PREdStAVNiCi RAtNOG PiSmA

bitno je istaknuti činjenicu da se fenomen ratnog pisma javlja u svim knji- ževnim rodovima. antiratnu poziciju zauzimaju pjesnici, prozaisti i dra- matičari. tako poeziju pišu semezdin Memmedinović (Sarajevo blues), Marko vešović (Poljska konjica), asmir kujović (Vojni sanovnik), senadin Musabegović (Udari tijela, Odrastanje domovine) Mile stojić (Prognano more , Mađarske elegije) i drugi.

Prozaisti su Hazim akmadžić (Mislio sam da je mjesec žut), irfan Horo- zović (Sličan čov je k, William Shakespeare u Dar es Sallamu, Nepoznati ber linski prolaznik ), tvrtko kulenović (Istorija bolesti, Jesenja violina), Zilhad ključanin (Šehid), Dževad karahasan (Noćno vijeće, Šahrijarov prsten), Nenad veličković (Otac moje kćeri, Sahib), goran samardžić (Šumski duh)

i drugi. također postoji čitav niz pisaca iz mlađe generacije koji pišu kratke priče:

alma lazarevska, goran simić, Miljenko jergović, aleksandar Hemon, Damir uzunović i drugi.

Dramski su pisci ponajprije almir imširević (Kad bi ovo bila predstava) i almir bašović (Priviđenja iz srebrnog vijeka).

Hazim akmadžić možda je i ponajbolji predstavnik ratnog pisma, prvenstveno u romanu Mislio sam da je mjesec žut. ovaj roman prati priču nje- mačkog novinara alberta Harta i njegovog stradanja u jednom od srpskih logora. Posveta na početku romana direktno se povezuje s biografskim podacima: knjiga je posvećena Egonu Scotlandu, novinaru Suddeutsche Zei tunga, iz Bona, ubijenom u hrvatskom gradiću Glini od strane srpskih fašista 1991. Priča je krajnje intimistički ispričana, s dosta emotivnih naboja u kojima iskrenost izbija u prvi plan, tako da se poetički roman naslanja na poetiku nove osjećajnosti. u dva dijela romana Mislio sam da je mjesec žut prati se sudbina njemačkog novinara kojeg ubijaju, ali se ujedno prati i stradalništvo bošnjačkog naroda. Prvi dio predstavlja povratak priči u kojem se iznosi pojedinačna priča novinara i pojedinaca koje ubijaju u logoru. ona demistificira i demaskira fašizam na kraju stoljeća i pokazuje ko je žrtva, a ko je zločinac. akmadžić prati stradanje novinara i tako je od mak- nut od nekih oblika ideologije koje bi mu se, eventualno, mogle pripisati.

bosaNskoHeRcegovačka MetaPRoZa

u drugom dijelu romana pratimo albertov duh u simboličnih četrdeset dana i nastojanje da se zločin zabilježi. akmadžić pribjegava fantastičnom modelu pripovijedanja i na taj se način naslanja na prozu fantastičara, ali ipak samosvojno i na osobit način. albertov duh kao kakva fantazmogarija luta bosnom i Njemačkom i pokušava u kontaktu s medijem terezom uspostaviti kontakt i novinarski prenijeti istinu o dešavanjima u bosni. tako je njegova lična tragedija zapravo minimalna u odnosu na druga stradanja. akmadžić prati nekoliko ljudskih sudbina koje su međusobno ispreplete- ne, ali ujedno i dekonstruira čitav niz motiva u kojima se fašizam realizira u najgorim mogućim oblicima.

kulturološko definiranje, ali i pitanje pozicije uspostavljanja identiteta, ili pak pozicija, pokazao je vlado Mrkić u romanu Istočno od Zapada. to je priča novinara srbina koji ostaje u sarajevu nakon što njegova familija od- lazi u srbiju. ovo je roman o jednoj ljudskoj tragičnoj sudbini i pitanjima pripadanja, odnosno nepripadanja kolektivu. ovo pitanje pripadnosti bilo je aktualizirano za vrijeme ratnih dešavanja. i ne samo tada, nego i prije rata. lik, narator i novinar svojim intimističkim opisivanjem mladosti piše

