva moguća svijeta: kćerkinog roma- nesknog i očevog dnevničkog, koji u jednom trenutku uspostavljaju za- jedničku dodirnu tačku i nastavljaju ciklično ponavljati svoju priču. iako ispričane svaka za sebe, priče su gotovo istovjetne, jedino što se granica starog vremena pomjerila u estetsko-etičkom smislu. tako otac piše eseje,

a kćerka daje komentare na eseje uz zapitanost koliko književnost ima smisla. Metafikcijom tako tekst svraća pažnju na odnos teksta i realnosti u ovom paralelizmu dviju priča, pogotovo u očevom dnevničkom diskursu o bajramu, jer je podudarnost crnih dana bajrama 1941. i 1992. po tragediji veoma slična.

č PrsdčosJlsninelrid KPolročPudekdiPaličd SjStSavpj

mEtAfiKCijA KAO REALiziRANA mEtAfORA ROmANA (Noći puNog mJesecA dARKA LuKićA)

iako je ovo prvi roman Darka lukića, on se već pokazuje kao iznimno zanimljiv autor koji pokazuje svoju teorijsku osviještenost i znanje teorij- skog diskursa. već u podnaslovu romana on piše da je to quasiromanteh nike konstrukcije , nakon čega slijede “NaPoMeNe, PoPut kakvog PRoslova ili čak oZbiljNijeg uvoDa” (lukić 1990: 7) No, umjesto uvoda na prvoj je strani praznina koja se popunjava tek na slje- dećim stranicama, u kojima pripovjedač, izjednačen s autorom – piscem romana, daje instrukcije o načinima čitanja, o konstrukcijama romana, strukturi, ulozi čitaoca, poetikom intertekstualnosti, a sve to začinjeno elementima fantastike i magijskog realizma. Na početku je postavljeno pitanje autonomnosti književnosti i književnog teksta, ali i njegov ontološki obzor. lukić se tako igra s čitaocem i poetikama romantizma i realizma, nastojeći prostor književne tradicije redefinirati tako što će unijeti elemente metafikcije, koja će tekst, zatim, osvijetliti iz niza vizura. Da bi toga postao svjestan, i da bi čitalac učestvovao u procesu konstruiranja znače- nja, lukić u Napomeni objašnjava “Što ovaj RukoPis jest a Što PokuŠava biti” (lukić 1990: 9). odnosno, on na neki način pokreće pitanje komunikacije i semantike napisanog, pri čemu tekst, jednom napi- san, postoji za sebe i može biti tumačen po volji. 48

čitav roman čini hibridnu strukturu od osamnaest priča koje povezuje ideja pronađenog rukopisa. autor je romana bio prvobitni čitalac, koji je slučajno nabasao na ovaj rukopis u memljivom podrumu dobro opskrbljene biblioteke . sličnu igru, ali sa svojim tekstovima i kratkim pričama, uz au- tokomentar izvodi tvrtko kulenović. kulenović je skupio priče iz svojih romana, priče i motive koji su se intertekstualno ponavljali i ponudio je čitaocu Trag crne žuči (kulenović 2005) kao zbirku tih priča, i to /bor- hesovski/ kao pronađen rukopis. uz ove priče autor je dao komentare književnog kritičara koji pravi uvod u čitanje ili kratku analizu teksta koji slijedi. kako se radi o identičnom autoru, ove uvodne napomene možemo smatrati autokritikom. kulenović autocitatno pravi intertekstualnu potku

48 o strahu od teksta pisao je Muhidin Džanko u knjizi Strah od teksta (Džanko 1998).

bosaNskoHeRcegovačka MetaPRoZa

u kojoj tekst i nagomilano iskustvo kulture stoji naspram zaborava i ko- lektivnog pamćenja.

lukić to isto čini, ali ulazeći u imaginarne prostore aleksandrijske biblioteke. Pronađeni rukopis čini jezgro tekstova svjetskih autora, koje onda pisac u noćima punog mjeseca ispisuje ili prepisuje na svoj način. kako se radi o mnoštvu autora i mnoštvu epoha, postavlja se problem koherentno- sti i čitanja takvog rukopisa. No, Napomena i taj problem rješava, citirajući Proustove ideje o sjećanju i strujama svijesti. “Dakle, les Petits Made- leines. Recimo da se s te strane najlakše može pristupiti čitanju” (lukić 1990: 10). Dakle, riječ je principima i modelima asocijativnog povezivanja elemenata sjećanja u okviru struje svijesti, dakako ne konkretno, na ličnom planu, kao kod Marcela Prousta, već na globalnom, književnom planu. či- talac zaista treba dobro književno obrazovanje da bi prepoznao koncepciju muzealnosti literature realiziranu u ovom romanu. lukić čitaoca uvodi u taj svijet, u svijet citata i intertekstualnosti. osim toga, on kopira određe- ne stilove poznatih pisaca kao što su kafka, Proust Dostojevski, borges, načine pripovijedanja Šeherzade...

