Los bailes

4.2.3 Los bailes

  Las canciones populares que nos ocuparon en el apartado anterior con frecuencia van acompañadas de música. La música cretense utiliza ritmos monótonos (78 u 98), lo que le confiere un sonido arcaico y extático.

  En todas las celebraciones se canta y se baila. Existen varios tipos de canción: el rizitiko procedente de Jonia, el amanes de Asia Menor o las canciones de Erotokritos, que musican el poema de Kornaros. Los instrumentos típicos son la lira (una especie de violín que se apoya sobre la rodilla), el lauto (un laúd) y el tambouras o bouzouki (similar a la bandurria), que es el instrumento más internacional de toda Grecia.

  26: Colección de instrumentos tradicionales, Museo Benaki, Atenas.

  27: Músicos cretenses en una festividad estival.

  También existen varios tipos de bailes: el maleviziotis o sousta, que es una versión moderna de danza guerrera; el siganos, que se baila en grupo, cogidos por los hombro; el pendozaleis, que es un baile de hombres, como el kastrinos; y el syrtos o tsirighetikos, el baile ‘arrastrado’. En este último un primer bailarín, que hace las veces

  de guía, lleva un pañuelo en su mano izquierda y otro en la derecha del que se agarra el primero de la fila. Todos miran al centro y sus manos suben y bajan alternativamente. Este baile, dicen algunos, encierra un secreto. Y es que el syrtos es probablemente la expresión aún viva del baile del Laberinto… y un baile que se relaciona con la muerte en la Antigüedad (Giachetti 2006).

  En este capítulo estudiaremos las conexiones de la danza y la muerte en la antigua Creta y en la moderna (4.2.3.1). Recordaremos también las noticias sobre el llamado baile del Laberinto o la grulla y veremos cómo Kazantzakis ha recreado estos motivos en su obra (4.3.2.2). Lo haremos con el hilo de Ariadna, es decir, la mitología, como constante guía y con la Odisea de Kazantzakis como centro de interés.

  En efecto, el baile es para Kazantzakis un motivo recurrente y abundan en su Odisea las danzas simbólicas (Z, 1205-1207; H, 253-254; O, 885-890; N, 52-58; Π,

  252 Helena González Vaquerizo, La Odisea cretense y modernista de Nikos Kazantzakis

  1335-1338; Ω, 1345-1346). No se trata de un mero elemento decorativo, sino de un método de expresión, una especie de lenguaje textual de la obra, como señalan Vouyouka (2010: 131) y el propio poema: Nosotros lo que tenemos que decir, que sepas, con el baile lo decimos (K, 1137). El motivo del baile es fundamental en toda la obra de Kazantzakis. El célebre Zorba también era un bailarín, que, como un Zaratustra, expresaba mediante la danza aquello que no le permitían las palabras: desde el dolor por la pérdida del hijo, hasta la alegría salvaje ante el espectáculo de la destrucción de la mina (cf. Konidari Favi 2001 y Hatem 1983: 119-147).

4.2.3.1 El baile con los muertos

  Para analizar el motivo del baile en la nueva Odisea vamos a remontarnos a la Prehistoria de Creta. En la región de Mesara existen tumbas circulares (Xanthoudidis 1924), que datan del 3000 al 2000 a.C. y se denominan tholoi. Además de la cámara que alberga el cuerpo del difunto, el tholos propiamente dicho, suelen poseer pequeñas cámaras rectangulares, posiblemente destinadas a ofrendas, y un espacio pavimentado en el exterior. El uso de este espacio es desconocido, pero su carácter público parece evidente dada su localización.

  Este espacio pavimentado podría ser el precedente del chorostasi, ‘sitio del baile’ o, lo que es lo mismo, pista de baile, que se reserva en la actualidad para la celebración

  de las festividades religiosas delante de las iglesias y capillas griegas. No es raro hoy día que el cementerio se encuentre en las inmediaciones de la iglesia y los cementerios

  suelen poseer, asimismo, una capilla 110 . De este modo, si bien no puede afirmarse que el chorostasi sea el descendiente de las zonas pavimentadas en las tumbas de Mesara, sí

  puede considerarse la posibilidad de que se destinara a un uso semejante. Sobre todo, puede pensarse que un escritor como Kazantzakis asociara dos imágenes que le eran familiares, la de una tumba prehistórica con una pista adyacente y la de los cementerios

  e iglesias modernos con una zona para el luto y para el baile.

  Más aún que por la existencia de estas pistas, las tumbas primitivas presentan indicios de haberse asociado al baile por los hallazgos en ellas encontrados. En el tholos

  de Kamilari (4 km sudeste de Tymbaki, cerca del yacimiento de Festos) aparecieron varios objetos votivos con escenas de ofrendas a los muertos. Una de ellas es el grupo

  de bailarines que puede verse en el Museo de Iraklio.