da su njegovi roditelji iz miješanog braka, koji je trajao 45 godina, “a nakon smrti svako je otišao među svoje” (Mrkić 1997: 48). Pitanje pripadnosti i pitanja ko si i čiji si pratit će novinara kroz čitavo njegovo putovanje iz bosne preko italije do Mađarske, kako bi se susreo sa svojom porodicom. Mrkić pokazuje apsurd ratovanja, ali isto tako apsurd postavljanja pitanja isključivog pripadanja jednom kolektivu (a time i ideološkom pripadanju) u doba post mo der nizma, tako da se na kraju novinar ne susreće s porodicom, zbog čega njegovo putovanje dobiva (potvrđuje) apsurdni ton. ovakvih priča ima još. Narator se ne imenuje, njegovo odsustvo nomena postaje omen. ima još takvih apsurdnih bezimenih junaka koji završavaju negdje na granici, ali samo iz sebi razumljivih razloga ne prelaze tu granicu. Novinar na tom fonu zaključuje: “Nisam ništa. Pripadam naciji očajnih

i nesretnih” (Mrkić 1997: 163). s druge strane, ovaj model nepripadanja ujedno je i dekonstrukcija ideoloških praksi. tako se pokazuje da je prvi mrtvac koji je novinar/pripovjedač vidio zapravo leš nekog srbina kojeg je ubio snajper iz Nedžarića. ovakvo relativiziranje stvarnosti (ali i njeno izjednačavanje s tekstom) zapravo je dekonstrukcija nacionalističkih priča. Roman je ispripovijedan u prvom licu, a fabula je otvorena. ova nedovr- šenost samo pojačava zbunjenost i otvorenost “junaka” za druge svjetove.

josip Mlakić u romanu Živi i mrtvi modelom ratnog pisma pokuša- va “otvoriti” više komunikacijskih kanala: s drugim tekstovima, ali ne

č Prsdčos atSavk SoSSt

intertekstualno, već samo naznačeno kao u dijelu romana Što mi se Trav nik zamaglio , zatim s čitaocem, ali i s historijskim diskursima. u njegovom romanu nema otvorenog dijegetskog narcizma, ali roman ipak pokušava modelom fantastike pomjeriti naše shvatanje zbilje, teksta, ali i dešavanja u ratu. Pri tome se želi pokazati kako svaka strana ima svoju verziju priče,

da bi se te priče poništile u svijetu fantastičkog, kad se briše granica iz- među ovog i onog svijeta. sjene na groblju koje opsjedaju vijalija prenose smisao bitka na onu stranu, na drugi svijet, u kojem važe neki drugi zakoni različiti od onih na ovom svijetu. tako je čitalac “primoran” priznati fikcionalnost i prethodno pročitanog u kome se, pored ostalog, indirektno piše o apsurdu rata i ratovanja.

Na kraju romana nismo sigurni da li je put ka spasenju izgubljenih vojnika put živih ili mrtvih. Na samom kraju sve je izjednačeno. vijaliju u jednom trenutku spoznaje tomo govori: “svi smo mi mrtvi” (Mlakić 2002). Da li je ta spoznaja dovoljna da se roman i završi, poput završetka u romanu Sto godina samoće , i da samim nazivom romana tako simbolički zaokruži putovanje živih u ratnom stanju? Dakle, roman je modelom fantastike koji nam se otkriva na kraju ukazao na fikcionalnost ove proze, ukidajući tako post- mo der nističku granicu teksta i zbilje, ovog i onog svijeta, živih i mrtvih.

kombinaciju poetike svjedočenja te intimističke priče i feelinga pojedinca koji se približava poetici nove osjećajnosti izveo je Mustafa Zvizdić u romanu Muzika zidnih satova. u nizu crtica pratimo dvije linije Mehmedo- vog života – toplu, familijarnu i simpatičnu priču o odrastanju kod tetke u konjicu, i ratnu priču vojnika koji ratuje nadomak konjica. struja svijesti i sjećanje javljaju se kad Mehmed posjeti tetku u sivilu ratnog konjica. soba u kojoj je Mehmed nekad rastao pokreće čitav niz sjećanja koja mi sada čitamo. Roman ne realizira poetiku post mo der nizma u onom smislu u kojem to prva generacija post mo der nista čini. ovo je prije jednostavna pri- ča pojedinca koji pokazuje šta su čitave generacije zauvijek izgubile zbog ratnih dešavanja. otud tužna osjećanja (ali ne i nostalgična!) pri čitanju ovog romana, pogotovu stoga što iza ljudi ostaju predmeti koji podsjećaju na neko ljepše vrijeme. u ovom slučaju to su zidni satovi u tetkinoj kući, tako da narator samo čita muziku zidnih satova i priča reminiscencije na događaje koje su asocijativno povezani sa satovima i njihovim kucanjem.

