Strategije čitanja i metafikcija u Knjizi Adema Kahrimana

Strategije čitanja i metafikcija u Knjizi Adema Kahrimana

odnos realnog i imaginarnog, fikcije i fakcije, pitanje granica književnog teksta i njenog pomjeranja, kao i funkcija i uloga književnosti u svakod- nevnom životu izbija u prvi plan u angažiranom, ali i fantastičnom ro- manu Knjiga Adema Kahrimana Nedžada ibrišimovića. ovo je autopoe- tička knjiga koja intermedijalno započinje komunikaciju s kiparstvom, a intertekstualno s diskursom bošnjačke historije, s jedne, i opusom pisca, s druge strane.

adem kahriman, bošnjak, želi napisati knjigu. on je piše dugo i temeljito, proučava svaki mogući početak i osmišljava kraj. taj kraj u knjizi, u priči, mora, želi adem kahriman, ujedno i utjecati na stvarni život izvan knjige,

i on želi kraj priče koja bi promijenila historijsku nepravdu, bez obzira na vrijeme i mjesto njenog dešavanja.

on svojom knjigom želi spriječiti zločine koji se tek trebaju desiti, pišu- ći o njima. vremenom i nekom metamorfozom u fantastičnom svijetu u kojem se brišu granice između stvarnog svijeta i svijeta književnosti on u tome i uspijeva. to je postalo moguće jer je ademova paž nja spram likova do te mjere detaljna da će i Nedžad ibrišimović bosanac pomažući ademu

da napiše knjigu i sam postati jedan od likova (Dževad Hardaga) koji će se prikloniti ademovoj ideji suprotstavljanja i sprečavnja zločina. Poslije metamorfoze više nema povratka. lik pisca Nedžada ibrišimovića do kraja je romana ostao lik Dževada Hardage.

Knjiga Adema Kahrimana realizira poetiku post mo der nizma na više načina. Najzanimljiviji nam se čini metafikcijski i direktno uključivanje čitaoca u sam proces teksta. čitalac se spominje na više mjesta i daju mu se direktne upute o tome šta on može vidjeti u tekstu, a šta ne može. time je postav- ljen i problem prezentiranja stvarnosti i horizonta očekivanja. Da li je ovu stvarnost, nameće nam ibrišimović pitanje, zaista moguće u književnom svijetu predstaviti, ili nam uvijek nešto ostaje odsutno? komparativni je intermedijalni dijalog istog pitanja u dijelu kad umjetnik pokušava izvajati nešto što je sasvim obično i stalno nas prati – sjenu. tako se odnos čitaoca ne prenosi samo na tekst, nego i na sam proces stvaranja teksta. bitna či- njenica u procesu pisanja metafikcije jeste da pisci računaju na čitaoca koji će biti uključen u proces stvaranja samosvjesne proze. Nije, stoga, čudno što su čitaoci i proces čitanja i razumijevanja teksta postali dio metafikcije.

bosaNskoHeRcegovačka MetaPRoZa

i čitanje i pisanje aktivni su procesi. Metaproza se obraća čitaocu, ona ga uključuje u tekst, uspostavlja s njim komunikaciju, ili sam čitalac postaje tema, ili se pisac oslanja na ulogu i iskustvo čitaoca kako bi i sam poboljšao svoju prozu. tako je, zaključuje Hutcheon (1980: 28), bitak metafikcije zapravo u uskoj vezi sa samim procesom čitanja. u dijegetskom modelu tako čitalac postaje svjestan (kao i sama proza) da i on u procesu čitanja stvara univerzum fikcije. i čitalac i pisac zajedno, paralelno stvaraju mogu- će svjetove fikcionalne proze. Po tome se metaproza temeljno suprotstav- lja realističkoj tradiciji romana. čitalac dijeli odgovornost s piscem. on je taj koji mora imati predznanje, koji razumije tekstualne i narativne kodove

i koji aktivno čita. u suprotnom metaproza ne bi imala smisla, pa čak i kad se radi o prikrivenoj dijegetskoj ili jezičkoj formi metaproze.

tako se ovaj roman uveliko udaljava od realističkog modela pripovijeda- nja, iako upućuje na historijske zločine nad bošnjacima. umjesto toga, on briše i ukida granice između stvarnog i izmišljenog, tako da se dešava da stvarna ličnost postaje likom i obrnuto, što smo već naveli.

“Roman sada traži da čitalac bude svjestan djela, same konstrukcije, kojoj se i on sam podvrgava, zato što je čitalac taj koji, u ingardenovom terminu, ‘konkretizira’ umjetničko djelo i daje mu život” (Hutcheon 1980: 39).

