Transformaciones en la creación y producción
6.2.2 Transformaciones en la creación y producción
Además de los medios tradicionales como la televisión o el cine, hoy el documental no sólo se puede encontrar en la web y en las redes sociales, sino que ha entrado en el universo móvil y es cada vez más visible en el mundo de los juegos. Se trata de un ecosistema renovado donde el objetivo no es sustituir la televisión, sino más bien concentrarse en los puntos fuertes de las nuevas plataformas: modos de acceso, cantidad de tiempo dedicado a la visualización, tamaño
de pantalla, etc. El autor, realizador, director y emisor del contenido, en este nuevo paradigma, puede ser considerado como el diseñador de la experiencia interactiva, pero también, según Wintonick (2011), como un experimentador en relación a nuevos modelos de producción, distribución y exhibición:
“A new generation of docmedia makers swims in a popdoc sea. They surf a universal wave of commitment, networked worlds, social enterprise, human justice, metamuses, global awareness and direct, democratic action. They immerse themselves in a sea of issues, digressions and celebrations. In these transpersonal times, a social multilogue bubbles up. New definitions of media production and consumption are brought forward. New thinking about the art of truth.” (Wintonick, 2011citat per Lietaert, 2011:8)
Parece, pues, el tiempo idóneo para explorar y para repensar "el arte de la verdad". Según Paul Pawels, director de European Television and Media Management Academy (ETMA), todavía hay un abismo entre las dos generaciones involucradas, aunque esta fractura se da cada vez en menor grado:
“In my opinion we are going to see a kind of generation clash. Many people we consider to be the main producers of documentary today are still in the old system framework, very much linked to the traditional broadcasting and financing or theatrical release, reluctantly looking at the web documentary you could offer. The dividing line will be between, let’s say ironically the “old dinosaurs” like myself (but also those a little bit younger than me) and the new generations, those you are today 16 or 18 years old and who have a completely different view on filmmaking and distribution.” (Pauwels, 2011, citat per Lietaert, 2011:21)
Para que este cambio sea efectivo, los "viejos dinosaurios", como el mismo Pawels, deben cambiar de mentalidad y de forma de operar, y las nuevas generaciones a la vez deben comprender cómo se ha articulado la estructura de producción durante las últimas décadas. El esfuerzo debe ser mutuo y bidireccional. Como hemos señalado anteriormente, las distancias entre el productor y el receptor se acercan mucho, hasta límites insospechados en según qué obras, ya que en este nuevo modelo de producción la contraparte narrativa no lineal está a cargo
de la edición y filmación, convirtiéndose en el único responsable de la entrega del mensaje que deberá ser cognitivamente interpretado por el usuario. Pero a este usuario, ahora interactor, se le otorgan posibilidades antes no contempladas. Observamos, pues, como esta línea divisoria que se pregunta quién está creando la realidad parece haberse borrado. Pero, por supuesto, el papel del autor en la negociación de la realidad sigue siendo esencial, aunque puede ser puesto en perspectiva con la admisión del interactor en el proceso de toma de la realidad (Bonino, 2011: 6). Peter Wintonick (2011) hace referencia a este nuevo estadio en el modelo productivo:
“The adventurous and curious within the traditional docummunity are re-branding themselves: docmakers, as new docitizens are becoming produsers, i.e. producer users. The take control of their own media, their own voices, their own visions, their own stories. By doing so, they extend Vertov’s dream by declaring that: I am a camera, I’m a webdoc. I am my own platform. I’m my own truth.” (Wintonick, 2011, citat per Lietaert, 2011:6)
El ideal de Vertov y su "cine ojo", con los medios digitales, cada vez queda más cerca. Como comenta Matthieu Lietaert, con una inversión relativamente reducida se puede producir vídeo de alta calidad y emitirlo por diferentes plataformas:
[…] “the tools we all have access to now. Today, with 20000 dollars you are fully equipped to produce broadcast video content! The communication revolution is bigger than the industrial revolution. It is massive!” (Lietaert, 2011:20)
Esta revolución, más allá de la de la imprenta, la fotográfica o incluso de la industrial, supera todas las expectativas y permite un modelo productivo donde la masa también tiene que decir la suya, tanto desde el punto de vista de la generación de proyectos como de intervención en los proyectos más autorales. Tom Koch, vicepresidente de PBS Distribution, señala que no sólo están cambiando las dinámicas de distribución, sino sobre todo las de producción:
“What we are talking is a change in the way content is distributed. But in the long run, it is not just the distribution of content that is going to change. It is also the production. A lot of the assumptions that filmmakers have worked with for several decades are now disappearing. The historical assumption of how long a documentary had to be may not apply so much in the future. The length that used to work for broadcast TV may not work on connected TV.” (Koch, 2011:27)
