Šehid kao metafikcija

Šehid spada u onu vrstu proze koja ima prikriveni dijegetski i jezički nar- cizam. Njegova metafikcija ne zadire u probleme odnosa teorije i prakse, kao kod tvrtka kulenovića, ali pokazuje autorovo poznavanje tog proble- matičnog odnosa. tu je više nenametljiva, savremena upotreba post mo der- nističke poetike. Diskurs je Šehida samoreflektivan, samoinformirajući, samorefleskivan, autoreferencijalan. i pri tome zadire u ključne pojmove odnosa stvarnosti i zbilje, fikcije i fakcije, realnog i fantastičnog, etičkog i moralnog, istinitog i neistinitog...

ključanin ne pokazuje proces proizvodnje teksta kao mimezis procesa, ali na nekoliko mjesta direktno postavlja pitanja o mjestu i strukturi priče unutar romana, direktno pokazujući mjesto pisca i njegov odnos spram teksta. Postoji, zapravo, više naratora, sve vrste pripovjedača u tekstu Še hida . Naravno, semantička je linija pripovijedanja šehida koji traži mirno mjesto da spusti svoju glavu i time ispuni proročanstvo na početku romana da će ovo dijete umrijeti tek kada samo spusti svoju glavu u zemlju. taj diskurs šehida, kao njegov autohtoni i stvarni jezik, čitaocu je prikazan kao italik tekst, dok su nastojanja da se prodre u tajne šehidskog života i nastojanja da se ljudska tragedija umanji tako što će Ćeman-efendija nekog proglasiti šehidom napisana običnim tekstom.

tako se sudaraju dva modela – model realnog, autobiografskog svijeta sa- mog autora i njegovog ratnog iskustva (uključujući i porodičnu tragediju)

i model fantastike, s druge strane, u ispovijedanju šehida i njegove intimne

i lične priče koja zaokružuje tragediju cjelokupne bosne. Prema podjeli metafikcije Šehida, slijedeći klasifikaciju linde Hutcheon, možemo svr- stati u fantastiku. ovaj tip fantastike stalno svraća pažnju na fikcionalnost teksta, mada moram priznati da ključanin piše na tako upečatljiv način da nam se sve to čini kao stvarnost. Da bi se osvijetlio dio te igre s čitaocem, dovoljno bi bilo uporediti određene dijelove Šehida s biografskim elemen- tima: “Rodio sam se 5. marta 1960 (...) i dobio sam ime Zilhad” (ključanin 1999: 17-19).

u Šehidu je također naglašena uloga pisca u tekstu. “Pisac ove priče sa sigurnošću još može dodati: mada se ne zna u kojem je komunističkom zatvoru imšir begić ispustio dušu, sigurno je, rekoh, da mu se u predsmrt- nom času nije pojavila komunistička spodoba sa srpom u ruci, već bijela u Šehidu je također naglašena uloga pisca u tekstu. “Pisac ove priče sa sigurnošću još može dodati: mada se ne zna u kojem je komunističkom zatvoru imšir begić ispustio dušu, sigurno je, rekoh, da mu se u predsmrt- nom času nije pojavila komunistička spodoba sa srpom u ruci, već bijela

krila meleka, bjelja od sibirskog snijega” (ključanin 1999: 85-86). tu se otvaraju naratološki problemi u pitanjima ko priča, kome se priča, da li postoji više verzija pisaca u tekstu ili samo jedan, da li je šehid nastavljač pripovijedanja prvog stvarnog pripovjedača Z. k. ili je to jedna od verzija? tako na drugome mjestu čitamo: “Zato će ovaj pričalac – za sada, nevid- ljiv i neimenovan-ostaviti most po strani, kao nemaran čov je k znake svoje propasti” (ključanin 1999: 112).

ovdje se tačno uočava razlika između implicitnog autora i pripovjedača. Wayne booth “drži da djelo podrazumijeva autora prije svega svojim moralnim i vrijednosnim opredjeljenjima. on naziva takva autora implicit- nim autorom. takvim se pridjevom želi naglasiti razlika prema eksplicit- nosti pripovjedača koji u tekstu izravno dolazi do riječi te pažljivo odvojiti ono što se npr. još u stanzelovoj kategoriji autorske pripovjedne situacije neopravdano pojavljuje zajedno” (biti 1997: 20). tako, npr., ključanin ove dvije kategorije u metafikcionalnoj igri samosvjesne proze izjednačuje, pa čitamo: “Da, blagi Bože, koliko je taj piso. Dođi iz Saraj’va, pa posvunoć mu vidiš svjetlo. Kažu, otac mu i struju isključivo, da ne izgubi oči.