Napravljen je kompromis između “krize” realističkog prikazivanja stvar- nosti koja je iskazana kao kriza romana i predstavljanja novih formi post- mo der nističkog romana te njegovog predstavljanja svijeta i književnih konvencija koje je sada bitno drugačije od realističke tradicije. i to je sve izvedeno preko prakse samog čitaoca, odnosno preko njegovog iskustva. ovo je roman o identitetu i bitku, i zauzima ontološki status. također, ibrišimović je na zanimljiv način kombinirao poetiku svjedočenja ratnog pisma, fantastike i vječne ljudske borbe sa zlom.

o udalo Tč lelulolr

džEVAd KARAHASAN

Dževad karahasan reprezentativni je autor u bosanskohercegovačkoj i bošnjačkoj književnosti iz najmanje dva razloga. Prvi je taj da on u svo- jim romanima: Stidna žitija (1989), Istočni diwan (1989), Stid nedjeljom (1990), Šahrijarov prsten (1994), Sara i Serafina (1999) i Noćno vijeće (2005) uspješno kombinira dvije poetike – modernističku i post mo der- nističku, tako da se taj problematični odnos ovih dviju poetika može pra- titi i u njegovim romanima. Drugo, on je, kao univerzitetski profesor i teoretičar, dobro upoznat s književnonaučnim i teorijskim mislima današ- njice, što je vidno i u njegovim esejima i u njegovim romanima.

on post mo der nistički kombinira sve sa svačim i sublimira različite vrste diskursa u svojim romanima. osim ove post mo der nističke pozicije kombi- niranja svega sa svačim po načelima ars combinatorie, karahasan je pokazao

da u okvirima svoje poetike koristi i metafikciju, i to uglavnom u prikri- venom dijegetskom i lingvističkom obliku, u formi erotike ili fantastike. Zapravo, svi njegovi romani na neki se način ostvaruju u formi fantastike, ili barem fantastičkih elemenata. Pri tome karahasan kombinira više oblika romanesknog iskaza, tako da njegovi romani u pravilu imaju esejistički, fantastastični, kriminalistički, ali i lingvistički i filozofski karakter.

“Zapravo, karahasanovi romani, bazirajući se na modelativnim mogućnostima i iskustvima romana sloma moderne i post mo der ne, uspijevaju u sebi objedini- ti raznorodne diskurse i njima pripadajuća formativna načela, te su ostvareni kao složene polifonijske strukture u kojima se romaneskna priča grana u niz naporednih tokova, a sis temom aluzija, asocijacija, citata i pseudocitata dostiže značenja kompleksnog i višefunkcionalnog palimpsestnog niza. unutar tog niza plodotvorno se isprepliću teorijsko-filozofski i prozni diskurs, pri čemu esejizam romana Stid nedjeljom i Stidna žitija, koji su u krajnjemu bazirani na identičnoj priči, nastoji teorijsko-filozofski elaborirati religijsko i kulturološko-filozofsko naslijeđe, a proznost teksta objedinjuje dramskost mirakula i narativnost žitija sa protejskom prirodom romaneskne naracije” (kazaz 2004: 356).

Njegovi romani nikada nemaju jednostavnu strukturu. oni su uvijek više- slojni, s arabesknom strukturom (Istočni diwan), ili strukturom priče koja se istovremeno odvija u više vremena, prostora, pa i dimenzija (Šahrija­ rov prsten ). Na taj način čitalac je primoran upotrijebiti sve svoje čitalačko iskustvo, ali i teorijsko znanje da bi otključao kodove romana.

bosaNskoHeRcegovačka MetaPRoZa “Na osnovi objedinjavanja različitih romanesknih linija u skladnu strukturu,

karahasan gradi roman koji, koristeći različita polazišta, prije svega historijskog, političkog, kriminalističkog, dokumentarnog, epistolarnog romana, rezultira složenom romanesknom tvorevinom koja je po svom određenju najbliža kulturo- loškom novohistorijskom romanu što u sebi sažima karakteristike i drugih vrsta deriviranog historijskog romana kao elemente polifonijske prozne strukture” ( kazaz 2004: 359).