Los patrones están cambiando y los cambios son rápidos. Nuestra predisposición a cambiar de acuerdo con los tiempos determinará en mayor o menor grado el éxito de estas nuevas dinámicas en el ámbito profesional de los nuevos medios de comunicación. Laurence Bagot, cofundador de Narrative y miembro del comité multimedia de la CNC, señala que encontrar las asociaciones necesarias y la audiencia concreta son dos factores determinantes en la producción interactiva:
“So when choosing your partnerships, you need to keep some measure of editorial consistency and credibility. The internet audience is vey scattered. With TV, even with an increasing number of channels, we always have 6 or 7 channels that we’re used to. On the internet, finding your audience can be a complex task.” (Bagot, 2011, citat per Lietaert, 2011:50)
Bagot señala que existe un equívoco a la hora de concebir una producción interactiva - como un documental web - como más sencilla, barata o rentable económicamente que una de lineal. Esto no es cierto ya que crear la interfaz y programarla de acuerdo a nuestras necesidades, no resulta una tarea sencilla ni gratuita:
“People often say that producing for the web is cheaper; actually, it’s even more expensive than producing a traditional documentary! […] As far as the content itself was concerned, good presentation definitely costs money! Graphic designers also have a fundamental role to play online.” (Bagot, 2011, citat per Lietaert, 2011:60)
Por otra parte, no sólo es difícil conseguir la financiación, sino que las cosas pasan tan rápido en este ámbito multimedia que cuando tienes una idea y estás pensando cómo producirla, hay otros que ya se te han avanzado y tienen los medios para producir. Por tanto, no se trata de darle demasiadas vueltas, sino de escribir un buen proyecto, conseguir dinero e ir rápido "a por la faena", según Bagot: : “It’s a media form where things are always moving so fast, that you can’t wait until every last detail of something is planned before doing it…you just have to do it!” (Bagot, 2011:61, citat per Lietaert, 2011:61). (Bagot, 2011:61, citado por Lietaert, 2011:61). Alexander Knetig, editor web ARTE desde 2009, argumenta el hecho de que sea difícil cambiar la dinámica en la que hemos estado sujetos durante los últimos 30 o 40 años en relación al modelo de producción preestablecido:
“I definitely think that producers will have to be more creative and innovative. Historically producers used to think in the same patterns for 30 years, but today when you present an idea for a webdoc, you need to adapt your storytelling to the way in which stories are told on the web – which is not the same way they were told 3 or 5 years ago. Producers have to pay attention to this dualism between content and form, but also why this dualism will be broadcast on the internet and how to reach a maximum of people, using social networks, using semantic devices.” (Knetig, 2011, citat per Lietaert, 2011:72)
En relación al contenido y la forma, es evidente que para complicar aún más las cosas hay un abismo entre estas dos industrias: la tecnológica y la de los contenidos. La primera piensa en términos de transportar cosas y la segunda enfoca el negocio desde otra perspectiva. Hay gran distancia o un "gap" entre estas dos realidades o modos de producción, los cuales deben acercarse y entender para que el nuevo modelo de negocio pueda ser fructífero a corto plazo. Según aprecia Alexandre Brachet, fundador de Upian, y que después de nuestra experiencia en el ámbito de la producción podemos constatar como verdadera, es más complicado en términos
de producción producir para los llamados nuevos medios que en los tradicionales: “We know that telling a story on one single medium is difficult, so when there are 2 or 3 media to consider, it gets harder!” (Brachet, 2011, citado por Lietaert, 2011:87). Erik Bernstein, productor en Alma-Alma-Films de Israel, opina en relación a la producción de este nuevo género:
“Except for a few places like ARTE and NFB, there are not many doors open to us. I’m afraid that at this point in time TVs are very much behind. There are some changes taking place but it is still going very slowly.” (Bernstein, 2011, citat per Lietaert, 2011:102)
El problema, según Bernstein, reside en la estructura actual y la resistencia a cambiar, ya que las lógicas imperantes se encuentran demasiado vinculadas al modelo clásico, en la misma línea que se piensa que el documental interactivo es una evolución natural del documental audiovisual, Y, aunque mantengan puntos en común, esta apreciación, como hemos visto en el capítulo anterior, es errónea en su planteamiento de base. Además, los ejecutivos de televisión pueden o no estar interesados en Internet como medio, relegándolo a un segundo o tercer plano, o directamente no gustarles este nuevo canal de producción y exhibición e ignorarlo directamente:
“First of all, I think that most of the broadcasters are classic TV commissioning editors; many of them probably do not like the internet and anyway most of them do not think in terms of the internet. And my perception is that they see the internet as a second-rate platform. Second, there is not much money available, and the reason is that broadcasters think about TV above all. Third, there simply aren’t enough good ideas out there, and of course the lack of funding does not help to bring out these new projects. (Bernstein, 2011, citat per Lietaert, 2011:102)