– Ono on bijaše Ademov sin, je l da?” (ključanin 1999: 170). samosvjesnost proze i njeno mjesto unutar strukture romana, mjesta koje

dodjeljuje autor, u romanu se pokazuje kao poseban odnos elemenata priče

i mogućnosti njihovog kombiniranja. fikcionalnost priča ispričanih u Še hidu odmah se na početku pričanja osvjetljava: “bez imalo literariziranja, ta priča bi se mogla nazvati Dom, oči meleka, i mogla bi početi ovako...” (ključanin 1999: 221). i dalje: “ta priča bi se dala nazvati Krušne mrve koje sipaju do preklanog vrata , i imala bi sljedeći ambijent: (...)” (ključanin 1999: 222). Na kraju ove se tri priče kombiniraju na sebi svojstven način: “Priče Dom, oči meleka, Krušne mrve koje sipaju do preklanog vrata i da li su razapeli isaa pejgambera? neće se još sresti” (ključanin 1999: 223).

i taman kad pomislimo da nema mogućnosti da se tri fragmenta spoje u smislenu cjelinu, ključanin otvara prostore novog mogućeg svijeta i piše: “tu bi događaju mogao biti kraj. ali, priče Dom, oči meleka, Krušne mrve koje sipaju do preklanog vrata i Da li su razapeli isaa pejgambera? nikada ne bi mogle dospjeti same u sebe, do posve jedne priče. tada se pojavio alin kum jovan, i tražio od četnika da mu poklone kuma.

i bi tako” (ključanin 1999: 224). No, tu postoji i još jedna značajna činjenica. autor Šehida metafikcionalne

strategije provodi postupno i nenametljivo. one su tek naglašene, ali se strategije provodi postupno i nenametljivo. one su tek naglašene, ali se

uočavaju u čitavom pripovjednom toku. igre su tu višestruke: od izjedna- čavanja psihemskih narativnih figura s pripovjedačem i autorom, preko in- tertekstualnih i citatnih igara, pa sve do unošenja elemenata fantastike kao modela koji je sasvim specifičan u odnosu na svjetske post mo der nističke romane.

Na kraju, ne možemo zanemariti činjenicu da je roman preveden na mno-

ge svjetske jezike. ova činjenica, koja je veoma bitna u svijetu koji svakod- nevno susreće mnoge kulture, već govori u prilog književnoj vrijednosti i kvalitetu ključaninovih romana.

p odrčP Ts ddnK

tEORijSKi diSKuRS KAO NARAtiV-mEtAfiKCijA u KNJizi o TAri zdENKA LEšićA

Zdenko lešić široj je naučnoj javnosti poznat prije svega kao teoretičar književnosti i univerzitetski profesor. on se relativno kasno u bosansko- hercegovačkoj književnosti javlja kao romansijer, i to s dva romana: Sara jevski tabloid i Knjiga o Tari. oba romana tematiziraju rat. Prvi govori o poziciji univerzitetskog profesora u ratnom okruženju, a drugi o poziciji univerzitetskog profesora u inozemstvu.

Za ovaj rad naročito je zanimljiv drugi roman, koji zrcali veliki dio teorijskih problema koji se sada pokušavaju razriješiti na praktičan način – pi- sanjem. ovaj roman također osvjetljava sve znanje jednog univerzitetskog profesora koji se cijeli radni vijek bavi teorijom književnosti. ovo jeste na neki način teorijski roman, ali i roman o romanu, koji direktnim i otvorenim dijegetskim oblicima metafikcionalno razmatra poziciju lika, pripo- vjedača, autora i teksta. Zatim, tu se teoretiziraju odnosi stvarnosti i fikcije te smisla književnog stvaranja, i to sve iz savremene poststrukturalističke vizure autora.

ovo je roman koji direktno utjelovljuje ideje metafikcije kao samosvjesne proze koja razmatra modele i kodove svog nastajanja, ali i fikcije o fikciji. Pri tome se lešić služi širokim teorijskim znanjem o književnosti.

