Jesenja violina kao metafikcija

i u Jesenjoj violini kulenović zauzima poziciju metafikcionalnog autora. odmah na početku romana pripovjedač se hvata u koštac s problemati- kom nastanka teksta i odnosa pisca i sudbine, naglašavajući kako su sve stvari na svijetu povezane, naročito one koje ne volimo.

“sudbina je cjelovita priča ili lanac cjelovitih priča. to je tvoja priča koju će neko drugi jednom ispričati sa divljenjem, sa zgražanjem, ili sa toplim saosjećanjem. Priča nastaje nakon što su se događaji odigrali, prije je nema. ono što se stvarno tebi događa nije priča, nego više kao neki balet sjena koje plešu oko tebe podsje- ćajući te da si možda i ti plesač u nečijem baletu” (kulenović 2000: 9).

Roman na niz mjesta postavlja pitanja o ideji književnog stvaranja, mogu- ćim uzorima, ali i teorijskim okvirima u kojima se pripovjedač zatekao. Za- nimljivo je da je u strukturi pripovijedanja roman ispričan u drugom licu, kao jedno obraćanje samom sebi, kao jedna autorefleksija stanja. u toj autorefleksiji preispituju se vrijednosni sudovi ne samo književnog stvaranja nego i društva općenito. tako čitamo:

“učeći zanat, klanjao si se vještini i tehnici, povlađivao Rolandu barthesu koji je za Malrauxa rekao da je pisac lijepih riječi, ali siromašnih ideja, ne podrazumije- vajući pod idejama, naravno, nikakve fantazije filozofa, nego ono što one znače u jeziku artizana i pronalazača. trovao si se saznanjem da umjetnost ničemu ne služi i da se osnova te njene nezavisnosti, kako su ovi fini kritičari naučavali, nalazi u njenoj temeljnoj prirodi, u njenoj strukturi” (kulenović 2000: 12).

kulenović pokazuje kako je sis tem vrijednosti koji je u prijeratnim godina- ma temeljen na socijalističkim idejama u ratu u potpunosti nestao. u ratu se duhovni i materijalni horizonti spajaju, tako da knjige i violine pred- stavljaju samo stvari. Dakle, vrijednost jedne knjige ili slike ili violine nije u njenoj konkretiziranoj vrijednosti papira, platna i drveta, već je to du- hovna vrijednost, umjetnička vrijednost, kako smo negdje pročitali. tako to kulenović u romanu zorno pokazuje: “kako je čitanje oblik ljubavi, a u ljubavi nije važan broj. sad te je rat oslobodio obaveze da odgovaraš na takva pitanja: broj knjiga se toliko smanjio da se ona neće ni postavljati. u ratu knjige i violine postaju stvari, a stvari gube svaku vrijednost” (ku- lenović 2000: 27).

bosaNskoHeRcegovačka MetaPRoZa

s druge strane, u romanu se iskazuje ideja “da književnost bude u sagla- snosti sa duhom vremena” (kulenović 2000: 49). ovo je autopoetički stav, nadasve post mo der nistički, u kome autor teži učestvovati u procesu stvaranja značenja jedne kulture čiju tradiciju treba redefinirati. to više nije pitanje dosljednosti stila, već odgovora na novonastalu poetičku situaciju

i promjene paradigme odnosa pisca spram teksta. kulenović je postepeno odgovarao na te promjene, tako da Jesenja violina zrcali cjelokupnu poetiku post mo der nizma, uključujući i metafikciju.

ovo je jedan hibridni roman u kome se uspostavlja intertekstualni dijalog s drugim piscima poput Malrauxa, bulgakova, ondaatjea... i preko dijaloga s njima postavlja se pitanje društvenog utjecaja književnosti kao umjetnosti. Na tom fonu kulenović nastavlja ispisivati poetiku svjedočenja i ratnog pisma . čak se i pripovjedač, izjednačen s likom pisca, a s dosta autobio- grafskih elemenata, osvrće na pisanje o ratu:

“Zapravo nisam pisao ratne romane, mada svi moji romani govore o ratovima, ovaj čak o nekoliko njih, vremenom rastavljenih, istovremeno. Ne znam da li sam uopšte pisao romane, odnosno da li mi je ikada stalo do romana. ono do čega mi jeste stalo odavno sam definisao. Nisu to kineske lopte od slonovače. to je nešto slično vašarskim spravama koje su prethodile filmu. Nešto slično konju predstavljenom u uzastopnim fazama galopa, po rubu doboša koji se okreće. kad se doboš vrti onda se slike konja spajaju, dobija se lažni dojam da konj trči. to je roman sa svojom izmišljotinom, sa svojom laži. kad mirno stoji to su mrtve slike, nije ništa. ali prije nego što se doboš zavrti (...), on kao da živi pravim životom, kao da nam šalje neke svoje signale, kao da se sastoji od odbljeska stvarnog. oduvijek mi je najveća želja bila da u svojim knjigama hvatam takve odbljeske” (kulenović 2000: 246-247).

svijet je, dakle, fragmentiziran, u isječcima, i uvijek treba neka sila da te slike spoji u cjelinu. čitalac se tu nalazi pred fikcionalnim, izmišljenim svijetom, koji tek treba dobiti svoj smisao. to je najprije svijet na papiru, između korica knjige, nekoliko slika, kao kod vašarskog doboša. No, uvijek je potrebna mašinerija koja će pokrenuti te slike i dovesti ih u nekakav odnos i značenje. ovdje je to teorija književnosti i metafikcija, pa čak i kad se radi o ratnom pismu.

“je li moguć putopis, kad je ono što je najveća vrijednost putovanja, povećanje intenziteta života, dolazilo ovamo, tebi kući, sa zviždukom granata, sa slikama polomljenih (napuklih) ljudskih tijela, sa strašnim pričama o još strašnijim stvarima kojima nisi bio svjedok, ali koje su se takođe događale u tvojoj nepo- srednoj blizini. je li moralan putopis, ako si bio jedan od rijetkih koji su imali

S aesčP Tč JsdrPanK privilegiju da izađu iz grada-konc-logora, slobodan čov je k koji putuje na račun

svojih drugova robova, imaš li pravo da tijelo svijeta sa kojeg je oguljena koža odijevaš pejzažima? Može li duša pisca podnijeti i preraditi, to navlačenje tunike načinjene od rijeka, planina, osmijeha ljudi i tornjeva crkava, na tijelo išarano mapom vena, natopljeno bolom? kažeš sebi kako hirurg u pet minuta odlučuje

da ranjeniku odsiječe nogu ne bi li mu eventualno spasio život, kako televizijski reporter snima djecu koja umiru od gladi, mada je umjesto kamere mogao ponijeti kotaricu kruha, a znaš da to nije isto, da je pisac više biće a manje profesija. Hoće li žica na kojoj svira od prevelikog napona pući? Hoćeš li izroniti ako zaroniš? Hoćeš, jer se ipak sve što ti radiš događa na papiru” (kulenović 2000: 66-67).

odnos fiktivnog i faktičnog ovdje se konkretno prelama i ostvaruje kao mogući svijet , mogući tekst, moguća stvarnost čiji okviri ne prelaze granice papira knjige . Pri tome se javlja sumnja u moć napisanog, jer je stvarnost autorova svijeta mračna i krvava. fikcija je otvoreni oblik opasnosti povla- čenja iz historije. unošenjem fikcije, novohistoricistički, ujedno započi- nje neka nova historija i implicira se ideološka posljedica fikcijske potke.

tako se vrijednost književnog stvaranja i esejiziranja o umjetnosti i foto- grafiji zapravo pronalazi na ličnom, individualnom planu, koji predstavlja pretpostavku susreta s Drugim. Metafikcijski pripovjedač zaključuje:

“lično ne spadaš među one kojima nije važno ono što je samo njima važno. Diviš se Malrauxu, ali više ličiš na Prousta. No ne u tom smislu da nadugačko i naširoko opisuješ ljepotu susreta sa prošlošću, nego da ukratko izneseš grozotu. Nema nikakvih kolačića ni čaja, ima samo zapis u starom kalendaru” (kulenović 2000: 105).

