Ensayo fílmico

3.2.2 Ensayo fílmico

  Estableceremos esta aproximación general al estudio del ensayo literario y audiovisual a partir del análisis de Alberto Nahum García en “La imagen que piensa. Hacia una definición del

  ensayo audiovisual” (2006) y de diferentes publicaciones de Antonio Weinrichter, de las que destacamos Desvíos de lo real. El cine de no ficción (2004) y La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo (2007). Esta bibliografía nos proporciona una referencia básica para introducirnos en un género que, como veremos más adelante, resulta esencial para la aparición y consolidación del documental interactivo.

  En cierto modo, como Ribas (2000) señala, los primeros documentales interactivos fueron experimentos más cerca del ensayo que del documental. Por tanto, se podría utilizar cualquiera

  de las dos nomenclaturas para designarlos, pero este autor prefiere adoptar la de ensayo. En esta línea, podríamos considerar los ensayos audiovisuales e interactivos como el terreno de experimentación del documental interactivo, como la antesala donde se desarrollan los ensayos y pruebas necesarios para que el género documental interactivo tome forma y adquiera vida propia.

  Siguiendo el planteamiento propuesto por Alberto Nahum García (2006:75-105), tomaremos en consideración una serie de categorías y definiciones para enmarcar correctamente este fenómeno. En primer lugar, dada la disparidad de criterios, se intenta situar el ensayo como un tipo de texto propio del género argumentativo, diferenciándolo de modalidades fílmicas con las que se suele confundir. No es objetivo de este trabajo enumerar con detalle todas y cada una de las características que lo conforman como género. Sólo destacamos algunos aspectos retóricos que los documentales interactivos han aprovechado y readaptado según sus intereses comunicativos (como discurso, negociación y contrato con la realidad y el interactor): una cierta voluntad de estilo, un uso del montaje que devuelve el valor a la palabra hasta el punto de privilegiar sobre la imagen, la utilización de variados recursos meta-ficticios y, finalmente, el activo papel desarrollado en el discurso tanto por el autor como por el espectador. (García Martínez, 2006:782)

3.2.2.1 Aproximación a una definición del ensayo

  Para entender lo que significa un ensayo audiovisual es útil partir de las definiciones convencionales sobre el ensayo recogidas en diferentes diccionarios y enciclopedias. Aquí escogemos algunas muestras:

  Ensayo: "Género en prosa, generalmente breve, que aborda de una manera libre y no especializada los problemas más diversos con voluntad de creación literaria" (IEC, Instituto de

  Estudios Catalanes, 1995) 23 .

  Essay: “A literary composition of moderate length, dealing in an easy, cursory way with a single subject, usually representing the writer's personal experience and outlook. The form was invented in the late 16th century by the French writer Michel de Montaigne, who chose the name essai to emphasize that his compositions were attempts or endeavours, feeling their way toward the expression of his personal thoughts and experiences....” (Britannica.com, 2000) Essay: “an analytic, interpretative, or critical literary composition usually much shorter and less systematic and formal than a dissertation or thesis and usually dealing with its subject from a

  limited and often personal point of view.” (Britannica.com, 2011) 24 Ensayo: “Composición literaria constituida por meditaciones del autor sobre un tema más o

  menos profundo, pero sin sistematización filosófica.” (Moliner, 1966) 25 Ensayo: “Obra o escrito, generalmente breve, en que se trata de alguna materia sin el aparato ni

  la extensión propios de un tratado completo.” (Casares, 1982) 26

  Además de la relevancia central del ensayo como vehículo de opiniones personales del autor, muchas de las otras características que aparecen en estas definiciones se adaptan muy bien a lo que iremos definiendo a lo largo de esta investigación: la libertad en la elección de temas diversos, la falta de voluntad de agotar un tema, la libertad de tratamiento sin una sistematización filosófica predeterminada, etc. El ensayo audiovisual es un género que cuenta con escasas películas adscritas a sus planteamientos, en contraposición con la fecunda tradición literaria de la que parte. Estas raíces comunes con la literatura hacen que la relación entre ensayistas literarios y documentalistas de cine-ensayo compartan numerosos mecanismos retóricos, estructurales y de disposición teórica. El ensayo permite elaborar una forma artística que conserva una poderosa vertiente filosófica, que faculta para pensar ideas y exponerlas de forma personalizada y asistemática. Supone un camino de búsqueda intelectual que muestra la especulación durante su génesis, con sus limitaciones, alejado de la rigidez de un sistema filosófico. (García Martínez, 2006:75)

  En relación con el audiovisual y el cine, el cine ensayo propone una forma adecuada para su heterogeneidad y apertura formal, capaz de combinar varios elementos que, por las

  Disponible en esta dirección web: http:dlc.iec.catresults.asp?txtEntrada=assaig 24 Disponible en esta dirección web: http:www.britannica.comEBcheckedtopic192869essay

  26 Moliner, M. Diccionario del uso del español. Madrid: Gredos, 1966 Casares, J. Diccionario ideológico de la lengua española. Barcelona: Gustavo Gili, 1982 26 Moliner, M. Diccionario del uso del español. Madrid: Gredos, 1966 Casares, J. Diccionario ideológico de la lengua española. Barcelona: Gustavo Gili, 1982

  aplicándolas al cine 27 .