Roman se zasniva na indijskom mitu o tari, te je tako odmah na početku skrenuo pažnju na elemente fantastičnog, jer ćemo kasnije čitanjem doz- nati da pripovjedač, odnosno još bolje narator, nije razriješio problema- tičan odnos fikcije i fakcije, stvarnog i izmišljenog, ali i smisla napisanog

i polja iskustva koje čitalac može ostvariti čitajući roman. Postmoderni- stička skepsa ovaj problem nije razriješila ni na polju tekstualnosti, tako

da je lešić kao autor rješenje pronašao u mitu, ali ne domaćem, južnosla- venskom, nego indijskom. Razlog je tome jednostavan. Pisac pripovjedač

i ujedno teoretičar slučajno se susreće s ovim mitom, i on mu na sasvim jednostavan način nudi rješenje ontoloških pitanja. Da je skliznuo u do- maću mitologiju, lešić bi onda pisao diskursom koji bi podržavao jedan mitsko-epski kod. Roman je prožet traganjem, traganjem za tarom, koje započinje s odlukom da se piše roman.

bosaNskoHeRcegovačka MetaPRoZa

ovako se lično spasenje, osim djelimično u literaturi, nudi i u mitu o tari, koja se rodila iz cvjetova lotosa i čija je sudbina da pomaže avalokiteshva- ri u izvršenju njegove zadaće – spasiti sva živa bića iz samsare. tara je tu mitološko biće koje je ispomoć, ali ipak igra ključnu ulogu u spasavanju svijeta od zla i nedaća. ona dolazi bićima koja pate i pomaže im.

Na svom putu iz bosne u indiju pati i profesor pripovjedač, koji ima au- tobiografske elemente zajedničke s autorom teksta. ovo je putovanje ne samo fizičko putovanje kroz prostor i vrijeme, nego i unutrašnje putovanje identiteta i susretanja s drugim. to je ujedno i putovanje po svijetu teksta i tekstualnosti i nastajanja jednog romana. odmah na početku pisac/pripovjedač uviđa da pisanje nije nimalo lagan zadatak, parafrazirajući riječi Ćamila sijarića. 65

od ovog trenutka na više mjesta roman se teoretizira i esejizira, i to po- moću savremene metodologije tumačenja romana i poststrukturalističkih teorija. također, u taj diskurs romana o romanu utkano je i lično iskustvo profesora autora, čime se narativne uloge izjednačavaju. igra je upotpu- njena kad implicitni autor svog pripovjedača suočava s likom i s njegovim moralnim, etičkim i estetskim vrijednostima.

tako lešić postupkom ogoljavanja teksta odmah na početku romana upoznaje čitaoca, ali ga tako i direktno uključuje u značenja i aktualizaciju diskursa, s kodovima nastanka i mogućim problemima: “(Pravi romansijeri nerado govore čitaocima o dilemama s kojim se suočavaju dok pišu roman. ali ja nisam pravi romansijer, pa ne moram kriti svoje nedoumice. a i da sam mađioničar, ja ne bih od gledalaca krio svoje trikove. vjerovatno bih izvrnuo džepove i odmah im pokazao šta ima u njima.)” (lešić 2004: 18).

Pored ovakvog oblika otvorenosti koju će kao model lešić realizirati do kraja romana, postavlja se pitanje izbora teme i glavnog junaka. i takvo se pitanje onda teoretizira u naratološkim učenjima Waynea c. bootha. knjiga koju će autor napisati treba biti zanimljiva, a odgovornost je tu i odabir junaka: “Znao sam: koga god izaberem za svoga junaka, on će u roman donijeti svoj point of view, koji će mene, kao romansijera, bespo-

65 “kad sam kasnije razmišljao o tom romanu koji ću početi pisati, na pamet mi je pao pokojni Ćamil sijarić, kojeg sam jednom pitao šta više voli pisati: priče ili romane.

‘Romaaan ti je jaaako komplikovaaanaaa stvaar!’ odgovorio mi je, razvlačeći svoja duga bihorska aaa. ‘Priču pričaš kao kad razgovaraš. a roman praviš kao kad gradiš kuću’” (lešić 2004 : 18).

p odrčP Ts ddnK

vratno obavezati. a ja sam se plašio da već na početku preuzmem jednu tako neizvjesnu a dalekosežnu posljedicu” (lešić 2004: 19).