Zapravo je autorefleksija i intertekstualnost sastavni dio kulenovićeve poetike. to i sam pisac kao teoretičar u Autorefleksiji (kulenović 1995: 16) piše:

“upravo je ubacivanje ranijih tekstova u nove knjige karakteristika autora koje možemo nazvati post mo der nim, a među njih se može ubrojati i jedan boris Piljak. (...) istovremeno je ta autocitatnost jedan od bitnih oblika direktne, konkretne, umjetničke autorefleksije: ispitivati kako jedan raniji tekst, čak eventualno istrgnut iz konteksta, stoji u novom kontekstu, da li ga tu treba staviti, kako i zašto, kada

i koliko, to je jedan od načina na koji umjetnici (dakle i kompozitor i slikar, ne samo pisac – posebno) ostvaruju autorefleksiju. s druge strane, autocitatnost, je jedan od oblika citatnosti koja je jedna od bitnih karakteristika post mo der ne poetike: nauka o književnosti tu sklonost ove poetike posebno pažljivo posmatra u okviru discipline koja se bavi intertekstualnošću.” i koliko, to je jedan od načina na koji umjetnici (dakle i kompozitor i slikar, ne samo pisac – posebno) ostvaruju autorefleksiju. s druge strane, autocitatnost, je jedan od oblika citatnosti koja je jedna od bitnih karakteristika post mo der ne poetike: nauka o književnosti tu sklonost ove poetike posebno pažljivo posmatra u okviru discipline koja se bavi intertekstualnošću.”

kad se radi o autoru poput kulenovića, o njemu možemo pisati njim samim. i nakon ovog citata, koji autorefleksivno promatra vlastitu prozu, ili možda vlastite odbljeske proze, možemo navesti drugi citat iz Jesenje violine , koja isto tako govori o odnosu citatnosti i romana:

“Roman je pun citata i paracitata u igri, ali ta igra nije sama sebi cilj, nego služi otkrivanju unutrašnjih svjetova junaka, dakle pustinje u slučaju grofa almassya, engleskog pacijenta. Zapravo, u skladu sa duhom post mo der ne, ne bi se smjelo reći unutrašnjih – šta je unutra, a šta spolja pitaju se mravi na traci koju je escher ‘prepjevao’ iz matematike u umjetnost. Može se reći bivših, prethodnih svjetova,

i tada smo se našli na pravom tragu, na Proustovom tragu – jer ni Proust nije ot- krivao nikakvu unutrašnjost nego izgubljenu prošlost” (kulenović 2000: 149).

ovdje roman prerasta u esej o Proustovim i ondaatjeovim romanima i odnosima teorije citatnosti i post mo der nizma. tako se i čitalac educira i od njega se očekuje da se aktivno uključi u proces razumijevanja jedne hi- bridne kulture u kojoj se sada, u prostoru teksta romana, susreću različite književne tradicije, ali i etike. kulenović propituje elemente etike u knji- ževnosti navodeći njenu sklonost ka ideološkom. s druge strane, kuleno- vić se u Jesenjoj violini vraća problematičnom odnosu teksta i historije.

Pripovjedač u Jesenjoj violini o tome uprošteno kazuje: “istorija međutim nikoga nikad ničemu važnom nije naučila, jer se ne bavi zlo-

činima, nego krupnim projektima i događajima. sjećanje mora postati sredstvo čov je kovog obračuna s vremenom: istorija odozdo koju ne pišu oni koji su učili škole, nego oni koji su preživjeli strahote. jer istoričar je naučnik kao i svaki drugi, a naučnik treba da bude stvaralac: on stvara ili tako što otkriva činjenice ili tako što nudi ideje. činjenica je malo ostalo za otkriti, a ideje ponesu čov je- ka pa on počinje da prenebregava činjenice. oni koji su preživjeli strahote ne prenebregavaju činjenice, samo ponekad bezuspješno pokušavaju da ih zatome negdje u sebi, da ukinu sjećanje” (kulenović 2000: 205).

p nsulo Tč siJilrnr

ziLHAd KLjuČANiN

Zilhad ključanin jedan je od rijetkih bosanskohercegovačkih književnika koji u svom književnom opusu ima djela iz sva tri književna roda.

ključanin u svom opusu, od prvobitnih poetskih ostvarenja pa sve do po- tonjih proznih, zauzima poziciju post mo der nističkog pisca, odnosno stva- raoca koji na veoma uspješan način realizira poetiku post mo der nizma, bilo

da se radi o poeziji, prozi ili drami. još jedna od bitnih karakteristika jeste da je ključanin zauzeo post mo-

der nističku poziciju između teorije i prakse, naročito uočljivo u romanu Vodeni zagrljaj 61 (2005), te da sasvim savremeno koristi poetička načela metafikcije, naročito u romanu Šehid (1998). također, ključanin se u svom proznom razvoju odlučio za poetiku nove osjećajnosti, koju je ostvario u romanu/pripovijesti Koliko je srce u mrava (2003).