  El ensayo audiovisual tiene como uno de sus principales referentes, como otras expresiones fílmicas, la influencia literaria. Se trata de una conocida tradición en la cultura occidental que se remonta al siglo V aC y los textos de Gorgias, Dión Crisóstomo, Cicerón, Séneca o Plutarco. En la era moderna, la referencia central del ensayo es Montaigne, del que asumirán su concepción autores como Bacon y, en el siglo XVIII, Voltaire, Defoe, Steele y Addisson. En España, esta veta se desarrolló en la edad contemporánea (con la excepción de Fray Antonio de Guevara), en la obra de autores como Ganivet, Unamuno, Ortega o Marías, y en lengua catalana, con autores

  como d'Ors, Fuster, etc., para citar algunos de una larga lista 28 . (García Martínez, 2006:76-77)

  En el universo audiovisual, la poca producción de títulos, la dificultad para concretar la forma del ensayo y la proximidad con otros textos que se mueven en el ámbito de la no ficción complica la tarea de recopilar una historia del ensayo fílmico. Para Philip Lopate (1996), esta escasez se debe a varias razones: la dificultad de la cámara, debido a su naturaleza para registrar pensamientos, la intransigencia del público ante una saturación de palabras, la poca comercialización de películas tan personales e intelectuales o, finalmente, las trabas que un proceso colectivo y caro como el cine se impone a un autor que pretenda crear un discurso de estas características. (Lopate, 1996:266)

  27 Este apartado es parte de una investigación más amplia en la que se ha estudiado los trasvases entre la realidad y lo

  ficticio en diferentes tipos de discursos cinematográficos. El análisis central de partida se ha efectuado a partir del trabajo de investigación de Alberto Nahum García Martínez (2005) llamado Realidad y representación en el cine de Basilio Martín Patino: montaje, falsificaciones, meta-ficción y ensayo [Tesis Doctoral], Pamplona , Universidad de Navarra. Facultad de Comunicación, 683 pp.

  28 Para profundizar más sobre el ensayo en general, consultar el artículo de Carlos García Gual, "Ensayando el 'ensayo': Plutarco como precursor", Revista de Occidente, n º 116, enero 1991, pp. 25-42, y el libro de María Elena

  Arenas, Hacia una teoría general del ensayo. Construcción del texto ensayístico, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 1997, pp. 49-85. Una buena panorámica del género se puede encontrar en la publicación

  de Juan Marichal, Teoría e historia del ensayismo hispánico, Alianza, Madrid, 1984.

  Román Gubern (1995:278) considera Christensen como uno de los líderes del ensayo con su obra Brujería a través de los tiempos (1922). Josep Maria Català (2000:80) indaga en el inicio fílmico del género afirmando que se pueden rastrear antecedentes en la obra de Welles en proyectos perdidos como Hello Americanos (1942-1943) o Ceiling Unlimited (1942) y en filmes televisivos como Portrait of Gina (1958) e It 's All True (1993), así como en el de Rossellini Viaggio en Italia (1954), calificado por Rivette como "ensayo metafísico". El director italiano no profundizó en esta línea de articular los diferentes materiales de manera ensayística, algo que sí desarrolló Welles en F for Fake (1975) y Filming Othello (1978). El primer film construye un fake donde Welles guía al espectador y va dejando rasgos biográficos y meditativos que le otorgan a la obra la categoría de ensayo fílmico. La reflexión se produce en las imágenes y a través de ellas. Filming Othello, por su parte, revisa la tragedia literaria adaptada al cine sin éxito.

  En esta misma línea podemos identificar un ensayo de Pasolini a propósito de la intención de llevar a la pantalla un mito griego: Notes Toward an African 'Orestes' (1970). El director italiano enlaza los pensamientos políticos sobre África con las preocupaciones estéticas sobre qué actores le darán vida, la música adecuada, la planificación, etc. La película se enriquece con conversaciones en grupo de ciudadanos africanos. De similar factura meta-cinematogràfica es Entrevista, que Fellini rodó en 1987. Se trataba de una falsa entrevista, que incluye recuerdos ficcionalitzados representados por actores que daban pie al realizador italiano a repasar su cine y la historia de los estudios Cinecittà. A pesar de su vertiente ensayística, el filme cuenta con demasiados segmentos ficticios como para ser considerado un auténtico ensayo cinematográfico. (García Martínez, 2006:78)