En relación al modelo de producción, Katerina Cizek no entiende este tipo de resistencia ya que no se trata de una revolución aislada, sino de un nuevo estadio en la historia de la comunicación, con todo lo que ello significa y conllevará a corto y largo plazo:
“This means that film makers wanting to take their work online need to learn new skills… I do not understand the resistance in the documentary community to the digital world we are living in. It is not just a digital revolution anymore, it is a digital world!” (Cizek, 2011, citat per Lietaert, 2011:94)
Según Cizek, el medio digital puede ser aprovechado desde muchas vertientes por los directores y productores del ámbito documental, y esta es precisamente una de sus grandes riquezas y valores añadidos reales:
“Today the internet is a tool that can be useful for documentary film makers to advertise their linear films, and communicate with their audience in a new way. As far as I’m understand, documentary film is the creative interpretation of reality. So the medium in which we are working is contemporary life, all around us.” (Cizek, 2011, citat per Lietaert, 2011:94)
En la misma línea que Bernstein (2011:102), Cizek, opina que la complejidad deriva del hecho
de que este nuevo género se enmarca en un entorno cambiante, y por tanto hay que ser consciente y adaptarse a los cambios emergentes. Para Cizek, el trabajo en grupo y el hecho de reciclarse constantemente son factores que hay que contemplar y llevar a la práctica, ya que en cierto modo se podrían constituirse como posibles soluciones para evitar el estancamiento y reticencia al cambio, un cambio ya no propuesto sino obligado:
[…] “you are working in an area that is always shifting and changing. So it is important to embrace the fact that the waters are always shifting, but then stay close to the values and the reasons why you are doping the work in the first place. Make sure that this does not change. Work collaboratively and make learning a part of the process along the way. […] Learning is actually 90 percent of the process, on a daily basis, no matter how old you are or how long you have been doing it for. So be flexible.” (Cizek, 2011, citat per Lietaert, 2011:94)
En relación a estas cuestiones, el director Luc Bourdon da su visión del cine documental expresando que el autor de documentales debe comprometerse con estos nuevos lenguajes y formas de conocimiento, abriéndose a nuevas colaboraciones. Y aquí es donde se pueden vincular estas ideas con la necesidad imperante de ser flexible, como comenta Cizek. Según Bourdon, además de la imagen, sonido y edición, el responsable de la obra debe usar la interactividad ya que esta será cada vez más necesaria para navegar por el contenido. En este periodo de transformación, el autor debe combinar la creatividad con un modelo económico que no existe de manera ingeniosa y creativa:
“The documentary director must commit himself to these new languages and forms of knowledge, to new collaborations. In addition to image, sound, and editing, he must use interactivity. He will be increasingly close to the content, master of his work, more of a producer than ever before, closer to his rights as an “author”. In this period of transformation, he must combine creativity with an economic model that doesn’t exist. He must be ingenious. Tomorrow’s documentary filmmaker will be someone who heats things up, initiates, pushes the boundaries, takes a position.” (Documentary Network, 2011:16)
Otro tipo de movilización pública que se está desarrollando en los sitios web dedicados a la financiación de la participación es el sistema crowdfunding, es decir, cuando los internautas participan financieramente en el apoyo de proyectos que les gustan. Este no se constituye en sí como un modelo de producción en sí mismo, pero si como una ayuda valiosa para arrancar un proyecto y llevarlo hacia otros estadios. El proceso no es nuevo en sí mismo, pero requiere una organización compleja y una gran inversión de energía por parte de los directores y productores. Una de las grandes ventajas de Internet ha sido la disponibilidad de herramientas que simplifican las operaciones de recaudar fondos y aumentar el número de inversores. Pero el sitio no proporciona una recaudación de fondos de forma espontánea, hay mucho trabajo por hacer para movilizar a la comunidad y ganarse la lealtad de los donantes (Documentary Network, 2011:22). Algunos productores independientes, ahora más que nunca en tiempos complicados para conseguir dinero para producir obras culturales, se lanzan a la aventura de crear un sitio web dedicado específicamente a financiar la película. Dada la proliferación de ofertas de web, es un riesgo calculado y, a menudo, los proyectos más exitosos dependen de un personaje conocido con el potencial de "clientela" que éste puede proporcionar. En otros lugares, estamos experimentando la aparición de diversas plataformas dedicadas a la financiación de la participación, que manejan una gran variedad de proyectos. Como ejemplos más cercanos,