Vodeni zagrljaj roman je stanja bošnjačkog bića i kritike tog stanja. Pri tome se naglašavaju kulturalni stereotipi u prikazivanju likova koji su dru- gačiji od drugih. ezi, o sole Mio, Profesor Muli drugačiji su i samim tim markirani u zatvorenome mjestu, zapravo predgrađu gradića s., u kojem se osim kritiziranja različitosti ništa drugo i ne dešava. spajanje predgrađa sa svijetom onemogućeno je nepostojanjem mosta, tog simbola povezivanja razlika. odsustvo mosta u simboličkoj ravni zapravo je odsustvo unutraš- nje spremnosti stanovnika predgrađa da se povežu i otvore ka nečemu što je u njihovim unutrašnjim svjetovima uvijek predstavljalo nemoguće, da se povežu i otvore ka ostatku svijeta i da sve njegove prednosti i nedostatke puste u svoje živote. Pri tome se, što je stalna karakteristika ključanino- ve poetike, kritizira tradicionalno poimanje gradnje mosta uz parodiranje sličnih legendi o gradnji i žrtvovanju majke s bebom, kako voda više ne bi nosila most. No, mi tu čitamo zapravo kritiku unutrašnjih, duhovnih i in- dividualističkih dimenzija u kojima nespremnost na vlastite žrtve zapravo čini pravi problem, u kojima godine odlaze i uzvodno i nizvodno, a ništa se bitno ne mijenja.

likovi koji pokušavaju promijeniti sliku zatvorenog stanja zapravo poka- zuju u čemu je ta unutrašnja potraga za Drugim. i sami označeni kao dru- gost, oni su svjesni da se potraga ne završava u okvirima vlastite izolacije

61 Prikaz i tumačenje romana dao je Mirsad kunić (2007).

bosaNskoHeRcegovačka MetaPRoZa

u predgrađu. “Potraga je ujedno jedan od gradbenih naratoloških princi- pa koje autor ugrađuje u pripovjedačku matricu svog romana. Međutim, praktična realizacija odstupa od linearnog pripovijedanja i, zapravo, ide ka njegovome razbijanju različitim inovativnim postupcima. jedan od takvih postupaka je uvođenje pripovijedanja unatrag (rakovog pripovijedanja?!), vođenog umetnutim priloškim odredbama tipa ‘prije toga’, a direktna je posljedica i mogućnost čitanja unatrag (str. 24, 25 i 26). Razbijanje na- ratološke matrice se dalje nastavlja upotrebom nekih nepripovjedačkih, prije svega, pjesničkih sredstava, kao što su razvijanje određenih motiva i pjesničkih slika, značenjsko zgušnjavanje teksta te refrensko ponavljanje određenih cjelina” (kunić 2007: 266).

Posebnu vrijednost romana čini liriziran iskaz koji se ponavlja u romanu u različitim motivima. “takav je motiv bijelog čaršava prisutan do kraja romana, motiv ruže u različitim varijacijama, od krvave mrlje na bijelom čaršavu do vrta ruža ubezimenog apartida, motiv rijeke kao vode koja di- jeli predgrađe od ostatka grada i rijeke koja vezuje sudbine stanovnika za sebe, motiv mosta kao stvarne potrebe za premošćivanjem rijeke ali i kao stalne čežnje za nečim nedostižnim” (kunić 2007: 267). ovi motivi se ponavljaju i međusobno nadopunjuju u jednom ritmu pripovijedanja, ali ujedno i nagovještavaju poetiku nove osjećajnosti koja je iskazana u priči o nevinosti kao ključne teme u romanu Koliko je srce u mrava. u ovom romanu ispripovijedana je jedna priča o odrastanju, o djetinjstvu i o temi nevinosti, inače temi koju ključanin višestruko razrađuje na jedan vedar i humorističan način.

p nsulo Tč siJilrnr

Jesenja violina kao metafikcija