  A pesar de estos notables referentes, la concepción de este tipo de texto no logró toda su potencialidad hasta el desarrollo de la obra de Chris Marker, el autor más comprometido con el género. Una muestra evidente de la complejidad del concepto del cine-ensayo es que Josep Maria Català, por ejemplo, difiere de este juicio en calificar las obras de Marker como objetos que únicamente bordean el género: "filmes de escritura el flujo de imágenes de los cuales se amolda a la sinuosa disposición de una voz en off de carácter intensamente evocativo" (Català, 2000:84). Ya su primer filme, Lettre de Sibérie (1958), fue etiquetado por Bazin como un ensayo. La película traza una crítica formal y reflexiva en torno a la supuesta objetividad de las imágenes documentales. En otras obras ha rondado los límites entre documental y ensayo (como su celebrada Le Joli Mai, 1963), pero destacan dos filmes donde ha entrado de lleno en lo que entendemos como cine-ensayo: Le Mystère Koumiko (1965) nos enseña una relación entre el cineasta y una joven que le conduce a una reflexión sobre el pasado y la memoria, y Sans Soleil

  (1983), que propone un viaje físico y emocional por varias geografías y recuerdos colectivos, con una potente y elegante composición verbal que ha llevado a Lopate a considerarla como una obra canónica, la "pieza maestra del ensayismo cinematográfico" (García Martínez, 2006:78)

  Durante los años en que Marker comenzó su actividad fílmica, se pueden recordar ejemplos de películas admisibles en los límites del cine-ensayo. Por ejemplo Nuit et Brouillard (Alain Resnais 1955), tradicionalmente categorizada como documental, puede incluirse dentro del canon ensayístico. La potencia desgarradora de las imágenes recuperadas del holocausto se mezcla con el viaje a las ruinas de la tragedia. La visita filmada en un campo de concentración se armoniza con una voz (la del propio director) que se pregunta poéticamente por los hechos, proyectando así su reflexión personal. En el resto de la obra de Resnais, no de forma tan clara, se pueden entrever elementos ensayísticos, ya que obras como Hiroshima mon amour (1959), El año Pasado en Marienbad (1961), Muriel (1963), Providence (1967 ) o Mi tío de América (1980) combinan narración y reflexión en algunos casos con propuestas verdaderamente anti- naturalistas, pero aún insertadas claramente en el terreno de la ficción. (García Martínez, 2006:78-79)

  Próximo intelectual y estéticamente a Resnais, otro director de referencia se ha movido por las fronteras del ensayismo fílmico: Jean-Luc Godard. Este y Marker son los directores más citados en la investigación académica en torno a este género. No resulta fácil incluir muchas de las películas de Godard en el exiguo canon del género, pero sí admitimos que muchas de las obras del director francés, como analiza Liandrat-Guigues (2004), crean a través del contraste de imágenes, sonidos e ideas "una forma que piensa", la cual genera conocimiento y resulta propia del cine (Liandrat-Guigues, 2004:193-200). Los límites no se muestran cristalinos en una obra tan compleja y fronteriza como la de Godard, pero se pueden considerar ensayos varias películas suyas. Lettre à Jane (1972, en colaboración con Gorin) realizada casi en su totalidad a base de fotos fijas que cobran nuevos significados, se ha considerado como una crítica al compromiso político de Jane Fonda. Ici et ailleurs (1976, también con Gorin) se articula a través de dos voces que esbozan su pensamiento sobre la imposibilidad de una aproximación fílmica a la lucha palestina. Desde una perspectiva más meta-cinematogràfica, Scenario du film 'Passion' (1982) utiliza la técnica wellesiana de Filming Othello para reflexionar sobre el propio celuloide y los problemas surgidos en la adaptación que el mismo Godard hizo en Passion, aquel mismo año. Con el equipaje de estos ensayos en la espalda, el director francés produjo a finales de los ochenta su más reconocido y ambicioso proyecto: Histoire (s) du cinéma (1988- 1998). Aquí nos presenta una reflexión-collage que hermana sus pensamientos sobre el cine y la representación, fragmentos de películas antiguas, rótulos, sonidos, noticiarios, etc., toda una Próximo intelectual y estéticamente a Resnais, otro director de referencia se ha movido por las fronteras del ensayismo fílmico: Jean-Luc Godard. Este y Marker son los directores más citados en la investigación académica en torno a este género. No resulta fácil incluir muchas de las películas de Godard en el exiguo canon del género, pero sí admitimos que muchas de las obras del director francés, como analiza Liandrat-Guigues (2004), crean a través del contraste de imágenes, sonidos e ideas "una forma que piensa", la cual genera conocimiento y resulta propia del cine (Liandrat-Guigues, 2004:193-200). Los límites no se muestran cristalinos en una obra tan compleja y fronteriza como la de Godard, pero se pueden considerar ensayos varias películas suyas. Lettre à Jane (1972, en colaboración con Gorin) realizada casi en su totalidad a base de fotos fijas que cobran nuevos significados, se ha considerado como una crítica al compromiso político de Jane Fonda. Ici et ailleurs (1976, también con Gorin) se articula a través de dos voces que esbozan su pensamiento sobre la imposibilidad de una aproximación fílmica a la lucha palestina. Desde una perspectiva más meta-cinematogràfica, Scenario du film 'Passion' (1982) utiliza la técnica wellesiana de Filming Othello para reflexionar sobre el propio celuloide y los problemas surgidos en la adaptación que el mismo Godard hizo en Passion, aquel mismo año. Con el equipaje de estos ensayos en la espalda, el director francés produjo a finales de los ochenta su más reconocido y ambicioso proyecto: Histoire (s) du cinéma (1988- 1998). Aquí nos presenta una reflexión-collage que hermana sus pensamientos sobre el cine y la representación, fragmentos de películas antiguas, rótulos, sonidos, noticiarios, etc., toda una