90 citamos las plataformas "Verkami 91 " y "Kifund ". Estas iniciativas para mediar entre el director y el público en la red tienden a seguir dos filosofías diferentes:
- En el primer caso, se trata de un sistema de participación para obtener beneficios para los beneficiarios. El lugar de recaudación de fondos funciona de acuerdo con las reglas de la coproducción, que transforman el internauta en uno de los inversores. El internauta contribuye con apuestas sobre los ingresos futuros de la película, de la que recibirá dividendos. El director y el productor ceden parte de sus derechos a los internautas y a la empresa que se encarga de la
90 Consultar la siguiente dirección web: http:www.verkami.com
91 Consultar la siguiente dirección web: http:www.kifund.com
92 coproducción. Este es el sistema propuesto por TousCoprod 93 , we-are-producteurs.com y peopleforcinema.com 94 .
- En el segundo caso, son plataformas emergentes que facilitan las donaciones del público para el director de cine o productor. El director de cine o de la empresa de producción se reserva
95 96 todos los derechos. Las plataformas Kickstarter 97 ,, IndieGoGo y Babeldoor se han creado para este propósito. Sea cual sea el sistema - participación en los beneficios o patrocinio -, la
financiación participativa a través de Internet corresponde normalmente a ciertas reglas básicas:
1. Los internautas se arriesgan a una película por un importe igual o superior a una "compensación", por lo general un objeto o servicio relacionado con la producción de la película.
2. Los fondos se recaudan por un período de tiempo limitado, con la esperanza de alcanzar o superar el objetivo mínimo de garantía financiera determinada por el director o el productor del proyecto.
3. Siempre que el objetivo no se alcance, las contribuciones de los participantes se registran y se mantienen, sin ningún tipo de salida del capital.
4. El director del proyecto no recibe el dinero y los contribuyentes no pueden recuperar su "indemnización" hasta que la meta financiera se haya alcanzado.
5. El cineasta, para tener éxito, a menudo establece un objetivo en torno a los 10.000 dólares.
6. Para apoyar económicamente a una película, el internauta adquiere inmediatamente la condición de espectador "privilegiado" y se le pide que ayude a promover la película a través de sus redes y contactos personales.
7. Para atraer a los internautas, las plataformas ofrecen regalos a los contribuyentes, como una invitación para el estreno, un DVD, un crédito en los títulos de las películas, etc.
92 Consultar la siguiente dirección web: http:www.touscoprod.com 93 Consultar la siguiente dirección web: http:we-are-producteurs.com 94 Consultar la siguiente dirección web: http:peopleforcinema.com 95 Consultar la siguiente dirección web: http:www.kickstarter.com 96 Consultar la siguiente dirección web: http:www.indiegogo.com 97 Consultar la siguiente dirección web: http:www.babeldoor.com
Como se observa en este nuevo modelo de producción descrito, la cultura digital nos lleva a repensar la estructura tradicional de la producción, impulsando el sistema a desarrollar nuevas alianzas y formas innovadoras de hacer las cosas. Por otra parte, realizar proyectos para la web supone la participación de nuevos equipos creativos con experiencia y conocimientos. Los equipos convencionales de producción ya no son apropiados. Mientras se produce este cambio, paulatinamente, hay una superposición entre la nueva industria digital y los directores de documentales, y cada parte necesita de la otra, aunque un abismo los separe. Una gran meta pendiente radica en la necesidad de mejorar la cohesión entre estos dos mundos, y todo ello requiere tiempo, ya que ningún cambio es suave, y menos el que nos ocupa:
“We are learning how to “read” and “write” with digital light, where the pen is now a magic wand, where the writing’s on the wall – in the form of a touch screen. On any screen, any size, anywhere. In this new docworld, we make hardware and software work for us. We develop media-ware and mediawareness. On new platForums, webdocs are a means of self-expression fashioned through a collaborative process. They are democtratic. The words documentary and democracy have focused into – documocracy.” (Wintonick, 2011, citat per Lietaert, 2011:7)
En la misma línea, Claire Buffet (2011:29), productora de Turbulent, una compañía de nuevos medios que se ha especializado durante muchos años en la producción de proyectos web, afirma que el mundo de la web, como el mundo del documental, tiene sus propias fases de producción y exhibición. El ciclo de producción es diferente, con un montón de interdependencia, la iteración, y sus interrelaciones. En la web, las fases no fluyen de unas a otras, sino que ocurren simultáneamente. Los nuevos medios son un sector condicionado por la escasez y el alto costo
de la mano de obra. Es principalmente una industria de empleados permanentes donde la mano
de obra es cara y la competencia es feroz. Buffet cree que las dos industrias pueden beneficiarse aprendiendo una de la otra, con el fin de reducir los malentendidos mutuos y las ideas erróneas, lo que permitiría un mejor conocimiento práctico de las apuestas para cada industria en la creación de un proyecto común.
