REALizACijA mEtAfiKCijE u BOSANSKOHERCEGOVAČKOm ROmANu

aspekti metaproze različito se realiziraju u zavisnosti od pisca i njegove diskursivne prakse. u ovom ćemo dijelu dati pregled realizacije metaproze u post mo der nističkom bosanskohercegovačkom romanu, dok će u na- rednom poglavlju biti obrađeni bitni i ključni autori kojima je metaproza postala sastavni dio poetike ili koji metaprozu realiziraju u cjelokupnom romanesknom opusu. Riječ je o sljedećim autorima: tvrtku kulenoviću, irfanu Horozoviću, Dževadu karahasanu, Zilhadu ključaninu, Zdenku lešiću i Nedžadu ibrišimoviću.

bosaNskoHeRcegovačka MetaPRoZa

mEtAfiKCijSKE StRAtEGijE žENSKOG PiSmA u ROmANimA BiSERE ALiKAdić

Prvu prozu s prikrivenim metafikcijskim strategijama čini roman bisere alikadić Larva (1974). kasnije se autorica tematski nadovezala na prvi roman u romanu Krug. u oba romana prisutna je pripovjedačica i autorica, čime je pojava bisere alikadić pionirska u onome što danas (a što ondašnja kritika nije prepoznala svodeći romane na pojmove erotike/erot- skog, koja bi u današnjem svijetu post mo der ne teško prošla kao takva) nazivano ženskim pismom. 40 konstruiranje svijeta žene, koja se mora pod- vrgnuti muškom diskursu, ovdje je ostvareno kroz ogoljavanje sis tema vrijednosti vremena i društva u kojem živi eva, bibliotekarka i spisateljica u zrelim godinama. Njene opservacije o ženskom tijelu i seksualnosti ovdje, prema mome mišljenju, dekonstruiraju ustaljene norme ponašanja muškog svijeta i pokazuju svu njegovu patetičnost. 41 granice tijela i seksualnosti bisera alikadić pomjera na granice kulture, muške kulture, koju želi mije- njati. ona je okružena svijetom literature, ali taj svijet joj, osim u fikciji, ne pomaže da savlada patrijarhalne norme. Norme kulture i norme tijela tako teže pomjeranju. tako se krši i konvencija književne teme, jer se prvi put spominje erotika u bosankohercegovačkoj književnosti. ta je erotika erotika koja ne samo da pomjera granice kulture nego i granice pisanja, pisanja tijelom. tijelo i seksualnost izvor je i spisateljske energije. u trenutku kad ona prekida s lazom, tada se javlja i energija da se knjiga završi, da bi u dijalogu s drugim piscem, Plundrom, glavna junakinja rekla:

“Mene neće niko objaviti. (...) strah me je. – Napisala si knjigu. – Mislila sam da ću se bolje osjećati kada to učinim” (alikadić 1983). tako

su granice kulture pomjerene pomoću metafikcionalnog svijeta u k ojemu 40 Reviziju romana Larva i Krug Bisere Alikadić napisala je ajla Demiragić (2006:

369-377). 41 sličnu taktiku prihvatanja proveli su homoseksulaci kad su pogrdni pridjev gay, koji

je dominantna mačo kultura proizvela kako bi se narugala drugosti, prihvatili i počeli ga koristiti kao svoj vlastiti. i bisera alikadić koristi istu tehniku u dekonstrukciji ideja mačo kulture koja ženu svodi na tijelo. Prvo se takva uloga mora prihvatiti, na nju se mora pristati, da bi se zatim dekonstruirala.

č PrsdčosJlsninelrid KPolročPudekdiPaličd SjStSavpj

je došlo do brisanja granica između teksta, autorstva i stvarne osobe – autorice.

Roman Larva pak odmah se na početku intertekstualno nadovezuje na autoricinu poeziju. Pjesma Zlatna larva iz zbirke Noć i ćilibar kritizira pretpostavljeni i ustaljeni društveni angažman žene – majke koja treba pr- venstveno rađati djecu. umjesto toga pjesnički subjekt odlučuje se ljubav pretvoriti u čahuru zlatne larve što preobrazbe joj nema, jer je ljubav usmje- rena na druge dimenzije osim pretpostavljenih.

i u ovom se romanu dekonstruiraju modeli muške kulture, koju autorica želi promijeniti. Primjer ženskog pisma i u ovom se romanu odnosi na (samo)promatranje tijela i tjelesnosti, pri čemu se žena poredi sa zemljom (metafora rađanja) i kaže: “ja sam njegova osvojena zemlja. unedogled se pružam” (alikadić 1974: 16).