Na sljedećim stranicama romana čitalac se upoznaje s teorijskim stavovima o romanu, zapravo ovo je jedna mini teorija romana s naučnim citatima teoretičara i filozofa kao što su booth, Derrida, barthes, gennete, Šklovski.

ovaj je diskurs dvostruko zanimljiv. Prvo, on se nameće u svojoj učitelj- skoj poziciji i diskursu profesora koji ima za zadatak upoznati čitaoca s teorijom koja će mu na neki način omogućiti razumijevanje teksta koji čita. s druge strane, zanimljiv je odnos teorijskog diskursa koji se u romanu pojavljuje u obliku citata. tako roman zauzima jedan hibridan oblik romana – eseja, koji se intertekstualno nadovezuje na teoriju romana i naratologiju. Dakle, šta se dešava kad teorijski diskurs zadire u tkivo fikcije tijela priče? Da li možemo uopće, prateći fleksibilni odnos i post mo der nističke ideje ukidanja granica, ovaj teorijski diskurs shvatiti ozbiljno, ili ga možemo s punim pravom čitaoca proglasiti pseudonaučnim, jer se našao u polju knji- ževnog teksta. ili, također teorijski, možemo ovakav stilistički postupak razumijevati isključivo unutar poetike post mo der nizma kao jedno od mo- gućih teorijskih mjesta u romanu čiju istinitost možemo propitivati.

Doista, postoji mnogo mjesta koja razmatraju sasvim savremena teorijska pitanja kao i raznorodne odnose. Naprimjer:

“obavješteniji čitaoci svakako u ovoj konstrukciji ‘roman je počeo da se piše’ mogu prepoznati poststrukturalističku ideju o autoru kao polju po kojem se razliva rijeka jezika i po kojem slobodno plove riječi, rečenice, slike, misli, me- tafore, koje ne pripadaju autoru – jer, autor je mrtav!, kao što je davno objavio Roland barthes – već kao citati ulaze u tekst iz različitih središta kulture” (lešić 2004: 22).

Dakle, lešić ovu ideju citatnosti konkretno realizira u tekstu koji čitamo. Dalje, lešić u istom pasusu razmatra pitanje strukture romana i pozicije autora, “kao što to, po gerardu genetteu, najčešće biva” (lešić 2004: 22).

Međutim, iako će teoretizirati ovu ulogu autora i lika, on taj problem neće razriješiti do kraja romana, jer će se, paradoksalno, te uloge u romanu izjednačiti, tako da neće postojati nikakav oblik autonomije autora u odnosu na pripovjedača i lik, odnosno narativne figure profesora književno- sti koji odlazi u koreju kao predavač.

bosaNskoHeRcegovačka MetaPRoZa

lešić tako svom pripovjedaču nudi maksimalnu slobodu, kako u izboru teme, tako i u izboru junaka, odnosno više ličnosti koje se javljaju u romanu. u romanu se, stoga, javlja niz tema, kao i niz ličnosti. Međutim, i tu se stvari dodatno teoretiziraju. lešić, kao teoretičar, svom pripovjedaču nameće pitanje fokalizacije, ali i aktera i aktanata u naratološkim teorijama. on upoznaje čitaoca da postoji čitav niz pripovjednih tačaka, ali i čitav niz fokalizatorskih tačaka, još jednom citirajući Ćamila sijarića kako je roman jako komplicirana stvar:

“Pošto sam s tom odlukom da pišem roman porastao u svojim očima, bilo mi je posebno stalo da na najefektniji način riješim i svoj status u romanu. Hoću li ja ostati samo njegov autor, ili ću se u njemu pojaviti i kao narator? Da li da i sam uđem u svoju priču, kao što čini većina današnjih romansijera? ili da se, na starinski način, pravim da ja lično s tom pričom nemam ništa? Da to nisam ja koji sanjam i pričam već neko drugi? ali, ko drugi? ko da bude taj moj unutarnji pripovjedač? (taj tajanstveni ‘subjekt koji priča’, kojeg naratolozi traže po svim velikim romanima.) Da li da to bude neko ko je i sam ličnost u priči? ili ko je samo promatrač događaja o kojima se priča? Neko ko je sasvim pouzdan kao pripovjedač? ili neko kome se ne može baš sve vjerovati? Neko ko sve zna i ko može čitaoca o svemu na vrijeme obavijestiti (što je odavno demodirano)? ili neko ko od svega zna samo ponešto, pa se s vremena na vrijeme, osim njega, moraju uvoditi i drugi, isto tako ograničeni pripovjedači (što je danas najviše u modi)?” (lešić 2004: 20-21).