aleksandar Hemon u romanu Čovjek bez prošlosti stvara hibridnu struk- turu post mo der nističkog romana koji uspješno kombinira metafikcijske elemente svjesnosti fikcije i uključenosti čitaoca u proces aktivnog čitanja djela i razumijevanja njegove strukture te ratnog pisma izgnanika jozefa aleksandar Hemon u romanu Čovjek bez prošlosti stvara hibridnu struk- turu post mo der nističkog romana koji uspješno kombinira metafikcijske elemente svjesnosti fikcije i uključenosti čitaoca u proces aktivnog čitanja djela i razumijevanja njegove strukture te ratnog pisma izgnanika jozefa

Proneka. ovo bi bila proza egzistencije koja prati postkolonijalnu poziciju Proneka, pripovjedača u okvirima američke megakulture, koja “uči” i pod- re đuje doseljenike vlastitom sis temu vrijednosti. tako učiteljica Robin, posmatrajuću svoje istočnoevropske/ukrajinske učenike engleskog kao izrazito alijenizirana bića na kraju vlastitog promišljanja zaključuje: “ja ih nikada neću razumjeti” (Hemon 2005). Robin zauzima arogantnu poziciju sličnu Defoovom Robinsonu. ona poučava i promatra, ali ujedno ima svijest o vlastitoj poziciji gospodara. Robin uvodi Drugog i marginaliziranog u svijet jezika i svijet jedne kulture koja se nameće kao dominantna, kao kolonijalna. Naravno, takvoj se poziciji doseljenici odupiru, ili je u najbo- ljem slučaju ignoriraju, i to je ono što Robin ne može shvatiti. jozef Pro- nek pripada takvoj kulturi, i on se nalazi, isto kao i njegovi sunarodnjaci, na promatranju, tako da nisu rijetka američka pitanja pojednostavljenog tipa: “jesi li ti srbin ili Musliman?” (Hemon 2005: 136).

konkretne metafikcijske strategije uočavaju se u svjesnosti da je napisa- no fikcija, ali i širenja takvih ideja na svijet oko sebe, tako da čitav svijet postaje fikcija. Hemon nagovještava da je ovaj svijet fikcija i postavlja pitanje da li je uopće moguć? on u pripovijedanju skreće pažnju na fikcionalnost napisanog i konkretno proziva čitaoca: “čitatelju bi se moglo učiniti da život ovog junaka...” (Hemon 2005: 46), ili lik Proneka postavlja u horizont filmskog junaka čiji život pratimo dio po dio na nekom setu,

i to iz nadmoćne pozicije odozgo: “Promotrimo sada Proneka, dok (...)” (Hemon 2005: 59).

u romanu se također parodira forma detektivskog romana, odnosno direktno se ukazuje na kodove nastanka takvog romana. usto je prisutna i trivijalizacija tog žanra. “ako je ovo detektivski roman, pomislio je Pro- nek, sada ću začuti pucanje” (Hemon 2005: 140). Na kraju, Pronek nije sposoban prilagoditi se novoj američkoj megakulturi, koja stvari pojed- nostavljuje do srži. on na kraju romana postaje svjestan svoje pozicije Drugog i djeluje tipično balkanski – nasiljem u sceni svađe s ljubavnicom amerikankom, koja isto tako njega ne može shvatiti. izvanredna je pri- povjedačka scena koja oslikava njegovu identitarnu poziciju kad Pronek baca stvari po stanu i razbija govoreći: “Zovi prokletu policiju. Neka me izbace iz ove jebene zemlje! (...) a cijelo je to vrijeme u njemu bio jedan spokojni zakutak, odakle ga je netko drugi smireno promatrao kako sije tu pustoš” (Hemon 2005: 203). scena je balkanski primitivna – kao da je policija ta koja može nekog preko noći izbaciti iz zemlje. također, balkanski divljak ima pozadinu, ima masku, koja smireno i drugima nerazumljivo

č Prsdčos atSavk SoSSt

vlada situacijom. tako je pokazana sva razlika i različitost kultura, koje jednostavno ne mogu prevladati razliku, tako da se ovaj roman može čitati

i kao raskol u kojem je zbog nepoznavanja kulturnih kodova nemoguće uspostaviti dijalog.

ivica Đikić još je jedan od pisaca koji u okvirima svoje poetike ugrađuje elemente ratnog pisma. u njegovom romanu Cirkus Columbia ispričana je priča koju označavamo kao poetika svjedočenja. on ne pristaje učestvovati u ratu i bježi u Zagreb, a kasnije i u kanadu. Njegov život u Zagrebu zapravo je odslikan indirektno u prepisci, odnosno u pismima leonu.