lukić preuzima poetološke modele njihovih pripovijedanja, razrađuje temu koja bi bila opća za njihovu epohu i piše svoju priču u stilu epohe kojoj taj pisac pripada.

Pronađeni rukopis tako postaje metaforom za cjelokupnu svjetsku knji- ževnost i naslanja se na borgesove ideje biblioteke i jednog rukopisa iz kojeg svi prepisuju.

“jednom ga pronašavši, dokoni čitač nije se više odvajao od neurednog starog rukopisa. iščitavao ga je od 1986. sve do ranog, te godine uistinu preuranjenog proljeća 1989. godine, po stanovima i uglavnom pristojnim hotelskim sobama beograda, Zagreba, ljubljane, Dubrovnika, splita, u jednom uznemirenom vremenu svoje mladosti čiji su usud bila lutanja, nedoumice, traganja, nemiri

i izgnaništva... No, ponajviše u radnoj sobi u sarajevu, gdje se nekako uvijek vraćao možda samo radi te knjige” (lukić 1990: 10-11).

lukić u ovom kratkom dijelu iznosi i autopoetičke stavove, ali ih ujedno ironizira. on realizira ideje književnosti kao egzila i kao stjecanja iskustva, ali ujedno i svoje djelo naziva knjigom, što je, pak, post mo der nistička ideja.

i dalje nastavlja osavremenjivati ideju knjige kao pronađenog rukopisa, a zapravo kao odjek citata iz svjetske književnosti, tako što unosi elemente metafikcije: “jer to je tek jedna knjiga o knjigama, koja sa ljudima gotovo

da i nema nikakve osobite veze, izuzme li se osoba pisca, za koju su me

č PrsdčosJlsninelrid KPolročPudekdiPaličd SjStSavpj

umni i po učenosti poštovanja dostojni ljudi, tko zna zašto, učili kako tre-

ba biti suspregnuta i zatomljena” (lukić 1990: 12). ovdje lukić indirek- tno suprotstavlja pitanja smisla književnog teksta i njegove uloge u druš- tvu i ideologije koja proizvodi poslušne subjekte. stoga on ne pretendira na stvarnu zbilju, nego na zbilju književnog teksta, pišući svoju (tek jednu u nizu) knjigu o drugim knjigama, knjigu koju ne zanima realnost okol- nog svijeta. Pri tome je izražena post mo der nistička skepsa da ova knjiga može izmijeniti svijet. kako pisac – lik ne gaji takve iluzije, i kako je on jedini “stvarni” lik romana, dok su ostali tek citati, on se odlučuje posve- titi knjigu samom sebi, mada se sada u bezdanosti skepse postavlja pitanje autentičnosti takve priče.

“uostalom, možda sve ovo ni ne pišem ja, nego samo prenosim kao svjedok ono što sam pročitao u tuđim pričama, pa se tako i knjiga o knjigama sama iz sebe piše i dopisuje ne dajući piscu više do varljive obmane da pokreće i vodi igru u koju je ubačen i kojoj ne može uzmaći, ni kad bi znao nešto o njenim pravilima

i eventualnom smislu?!” (lukić 1990: 12). čitalac je tako primoran na svjesnost o fikciji samog djela, fikciji koja čini

skup citata, tuđih misli i djela. “tko se sve Može NaĆi u RukoPisu a Da Mu je PostojaNje

NePobitNo utvRĐeNo i PoZNato: Pisci kakvi su Dante, kafka, Moliere, ahmatova, Dostojevski, Proust, gide, bodlaire 49 , bulgakov, trakl, andrzejewski, eluard, Mirabai, Šeherzada, jefimija, potom slikar Dali, povjesne ličnosti poput svetog save, staljina, louisa Xiv, Napoleona (...). sve to, dakako čitaoca ni na što ne mora obavezivati, koliko nije ni pisca, odnosno dokonog čitača rukopisa nađenog u pominjanom podrumu knjižnice nekog nedopuštenog grada” (lukić 1990: 13).