uporedimo, dakle, ovaj poduži citat s diskursom u sasvim post mo der- nističkim romanima poput Istorije bolesti ili Šehida. i ovi potonji romani na isti način, teorijski opisan u citatu, realiziraju svoju poetiku i postavljaju mjesto pripovjedača. Razlika je između njih i Knjige o Tari u tome što lešić, za razliku od svojih kolega, koji ipak pričaju priču, teorijski ogoljava postupak kojim se služi i koji mu istovremeno čini sastavni dio romana. ova eksplicitnost u metafikciji ima za ulogu da čitaoca isprovocira teorijskim stavovima i teorijskim citatima. Prva dva romana to ne čine, iako se nalaze na istoj poetičkoj liniji post mo der nizma. tako se otkriva razlika u dijeget- skom i jezičkom narcizmu otvorenog i prikrivenog tipa. Na čitaocu je da, prema vlastitom ukusu, ali i poznavanju književne teorije, odabere koji mu se način pripovijedanja više dopada. bez obzira na to što se lešić služi teorijskom osnovom, on ipak pripovijeda o nečemu, bilo da se radi o putovanju

i snalaženju u drugoj, stranoj zemlji, kulturi orijenta ili načinima nastanka romana. u onom trenutku kad je počeo pisati roman podlegao je deridijan- skim idejama teksta i poststrukturalističkim naratološkim teorijama: i snalaženju u drugoj, stranoj zemlji, kulturi orijenta ili načinima nastanka romana. u onom trenutku kad je počeo pisati roman podlegao je deridijan- skim idejama teksta i poststrukturalističkim naratološkim teorijama:

slučajeva koje poznajem, da ga izvučem iz života i da ga strpljivo i polako unesem u roman. s malo vještine taj bi se slučaj pretvorio u siže romana. jedna životna priča bi tako postala fabula, a jedan živ čov je k – karakter. Moj bi zadatak onda bio u tome da tom karakteru omogućim da se otvori, bilo tako što ću ga pustiti

da on sam, svojim riječima, izražava svoja uvjerenja, težnje, čežnje, strahove, bilo tako što ću ga ostaviti da djela i da svojim djelanjem pokaže ko je i kakav je. (ovo drugo je, prema modernim teoretičarima romana, naravno mnogo bolje!)” (lešić 2004: 38).

svjestan takvih pozicija, on teorijski pokušava napraviti odmak od teksta

i ukazati na to da i tekst i junak teksta imaju svoje živote i svoju autono- mnost odvojenu od autora. No, svi dobro znamo da tekst tako ne funkci- onira, iako je ideja dobra.

Knjiga o Tari pravi je primjer post mo der nističke naracije. ovaj roman ukida sve moguće granice: autora i teksta, pripovjedača i lika, fikcije i fakcije, kao

i granice kultura. Roman na više mjesta spominje fikciju i zakone jednog mogućeg svijeta koji su naglašeno individualizirani. Direktno i otvoreno, bez maski i karata u rukavu, otvara naratološke kodove i otvoreno ih pokazuje čitaocu, svraćajući njegovu pažnju na fikcionalnost teksta. jer, svijet fikcije sasvim je drugi i drugačiji svijet, u kojem likovi, iako temeljeni na stvarnim ličnostima, započinju živjeti svoj život. Na taj se način dosljedno realiziraju ideje metafikcije o statusu romana kao fikcije i samosvjesnosti takvog statusa.

Međutim, kako su granice stvarnog i izmišljenog propusne, isto tako kako obični ljudi ulaze u svijet fikcije i počinju živjeti drugim životom, može se desiti da lik iz djela uđe u stvarni svijet i susretne se s pripovjedačem. tako će se pripovjedač u petom poglavlju Priča o čov je ku bez imena susresti s likom i njegovim pitanjima. lešić ovdje dekonstruira postojeće strukture teksta u kojima prvenstvenu vlast ima autor. sada se ti temeljni odnosi moći narušavaju, tako da i lik književnog djela može propitati moralne, estetske, ali i etičke dimenzije svijeta književnog djela koji je stvorio autor,

a kroz njega i pripovjedač. u skladu s tim i poljem iskustva narator u Knjizi o Tari susreo se s junakom svog romana.

koncepcija strukture romana jeste koncepcija sna. oba svijeta – svijet romana i svijet sna – stvaraju jedan mogući svijet koji može biti model stvarnosti. Pri tome je koncepcija jave upitna, odnosno lažna, čime lešić realizira ideje simulakruma, o čemu se naročito teoretizira u poglavlju Snovi, sjećanja i roman .

bosaNskoHeRcegovačka MetaPRoZa

svjestan da ne može opisati zbilju, lešić ponovno svoj diskurs usmjerava ka teorijskom polju, doslovno realizirajući post mo der nističku poziciju iz- među teorije i prakse, odlučujući se za upravo paradoksalnu poziciju izme đu . već u poodmaklom dijelu romana pripovjedač je svjestan da ne može biti primarno romansijer, a samim tim ne može ni slijediti teorijske stavove o kojima piše:

“upravo zato što nisam spreman ići putem pravih romansijera, ne mogu slijediti ni stavove teoretičara romana. čak mi ni Wayne c. booth, kojeg sam uvijek svesrdno preporučivao svojim studentima, ne može pomoći u mom traganju za oblikom moga romana. a pogotovu mi onda u tome ne mogu pomoći stariji teoretičari romana, pa ni onaj čija mi se jedna teorijska distinkcija ranije činila veoma instruktivnom u razmišljanjima o romanu” (lešić 2004: 80).

u nastavku pripovjedač razmatra koji bi i kakav roman mogao njemu pos- lu ži ti da se najbolje izrazi na individualnom planu. ovdje lešić samo po- tvrđuje mišljenje da zapravo ima onoliko tipova romana koliko ima ljudi

da ispriča svoju individualnu priču u okviru jezika koji čini nepregledan izvor za konstrukciju romana. Pripovjedač zaključuje da mu niti jedan od navedenih tipova romana ne zadovoljava potrebe u okviru njegovog izraza. Nije to ni roman koji odgovara na ideje kauzaliteta, niti roman koji prati ideje kontinuiteta.

“jer mislim da u životu nema toga. Nema reda ni redoslijeda. Nema početka i kraja. Nema jasnih uzroka i očitih posljedica. Nema zapleta i raspleta. Nema fabule. Postoji samo nepredvidljivo stalno zbivanje. trajno gibanje bez krajnje svrhe. svrhovit povijesni razvoj je hegelovski mit. a kao što nema kauzaliteta u razvoju povijesnih događaja, isto tako nema ni dosljednog ponašanja ljudi. Ne postoji kontinuirani ego. to je jedan još stariji, aristotelovski mit. Promjene u svijetu izazivaju promjene u nama i mi se neprestano preobražavamo. Ja od juče nisam ja od danas. brecht je bio u pravu kad je rekao da je ‘čov je k atom koji se neprestano razbija i iznova formira’ “ (lešić 2004: 81-82).

osim što lešić ovdje pokreće pitanja odnosa zbilje i fikcionalnog teksta, on pokazuje da je, o čemu sam već prije pisao, roman zapravo forma subjekta. usto, post mo der nistički je roman roman stanja u lyotardovskom smislu te riječi. Pri tome je iluzija da se može postići neki oblik kontinuiteta ili kauzalnosti. Postmodernsitički je roman fragmentizirani, hibridni roman, koji u sebe usisava mnoga značenja i nudi neka od njih. odnosno, on ih proizvodi. Zato se ne mogu složiti s nekim kritičarima koji roman u post mo der nizmu proglašavaju ideološkom formom. Naprosto, post mo- der nistički roman učestvuje u kreiranju mogućih značenja u svijetu plurala.

p odrčP Ts ddnK

jedno od tih značenja može biti ideološki diskurs. lešić, stoga, involvira u svoj diskurs indijske mitove.

Knjiga o Tari jeste i roman u kome se dešava susret kultura i kulturalnih svjetova, i to također na teorijskom nivou. Pripovjedač profesor postavi tezu i onda je razrađuje. tako je simpatičan esej o nosu u raznim kulturama

i sasvim ozbiljno pozivanje na Derridu i psihoanalitičku kritiku. također se i čitalac konkretizira i spominje.

u romanu se problematizira odnos istinitosti historijskog diskursa, što bi bio jedan od temeljnih elemenata poetike post mo der nizma o kome piše linda Hutcheon. ovdje lešić, kao i kulenović, pokazuje da nema univer- zalne istine i da svako istinu vidi na svoj način. Muhamed filipović tako postaje psihemska narativna figura, a njegovi stavovi mjesto dekonstruira- nja dominantnog historijskog diskursa:

“sjećam se koliku je buru izazvao Muhamed filipović kad je u redakciji enci- klopedije jugoslavije jednom bio izjavio da u historiji nema jedne istine, već da svako na svoj način vidi svoju prošlost, te da ima pravo opisivati je onako kako je i vidi. Nije to ni tada bila nova misao, ali je ipak odjeknula kao najveći naučni skandal, jer je na krajnje bezobrazan način dovodila u pitanje onu jedinu našu veliku istinu. kasniji događaji, međutim, dali su tunji za pravo: ono što je bila jedna historija raslojilo se na više međusobno veoma različitih i čak protivrječnih slika naše prošlosti. tek tada je svima postalo jasno ono što su još starogrčki mudraci dobro znali, da je i povijest samo pripovijest. a kao i svaka pripovijest i ona neizbježno ima svoj point of view. i nju, kao svaku pripovijest, uvijek kazuje jedan – nikad dovoljno pouzdan – narator, kojem nikad ne treba sve vjerovati, makar on za sebe tvrdio da je samo povjesničar” (lešić 2004: 122-123).