Dekonstrukcija pretpostavljenih vrijednosti nastavlja se i dalje, i u romanu ih ima dosta, a autorica taktikom odgovara na strategije. Naime, ona pri- hvata ulogu koju joj muški svijet dodjeljuje, i onda je dekonstruira. žan- rovski podsjeća na trivijalni ljubavni vikend-roman, pa je, uz žensko pismo, post mo der nističko i to što postupkom trivijalizacije ljubavnih klišea

i priča o neudatim trudnim studenticama koje se pokušavaju ubiti iz svojih (ženskih) razloga. također ona piše i o nekadašnjim propalim ljubavima od kojih su ostala sjećanja i neka vrsta uzdaha, o čitavoj seriji ljubavnih trokuta u kojima je očigledna razlika između muškaraca i žene a koja se ogleda na svim poljima ljubavi: spolnog odnosa, dodira, načina na koji čov- je k voli, majčinstva i tako dalje. alija isaković u pogovoru navodi: “evo proze pomalo neobične već samim tim što je piše žena.” Njen ženski glas pripovjedačice uvodi tako jednu novu struju unutar bosanskohercegovač- ke književnosti, a to je feminističko pisanje, ili žensko pismo. kako je riječ o 1974. godini, ovaj roman već ukazuje na post mo der nističku promjenu feministkinja od spolne ka kulturalnoj razlici. ta se razlika najprije očituje u stalnom nastojanju da se živi normalnim životom, a da se ipak kultu- ralne norme mijenjaju. Pri tome se svijet likova romana miješa sa stvarnim svijetom, kao u dijalogu romanopisca – lika i bibliotekara: “Mlada si, podsjećaš me na junakinju jednog mog romana. ona kaže: Znam ja sve o tome, a tako bih željela dugu stvarnu ljubav, istoga čov je ka u naručju. čovjeka koji skida znojne čarape i pita: ženo ima li tople vode u bojle- ru” (alikadić 1974: 62). Dakako, u ovom se citatu u žiži sudaraju mnoga metafikcionalna pitanja: izjednačavanje pripovjedačice s likom, poređenje likova drugih romana, pa i pitanje mogućih svjetova i realnog svijeta. iako i priča o neudatim trudnim studenticama koje se pokušavaju ubiti iz svojih (ženskih) razloga. također ona piše i o nekadašnjim propalim ljubavima od kojih su ostala sjećanja i neka vrsta uzdaha, o čitavoj seriji ljubavnih trokuta u kojima je očigledna razlika između muškaraca i žene a koja se ogleda na svim poljima ljubavi: spolnog odnosa, dodira, načina na koji čov- je k voli, majčinstva i tako dalje. alija isaković u pogovoru navodi: “evo proze pomalo neobične već samim tim što je piše žena.” Njen ženski glas pripovjedačice uvodi tako jednu novu struju unutar bosanskohercegovač- ke književnosti, a to je feminističko pisanje, ili žensko pismo. kako je riječ o 1974. godini, ovaj roman već ukazuje na post mo der nističku promjenu feministkinja od spolne ka kulturalnoj razlici. ta se razlika najprije očituje u stalnom nastojanju da se živi normalnim životom, a da se ipak kultu- ralne norme mijenjaju. Pri tome se svijet likova romana miješa sa stvarnim svijetom, kao u dijalogu romanopisca – lika i bibliotekara: “Mlada si, podsjećaš me na junakinju jednog mog romana. ona kaže: Znam ja sve o tome, a tako bih željela dugu stvarnu ljubav, istoga čov je ka u naručju. čovjeka koji skida znojne čarape i pita: ženo ima li tople vode u bojle- ru” (alikadić 1974: 62). Dakako, u ovom se citatu u žiži sudaraju mnoga metafikcionalna pitanja: izjednačavanje pripovjedačice s likom, poređenje likova drugih romana, pa i pitanje mogućih svjetova i realnog svijeta. iako

je kritika uočavale i određene slabosti ovog romana, ipak mu treba dodije- liti ulogu pionirskog poduhvata u začecima post mo der nizma, i to ne samo u elementima metafikcije koji se u romanu javljaju i naznačavaju nego i u pojavi ženskog pisma.