  En Francia, al margen de un cine de autor con un cierto nombre comercial, hay varios directores que se han adentrado en el terreno del ensayo en el celuloide. El ya mencionado Gorin trabajó el formato con un estilo bastante personal en Poto and Cabengo (1979) y Routine Pleasures (1986). La primera hace referencia al nombre de dos niñas que han inventado las reglas de un lenguaje propio, de modo que vehicula una meditación sobre cómo adquiere el hombre el lenguaje, rasgo esencial de su humanidad. Con una mayor introversión, Routine Pleasures asocia dos temas que, en principio, no tienen nexo: los aficionados a los trenes de juguete y el metraje del crítico y pintor Manny Farber. Desde un ángulo diferente, la humanista Agnès Varda ha ambientado un ensayo en el mundo rural francés: Los espigadores y la espigadora (2000), una obra que, insólitamente, llegó a las pantallas comerciales con relativo éxito. Varda interfiere con su voz y sus apreciaciones en un documento que recoge la vida en el campo. Esta premisa le sirve para pensar sobre la sociedad consumista, la simplicidad de la vida o, incluso, lo que constituye el arte (García Martínez, 2006:80). Todavía en el ámbito francófono, podemos destacar también a Alain Cavalier, por ejemplo, en Vidas (2000), o al franco-chileno Raul Ruiz, que cuenta, dentro de su ingente obra, con varios filmes de corte ensayístico.

  En Estados Unidos, destaca la labor de Ralph Arlyck. Con un estilo más neutro, menos elegante en el uso de la voz en off, el ensayismo de Arlyck se puede observar en An Acquired Taste (1981), una reflexión irónica y crítica del sueño americano, en el que elige como objeto de análisis un grupo de personas que aspiraban al éxito y han quedado reducidos al fracaso. Current Events (1988) enseña como un antiguo hippy, contestatario en los sesenta, vive los problemas que amenazan el mundo veinte años después. Craig Baldwin, un autor sarcástico, referencia del cine de metraje encontrado, se sirve de celuloide rodado por otros para trabajar en los confines del ensayo. Películas como Wild Gunma (1984) o Tribulation 99: Alien Anomalías Under America (1992) constituyen ensayos-collage que reutilizan materiales e iluminan un discurso de contestación y denuncia a las políticas sociales, al tiempo que medita sobre la potencia semántica de la imagen.

  Entre la tradición germánica (Bitomsky, Kluge y Syberberg) destaca el cineasta Harun Farocki, que demuestra interés por la memoria y la mirada cinematográfica. Así, en filmes como Imágenes del mundo y epitafios de guerra (1988) indaga en el espionaje, la fotografía y los campos de concentración, o Videogramas de una revolución (1992) utiliza material de archivo Entre la tradición germánica (Bitomsky, Kluge y Syberberg) destaca el cineasta Harun Farocki, que demuestra interés por la memoria y la mirada cinematográfica. Así, en filmes como Imágenes del mundo y epitafios de guerra (1988) indaga en el espionaje, la fotografía y los campos de concentración, o Videogramas de una revolución (1992) utiliza material de archivo

  El ensayismo más explícitamente autobiográfico determina una rama con entidad propia en el género. Desde una perspectiva tan lúdica como la de Baldwin pero menos sarcástica, el estadounidense Alan Berliner demuestra su preocupación por los temas de la identidad y el pasado. Su película The Sweetest Sound (2000) presenta, con un estilo desenfadado un discurso intelectual sobre la identidad personal. A este sucinto inventario hay que sumar el trabajo de unos pocos cineastas españoles que han transitado el campo del film-ensayo desde un ángulo propio. La difícilmente clasificable película de Guerín Tren de sombras (1997) puede considerarse ensayística en la medida que propone una meditación muy personal sobre las posibilidades del propio cine, la naturaleza de la imagen y las fronteras entre la realidad y la ficción (Cuevas, 2001:21). La ausencia de la voz del autor (o de un diálogo que haga esta función de forma subsidiaria) y el juego constante de falsificación documental y ficcionalización pueden restarle validez como texto ensayístico, aunque sí mantiene una potente reflexión vista desde un yo - con sus dudas y especulaciones - que hace presente su personalidad

  a través del montaje. Finalmente, en el cine-ensayo español se eleva la figura de Martín Patino, con obras como Madrid (1987) o La seducción del caos 29 (1991), donde usa elementos

  aparentes de la ficción para delimitar sus inquietudes sobre la representación y los sus problemas.