ovakvih je priča bilo bezbroj. Da bi se trauma ratnog iskustva pojačala, priča ima tri vremenska toka: prije, za vrijeme i nakon rata. izbor je tema dakako bitan. Prijeratnim stanovnicima Duvna (tomislav-grada) prije rata top tema bio je nestanak mačka bonnyja. Za vrijeme rata ljudske se sudbine prelamaju na osnovu imena koje nose. Zapravo je to jedini krite- rij koji određuje pripadnost. Ne želeći se uklapati u takve odnose Martin bira autsajdersku, marginaliziranu poziciju, poziciju izgnanika. Nakon rata cjelokupni odnosi promijenjeni su do te mjere da život više nikad neće biti isti.

u ovom romanu ima i određena forma autobiografizma. “u Đikićevom romanu autobiografija se zbiva i kao autokritika, autoironija, podloga za onaj autopromatrački pogled koji u analitičkom obuhvatu kritičkom po- gledu izlaže dramu ličnosti u očiglednom sukobu sa društvom” (kazaz 2006: 317). Zapravo se Đikić usuđuje kritičkom oštricom novinara anali- zirati stanje tri vremena i ponuditi svoju analizu, koja je zapravo temeljna kritika jedne sredine u cjelini. Razlika je ovdje naznačena, pa čak i moguć- nost dijaloga. Međutim, on se ne uspostavlja, a na zločine se već da zažmi- riti. etički stav neprešućivanja doveo je i do kritike nacije.

“Po benedictu andersenu nacija nije objektivna činjenica, nego ‘zamišljena zajed- nica’ koja je zamijenila religijsku izvjesnost. (...) u sklopu post mo der nih teorija diskursa nacija je ‘naracija’ – priča o kolektivnom identitetu. ta se priča izražava u patriotskom govoru i ispisuje u imaginariju nacionalnih simbola. stereotipi koji nastaju u naciji – naraciji, isto kao i bilo koji drugi stereotipi poput klasnih, etničkih, rodnih ili civilizacijskih, nisu izrazi unaprijed danih biti. to su imagološki konstrukti – slike o sebi (autostereotipi) i slike o drugima (heterostereotipi). u post mo der nim teorijama identitet nije pitanje ontologije, nego imagologije

i ideologije. želje i strahovi stvaraju imagologiju, imagologija stvara ideologiju, ideologija stvara diskurs, diskurs stvara stereotipe kao posljednje, okamenjene i ideologije. želje i strahovi stvaraju imagologiju, imagologija stvara ideologiju, ideologija stvara diskurs, diskurs stvara stereotipe kao posljednje, okamenjene

i autentične biti” (oraić-tolić 2005: 283). Đikić u svom romanu pokazuje da taj diskurs ne mora biti takav i da po-

jedinac ne mora pristati na kolektivno ludilo i imaginarije prošlosti koje u epskom duhu ratnika i junaka pozivaju na osvetu i pravdu.

kada u grad stigne cirkus, stvari se polahko normalizuju. taj je cirkus sim- bol drugosti i drugačijeg. on je mjesto drugosti i zabave, egzotičnosti i humora, nesvakidašnjosti. i kao da je podučio stanovnike Duvna da druga- čiji ne mora biti opasnost za njih. Poslije toga u tekstu slijedi informacija o povratnicima, što je opet tema za sebe, od prognaničkih muka i dana, do problema povratka i novog početka. cirkus i ljudi u njemu vladaju imaginarijem svojih stereotipa. Đikić dekonstrukcijom pokušava pokazati kako se to radi. on je poetikom svjedočenja, donekle i dokumentarizmom

i autobiografizmom, otvorio put za dijalog. Pitanje je samo koliko se može uspjeti u tome?

još jedan od autora u nizu koji u svom romanu realiziraju poetiku svje- dočenja, i to doista rano i brzo (roman je objavljen 1995), jeste Zlatko topčić. on je modele ratnog pisma osavremenio modelima metafikcijske proze u romanu Košmar. topčić osvjetljava ideološke značenjske prakse i diskurse. sistem vrijednosti nestao je padom socijalizma i početkom ratnih sukoba. u ratu su vrijedjeli neki drugi, izvrnuti sis temi vrijednosti, koji su bili drugačiji, kako na intimnom ličnom planu prijateljstva između adija i ace, tako i na globalnom planu sudara ideologija i nastojanja da se uspo- stavi određeni oblik hegemonije na ovim prostorima.

u romanu se opisuje i tragedija sarajeva i, naravno, tragedija i cijena na- ivnosti malih ljudi, koji su svoj sis tem vrijednosti još uvijek temeljili na prošlim vremenima. tako je topčić indirektno prikazao i sukob kultura na kojima se temeljio identitet. on te odnose nagovještava, dok ih, recimo, jasna Šamić dekonstruira, pokazujući da se svijest junaka rata temeljila na epskom kulturnom kodu.

topčić na početku romana čitaocu daje Uputstvo za upotrebu, koje je gra- fički predstavljeno.