č PrsdčosJlsninelrid KPolročPudekdiPaličd SjStSavpj

mOdELi mEtAfiKCijE u ROmANimA SEAdA mAHmutEfENdićA

sead Mahmutefendić pravo je post mo der nističko osvježenje i iznenađe- nje. on je virtuozan autor koji vlada teorijskim diskursom jednako kao i strukturama i poetikom post mo der nističkog romana. u njegovim romanima (Zezanje Salke Pirije /1997/ , Demoni /2000/, Kelvinova nula /1993/, Ribe i jednooki Jack /1995/, Kao na filmu / 2001/, Suze Dauta Afardžana /2000a/, Centrifugalni građani /1997a/ i Prepolovljena voda /2008/) razli- čito se realizira poetika post mo der nizma, od, naravno, realizacije ratnog pisma u romanu Kao na filmu u okviru semizovog boravka i avantura u Zagrebu dok traje tragedija bošnjačkog naroda, preko unutrašnjih ispitiva- nja i visokomodernističke potrage za slobodom u Demonima, pa sve do propitivanja tekstualnosti u Kelvinovoj nuli.

ipak, jedan bismo roman ovdje izdvojili. Riječ je o romanu Zezanje Salke Pirije (Mahmutefendić 1997), koji smatramo daleko najuspješnijim i naj- reprezentativnijem u okviru razmatranja metafikcijske proze i post mo der- nističkog romana. ovaj roman predstavlja izvrstan primjer historiografske metafikcije u kojem se ogleda lična historija pojedinca u okviru vremena socijalističke ideologije. usto se Mahmutefendić koristi otvorenom for- mom dijegetskog narcizma u kojem se roman ogleda u vlastitom odrazu,

a zatim se i teoretizira. još jedna od bitnih karakteristika ovog romana jeste reska upotreba humora, a možda, kako autor napominje u uvodnoj napomeni, i pomalo groteskne forme. s tim u vezi, Mahmutefendić je svje- stan pozicije pripovjedača i onoga koji čita, i to već nagovještava čitaocu na samom početku. Naime, tekst je poređen sa slikom koja je urađena u staklu. “staviš li je u tamnu površinu – na njoj jedan crtež ‘naslikan muklim kemijskim’ tonovima. Pogledaš li prema svjetlu – dobit ćeš sasvim nešto drugo, gotovo suprotno po sadržaju” (Mahmutefendić 1997). Dakle, či- talac se već na početku metaforom i igrom svjetla upozorava na različi- tost u sadržaju. Relativizacija upućuje na to da na sljedećim stranicama modelom otvorenog djela možemo čitati jednu historiju pojedinca na naš način. Mahmutefendić još jednom upućuje na fikcionalnost teksta i daje napomenu poput kovača u Vratima od utrobe ili kulenovića u Istoriji bolesti da je ova priča u potpunosti izmišljena, “tako da je svaka sličnost s eventualnim stvarnim prototipovima i eventualnim stvarnim događajima a zatim se i teoretizira. još jedna od bitnih karakteristika ovog romana jeste reska upotreba humora, a možda, kako autor napominje u uvodnoj napomeni, i pomalo groteskne forme. s tim u vezi, Mahmutefendić je svje- stan pozicije pripovjedača i onoga koji čita, i to već nagovještava čitaocu na samom početku. Naime, tekst je poređen sa slikom koja je urađena u staklu. “staviš li je u tamnu površinu – na njoj jedan crtež ‘naslikan muklim kemijskim’ tonovima. Pogledaš li prema svjetlu – dobit ćeš sasvim nešto drugo, gotovo suprotno po sadržaju” (Mahmutefendić 1997). Dakle, či- talac se već na početku metaforom i igrom svjetla upozorava na različi- tost u sadržaju. Relativizacija upućuje na to da na sljedećim stranicama modelom otvorenog djela možemo čitati jednu historiju pojedinca na naš način. Mahmutefendić još jednom upućuje na fikcionalnost teksta i daje napomenu poput kovača u Vratima od utrobe ili kulenovića u Istoriji bolesti da je ova priča u potpunosti izmišljena, “tako da je svaka sličnost s eventualnim stvarnim prototipovima i eventualnim stvarnim događajima