3.2.2.2 Rasgos definitorios y diferenciación con otros géneros de no ficción

  Muchas de las características que trazaremos para definir esta práctica son legado del tipo de texto literario, ya que, aparte de una mayor producción, la literatura académica se ha ocupado de esta modalidad discursiva con más atención que las escasas investigaciones sobre el ensayo audiovisual. La palabra "ensayo" se ha usado como cajón de sastre donde poner textos y filmes heterogéneos, con la única condición de que contuvieran cierta reflexión vista desde un yo - con sus dudas y especulaciones - y una consecuente reflexión intelectual. Tanta ligereza y abuso en la utilización del término ha desvanecido sus contornos, hasta el punto de que ni siquiera el lector y espectador culto lo identifica con nitidez. Ante la indefinición terminológica, no resulta ocioso detener la vista brevemente en la etimología de la acepción "ensayo" (Alvar, 1977:13-

  Para analizar los mecanismos reflexivos en la película La seducción del caos, se recomienda la lectura del capítulo

  de Alberto Nahum García, "El cine a través del espejo: la meta-ficción" dentro del libro La seducción del caos de Martín Patino" , en Banús, Enrique, y Elío, Beatriz (eds.), Actas del VII Congreso Cultura Europea: Pamplona 23-26

  de octubre de 2002, Pamplona, Aranzadi, 2002, pp. 1477-1489.

  43). Desde un punto de vista semántico un ensayo es una prueba, un intento. Como reseña María Dolores Picazo, en el contexto francés donde introdujo el término Michel de Montaigne, el vocablo significaba "ejercicio, preludio, prueba, tentativa, tentación, y "ensayar" era sinónimo

  de "tantear, verificar, probar, experimentar, inducir a tentación, exponer al peligro, correr un riesgo." (Picazo, 2001:25)

  Lo que entendemos desde Montaigne como ensayo - el significado permanece aún reconocible en cine - conjuga la idea de prueba con la de ejercicio, es decir, una tentativa que nos muestra el autor en constante aprendizaje, en el momento de experimentar. Este término se generalizó por Europa - primero en Francia, luego en las letras inglesas - durante el siglo XVII, pero no llegó a España hasta doscientos años más tarde. Liandrat-Guigues (2004:8) ha revelado que en el mundo cinematográfico la palabra "ensayo" se aplicó en los años veinte al cine de Eisenstein y, en los cuarenta, en la obra de Hans Richter, aunque sin las implicaciones que el término adquiriría a partir de los sesenta. La voz "ensayo" también fue usada por André Bazin en 1958, al calificar la Lettre de Sibérie de Marker como un "ensayo documentado mediante una película cinematográfica", en una noción más cercana a la que entendemos hoy. Román Gubern, en 1969, se apropió del término para referirse a la película de Godard Dos o tres cosas que sé de ella y Richard Wilson denominó de esta manera los últimos filmes de la obra de Orson Welles (F for Fake y Filming Othello). Incluso Wells había justificado la complicada estructura de su F for Fake aduciendo que se trataba de un ensayo.

  Sea como fuere, la investigación académica ha actuado a posteriori y ha empezado a atribuir la etiqueta a varias cintas que, en su estreno, se recibieron como documentales o filmes de vanguardia. La "marca" se ha generalizado desde la eclosión del documental y los canales temáticos, con la consecuencia de dejar las prácticas de film-ensayo en un terreno difícil de delimitar por su heterogeneidad y su realidad multiforme (García Martínez, 2006:84). Los estudiosos no se ponen de acuerdo sobre si se trata de un género (Lukács, Aullón de Haro), un espacio creativo (Picazo), una tendencia (Renov), una forma de conocimiento (Jarauta) o una clase de textos (Arenas). Quien más claramente ha estudiado este problema taxonómico desde la literatura, y con quien coincidimos en su apreciación, ha sido María Elena Arenas. Para esta investigadora (1997:26), el ensayo constituiría una "clase de textos" englobable dentro de una cuarta categoría genérica natural: la argumentación (siendo las otras tres la lírica, la épica y el drama). Según Arenas, esta acoge toda la producción textual-literaria o no literaria, en prosa o en verso, de contenido predominantemente reflexivo, lo que por su amplitud requiere una escala

  de "literariedad" que diferencie las clases de textos más artísticos de aquellos que resulten más informativos. Dentro de la argumentación incluyen diversas clases de textos: el ensayo, la glosa, de "literariedad" que diferencie las clases de textos más artísticos de aquellos que resulten más informativos. Dentro de la argumentación incluyen diversas clases de textos: el ensayo, la glosa,