Zatim slijedi napomena: “Prije nego što ga je napisao, autor je svoj roman nacrtao. skica je nastala kao

izraz potrebe da sve što ima reći stane u jedan pogled. Nekom će i to biti dosta i taj nema razloga da dalje čita, neko će se skici vratiti na kraju priče, začuđen

č Prsdčos atSavk SoSSt kako mu odmah sve nije bilo jasno, a nekom neće biti ništa jasno, ni nakon

čitanja ni nakon gledanja. ono što slijedi samo je nevješta ilustracija ove skice” (topčić 1997: 7).

Roman jeste koncipiran fragmentizirano prema slikama a ili b, koje su numerirane, da bismo na kraju romana imali i kombinaciju ab. Ne že- limo ulaziti u moguće tumačenje skice ili neke unutrašnje veze između linija koje bi mogle značiti i vremenski slijed i prostorni slijed i vremenske sekvence, ili bi jednostavno mogle pratiti Pelešev tok fabule. ono što je interesantno jest činjenica da se, osim topčića, grafičkim skicama ili gra- fičkim oznakama u bosanskohercegovačkoj književnosti koristi još Zilhad ključanin (njemu se ovo može pripisati kao dio poetike). ovdje je više naglašen pojam fragmentiziranja, prekinutog slijeda i koherentnosti teksta te post mo der nističkog pojma igre. također je čitava koncepcija romana zasnovana na ukidanju labilnih odnosa fikcije i fakcije, stvarnosti i sna. adi je novinar i pisac, on bilježi događaje i piše o njima u Oslobođenju. topčić tako uvodi formu pseudodokumentarizma. čitalac se nalazi na još jednom raskršću: osim što mora grafički dekodirati skicu na početku romana i do- vesti je u vezu s tekstom koji slijedi, on mora još odgonetnuti šta je java, a šta san, i kad taj san poprima forme košmara. s druge strane, u dijelu romanu Pisac na cijeni topčić propituje ulogu književnosti i pisca u ratu i sudara dvije koncepcije: humanističku, koja ima za cilj da se zločini ne ponove,

i ideološku, koja se zasniva na junaštvima epskih pjesama i koja poziva na osvetu i pravdu. vrijednost pisca kao umjetnika koji će sutra progovoriti o istini (ili jednoj verziji istine) u razmjeni zarobljenika vrijedi deset ljudi. u ovoj kratkoj sceni razmjene na grbavici i dijalogu adija, pisca, koji tek treba pisati te jareće bradice i konjskog Repa ocrtavaju se nacionalističke vrijednosti, ali i sukob kultura.

adi je mrtav. Njegov duh lebdi u formi sna, ali ipak svjestan činjenica i stvarnog svijeta. Nekad je to lagan i prijatan san, a nekad pravi košmar. sjećanja na zbilju čine da adijev duh počne živjeti košmar. Na kraju sim- boličnost romana pokazuje da su svi ljudi u bosni i Hercegovini od 92. do

95. živjeli košmar. takva košmarna i mučna slika pokazuje se kada snajpe- rist razmišlja koga može ubiti i kada kroz okular snajpera gleda svoje žrtve

i razmišlja o njima. Nasuprot ovoj slici stoji Slika AB, “snimljena” osam godina prije rata na

raskršću između titove i Dalmatinske, kad su se sreli krvnik i žrtva u na- dasve običnoj situaciji. ovaj susret je bio uvod u košmarnu situaciju, jer raskršću između titove i Dalmatinske, kad su se sreli krvnik i žrtva u na- dasve običnoj situaciji. ovaj susret je bio uvod u košmarnu situaciju, jer

su se već tada identiteti ta dva mladića temeljili na drugim i drugačijim vri- jednostima, samo što jedan od njih toga nije bio svjestan.