sasvim... izlišna. ako neće biti slična zbilji, moja priča će biti barem slična mom osobnom sjećanju na zbilju, što je, u stvari, isto” (Mahmutefendić 1997: 6). Napomena koja se preuzima s filmskog platna u onom slučaju kad se naglašava da filmske priče mogu biti zbiljske, odnosno zasnovane na istinitim događajima, direktno nas uvodi u teoriju mogućih svjetova. tako- đer Mahmutefendić ovom napomenom “primorava” čitaoca da procesom čitanja uđe u njegov svijet, koji je izjednačen sa sjećanjem na zbilju. Da bi mu pomogao, Mahmutefendić mu daje i upute za upotrebu (Naputci za uporabu ), kao da u rukama umjesto knjige držimo neki tehnički aparat ili kutijicu s lijekovima. Pri tome je naglašeno sljedeće: historija salke Pirije, alias bik-koji-Nema-Mira, smještena je i uobličena na prostoru između ovih dviju korica knjige, čime se parodiraju modeli pisanja historije, ali se ujedno pokazuje da je moguće da svako piše historiju na svoj način i da je, isto tako, dovoljno da ona bude smještena u virtualnom prostoru književ- nosti i teksta pa da opet ima status kao i historija koju pišu historičari. autor je, dakle, ovdje realizirao model historiografske metafikcije. Zatim je, kao u romanu Ako jedne noći jedan putnik, čitalac eksplicitno prisutan, odnosno autor računa na njegovu angažiranost u procesu čitanja. čak se njegova pozicija čitanja ironizira: u uputstvu piše da knjigu ne mora ni pročitati i da ništa neće propustiti, a ako ipak odluči da je čita i preskoči neka poglavlja, da opet ništa neće propustiti. Zatim, kao da nas neki pri- jatelj uvodi u svoj stan i pokazuje nam redoslijed soba, ili nas neko uvodi u labirint teksta, pripovjedač/autor daje redoslijed čitanja numeriranih poglavlja, koja, naravno, nisu izložena sukcesivno, a sve u cilju da se bolje upoznamo s junakom ili pak antijunakom.

samosvjesnost proze pripovjedač aktualizira u formi esejiziranja i teoreti- ziranja romana, uz, naravno, poziv čitaocu da je slobodan da se opredijeli za svoj način čitanja “koji može biti potpuno suprotan od onog što mu ovdje pisac sugerira ovim naputkom, a da ne izgubi ništa od draži učestvo- vati u traženju rasvjetljavanja ličnosti, junaka” (Mahmutefendić 1997: 9). Međutim, upozorava uvodna napomena, ni to ne garantira da će se osigu- rati rasplet. ovakve upute čitaocu, u okvirima estetike recepcije, svrstali bismo u polje visokog modernizma, u kojem se značenje djela, ali ne i njegovo nastajanje, upravo ostavlja čitaocu na konačan sud. Pri tome se na određen način ističe suprotnost ideje ponovnog pisanja djela, odnosno njegovog prepisivanja, ali u drugom kontekstu, kao u borgesovoj priči Pjer Menar, pisac Don Kihota , jer pisac u Zezanju Salke Pirije naglašava da se nikad ne može rekapitulirati piščev postupak pri stvaranju priče: “Pokušaj

č PrsdčosJlsninelrid KPolročPudekdiPaličd SjStSavpj

u to proniknuti sličan je apsurdu kao kad bi netko htio odgonetnuti kojim je redoslijedom ili, pak, postupkom riješena odnosno popunjena križaljka” (Mahmutefendić 1997: 8). No, post mo der nistički je paradoks u tome da se taj postupak i otkriva i prikriva, kao što nam je pokazao borges u na- vedenoj priči.