Za manje upućene, ali i intencionalno, lukić daje spisak autora na koje na neki od načina upućuje.

Na kraju Napomene lukić uvodi još jednu igru s čitaocem, igru koncep- tualne umjetnosti, navodeći kako pročitani uvod nije zapravo dio knjige, već je hamajlija.

“ovaj uvod ispisan je kao amajlija, koji tako savršenu knjigu čuva od urokljiva pogleda i zle primisli, i stoji ispred njena početka kao privjesak, talisman, ključ, lokot, znamen vjere... čuva spis od urokljiva oka nesviklog na divne bezrazlož- nosti i čudesne ljepote dokolice, kao snovi što su” (lukić 1990: 15).

49 upućujem na pogrešno pisanje imena.

bosaNskoHeRcegovačka MetaPRoZa

tako lukić modelom fantastike upućuje na fikcionalnost napisanog. u narednom pasusu u otvorenom kritičkom promišljanju o formama ro-

mana i kritičkim osvrtom na mjesto teorije u promišljanju o romanu on unosi teorijski diskurs i zauzima poziciju između teorije i prakse u otvorenom lingvističkoteorijskom narcizmu:

“a možda pokušava suzdržano opomenuti da roman nipošto nije ono što teorijske knjige (dostojne svakog poštovanja) kažu da jeste, nego ono što pisac odluči ponuditi umnim piscima takvih knjiga kao novu mogućnost i izazov, nikoga, razumije se, ni na šta ne obavezujući svojom posve privatnom igrom riječima u dokolici” (lukić 1990: 15).

Na kraju, pisac – lik romana daje i obrazloženje naslova romana. ispostav- lja se da je izbor naslova zapravo krajnje intiman i da nema neke jače veze s ostatkom teksta. Naslov se zapravo “sam ispisao, iz jezika i mjesečeva sjaja, što katkad može biti isto, kad brižno osluškujemo po snovima” (lu- kić 1990: 16).

Na ovom fonu zaključujemo tezu da je post mo der nistički roman forma subjekta i da je krajnje individualiziran, bez nekog unaprijed utvrđenog sis- tema vrijednosti. umjesto toga on razlikom, u lukićevom smislu raz li kom originala i pseudocitata originala, uspostavlja prostor književnog dijaloga s čitaocem koji je suočen s fikcionalnim svijetom teksta.

odsustvo je univerzalnog vrijednosnog suda nusprodukt/nuspojava po- trošačkog informatičkog post mo der nističkog društva, u kojem se sve decentralizira i relativizira. Prema tome, subjekt post mo der nog svijeta pronalazi vrijednost na individualnom planu, što nam lukić potvrđuje. vrijednosti koje subjekt pronalazi nisu ideološke ili društvene, već huma- nističke, a ispisane su na stranicama knjiga svjetske književnosti.

u nastavku romana te se ideje realiziraju. tako u prvom dijelu čitamo Predskazanja pakla/apokrifne Danteove spise , koji predstavljaju priloge za povijest svjetske književnosti. Nakon toga čitalac se upoznaje sa Stanjem pis

ca , odnosno paranoidnom fantazijom po Kafki, u kojoj se na kafkin način priča priča o stanju pisca. ovaj je dio protkan metafikcijskim komentarima o stanju romana, o ulozi junaka i imenovanju junaka, te o lukacsevoj stu- diji o romanu.

o dva pisca označena kao prokletnici čitamo o životima i dijalogu Marcela Prousta i andrea gidea. Dakle, ovdje su pisci smješteni u prostor romana, čime postaju likovi. Ne smijemo zapasti u zabludu i tražiti biografske

č PrsdčosJlsninelrid KPolročPudekdiPaličd SjStSavpj

podatke ili slične pozitivističke zamke. Zapravo, lukić pokazuje kakve su zakonitosti teksta i tekstualnosti i pisce svodi na poziciju likova. time se otvaraju mnoga pitanja o odnosu mimezisa i metafikcije, ali i realnosti i metafikcije. kao u kulenovićevoj ili lešićevoj prozi, stvarne osobe ne smijemo više označavati kao stvarne čim jednom pronađu mjesto u književ- nom tekstu. one tako postaju stanovnici Literaturlanda, odnosno svjedo- ci tek jednog od mogućih svjetova književnosti.