  110 Es llamativo el relato de E. Alexiou (1966: 61-63), según el cual Kazantzakis se casó con su primera esposa, Galatea, en la iglesia de un pequeño cementerio a las afueras de Iraklio.

  4. LA ODISEA CRETENSE: 4.2 Las canciones, las leyendas y la verdad

  28: Danzantes (ca. 1900-1300 a.C.) y tumba de Kamilari (ca. 3000-2000 a.C.), Museo Aqueológico de

  Iraklio.

  También en Paleokastro (región de Sitia) se encontró un grupo semejante, donde tres mujeres bailan y la cuarta, en el centro, toca la lira. Las danzantes de Paleokastro ejecutan una danza tradicional cretense, el hyporchema, que tendría un superviviente en el moderno pendozaleis. Los bailarines se toman de los hombros y el instrumentista se coloca en el centro para tocar la lira. El nombre del instrumento protagonista es el mismo en ambos casos, aunque su forma haya mutado de una suerte de arpa en la Antigüedad a una viola hoy día (Hutchinson 1978: 371-375).

  29: Danzantes de Paleokastro (ca.1400-1100), Museo Arqueológico de Iraklio, y mujeres

  bailando en una festividad estival (Potamos, Kythira, 2011).

  Las piezas de Kamilari y Paleokastro 111 representan grupos que ejecutan danzas cogidos de la mano. Dibujan, por tanto, la figura de un círculo, idéntica a la de los tholoi

  donde fueran halladas. Cualquier persona familiarizada con los bailes populares griegos podrá reconocer las semejanzas entre las danzas contemporáneas, bailadas en corro, y las representadas en estas escenas. El contexto funerario de los hallazgos indica, además, que en los funerales o en el culto a los muertos podrían haberse ejecutado danzas. La existencia de un chorostasi, esa suerte de pista de baile adyacente, apunta en la misma dirección.

  El baile en los funerales sería una tradición milenaria que no se limita a Creta, pues las excavaciones de Olimpia y Corinto han proporcionado más piezas de este tipo (Branigan 1993: 130-1). Esta tradición tampoco se detiene en la Prehistoria, pues los

  Sobre las excavaciones de Paleokastro cf. Dawkins 1903-04.

  254 Helena González Vaquerizo, La Odisea cretense y modernista de Nikos Kazantzakis

  elementos del culto a los muertos en la región de Mesara del 3000 al 2000 a.C. (esto es, la danza ceremonial, los deportes del toro, el sacrificio, el simbolismo de la doble hacha y la diosa de las serpientes) fueron asimilados por la religión oficial palaciega en Creta después del 2000 (Braningan 1993: 119-141).

  En la nueva Odisea el héroe está paseando una mañana de primavera por las afueras de Ítaca, cuando se percata de que de la tierra ascienden las dulces voces de sus ancestros, que tratan de seducirlo para que les dé a beber sangre y así los haga aparecer: ¡Ven, nieto, ven; ven, el bisnieto, con la cratera rebosante! (Kaz. Od. A, 674-75), le dicen. Odiseo llena un ánfora con la sangre de los pretendientes y se dirige al cementerio. La sangre –que siempre se vierte en un hoyo– sirve en esta Odisea de vínculo entre muertos y vivos, lo mismo que en la de Homero. Efectivamente, en la nekyia homérica Tiresias pedía que se le permitiera acercarse al hoyo para beber la

  sangre y decir sus verdades (Hom. Od. XI, 95-6) 112 .

  Con la sangre se animan los difuntos, se anima también Odiseo. Empieza así el episodio del baile con los muertos 113 . La descripción del baile que hace Kazantzakis en

  esta rapsodia evoca a la vez los actuales bailes griegos y los de la Antigüedad: destapa los sepulcros y de este modo forma un coro festivo en el cercado de la muerte (A, 749) y una danza suave y arrastrada empiezan en el funerario redondel (A, 758), ya de la mano conduciendo la fila ya separado, con los pies livianos (A, 781-82).

  El baile que ejecutan se desarrolla en círculo, tal y como se hace hoy día en toda Grecia, pero también tal y como atestiguan las representaciones desde la Prehistoria y los testimonios escritos durante toda la Antigüedad. Es además un baile ‘arrastrado’, que conduce uno de los bailarines, es decir, es un syrtos. Este tipo de baile presenta, como veremos, una especial conexión con el mito del Laberinto cretense.