Brett Gaylor, director canadiense que produce documentales en EyeSteelFilm y proyectos web para la Mozilla Foundation (proyecto Popcorn.js), pone el acento en el aspecto financiero: "Las personas que trabajan para la web y en los nuevos medios de comunicación deben entender el origen de los realizadores de documentales. Los salarios son diferentes, la competencia por los fondos es diferente, y no estamos discutiendo cantidades similares de dinero. El trabajo para la web no es gratuito y, por otra parte, no hay mucho dinero en el mundo del documental "(Documentary Network, 2011:29). Por tanto, partiendo de la última afirmación de Gaylor, no resulta ni resultará fácil esta conjunción entre el mundo web y el género del documental, ya que este último no goza de las inversiones generosas que si que experimentan los proyectos de Brett Gaylor, director canadiense que produce documentales en EyeSteelFilm y proyectos web para la Mozilla Foundation (proyecto Popcorn.js), pone el acento en el aspecto financiero: "Las personas que trabajan para la web y en los nuevos medios de comunicación deben entender el origen de los realizadores de documentales. Los salarios son diferentes, la competencia por los fondos es diferente, y no estamos discutiendo cantidades similares de dinero. El trabajo para la web no es gratuito y, por otra parte, no hay mucho dinero en el mundo del documental "(Documentary Network, 2011:29). Por tanto, partiendo de la última afirmación de Gaylor, no resulta ni resultará fácil esta conjunción entre el mundo web y el género del documental, ya que este último no goza de las inversiones generosas que si que experimentan los proyectos de
de trabajar para las empresas de los nuevos medios, en lugar de ser coproductores, pero éstos no aplican la misma filosofía que los productores web, ya que sus métodos de trabajo son diferentes, lo cual puede crear conflictos. Los productores de televisión quieren potenciar el contenido, mientras que los creadores digitales hablan de la experiencia del usuario y el público. Los primeros son más de la industria de los contenidos y los segundos de la forma, y aquí vemos la distancia de la que hablábamos anteriormente. Según Beaudoin, las dos partes encontrarán una forma de trabajar juntas, pero no necesariamente en todos los proyectos, al menos de momento:
“Television producers don’t have the same philosophy as web producers, and their ways of working are different, which can create conflicts. TV producers want to push the content, while digital creators talk of user-experience and the audience. The two parties will find a way of working together, but not necessarily on all projects, at least for the moment.” (Documentary Network, 2011:29)
En este sentido, Heather Croall, que ejerce la dirección del Sheffiled International Documentary Festival y como productora en Crossover Labs, señala que los documentalistas tienden a no apreciar lo suficiente (o menospreciar según se mire) la tecnología, cuando ésta resulta un factor
de vital importancia que determina la viabilidad y éxito del proyecto en sí: “Filmmakers tend to focus on the narrative, the storytelling aspect, but they often think that
technology is easy to use. So they make their films and put them online…but no one actually finds them on the web! They have to learn how the audience uses technology and how to find their audience in the digital world. Interactive designers can help filmmakers because they understand how to generate successful online interaction.” (Croall, 2011, citat per Lietaert, 2011:23)
Y en este punto de unión es donde entra en juego la figura del diseñador de interactivos, una figura que nosotros, a raíz de nuestra experiencia como productores en este ámbito, consideramos esencial para producir estos tipos de proyectos. Esta figura puede acercar los dos ámbitos, el de los contenidos y el de la estructura tecnológica, actuando como catalizador. En la misma línea, Hugues Sweeney, productor senior de los proyectos interactivos franceses en el National Film Board de Canadá (2011), comenta:
“When I go to events organized by documentary filmmakers, we talk a lot about the content and very little about the form. But when I go to events organized by interactive developers, we talk a lot about the form and almost never about the content. So these two universes complement each other well, and have a lot to share.” (Sweeney, 2011, citat per Lietaert, 2011:29)