Poetikom ratnog pisma Zlatko topčić javlja se i u romanu Gola koža (top- čić 2004) .

ovaj roman jeste post mo der nistički u svojoj kompoziciji, koja je fragmen- tizirana i iscjepkana, nedosljedna i necjelovita. čitalac treba uložiti veliki napor kako bi te dijelove povezao. ovo je roman mini slika koje se me- đusobno nadopunjuju i daju odraz jednog stanja. topčić se ovdje crnim humorom, ali i slikom bosne kao tamne zemlje u kojoj nema ničega vese- log 15 nadovezuje na onu liniju pripovijedanja koju su zagovarali selimović

i andrić, a u načinu pripovijedanja oslanja se i na poetiku socrealizma i kikićevskog slikanja čov je ka koji se pokušava snaći u svijetu. ovaj put to je kombinacija ili kolaž više svjetova, onog predratnog, ali i ratnog, u kome se topčić zauzima za poziciju žrtve, direktno na više mjesta ukazujući na krvnika.

to je svijet u kojem se granice dijele do apsurdnih detalja i u kojem Za- harija postaje Draža, a foča srbinje. to je svijet koji ima svoje posljedice

i odraze i u dalekoj budućnosti, kad u godini 2073. Nobelovu nagradu za književnost dobija Mustafa ivezić, sin sabine i veselina, isti Mustafa ivezić koji postaje metonimijom za potragu za identitetom u bosni i čiji je otac veselin ratni kriminalac i zločinac. topčić se ovdje post mo der nistički služi ironijom, nalazeći da pravde zapravo i nema, jer će Mustafa ivezić na do- djeli reći: “svi smo samo, i uvijek, zapravo ja”, a zatim još i ovo: “Za sve što sam ostvario dugujem bosni, svojoj majci sabini i, još prije, svom ocu veselinu. sve ove godine pisao sam samo o sebi i samo o njima” (topčić 2004: 152).

u romanu se neprestano provlači osjećaj nepravde i ironije koja graniči s poetikom nove osjećajnosti i pojavljivanja religioznosti, pogotovo u epi- zodama kad se govori o naročito emotivnim situacijama, kao što su džena- za ili ponovni susret s familijom.

topčić je ovdje pokazao i tipičnog (ako je takva konstrukcija uopće mogu- ća) post mo der nističkog subjekta, koji, svjestan kolanja značenja i vrijednosti u svijetu koji ga okružuje, pokušava zauzeti mjesto pod suncem. Na tom je subjektu da se odredi spram historije, spram emocija i spram jezika,

15 u romanu postoji niz slika koje to potvrđuju, od nabrajanja kletvi do sumorne po - trage za identitetom.

č Prsdčos atSavk SoSSt

a kako se svijet ne može nikada pouzdano percipirati, doživjeti, a kamo- li opisati, topčić se odlučio za temeljnu fragmentizaciju romana, koji je strukturno podijeljen u odjeljke. Ratno pismo koje prosijava i biva očigled- no na nekoliko mjesta u romanu (eksplicitno se ukazuje na rat) zapravo pokazuje šta znači kad model jedne kulture propada i kad se javljaju novi sis temi vrijednosti. topčić to pokazuje u epistolarnoj prijepisci Mustafe i Petka, u kojoj se ukazuje na svu stereotipnost jedne kulture prema drugoj. “je l’ on turčin?, pitam” (topčić 2004: 119). u ovom su pitanju sažeta sva historijska, politička, identitetska i ina pitanja, koja samo pokazuju odnos

i neznanje, ali i stereotipe koje nude mogućnosti za manipulaciju. sliku sudbine jedne bošnjačke porodice koja svoje pamćenje temelji na rat-

nim iskustvima, i, na kraju, na onom najkrvavijem – pokolju u srebrenici, tematizira isnam taljić u Romanu o Srebrenici.

u romanu se kombinira više tipova pripovjedača, među kojima je i pripo- vjedač u prvom licu. Na taj način ovaj roman direktno svjedoči o jednom zlu u jednom ispovjednom tonu. ovo personalno viđenje stvari, ali i priča odozdo, pokazuje i ukazuje na zločin koji se desio. Postmodernistički le- gitimitet dat je tako što se iz personalne vizure pripovjedača u prvom licu govori o zločinima, pa se čitaocu nameće istinitost i autentičnost takve lične priče. ovo je i hronika porodice Đozića, na čijim se plećima razvijaju karte historije i zločinački naumi.

to je priča odozdo, iz vizure malog čov je ka, prvenstveno Rahman-bega Đoze, koja je iskazana u četvrtom poglavlju romana Kako je Rahmanbeg Đozo doživio pad carstva i kraljevstva AustroUgarskog (Drugo po redu za bilježeno djedovo sjećanje, a hronološki bi trebalo biti prvo po redu).

usto taljić kritizira, s prijezirom i ironijom, uspoređujući ulogu gladijato- ra u Rimu s vlastitom pozicijom i ulogu uN-a u srebrenici:

“Mi nismo ni gladijatorske sreće. od nas ne zavisi ni da se borimo. Ni da mo- gnemo poginuti u areni srebrenice. srebrenica je pod zaštitom ujedinjenih nacija. ovdje nejmamo pravo ni na smrt. svijet se pretvorio u circus Maximus. ulaznice su besplatne, jer se u naprednim zemljama ne plaća televizijska pretplata. Nadoknađuje se zaradom na reklamnim spotovima. lov na nas bit će praćen bez daha između dviju televizijskih reklama. iako ovakva smrt još nije viđena, gledaocima će dah zastajati u napetom iščekivanju kakva je naredna reklama” (taljić 2005: 33).

kasnije će se ova misao o nepravdi i nemogućnosti izbora potvrditi i u epi- zodi s generalom uN-a Morillonom, koji patetično uzvikuje da će umrijeti kasnije će se ova misao o nepravdi i nemogućnosti izbora potvrditi i u epi- zodi s generalom uN-a Morillonom, koji patetično uzvikuje da će umrijeti

s građanima srebrenice i da ih neće napustiti. istovremeno, majci u prvim redovima napaćenih slušalaca umire beba u naručju, čime se dekonstruira sva ispraznost generalove retorike i atraktivnosti žurnalističke izjave.

iako ratna književnost zauzima tipično antiratnu poziciju, pisci svoju kri- tičku misao o osjećanju nepravde uvijek nastoje prenijeti u estetski dimen- zioniran prostor književnog teksta i visokih etičkih načela žrtve, koja se gotovo strukturalistički binarno razlikuje od krvnika. ovdje je kombina- cijom esejističkog načina pripovijedanja, ali i novinskog stila promijenjena paradigma, jer se kritika upućena međunarodnoj zajednici zbog evidentno prisutnog zločina i srebrenice kao metafore otvorenog kabura direktno iskazuje.

kulturalno, ova knjiga nastoji realizirati poetiku svjedočenja i pokušava iskoristiti model ratnog pisma, koje se sa savremenih dešavanja seli i u historiju, na pripovijedanje o zločinima nad bošnjacima i prije srebrenice, kako bi se, retroaktivno, historija zabilježila i u književnosti, te kako bi to bio neki jamac da se zlo više ne ponovi. u okviru poetike svjedočenja ovaj roman zauzima i dokumentarističku vrijednost govoreći o likovima i događajima za koje možemo pretpostaviti da su bili stvarni. tako se prate sudbine lokalnih likova koji su promijenili poziciju u ratu, te se govori o stradanju žena, djece, ali i vojnika koji su izginuli u ratu. to je sabrano u niz fragmentiranih epizoda koje ipak čine jednu skladniju cjelinu u kojoj se čitalac može snaći.

s druge strane, ova knjiga predstavlja jedan veliki esej o smrti i umiranju te njegovom shvatanju u religijskom i kulturološkom smislu, ali i pojavi da se smrt jednostavno kao pojava ignorira, odnosno da u formi paradoksa preraste u neki oblik navike.

“kažem, i gledanje smrti mi je preraslo u naviku. više nimalo nisam bio opčinjen smrću. insan je takve japije da na sve ogugla. i na vlastitu, pogotovu na tuđu smrt. Navikne se. a ako se na išta moglo naviknuti u srebrenici, moglo je na smrt. oguglavanje zvano moć navike” (taljić 2005: 54).

osim toga, u romanu je prikazana sva patnja srebrenice i cjelokupno njeno stanje pred pad i stravični genocid. Pokazano je kako su se ljudi snalazili u tom stanju i šta se očekivalo i kako su svi prevareni. ovi dijelovi romana nose dramsku dimenziju, koja čitaoca, možda i onog koji ništa ne zna o srebrenici, maksimalno šokira.

“vlada apsolutna blokada. stvara se paraliza pameti s primirjem u srebrenici u iščekivanju trajnog mira njezinim stavljanjem pod patronat ujedinjenih nacija.

č Prsdčos atSavk SoSSt Dotle, srebrenica umire. Nestaje je u agoniji bošnjačke misli o slobodi. Niko

ne zna šta se sa nama zbiva. odaslani glasnici na putu do tuzle sustižu se i prestižu ih novoodaslani teklići opće smrti u slobodi. uzalud šaljemo glasnike smrti” (taljić 2005: 140).