  La danza de la nueva Odisea se parece a un geranos o “baile de la grulla”. De los más de 200 bailes de la Antigüedad este es uno de los aproximadamente 30 que han sobrevivido en el folclore actual griego (Zorbas 1997: 186-187, Tyrovola 1996: 153- 284). Su nombre quizá provenga de la similitud entre la formación de las grullas en

  112 Una idea semejante la encontramos en un canto fúnebre de la región del Epiro: Και χύστε μαύρα δάκρια στη γης, ποτάμι να γίνει

  για να περνούν οι άρρωστοι, να πιούν να ξαρρωστήσουν. Verted lágrimas negras a la tierra, que se haga un río

  para que pasen los enfermos, que beban y se pongan buenos (Motsios, 83, 107). 113 Solomos en su “Himno a la libertad” (1923) describe también una escena de baile con los antepasados

  muertos.

  4. LA ODISEA CRETENSE: 4.2 Las canciones, las leyendas y la verdad

  migración y las figuras del grupo al bailarlo (Lawler 1946: 115-117) o de la propia etimología del término, que se relacionaría con la raiz ger, ‘arrastrar’ 114 (Lawler 1946:

  30: Grullas migrando y “Danza de la Grulla”.

  En el episodio que nos ocupa el ancestro del abuelo surge ante Odiseo en forma, precisamente, de grulla. Al parecer, en las migraciones de las grullas dirige la bandada el individuo mayor y más experimentado, que es responsable, como Odiseo y como Ulises, de sus compañeros en el regreso al hogar. Según el poema, en el esqueleto del abuelo-grulla han anidado las golondrinas; después de guiar a la bandada, el cuerpo del ancestro se ha convertido en su refugio (Kaz. Od. I, 721).

  Las grullas, además, ejecutan una suerte de danza y su migración bianual es un acontecimiento muy notable en Knossos. En la novela The Yearling M.K. Rawlings 115

  describe cómo era la danza de las grullas en el estado de Florida:

  Las grullas bailaban un cotillón como el que seguramente se bailaba en Volusia. Dos permanecían aparte, blancas y erectas, haciendo un extraño ruido que era en parte grito y en parte canto. El ritmo era irregular, como la danza lo era. Las otras aves estaban en círculo. Y en el corazón del círculo, algunas otras se movían en sentido contrario al de las agujas de un reloj. El otro círculo exterior daba vueltas y más vueltas y el grupo del centro alcanzaba un lento frenesí (citado en Hutchinson 1978: 371-2).

  Kazantzakis, que utilizó en su juventud el pseudónimo de A. Geranos (A. Grulla), debió también asistir a este espectáculo en Creta.

  En resumen, en la Odisea el autor nos describe un episodio de danza en el cementerio que se corresponde con un baile documentado en la Antigüedad, el geranos, y hace explícita esta conexión por medio de la figura del abuelo-grulla. Pero lo que convierte al baile de la grulla en un interesante y frecuente objeto de estudio es su relación con el Laberinto cretense.

  114 También existen en Italia las tratta, de traho. 115 La novela de M.K. Rawlings (1896-1953) ganó en premio Pulitzer en 1939.

  256 Helena González Vaquerizo, La Odisea cretense y modernista de Nikos Kazantzakis

4.3.2.2 El baile del laberinto

  Cuenta Plutarco que de regreso al Ática desde Creta Teseo se detuvo en Delos, donde ejecutó con los jóvenes una danza que, según dicen, todavía ahora practican ritualmente los delios, y que, a imitación de las revueltas y salidas del Laberinto, se interpreta en un ritmo formado por alternancias y rodeos. Este estilo de danza se llama por los delios ‘grulla’ (Plu. Thes. 21). También en Pollux (IV, 101) se encuentra la noticia de que los primeros en ejecutar la danza fueron los seguidores de Teseo y de que la bailaban en Delos alrededor de un altar imitando la salida del Laberinto. Luciano, autor de un tratado sobre la danza (Salt. 34, 38, 49), Calímaco (Del. 300-313) y Pausanias (V, 19, 1) hacen asimismo referencia al baile. Por último, las inscripciones en la isla de Delos atestiguan la práctica de esta danza (Lawler 1946: 145).

  Sin embargo, una de las noticias más relevantes es la que se encuentra en la Ilíada (XVIII, 590-606). Sin hacer mención explícita al geranos, se dice que los jóvenes bailaban formando primero un redondel y después dos filas sobre una pista semejante a la que Dédalo construyera en Knossos para Ariadna. A partir de este pasaje diversos autores antiguos y medievales interpretaron que Homero estaba describiendo el geranos (Philostr. Im. II, 10, 18-22; Sch. Ven. A Il. XVIII, 590 (Dindorf II, 179), Sch. Ven. B (Dindorf IV, 202); Eust. 1166) y que el propio Laberinto podría no ser otra cosa que esa pista construida por Dédalo, donde quizá estuviera dibujado el esquema de un laberinto,

  donde los pasos de la danza dibujaran en el suelo las vueltas y salidas del Laberinto 116 .