En esta nueva dinámica de producción, pues, y en relación a los datos ofrecidos por Tom Koch, se necesitan muchos profesionales del ámbito multimedia:
“I read the other day that for each person living in the USA, there are around 400,000 new pages put on the internet every day… this is vast and inconceivable. But this means that someone will have to not simply aggregate all this content but administer it, create ways to sort of guide people through this stuff.” (Koch, 2011, citat per Lietaert, 2011:32)
Como se desprende de la anterior afirmación, en este nuevo escenario no sólo se necesitan productores de contenido, sino gestores de la enorme nube informativa que compone un medio tan denso y fragmentado como el digital. Femke Wolting, cofundadora y jefa de proyectos de Submarine Channel¸ haciendo explícitas las diferencias a la hora de producir para televisión o la red, remarca que:
“My advice is to think of the intrinsic qualities of the internet from the very beginning rather than just trying to adapt something straight from the TV. For instance, documentary filmmakers are not used to scripting every scene, but for transmedia project you have to do that. So the workload must be balanced, in order to prevent people from becoming frustrated. This can happen, for example, when interactive people have to wait too long before the file is ready, or the film director might feel forced to produce in a format that they do not really like.” (Wolting, 2011, citat per Lietaert, 2011:39)
Las lógicas de producción deben ser claras desde los inicios, porque no operar de esta manera puede conllevar muchos problemas durante el desarrollo de las distintas fases de producción de un proyecto de estas características. También, en la línea del diseñador de interactivos, cabe mencionar que en los proyectos de naturaleza transmediàtica, la figura del "productor transmedia" es clave, cuya función es dedicarse a dotar de coherencia del universo expandido creado a partir de un proyecto de ficción o no ficción. Alexandre Brachet, productor de contenidos digitales y director de Upian, continúa insistiendo en que debemos considerar el volumen real de dificultad que entraña producir un proyecto de esta naturaleza:
“A big difference between internet and TV is that when a program is launched online, it double the work for the production team. For instance, it can lead to considerable time spent on animation, specially when the webdoc in question also carries discussion tools for users.“ (Brachet, 2011, citat per Lietaert, 2011:87)
Ghassan Fayad, director y fundador de la Compañía Kung Fu Numérik, mantiene una opinión diferente. Kung Fu Numérik conceptualiza y crea páginas para la red, herramientas web y contenido interactivo. Fayad prefiere trabajar como co-productor, no como un proveedor de servicios: "Las dos compañías están haciendo una inversión. Y esto nos sitúa en igualdad con respecto al intercambio de ideas. Para mí, la participación en un proyecto es más que un acuerdo Ghassan Fayad, director y fundador de la Compañía Kung Fu Numérik, mantiene una opinión diferente. Kung Fu Numérik conceptualiza y crea páginas para la red, herramientas web y contenido interactivo. Fayad prefiere trabajar como co-productor, no como un proveedor de servicios: "Las dos compañías están haciendo una inversión. Y esto nos sitúa en igualdad con respecto al intercambio de ideas. Para mí, la participación en un proyecto es más que un acuerdo
de los actores de los medios de comunicación transversales, en Sunny Side of the Doc 98 :
- Los directores y escritores, que son más que nunca centrales en un proyecto, deben buscar ayuda de especialistas en tecnología. Hay que ser audaces para la construcción de los equipos con los creadores que vienen de diferentes orígenes, y reforzar considerablemente los fondos destinados al desarrollo de proyectos.
- Es esencial para un proyecto tener una visión muy fuerte que una las vertientes creativas y de producción: los directores creen que su papel evolucionará en los próximos 5 años para que se convertirán "naturalmente" en una "figura total" [multiplatform-super-artistic-director].
- Aunque la televisión convencional es el eje central (ya que en la actualidad es donde se pueden conseguir el dinero), ya no es posible la adopción de un único socio en la financiación de los programas de medios de comunicación transversales: hay que jugar con la "Coopetencia" [coopetition] (competencia cooperativa).