Na ovaj način lešić ukazuje i na pojmove historiografske metafikcije, ali on konkretno iznosi teorijsko stajalište, a ne priču koja bi, kao kod kule- novića, čitaoca upućivala na ista značenja i mjesto historije u stanju post- mo der ne.

osim što je historija priča koja podliježe zakonima tekstualnosti, i priča u književnom smislu isto tako postaje mjesto nepouzdanosti koje zavarava čitaoca:

“Priča je, općenito uzevši, nepouzdana stvar. ona vara ne samo svoga čitaoca, već i svoga autora. eto, ja sam započeo priču o jednom putovanju na drugi kraj svijeta, a priča mi se otela i pošla svojim putem. i ja više ni sam ne znam kamo će me ona odvesti. s tim osjećanjem neizvjesnosti pomišljam da su, možda, u “Priča je, općenito uzevši, nepouzdana stvar. ona vara ne samo svoga čitaoca, već i svoga autora. eto, ja sam započeo priču o jednom putovanju na drugi kraj svijeta, a priča mi se otela i pošla svojim putem. i ja više ni sam ne znam kamo će me ona odvesti. s tim osjećanjem neizvjesnosti pomišljam da su, možda, u

a ne samo priča) oslobađa svoga Autora, baš kao što se roditeljske ruke oslobađa dijete koje je učinilo prve samostalne korake” (lešić 2004: 123-124).

slična stajališta iznosi i dobitnica Nobelove nagrade za književnost Doris lessing, koja u jednom televizijskom intervjuu povodom dodjele nagrade iznosi stajalište da tekst koji piše uvijek može krenuti nekim svojim to- kom i putem, različitim od onog što je autorica naumila na početku pisanja teksta. ovaj fenomen teksta, koji živi svojim životom, iznosi i Muhidin Džanko u knjizi Strah od teksta (Džanko 1998: 11)., pišući o književnokri- tičkim tekstovima.

osim ovog autokritičkog odnosa spram svog teksta i igre s teorijskim pos tav- ka ma teksta, lešić također ukida granice između fikcije i fakcije. Pri tome on izjednačava sjećanje i pričanje, odnosno sjećanje na zbilju i fikciju. u takvom pomjeranju odnosa ukidaju se i granice između pisca kao autora i junaka. Međutim, za razliku od već navedenog odnosa u kojem se granice moći i djelovanja pomjeraju, u drugom dijelu romana pisac ima vlast nad junakom,

i ima mogućnost da mu život unutar fikcionalnog svijeta teksta mijenja po volji: naprimjer, da junaku koji je uspavan jer ima sve što želi u život ubaci zanimljivu ljubavnu priču, što će iz osnova izmijeniti njegov život.

a ako već pisac odluči junaka opteretiti nekom ljubavnom pričom, onda on mora znati i kako određeni događaj pretočiti u roman, i ne samo neki konkretan događaj nego bilo koji događaj. Drugo pitanje koje se nameće jeste pitanje forme. “a kad sam o tome želio pisati”, razmatra pisac – pri- povjedač”, i kao epizodu unijeti u roman, zapitao sam se može li se taj trenutak, dug kao vječnost, uopće unijeti u roman. jer, roman podrazumijeva razvoj, on zahtijeva vrijeme, on ima u vidu linearnost našeg iskustva. Štavi- še, on se ostvaruje u jeziku, koji je i sam linearan, koji i sam podrazumijeva razvoj i zahtijeva vrijeme. Može li se onda u jednoj takvoj razvojnoj formi predočiti život koji je bio sveden na jedan trenutak, na trenutak jednog jedinog bola? Može li se on predočiti, a da se u razvojnoj formi romana ne razvodni?” (lešić 2004: 182).