  Sin embargo, la dificultad para incluir determinadas prácticas discursivas bajo el concepto de la clase de texto "ensayo" proviene de su diversidad en los temas y la elasticidad de su forma. Estas limitaciones a la hora de categorizar suponen dos de las características esenciales de los textos ensayísticos, constitutivas por tanto de su práctica. Para Lukács (1975:38), el cual estableció la primera gran reflexión del género en su capítulo "Sobre la esencia y forma del ensayo" (1975), este es un género artístico que se enfrenta con la vida con el mismo gesto que la obra de arte. Para Picazo (2001:17) se trata de un espacio literario indefinido que queda entre la autobiografía y el discurso especulativo. Aullón de Haro (1992:198), por su parte, propone un "Sistema Global de Géneros" dentro del cual se podría ubicar el ensayo. En este sistema, siguiendo Hegel, de Haro divide inicialmente los géneros en prosaicos y poéticos y desdobla los primeros, en los que la realidad es considerada según una conexión de tipo racional en dos segmentos: los ensayísticos (ideológico-literarios) y los científicos (técnico-formales). (Aullón

  de Haro, 1992:102) Obviamente, los textos específicamente ensayísticos se sitúan en el centro mismo de los géneros

  ensayísticos, que cuentan con algunos subgéneros más cercanos al científico (como el discurso, el informe o el artículo) y otros más escorados hacia el artístico y la importancia del tema (la autobiografía, el libro de viajes, la confesión, el diario, la biografía o la utopía). Entre todo este conjunto de textos, la longitud es uno de los aspectos que dificulta la demarcación del ensayo. Según Aullón de Haro (1992:48), el tratado es más largo que el ensayo y el poema puede ser mínimo. Asimismo, un ensayo breve es un artículo y un ensayo más largo adquiere la categoría

  de libro. Catalán añade a esta distinción la sugerencia de que el ensayo está vivo y no concluso, mientras que el tratado se presenta cerrado y unívoco.

  En el ámbito cinematográfico, el film-ensayo cuenta con los mismos problemas de delimitación, ya que reúne aspectos experimentales, documentales y del cine de ficción. Su confusión con el documental performativo, las películas de montaje o la vanguardia fílmica han generado desconcierto a la hora de etiquetar ciertas obras. Al igual que sucede en el campo literario, hay quien niega el cine-ensayo la categoría de género o estilo dada su poliforma y maleabilidad. Algunos autores han intentado determinar los confines del género.

  Philip Lopate (1996) ha esquematizado cinco cualidades imprescindibles para calificar un film

  de ensayo y así evitar confusiones: presencia de la palabra, representación de una perspectiva o voz única, intento de averiguar algo sobre un problema, punto de vista personal y lenguaje elocuente. José Moure (2004), por su parte, propone una metodología que lo defina por defecto. La calificación de ensayo fílmico se aplicaría a aquellas obras que no cuentan con límites concretos, que no tienen un estilo retórico o comunicativo predefinido, donde no todo es reducible a la práctica de montaje aunque ésta sea esencial y, finalmente, que no tienen un procedimiento de creación prototípico (como el que define, por ejemplo, las películas de montaje). Él mismo asume los problemas de la vaguedad de esta tesis y termina proponiendo una definición de mínimos, donde no haya más excepciones que normalidades. (Moure, 2004:36)

  Los problemas definitorios de Moure muestran que no resulta fácil encontrar ejemplos cinematográficos de cine-ensayo puro. Sucede con más asiduidad que un ensayo incube en un género para así poder reflexionar (como ocurre en Lettre de Sibérie respecto al documental). También se puede dar el caso, como apunta Català (2000:83), que surjan fragmentos ensayísticos en películas de ficción de autores como Godard, Wenders o Resnais. A pesar de estas fusiones con otros géneros o modos fílmicos, se puede separar de otras manifestaciones con las que a veces se confunde.

  En su repaso histórico, Philip Lopate (1996) hace referencia a varios directores que bordean el cine-ensayo o entran puntualmente en él en algunas de sus obras sin comprometerse realmente con la modalidad. Para este autor, constituyen simples "aclarados de cuello ensayísticos" que pretendían "cuestionar la validez de la voz autoral individual". Del mismo modo, se confunden con el ensayo los texto-filmes performativos sobre el colonialismo o la opresión de la mujer protagonista en el filme de Trinh T. Minh-ha Reassemblage (1982) y Surname Viet Given Name Nam (1989) o las obras en vídeo de Fagin y la pareja Halleck-McCall. En estos casos se trata de películas documentales que cuentan con una elevada reflexión intelectual, pero esta cualidad no necesariamente los convierte en ensayos, ya que no tienen "lo que realmente piensan [los autores] sobre el material que han elegido." (García Martínez, 2006:86)

  De los subgéneros fronterizos, Lopate (1996) también rechaza la mayoría de filmes de collage por no tener trama y no mostrar las meditaciones del autor. Excluye, por ejemplo, Privilege (1990), un fragmentario y multiformato collage de Rainer, porque lo considera "una cacofonía

  de voces y discursos", sin trama, el cual no se adecua al ensayo. Y también deja fuera del canon

  - admitiendo, eso sí, segmentos ensayísticos - la obra de Speaking directly: Some American Notes (1972-1974) por la vaguedad de sus juicios. (Lopate, 1996: 249 y 252 a 254)