Las plataformas y los contenidos convergen, pero también las capacidades deben converger, cruzando géneros y formatos. Para responder a esta necesidad, se están realizando varias iniciativas, que citamos a continuación. Lanzado en septiembre de 2009, Space Infusión conecta equipos interdisciplinarios, facilitando la creación de redes, ofreciendo orientación y asesoramiento estratégico. “We involve ourselves upstream from the idea. We want to be facilitators, to support ideas. We don’t get involved in the chain of rights; people who come to see us leave with knowledge” argumenta Veronique Marino (2011:30), a cargo de esta empresa.
Frank Boyd ha sido uno de los impulsores de CrossOverLabs desde hace 5 años, un programa
de inmersión en los medios digitales. El propósito del programa es inspirar confianza en el ecosistema de los medios de comunicación transmediàtics. Comenta Boyd al respecto: "Queremos invitar a que más gente de la industria se reúna para entender la nueva realidad, las nuevas posibilidades. Hay que estar familiarizado con la cultura digital, las nuevas plataformas que no son secundarias a los sistemas de televisión - sino diferentes - y de las que debemos
98 Consultar esta dirección web: http:www.sunnysideofthedoc.comfrnewsletter_8.php 98 Consultar esta dirección web: http:www.sunnysideofthedoc.comfrnewsletter_8.php
En 2010, el departamento de DOC Toronto (Organización Documental de Canadá) puso en marcha el programa DocSHIFT, centrado en fomentar nuevas alianzas creativas e innovadoras para ayudar a desarrollar documentales interactivos. El proyecto de dos años incluye laboratorios de convergencia dedicada a la generación de ideas, el refinamiento y el análisis, inspiradoras presentaciones de proyectos, eventos de networking y talleres de capacitación, un proyecto de incubación de 5 meses donde se producen proyectos interactivos documentales y de prototipos, y la investigación centrada en el negocio y el estudio de caso de documentales interactivos en todo el mundo.
El National Film Board de Canadá, por su parte, ha incluido también la formación en su estrategia digital. First Person Digital, Engage-toi, Newscreen y Calling Card son los programas que integran los talleres de experimentados profesionales de la producción para ayudar a los artistas, ya sean emergentes o experimentados, a prepararse de cara al entorno multiplataforma.
Lanzado durante la primavera de 2012, Living Docs es una experiencia pionera para producir documentales interactivos. Los socios de este proyecto - Tribeca Film Institute, The Center for Social Media, ITVS y BAVC - creen que el espíritu de la web - la colaboración, el aprendizaje constante y la iteración - ofrece una forma fundamentalmente nueva para la producción de documentales. Estos nuevos documentales sitúan al usuario en el centro de la experiencia, como hacen también los mejores documentales, que se basan en historias reales y experiencias humanas. En otras palabras, estos actores consideran que la web ha dado a los directores de documentales una manera poderosa para distribuir sus películas, pero en la actualidad sólo hemos rascado la superficie sobre cómo puede cambiar la narración de las historias. El web ofrece un bien común compartido de imágenes y sonidos, conversaciones y datos sobre nuestra política, nuestras historias, y en definitiva, sobre nosotros mismos, transformando las audiencias en participantes activos. "Se trata de la evolución del género documental", comenta Brett Gaylor
a través del blog de Mozilla. Y añade: "Estamos incitando a los cineastas y desarrolladores a contar historias de una manera que nunca
se ha intentado antes". Los documentales interactivos son un medio relativamente nuevo y dinámico. Se centran en el uso de programas de código abierto, la colaboración libre y abierta, y una variedad de herramientas basadas en la web que permiten a los cineastas crear películas únicas, no lineales y con una flexibilidad no disponible en el tradicional formato documental" (Bloque de Mozilla, 2012).