Pri tome se kombiniraju različite vrste diskursa, ali u pravilu svi karaha- sonovi junaci žude za uspostavljanjem identiteta u kojima će se njihov subjekt ostvariti u jednom od značenjskih okvira post mo der nog svijeta. to je zaista teško, pogotovo kad karahasan svijet fantastike izjednači sa stvarnim svijetom.

višedimenzionalnost je jedno od svojstava karahasanovog pripovijedanja,

a naročito je iskazana u Istočnom diwanu. “takva višedimenzionalnost romana omogućena je postojanjem romaneskne

priče/teksta na principima arabeske. Diwan je , u stvari, roman sastavljen iz tri veće cjeline koje se tematski nastavljaju jedna u drugoj, ali mogu i potpuno samostalno stajati kao zaokružena djela van romana. u tom smislu, ovaj roman aktivira sve semantičke osnove svoje naslovne sintagme – diwan kao zbirka tekstova pokriva značenje romana sastavljenog iz tri cjeline, ili tri samostalne priče koje se na specifičan način nastavljaju jedna u drugoj, ali i značenje romana kao skladnog zbira, odnosno građevine različitih diskursa, književnih formi, od pisama, priče, drame, eseja, rasprave, do filozofskog, sociološkog i političkog ogleda; diwan u sematičkoj dimenziji vlasti, uprave pokriva značenje romana kao priče o političko­ideologijskoj tiraniji, gdje historijska priča postaje parabola o svijetu kao univerzumu političke sile i nasilja, univerzumu, dakle, totalitarnih mehani­ zama vlasti; diwan u značenju razgovora i mjesta razgovora upućuje na dramsku zasnovanost djela, gdje je prostor teksta istodobno i prostor romaneskne scene,

a mjesto zbivanja, zapravo, svojevrsna dramska scena na kojoj se odvija tragična sudbina junaka. Istovremeno, naslovna sintagma podrazumijeva ostvarivanje romana kao rasprave, ili prostora rasprave o odnosu kulture, ideologije, politike, metafizike, etike itd. unutar obzora ljudske egzistencije u potrazi za etičkim i me­ tafizičkim određenjima” (kazaz 2004: 361).

takva se pitanja ostvaruju i problematiziraju i u drugim njegovim roma- nima. u Diwanu se tako karahasan služi metafikcijom u formi fantastike kako bi ove prostore i problematične odnose post mo der nističkog subjek- ta spram kulture, ideologije, politike, metafizike, ali i osnovnih etičkih i estetskih načela učinio čitljivijim i probavljivijim.

o udalo Tč lelulolr “Na principu rizoma strukturiran, ali nikada definitivno uobličen, jer nema sre-

dišta, nema izlaza, svaka tačka spaja se sa ma kojom drugom, lavirint Istočnog diwana kao model koji ima hipotetske dimenzije, sastavljen od tri priče, može se čitati iz svih pravaca – s kraja, iz srednje priče ili pak s početka. kombini- ranje priča koje upućuju jedna na drugu, koje izrastaju jedna iz druge, upisuju se jedna u drugu, omogućavajući čitanje iz različitih pravaca imamo upravo u ovome romanu. sa maskom demijurga, narator se poigrava iskačući iz uloge u ulogu – pripovjedača, lika, priređivača, svjedoka tako da se sa sigurnošću ne može tvrditi da li Mukaffa piše gazvana ili tawhidi priča priču o gazvanu i Mukaffi (interpolirajući u svoju priču dnevničke zapise o emiru straže)” (Denić-grabić 2006: 344-345).

Pri tome ovaj roman poetički zauzima poziciju koju smo označili kao hi- storiografsku metafikciju.

“Priča o gazvanu realizirana je kao detektivska pripovijest koja u svojoj parabo- ličnoj dimenziji funkcionira kao priča o totalitarnim sis temima i položaju čov je ka u njima kao žrtvi intriga, špijunaže i prevara. Na toj ravni krimi priča se može čitati i kao politička naracija. Ne­nevine historiografske metafikcije, smještajući se unutar historijskog diskursa, zadržavaju pravo na fikcionalnost. u takvom slučaju radi se o ozbiljnoj parodiji tako da ‘intertekstovi istorije i fikcije zauzimaju paralelan status u parodijskoj preradi tekstualne prošlosti’. s druge strane, ispravno čitanje ‘bilo kog teksta (je) utemeljeno u potiskivanju alternativnih ili neispravnih tumačenja’, te da bismo uopće došli do nekog značenja moramo krenuti jezičnom obilaznicom, iako će nastojanje za obnavljanjem izgubljene cjeline biti uzaludno, tako da će nas žudnja, želja vazda premještati samo prema novim označiteljima, upućujući nas na drugi supstitut” (Denić-grabić 2006: 346).

s tim u vezi ovaj roman postaje i roman o identitetu i roman koji otvara pitanja pripadanja i pripadnosti.