Međutim, nakon što se upoznamo s biografijom salke Pirije, koji teži da iz svijeta ideologije koja ga okružuje klizne u alternativni, medijski, simu- lakralni svijet vestern filmova, u kojima dobija alias bik-koji-Nema-Mira, pisac romana, u kojemu dimenzija zezanja ekvilibrira između zbiljskog i mogućeg svijeta, postavlja metafikcijsko pitanje šta čini roman? ovo pitanje ujedno propituje i vlastite pretpostavke, odnosno postavlja pitanje ljudima različitih tipova (vjerovatno čitaocima različitih tipova u teoriji recepcije 42 ): šta čini roman, i, indirektno naravno, da li je i ovo što čitalac trenutačno čita roman? Za prvi tip čitalaca koji se navode u romanu roman je modernistički roman sam po sebi – roman je roman; za drugi tip roman čini priča, i to ne svakakva priča, nego dobra priča; a trećem tipu, koji kaže

da roman priča priču, pripada sam pripovjedač. Međutim, tu se sad otkriva još jedna igra, naizgled bezdanost, jer se ovoj konstataciji pridružuje i jedna fusnota. Naime, riječ je o zborniku Moderna teorija romana i, navod- no, tekstu Vidovi romana Morgana forstera. Promjenom konteksta ova napomena zauzima poziciju konceptualnog koje u otvorenoj dijegetskoj,

a zatim i u lingvističkoj formi 43 eksplicitno pokazuje svoju metafikciju u teoretiziranju stavova pisca/pripovjedača i aktivnom uključivanju u proces

čitanja. Roman tako zauzima tipično post mo der nističku poziciju u kojoj se na humorističan način pripovijeda priča o malom čov je ku koji svojim bijegom pokušava dekonstruirati stvarnost i ideologiju koja ga okružuje

i koja će ga na kraju i uništiti, jer je prepoznala formu dekonstrukcije i ismijavanja. tako je tekst ispresijecan, ima prekinuti slijed, fragmentiziran je kao svijest glavnog junaka, i pred čitaocima se nalazi fikcija života salke Pirije, koje bi trebali biti svjesni nakon uvodnih napomena, pogotovo stoga što se ispresijecani svijet predstavlja i u savremenim pripovjedačkim teorijama. tako u poglavlju 43. čitamo esej o tendencijama modernih pisca u pripovijedanju koje imaju za cilj da umnože pripovjedače, “ili da izbjegnu restrikciju pripovijedanja iskustva očevidaca”, a to “znakovi su rasapa rea- lizma kao estetičke prinude u prozi” (Mahmutefendić 1997: 65). Ponovo

42 više o tipovima čitaoca u Poststrukturalističkoj čitanci (lešić 2003) 43 u istoj fusnoti obrazlaže se da zezanje može biti u funkciji akuzativa ili genitiva, ali

na kraju da shvati ko kako hoće, odnosno kako kome bude volja! na kraju da shvati ko kako hoće, odnosno kako kome bude volja!

je navedena fusnota u kojoj se kao autor spominje i Robert scholes, koji je dao tipologiju metafikcije. tako Mahmutefendić uvodi i intertekstualnu igru s teorijskim diskursom. on se, dakle, ne trudi da svojim pripovije- danjem, kao u prozi Zdenka lešića, nauči čitaoca minimum stvari koje bi trebao znati kako bi dekodirao tekst, već mu navodi citate iz knjige Moderna teorija romana . Na taj način on ne želi teoretizirati roman, kao tvrtko kulenović, već direktno pokazuje čitaocu u nizu citata šta to drugi teoretičari pišu o romanu. Meni se čini kao da je ceduljica ili pak zabilješka samog pripovjedača pri pripremanju teksta u postupku slučajnosti (lodge 1988) našla put do teksta. u ovom citatu postoji niz mogućnosti, tako

da je ponovo čitaocu ostavljena mogućnost potrage za pravim značenjem, odnosno indirektno za pravom istinom i za pravim tekstom, ili čak i za obrazovanijeg čitaoca za pravim prototekstom, ili čak intertekstom.