Hemos extraído un fragmento de una página web de la red (Webpronews 2012), que creemos que sintetiza perfectamente la idea detrás de esta experiencia tan innovadora 99 :
“Mozilla hopes to revolutionize open-source, Web-based documentaries through its new Living Docs Project, which launched yesterday. The open source non-profit organization announced recently its partnership with The Tribeca Film Institute, The Center for Social Media at American University, ITVS, and BAVC. The goal of the project is to encourage a spirit of open innovation and collaboration in the world of online documentary. Participants will use open source, Web-based production programs and share code and resources, with a focus on the early and frequent release of new iterations of their media.” (Webpronews, 2012)
Los socios de la iniciativa Living Docs conocen el ciclo de vida de un proyecto web, el cual es muy diferente al de un documental. Brett Gaylor se enfrentó a esta cuestión durante la producción de la plataforma de edición colaborativa en línea (opensourcecinema) para su documental RIP! A Remix Manifesto:
"Durante la grabación, los internautas juegan con los extractos de la película, y hemos inventado un concurso para fomentar su participación. Pero era demasiado trabajo. Esta apertura a la colaboración depende de la existencia de un proceso que nos permite filtrar, modificar, seguir, evaluar y responder. No es caro de hacer, pero cuesta tiempo. Y el tiempo es dinero. Pero el proceso sigue siendo muy cercano al enfoque del cineasta documental, fomentando así la creación de relaciones, la confianza con los protagonistas, la ampliación de la visión, etc. "(Documentary Network, 2011:31)
Otra prolífica asociación ha comenzado a dar sus frutos a partir del IDFA Doclab 2012, el cual vincula la parte interactiva del IDFA con el MIT Open Doc Lab y estudios multimedia como
Upian 100 . En relación a la rentabilidad de la producción documental en la web, Claire LeProust, directora de desarrollo digital de la agencia Capa, se muestra cauta: "Estamos en el comienzo de
la historia, no podemos sacar conclusiones prematuras. Pero es obvio que a largo plazo, uno debe encontrar una nueva manera de adaptarse a Internet, que es un medio más interactivo". Para ella, es evidente que si uno quiere hacer documentales web como un negocio, hay que estandarizar el estilo narrativo: "Con esto en mente, el software Klynt, desarrollado por la empresa francesa Honkytonk Productions, permite a sus usuarios reducir costes". Hasta hace poco tiempo, la edición no lineal del software Klynt sólo se utilizaba internamente. Constantemente mejorado y actualizado para cada nueva producción, Klynt se convirtió dos
Consultar en línea esta dirección web: http:www.webpronews.commozilla-announces-living-docs-project-in- open-source-documentaries-2012-03
100 Ver proyecto web "Moments of Innovation", fruto de este convenio inicial de cooperación internacional entre el MIT Open DocLab y el IDFA Doclab: http:momentsofinnovation.mit.edu 100 Ver proyecto web "Moments of Innovation", fruto de este convenio inicial de cooperación internacional entre el MIT Open DocLab y el IDFA Doclab: http:momentsofinnovation.mit.edu
Con su interfaz de edición única, lo que permite al usuario mezclar y combinar fácilmente fotos, vídeos, sonido y texto, Klynt permite a los directores de webdocumental ganar tiempo, situación que les permite dominar los contenidos haciendo lo que les gusta más. También les permite ahorrar dinero, ya que los desarrolladores profesionales ya no son necesarios en cada etapa de la creación y edición. En The Challenge, por ejemplo, fue el editor de Laetitia Moreau, Alex Ramonet, quien estaba a cargo del software. También observamos esta tendencia en otros softwares (llamado web authoring tools) específicos para producir proyectos multimedia, como 3WDOC, Zeega o Popcorn.js.
Según Sonnen (2012, Webdox Conference), hay dos tipos de "documentary storytellers": los cineastas que quieren producir filmes de 90 minutos lineales y los líderes digitales que conciben el documental en relación con los medios digitales. Algunos adjetivos que definen a este segundo grupo son los términos: "passionate, dangerous, breaking the rules, surprising and unforgettable". Como se observa, propone designar a los practicantes con el término de "documentary storytellers" más que "documentary filmmakers". Según Femke Wolting (2011, citado por Lietaert, 2011:96), éstas serían las diferentes etapas que todo proceso de producción debería contemplar:
1. Lluvia de ideas: ésta es la principal actividad de la que emana qué tipo de historia o experiencia fílmica surgirá.
2. Fondos para el desarrollo: hay fondos específicos para los medios interactivos, pero también hay que contar con la esponsorización y las cadenas de radiodifusión.
3. Storylines y Design document: escribir el guión y determinar la estructura de la narrativa. Al final, esto se traduce en un "documento de diseño". Este documento da una idea aproximada sobre cómo se mostrará la web, con el estilo visual listo, y sobre cómo se podrá navegar. Por lo tanto, lo que hay es diseñar "la experiencia del usuario".
4. Presupuesto y plan de financiación: hay que hacer un presupuesto y buscar formas de financiarlo.
5. Fase de producción: producción, test beta, test de usuario, etc.
6. Presentación: hay que asegurarse que los espectadores accederán a la información antes de ésta para que tengan una idea previa del proyecto.