  En este desconcierto genérico, durante años se clasificó el ensayo como una modalidad particular de documental. Sin embargo, hay una reconocible línea divisoria que los separa: en el film-ensayo, el trabajo fílmico no parte de la realidad, sino de representaciones sonoras y visuales - dependientes de su contrato con la realidad - que se amalgaman dejando visibles las huellas de un proceso de pensamiento, "estableciendo el proceso de reflexión justamente en las imágenes", jugando con sus tensiones (Català, 2005:144). Este juego hace que el ensayo se mueva en una zona indeterminada entre la no ficción y la ficción, llegando a hacer de esta mezcla entre realidad y creación discursiva el objeto de su meditación fílmica. Weinrichter (2004:49-53), por otra parte, acierta en la sutil línea que segrega el ensayo de una de las modalidades próximas del documental, el performativo: "La manera performativa ha traído un nuevo énfasis en el expresivo y el retórico, y en el que Nichols llama el conocimiento encarnado". Weinrichter se apoya en Nichols y Bruzzi para explicar los documentales performativos. Afirma que esta modalidad (practicada por autores como Moore, Broomfiled o McElwee) desvía "el carácter evidencial del documental" con la intención de poder subrayar aspectos subjetivos y enfatizar la calidad afectiva del cineasta. Por lo tanto, el sujeto que filma debe responder tanto a la realidad como ante la cámara, porque apuesta por enseñar el mundo, explícitamente, según él lo percibe. La vertiente referencial del documental tradicional pasa a un segundo plano. El documental performativo se acerca más a la experimentación formal mediante unas herramientas retóricas que llaman la atención sobre el propio texto y lo que representa. A diferencia del documental reflexivo, el performativo "utiliza la referencialidad - según Nichols - como componente del mensaje, no como sujeto de interrogación" (Nichols, 1994:94-102). Pero performativo no se corresponde a ensayístico (es condición previa, pero no suficiente) porque hablar desde la subjetividad no equivale a establecer una reflexión y a construir un discurso en el que el ensayista tenga la última palabra (Weinrichter, 2004:49-53 ). Asimismo, dada la importancia del yo en el ensayo, conviene distinguirlo de otros subgéneros como el diario fílmico, donde el Sherman's March de McElwee o los filmes de Jonas Mekas quedan descartados como ensayos, ya que su estructura cronológica se organiza según la historia y no según el pensamiento. Algo parecido le pasa a la citada obra de Marker, Le Joli Mai, más cercana al documental por una profusión de entrevistas que acaba diluyendo la personalidad del autor. Aunque guarden múltiples paralelismos, tampoco la película de viajes o el autorretrato resultan aceptadas en la definición ensayística, ya que desatienden la potencia del discurso especulativo y la función crítica que determinan el cine-ensayo. Por similar razón, tipos En este desconcierto genérico, durante años se clasificó el ensayo como una modalidad particular de documental. Sin embargo, hay una reconocible línea divisoria que los separa: en el film-ensayo, el trabajo fílmico no parte de la realidad, sino de representaciones sonoras y visuales - dependientes de su contrato con la realidad - que se amalgaman dejando visibles las huellas de un proceso de pensamiento, "estableciendo el proceso de reflexión justamente en las imágenes", jugando con sus tensiones (Català, 2005:144). Este juego hace que el ensayo se mueva en una zona indeterminada entre la no ficción y la ficción, llegando a hacer de esta mezcla entre realidad y creación discursiva el objeto de su meditación fílmica. Weinrichter (2004:49-53), por otra parte, acierta en la sutil línea que segrega el ensayo de una de las modalidades próximas del documental, el performativo: "La manera performativa ha traído un nuevo énfasis en el expresivo y el retórico, y en el que Nichols llama el conocimiento encarnado". Weinrichter se apoya en Nichols y Bruzzi para explicar los documentales performativos. Afirma que esta modalidad (practicada por autores como Moore, Broomfiled o McElwee) desvía "el carácter evidencial del documental" con la intención de poder subrayar aspectos subjetivos y enfatizar la calidad afectiva del cineasta. Por lo tanto, el sujeto que filma debe responder tanto a la realidad como ante la cámara, porque apuesta por enseñar el mundo, explícitamente, según él lo percibe. La vertiente referencial del documental tradicional pasa a un segundo plano. El documental performativo se acerca más a la experimentación formal mediante unas herramientas retóricas que llaman la atención sobre el propio texto y lo que representa. A diferencia del documental reflexivo, el performativo "utiliza la referencialidad - según Nichols - como componente del mensaje, no como sujeto de interrogación" (Nichols, 1994:94-102). Pero performativo no se corresponde a ensayístico (es condición previa, pero no suficiente) porque hablar desde la subjetividad no equivale a establecer una reflexión y a construir un discurso en el que el ensayista tenga la última palabra (Weinrichter, 2004:49-53 ). Asimismo, dada la importancia del yo en el ensayo, conviene distinguirlo de otros subgéneros como el diario fílmico, donde el Sherman's March de McElwee o los filmes de Jonas Mekas quedan descartados como ensayos, ya que su estructura cronológica se organiza según la historia y no según el pensamiento. Algo parecido le pasa a la citada obra de Marker, Le Joli Mai, más cercana al documental por una profusión de entrevistas que acaba diluyendo la personalidad del autor. Aunque guarden múltiples paralelismos, tampoco la película de viajes o el autorretrato resultan aceptadas en la definición ensayística, ya que desatienden la potencia del discurso especulativo y la función crítica que determinan el cine-ensayo. Por similar razón, tipos