Pri tome se ukazuje i na ulogu uN-a i na sliku stanja u privremenom okružju primirja u kojem se šire svi mogući poroci, nedvosmisleno osu- đeni u odnosu na moralne kodove utemeljene u društvu, a utemeljene na islamskim principima. inače, nedvosmisleno je da se cjelokupna slika stanja promatra i kroz prizmu islama, s elementima tradicionalnog poimanja i vjerovanja, odnosno praznovjerja i usmene narodne tradicije koja je baš ti- ni la takva shvatanja. smatramo da je taljić na ovaj način dekonstruirao po- imanje stvarnosti oko nas, pogotovo u vanrednom stanju rata ili opsade, i

da je na taj način ponudio generacijama koje dolaze put kojim bi se trebalo ići, a prema našem uvjerenju to bi bio put znanja i iščitavanja.

stilistički, taljić kombinira dokumentaristički stil s književnim i dnevnič- kim, čime postiže efekte post mo der nističkog romana i ars combinatorie. Dnevnička se forma prepliće s ispovjednom, a ova pak s faktografskom, tako da se ukida granica između fiktivnog i faktičnog, pogotovo tamo gdje se spominju datumi ili stvarne ličnosti. Na taj je način taljić razriješio pitanje istinitosti diskursa i odnos spram estetskog. Za njega ne postoji samo estetska ili književna istina, već istina o zločinu, koji se ne smije ponoviti. Pri tome je prikazana slika stanja bošnjačkog naroda i njegove izgublje- nosti i izbezumljenosti. tragične slike prate ove misli, kao slika kad majka odbacuje (protivno svim nagonima i emocijama) dijete s prsa samo kako bi se spasila.

iskazi patnje zapisani su u dnevničkoj formi, u formi svjedočenja, u prvom licu, što nije rijetka strategija u pripovijedanju ratnog pisma, upravo zbog legitimnosti i upućivanja čitaoca na to da on ne čita fikciju, već su to lični doživljaji pojedinca koji je preživio golgotu.

tako ovaj roman dopunjuje druge kojima je cilj promijeniti i upotpuniti kulturalno pamćenje na kojem se temelji identitet. to će se najbolje pokazati ako se jedno kulturalno pamćenje direktno sukobi s drugi pamćenjem koje je imalo određene zajedničke kulturalne kodove. Mislimo da je taljić u tome uspio.

“u tuzli su me postavili pred zaboravljenu kutiju po kojoj su promicale šarene slike. umjesto izbezumljenih kurda u strci za mrežom s hranom koja visi iz helikoptera, ugledao sam slike moga grada, a iz centra srebrenice oglašavao se “u tuzli su me postavili pred zaboravljenu kutiju po kojoj su promicale šarene slike. umjesto izbezumljenih kurda u strci za mrežom s hranom koja visi iz helikoptera, ugledao sam slike moga grada, a iz centra srebrenice oglašavao se

Bune protiv dahija! Šta su oni pamtili? koliko su pamtili? i kako su pamtili? bože moj dragi! u magnovenju mi prolijeću spoznaje koje su bile skrivane i nisu se mogle

pročitati ni u udžbenicima historije, niti u njihovim epskim pjesmama iz naših čitanki: bošnjaci su onemogućili Prvi srpski ustanak u srbiji, takozvanu bunu protiv dahija; drugi ustanak je srbima uspio isključivo zato što su bošnjački askeri odbili poslušnost stambolu i nisu opet htjeli upamet uvoditi uzoholjelu srbadiju po beogradskom pašaluku, pa je visoka porta državom nagradila srbiju na štetu bosne, a bošnjačku bunu, poslije, na čelu sa kapetanom Husein-begom gradašćevićem, umjesto da svojim najhrabrijim ratnicima prizna državu, ugušila u krvi i u korist brzoga širenja srbije do Drine” (taljić 2005: 200).

Na ovaj način taljić involvira u svoj diskurs elemente poetike historio- grafske metafikcije, pokazujući nam da istina može biti drugačija od one koja nam je prezentirana. s druge strane, ovdje je pokazan utjecaj nacio- nalističke ideologije na razvoj svijesti jednog naroda, i naravno ratnih zlo- činaca kao ratnih epskih heroja koji oslobađaju narod simboličkog jarma historije. ovaj je čin izjave unutrašnje oslobađanje od već davno mrtvog neprijatelja. No, bez odsustva dijaloga Drugi, koji je ujedno i neprijateljski Drugi, bez ikakvih dodatnih znanja i pojašnjenja izjednačen je s histori- jom, i to sa zlom te historije. Historiografskom metafikcijom autor po- kušava dekonstruirati nacionalističke ideologije i pokazati zapravo pravu sliku stanja, kako bi se daljnje predrasude, ali i duboko ukorijenjeni stereotipi razbijali.

č Prsdčos atSavk SoSSt

PREdStAVNiCi RAtNOG PiSmA