“Mukaffin otpor prema priči zasnovan je na strahu od proboja Drugog, te će priča biti anticipacija D/drugog, onoga što će snaći pisca. sve je već bilo prije negoli se desilo. ‘Prezentnost Drugoga i podudarnost njegova govora s diskurzivnim poretkom komunikacije kao takve i komunikacije općenito’, dozvoljava da dija- log postane prolaz, procjep kroz koji nadire neprepoznavanje. treba krenuti od drugih, sa mjesta sa kojeg će Mukaffa postaviti ali i potvrditi vlastito postojanje, što je u vezi sa savremenom okupiranošću pitanjem društvene samobitnosti, ali i sa pitanjem određenja vlastitog prostora na granici kao plodonosnom polju napetosti” (Denić-grabić 2006: 348).

bosaNskoHeRcegovačka MetaPRoZa

odnos autora i teksta, koji smo još prije označili kao bitnu metafikcijsku kategoriju, karahasan će nastaviti i u Šahrijarovom prstenu.

“Po primijenjenim formativnim postupcima koji roman pretaču u slojevitu po- lifonijsku strukturu ostvarujući poliperspektivnu i poliglasnu naraciju u kojoj se lik osamostaljuje od autorskog glasa postajući nosiocem priče, odnosno izgradnje teksta, te po sublimaciji teorijskog, esejističkog i proznog diskursa u romanu, Šahrijarov prsten u znatnome se naslanja na Istočni diwan, ali i udaljuje od njega približavanjem vremenske dimenzije fabularne osnove savremenosti i osobenom poetsko-ispovijednom kazivanju/svjedočenju o bosanskoj i sarajevskoj ratnoj tragediji. “ (kazaz 2004: 363).

Potraga za identitetom prisutna je i u Šahrijarovom prstenu. “subverzivni element za potkopavanje svih totalitarnih kultura, stereotipa, ide-

ologija, represivnih, hegemonijskih diskursa političkih institucija jeste smijeh i karneval u bahtinovskom smislu. oni su, moglo bi se kazati, najradikalniji oblici dijaloga. karnevalesknost kao lajtmotiv Šahrijarovog prstena nudi mogućnost uspostavljanja dijaloga s drugim i time zasnivanje identiteta, ali i mogućnost za žrtvu u vremenu kada je žrtva zabranjena, za vraćanje smislenosti, a u vezi sa pravednošću i etičnošću...” (Denić-grabić 2006: 349).

igra u naratološkom zapletu, ali i poetika svjedočenja koja univerzalno na- drasta posljednju bosansku tragediju iskazana je u romanu Sara i Serafina.

“Romanom Sara i Serafina karahasan je unekoliko iznenadio čitalačku publiku. ovaj roman, naime, namjesto složenih tekstualnih konstrukcija kakve se nalaze u Istočnom diwanu i Šahrijarovom prstenu, donosi jednostavnu priču koja se razvija na principu dramske napetosti i prati tragičnu sudbinu svoje junakinje u ratnom sarajevu. tako se roman odvija kao (fikcionalno) svjedočanstvo o ratnom užasu unutar opkoljenog grada, da bi se svjedočenje o zlu koncetriralo na tra- gičnu sarinu sudbinu koja u romanu postaje osobena metafora žrtve povijesnog užasa” (kazaz 2004: 369).

Posljednji roman Noćno vijeće neka je vrsta podsjećanja na ukupnost kara- hasanovog pripovjednog opusa koji govori o ratnom svjedočanstvu i ratu. Poetski on udružuje historiju pojedinačnog s kolektivnim, kombinirajući poetiku modernizma u formi otuđenosti i nesnalaženja simona s poeti- kom post mo der nizma u formi traganja za Drugim koji bi ponudio temelje za dijalog i identitet. Pri tome postoji i sukob pojedinca koji nije direktno iskazan, ali je pokazana sva snaga ideološkog aparata koji rješava sudbine pojedinaca u cilju očuvanja kolektivnog identiteta.

o udalo Tč lelulolr “Posljednji roman Noćno vijeće potvrđuje jednu od temeljnih vrijednosti kara-

hasanovog proznog postupka, a to je etičnost naracije koja se u ovome romanu ostvaruje na svim tekstualnim razinama. Noćno vijeće je roman svjedočanstvo koje u sebi prikuplja raznorodnost rečeničnih režima i raskola, tako da priča, uzimajući samu sebe za referenta, postaje apokrifna, ali legitimna potisnuta povijest. izmješteni subjekt bezdomnog stanja, simon Mihailović, vraćajući se u rodni grad foču, kako bi pronašao tačku suglasja sa samim sobom, donosi pogled iz druge perspektive, iznutra, na svijet koji je nekad bio dio njega. Pravo stanje bezdomnosti za simona počinje onog trenutka kada shvata da se njegov svijet sveo na kuću koju zasposjedaju utvare” (Denić-grabić 2006: 356).

Na taj način karahasan nam je pokazao kakva je pozicija Drugog u svijetu post mo der ne i šta znači etika drugosti.

p lčsiJilč