Može, i upravo u toj fleksibilnoj i krajnje otvorenoj formi pluralnosti post- mo der nistički roman zauzima svoje hibridno i fragmentizirano mjesto, u kojem se očituje kao jedna razlika u odnosu na sugovornike: druge romane, tekstove ili kulturu. i u ovom pasusu je iskazana individualizirana pozicija subjekta koji prezentira jedno post mo der nističko stanje, u ovom smislu Može, i upravo u toj fleksibilnoj i krajnje otvorenoj formi pluralnosti post- mo der nistički roman zauzima svoje hibridno i fragmentizirano mjesto, u kojem se očituje kao jedna razlika u odnosu na sugovornike: druge romane, tekstove ili kulturu. i u ovom pasusu je iskazana individualizirana pozicija subjekta koji prezentira jedno post mo der nističko stanje, u ovom smislu

upitanost nad pozitivističkim i ruskoformalističkim odnosima sadržaja i oblika.

lešić pokazuje, kao i kulenović, karahasan i ključanin, da se smisao pronalazi na individualnom, a ne kolektivnom planu. traganje za smislom lešić je razriješio u teorijskom smislu odnosa zbilje, teorije i nastanka romana. Da li život zaista piše romane? ako je tako, onda mi nemamo mogućnosti

da utječemo na ishod fabule koju je neki pripovjedač već unaprijed skici- rao? i u čemu se onda pronalazi smisao takvog življenja ako u filozofskoj ravni povučemo paralelu između svijeta fikcije, u kome autor ima određe- nu moć, i stvarnog života, koji isto tako piše romane?

Na kraju, uz sva moguća teorijska pitanja i odnose lešić u svom diskursu zaključuje da je “roman književni oblik kojim upravlja jedan moralni pos- tulat, čak i kad ne sadrži nikakvu očiglednu moralnu pouku. jer, pričajući nam priču, roman nam uvijek sugerira da je život upravljen prema kraju i

da taj kraj određuje cijeli njegov tok. Pričajući nam priču, roman nas neu- mitno vodi njenom završetku. i ta upravljenost ka završetku daje romanu moralni značaj, jer u nama razvija smisao kraja, koji nam život, sam po sebi, nikad ne pruža” (lešić 2004: 195).

u ovom se potpuno slažemo s lešićem. Moralna vrijednost romana oči- tuje se kod svih izdvojenih autora. Na kraju, to bi mogao, uz teorijsku izvedenost i savremenu formu, biti još jedan od pokazatelja vrijednosti post mo der nističkog romana.

isto tako lešić u Knjizi o Tari, iz pozicije zrelih godina, postavlja pitanja može li naučni, ali i književni diskurs spriječiti zlo i donijeti mir u svijetu, ili ipak i čitaoci i pisci moraju bježati u fantastiku i mit i tamo ispravlja- ti historijske nepravde i ponovno ispisivati živote dragih nam ljudi. tako pitanje identiteta postaje pitanje narativnog identiteta. ontološki svijet post mo der nističkog romana svodi se na pojedinca koji je decentrirani post mo der nistički subjekt i koji gotovo šizofreno miješa vlastita sjećanja

i iskustva sa sjećanjima i iskustvima drugih ljudi. Pozicija pripovjedačkog subjekta tako se u modelima identitarne pozicije izjednačava s pozicijom subjekta govornika. u romanu se, stoga, miješaju glasovi autora, romansijera, pisca – lika i pripovjedača. Zaista bi se u ovoj strukturi mogla napraviti naratološka distinkcija ovih pozicija u jednom diskursu. lešić se, dakle, ovdje služi otvorenim dijegetskim oblikom, u kojem se stalno propituju ključna teorijska mjesta od samih početaka teorije književnosti.

bosaNskoHeRcegovačka MetaPRoZa

Na kraju, u nemogućnosti da otvorena pitanja razriješi, lešić uvodi modele sna kao pravu formu romana. Doris lessing u spomenutom intervjuu također naglašava važnost sna u pisanju romana.

“to što mi se dešava u snu kao da postaje princip mog romana: sve u njega može ući, svi se u njemu mogu sastati, i sve se može integrirati u cjelinu teksta. kao da, bar u njemu, nisu porušeni mostovi. i sam dobro znam (i bez pomoći psihokri- tike) da je taj princip izraz moje duboke žudnje, koja iz dubina svijesti upravlja mojom maštom i, preko nje, mojim romanom. Ma kako to zvučalo paradoksalno, ja sam sasvim svjestan te svoje nesvjesne žudnje. o njoj, uostalom, svjedoči i moja neodoljiva potreba da pišem i dobijam pisma” (lešić 2004: 220-221).

a doulo o KendntPanK

Šehid kao metafikcija