  Teóricos y filósofos que se han interesado por el estudio del ensayo han hecho hincapié en su calidad de reflejo de un pensamiento enfrentado a la idea de totalidad, a la imposibilidad de una concepción sistemática y cerrada. El razonamiento que conduce al nacimiento y expansión del pensamiento ensayístico lo explica Cerezo (1991) argumentando que tras el predominio de la concepción sistemática en la Modernidad - que pretendía fundamentar una representación concluida del mundo -, con la crisis de la ilustración se propone una filosofía del momento, de la coyuntura y la circunstancia, "ante la arrogante instalación especulativa en el orden consumado de los principios" (Cerezo, 1991:39). Es decir, el texto único y totalizador propio del espíritu cartesiano de sistema cede su lugar al fragmentarismo, más adecuado para un pensamiento confuso y problemático que se enfrenta a una complejidad en la que ya no cabe una perspectiva unívoca ni un ideal de certeza libre de duda. (Adorno, 1962:36)

  La refexión entrecortada del fragmentarismo se ha convertido en seña de identidad de estos textos y películas y también ha caracterizado otras expresiones artísticas como la vanguardia. Según Català (2005), el film-ensayo se ubica precisamente a medio camino entre el documental y la vanguardia, y resuelve las limitaciones de ambos: por un lado, dialoga con la realidad, como hace el documental, pero, además, supera el formalismo vanguardista en integrar la mirada del espectador en una forma que lo necesita para completarse (Catalán, 2005:156-158). Por lo tanto, se puede admitir que la vanguardia está en la raíz del cine-ensayo, pero con una distinción radical entre ambas expresiones:

  “La prototípica fragmentació del film-assaig no és un fi en si mateix com a l'avantguarda, sinó un punt de partida. En un cas [de l'assaig] és el símptoma d'una crisi general de la representació, en l'altre la presa de consciència de la crisi i l'elaboració d'una nova estètica que més que superar-la l'assumeix en benefici d'una major capacitat creativa, epistemològica i comunicativa.” (Català, 2000:88)

  Ante esta crisis de representación, se pone el énfasis en lo que es parcial frente al total. El ensayo se organiza así como un discurso del incompleto, del no resuelto, y "implica una incesante emancipación del particular frente a la totalidad" (Jarauta, 1991:49). Un discurso que, según Renov (1989), enlaza la exploración personal con la sociología histórica y reivindica la subjetividad en busca de la verdad. Se presenta como una forma alejada del dogmatismo, ya que el propósito de transmitir una verdad doctrinal ha dejado paso a la justificación de un punto de vista personal sobre algún asunto de trascendencia pública. (Renov, 1989:7)

  El ensayo dibuja un escenario de perspectivas múltiples en las que es tarea imposible la fijación definitiva y la unidad. La contradicción se revela esencial en el yo protagonista del ensayo y obstaculiza la articulación armónica de todos sus elementos, fluctuantes según la cadencia del yo-ensayista que va acumulando reflexiones. Finalmente, este género se opone al sistema porque, en conformar un pensamiento vivo que introduce el concreto y los conceptos de manera inmediata, no queda terminado ni interior ni exteriormente; puede aumentar o continuar según la disposición del yo y del tema en el que su pensamiento esté implicado.

  En síntesis, observamos cómo la noción de obra abierta de la que hablaba Eco (1962) adquiere vigencia: el ensayo siempre permanece inacabado, ya que su reflexión sólo puede acercarse a una verdad vaporosa, ante la cual el autor va exponiendo sus ideas, completando, corrigiendo o probando su validez. Esta construcción simultánea del proceso y del contenido configura, según Català, la esencia del filme-ensayo: "Una reflexión mediante imágenes, realizada a través de una serie de herramientas retóricas que se construyen al mismo tiempo que el proceso de reflexión" (Català, 2005:133). Se aprecia entonces, claramente, como el medular carácter de meta-ficción del ensayo hace visibles los elementos de su propia construcción discursiva, al "comunicar al mismo tiempo los resultados y el procedimiento" (Marías, 1954:18-19). Por tanto, el film- ensayo termina reflexionando siempre sobre los límites entre realidad y ficción desde una perspectiva más ontológica que estilística: "Un film-ensayo es aquel que se centra en autodescubrirse a sí mismo, que reflexiona sobre la reflexión y que representa la representación" (Català, 2005:145). Esta condición de meta-filmicidad revela que, aunque el acento se ponga en las ideas, el género unifica fondo y forma: se reflexiona mediante imágenes sobre las imágenes. El verdadero ensayo fílmico no pretende ilustrar una reflexión previa - por muy conceptual o abstracta que sea - o acompañar con imágenes ilustrativas al concepto, sino construir su significado con y en estas imágenes y sonidos. (García Martínez, 2006:95-96)