i u narednom poglavlju ta se pitanja problematiziraju. Riječ je o dijelu “sub jek tiv Ni ogleD o objektivNoj stvaRNosti jedan istinit događaj iz života MiHaila bulgakova (1891–1940)” (lukić 1990: 65). Naravno, to je samo igra koju lukić nastavlja nadovezujući se na prethodno poglavlje. svakako bi iluzorno bilo pomisliti da ima ičega istinitog u ovoj pripovijesti o bulgakovu. lukić ovdje dekonstruira poziti- vističku matricu u proučavanju književnosti.

osim toga, lukić pokazuje da je prostor književnog stvaranja nepregle- dan. osim što se kritički odnosi spram književne tradicije modernizma, pri čemu njegov roman čini parodiranje žanra modernističkog i realistič- kog romana i njegovo ironiziranje, lukić pokazuje koji su prostori mašte

i fikcije u književnosti. on na više mjesta na direktan način upućuje čita- oca na fikcionalnost pročitanog, ali i na svijet izmišljenog. tako, recimo, u drugom dijelu romana čitamo: “ ‘Ne stidi se da poljubiš ruku / svog do- bročinitelja, i ne / oklijevaj da odsiječeš ruku / svog neprijatelja, a pazi da / ih uvijek umiješ razlikovati’ (drevna sudanska poslovica koju sam ovog časa izmislio)” (lukić 1990: 115). lukić ovdje pravi post mo der nistički paradoks uspostavljanja i rušenja značenja i ukidanja granica: znanja, le- gitimiteta pričanja, vremena i istine. Dvije se koncepcije suprotstavljaju u pitanju istinitosti poslovice, njenog porijekla i vremena. a da nije data napomena da je pripovjedač upravo izmislio ovu poslovicu, možda bismo i povjerovali, s obzirom na dosadašnje citate i intertekstualne potke, da je i ova poslovica zaista dio drevne tradicije sudana.

Zapravo, lukić relativizira stvari, predmete, lica i pojave do te mjere da više ne znamo šta bi moglo biti istinito u njegovom diskursu. tako on ujedno pokazuje da su sve potrage za istinom u svijetu post mo der ne uza- ludne. umjesto toga postoje samo glasovi i tragovi, i to on u više priča u Noći punog mjeseca pokazuje. stoga se ovaj roman, prikazujući i određeni diskurs historije, približava historiografskoj metafikciji.

bosaNskoHeRcegovačka MetaPRoZa

stilski, lukić podsjeća na kišovu i borgesovu prozu. on imitira način na koji ova dva velika post mo der nistička pisca pristupaju dokumentima, hi- storiji, politici i stvarnosti. lukić se u bosanskohercegovačkoj književnosti nadovezuje na tu liniju borhesovsko-kiševske proze s elementima fantastike. Prije njega ovako je pisao Horozović u Talhama, s tom razlikom što lukić osavremenjava svoj izraz metafikcionalnim strategijama uključiva- nja čitaoca u tekst i stalnog obraćanja pažnje na fikciju i moguće svjetove napisanog.

Roman se čak završava nedovršenim citatom iz ostavštine patrijarha ca- rigradskog koja je pronađena u beskorisnoj kolekciji stanovite gospođe stein: “svaki čov je k može razumjeti...*” (lukić 1990: 359). Pri tome je data fusnota pripovjedača:

“a nastavak te rečenice, koji nam u zaostavštini apokrifnih spisa nije očuvan, pokušali smo domisliti i dopisati gonetanjima iz kojih je, možda i radi toga, nastala knjiga koju dočitavamo. Nastavkom počinje ova knjiga svjedočenja o tlapnjama, knjiga o noćima punog mjeseca, te tako sama svezuje svoj kraj s početkom, o čemu smo podrobnija objašnjenja dali u prologu. uostalom, ako bolje razmislimo, ma kako razmišljanje zavodilo na primamljive stranputice, na početak nam se, bar kad su tlapnje u pitanju, ionako neizbježno vratiti” (lukić 1990: 359).

Zapravo, kraj romana ujedno je i početak. to je zamisao Mebijusove trake

i pripovijednih strategija post mo der nističkih pripovjedača. Na taj način još jednom se potvrđuje sveopća relativizacija i ukidanje linearnosti proze.

č PrsdčosJlsninelrid KPolročPudekdiPaličd SjStSavpj

PONAVLjANjE HiStORijE u ROmANimA jASNE šAmić