ovaj roman, nimalo naivno, nastupa prema ideologiziranoj socijalističkoj vlasti, poziciji anagažiranih umjetnika i poziciji malog čov je ka salke, koji se, ne svojom voljom, našao u vrtlogu zanimanja vlastodržaca i njihove ideološke aparature. u nemogućnosti da se suprotstavi njihovim akcija- ma, koje su nalik kafkinom Procesu, i kako je već skliznuo u imaginarni, virtualni svijet druge kulture američkog holivudskog filma, salkin je jedini izlaz u smrti. iako oslobođen optužbi, on izvršava samoubistvo, koje je obavijeno velom tajne . o ovom tragičnom završetku salke piše i Humski, novinar, u knjizi simboličnog naziva Krivotvorenje zbilje. u ovoj knjizi otkrivaju se, nakon trideset godina, “okolnosti što bijahu uzrokom fatalne salkine odluke da digne ruku na sebe” (Mahmutefendić 1997: 82). tako se naznačuju dvostruki odnosi književnosti i žurnalizma spram istine i zbilje, ali i odnosa politike spram umjetničkog djelovanja. tako se u poglavlju 59. pravi samoanaliza romana Zezanje Salke Pirije, u kojoj se sada ovaj roman ogleda ne u vlastitom tekstu, nego u vlastitoj kritici, zapravo autokritici ili autoanalizi. čak se humoristički i ironijski govori o tadašnjoj (vjerovatno socijalističkoj) kritici, koja je čak održala okrugli sto o ovom romanu. tako se ponovno naglašava post mo der nistička pozicija samopromatranja, ukidanja granica između istine i laži, fikcije i fakcije, kritike i teksta romana, žanra i tako dalje. Dok dominantna socijalistička kritika smatra knjigu politički opasnom, za borce Nob-a knjiga je simpatična i dobra. sljedeće je poglavlje navodni ulomak iz recenzije u kojem se ponovno razmatra veza pripovijedanja i života i uloge salke, koji je pokušao pobjeći u vanvre mensku i vanprostornu stvarnost , a čitajući borgesa zaključujemo da je riječ o stvarnosti same umjetnosti, da bismo u 62. poglavlju čitali pismo seada

č PrsdčosJlsninelrid KPolročPudekdiPaličd SjStSavpj

Mahmutefendića uredništvu Laži i istine, u kojem se čitalac napominje da je umjetničko djelo imaginacija, fantazija, umjetnikov kut viđenja pojedinih stvari .

intertekstualne igre prisutne su u romanu Ribe i jednooki Jack, i to s He- mingwayevim i Danteovim djelima, kako to primjećuje kazaz “Ribe i jed nooki Jack jesu, naime, i pohvala pisaćoj mašini Olimpiji Werke, čime pisac sugerira čitaocu svu eventualnost svoje fikcije, jer se i pisaća mašina pojav- ljuje u ulozi subjekta/autora, što rezultira svojevrsnim ludističkim efektom u tekstu, budući da se tekst niže bez bilo kakvih interpunkcijskih znakova” (kazaz 2004: 118).

u omnibus romanu Prepolovljena voda (Mahmutefendić 2008) Ma- hmutefendić realizira hibridnu poziciju post mo der nističke poetike, koja predstavlja mješavinu propitivanja historije, historiografske metafikcije te metaproze.

“Priče koje se po sis temu kutije u kutiji nadovezuju jedna na drugu, bez bliže tematsko-motivske povezanosti, logikom koncentričnih krugova umnožavaju tematsko polazište djela građenog na principima porodične hronike u kojoj su sjećanja dokumenti i ispovijesti svjedoka i učesnika tragičnih zbivanja kroz glas sve znajućeg naratora stapaju u složen narativni niz, da bi se njime obrazac porodične hronike neprestance nadopunjavao principima političkog, historijskog, te romana toka svijesti i, na koncu, metatekstualnog romana” (Mahmutefendić 2008).

i od tog trenutka pa nadalje čitamo jednu povijest bosne od srednjeg vijeka do daleke budućnosti, i to ne iz perspektive historičara, nego književnika.

tako sead Mahmutefendić u svojim romanima nastupa sasvim savremeno,

i u poetičkom i u kulturološkom smislu. on propituje modele metafikcije, historije i teksta. Pri tome daje moguća značenja, ili ih proizvodi. Na kraju, Mahmutefendić pokazuje mjesto književnosti post mo der ne u raskrinka- vanju ideoloških praksi i pozicije običnog čov je ka u svijetu metanaracija.

bosaNskoHeRcegovačka MetaPRoZa

REALizACijA mEtAfiKCijE u BOSANSKOHERCEGOVAČKOm ROmANu