  Si Dédalo había construido para ella el Laberinto, es porque Ariadna no sería solo una princesa aficionada al baile, sino la diosa en cuyo honor se bailaba y la señora del Laberinto. Y es que Ariadna es la divinidad antiquísima que recogen las tablillas

  micénicas como la “Señora del Laberinto”, a la que se hacían ofrendas de miel 117 . Según Nilsson ([1927] 1950: 525, n. 63) la hija de Minos, auxiliar de Teseo y, más tarde,

  esposa de Dionisos, era una diosa de la vegetación, y los bailes ejecutados en su honor en los festivales tendrían que ver con los ciclos de muerte y resurrección de la naturaleza.

  La danza era guiada por un geranouklos, un primer bailarín que, como el abuelo- grulla, conduciría el baile y que llevaría en su mano un pañuelo. Este pañuelo

  El simbolismo del laberinto cretense también trás el llamado “juego troyano” inglés (Knight 1932). 117 “A la totalidad de los dioses miel, A la señora del laberinto miel”, se lee en la tablilla KN Gg 702,2:

  pa-st-te-o-i-me-ri

  πᾶσι θεοῖς μέλι

  Da-pur-ri-to-jo po-ti-ni-ja me-ri

  λαβυρίνθοῖο ποτνίαι μέλι

  4. LA ODISEA CRETENSE: 4.2 Las canciones, las leyendas y la verdad

  equivaldría al hilo de Ariadna en el mito y guiaría los movimientos (Lawler 1946: 128, Frontisi-Ducroux 2000: 145-150). En el llamado Vaso François Teseo toca la lira, mientras siete jóvenes y siete muchachas bailan un geranos ante Ariadna:

  31: Detalle del Vaso François (ca. 570 a.C.), Museo Arqueológico de Florencia.

  A partir de ahí los investigadores contemporáneos a Kazantzakis, como Frazer o Cook ([1914-1925] 2010, 1: 472-495), establecieron una conexión inequívoca entre el geranos y el Laberinto de Knossos como pista de baile. Se extendió la idea de que se trataba de una danza ctónica y laberíntica, ejecutada en torno a un altar con cuernos, en honor de una divinidad femenina. Probablemente su origen sea minoico (Lawler 1946: 112; Willets 1962: 123 y ss., 193 y ss.). El geranos pertenecería a un tipo de danza común a diversas culturas, que debería sus tortuosos pasos a la imitación del deslizarse de las serpientes (Lawler 1946: 119-121), si bien cuál pueda ser la relación entre esto y la denominación de grulla se desconoce.

  El testimonio de Homero en la Ilíada también inspiró al primer responsable de las excavaciones de Knossos, Sir Arthur Evans (cf. 4.3). El arqueólogo identificó una zona teatral en el yacimiento, a la cual conduce una carretera que no dudó en bautizar como via sacra y que le pareció bien adaptada para un baile con un número reducido de espectadores (Evans 1925-1931, V, III). Para probarlo organizó en 1903 un baile entre los trabajadores y sus mujeres: una danza, quizá, tan antigua como el edificio en el que tenía lugar. El sinuoso recorrido en meandros de los bailarines estaba de hecho muy de acuerdo con la tradición de Knossos (Evans 1921-1935, II, 2: 585).

  En uno de los frescos que Evans reconstruyó se observaba cómo hombres de pie y mujeres sentadas bajo olivos contemplan a bailarines alegremente vestidos en un espacio amurallado donde de hecho podemos reconocer el ‘choros de Ariadna’ (Evans 1921-1935, III, 32). Al describir la danza el arqueólogo afirmaba:

  […] sus cabellos saltan por detrás de ellos en mechones separados, de un modo que en algunos casos podría ser indicativo de un movimiento rápido, y la actitud y arreglo de las figuras hasta donde pueden ser reconstruidos sugieren ciertamente un sinuoso recorrido en

  258 Helena González Vaquerizo, La Odisea cretense y modernista de Nikos Kazantzakis

  meandro –tal y como se asocia a la danza tradicional de Knossos en honor de Ariadna (Evans 1921-1935, III: 67).

  32: Detalle del fresco 'Cueva sagrada y la danza’ (ca. 1700 -1525 a.C.), reproducción de Émile Gilliéron

  en el Metropolitan Museum of Art.

  El geranos, por fin, se ha conservado en el ‘gran baile de Zakynthos o geranos’ y en el ageranos o geranos de Paros (Tyrovola 1996: 153-184). Este geranos moderno es deliberadamente arcaizante. En realidad, el superviviente del geranos sería el syrtos, si bien la mayor parte de los bailes modernos griegos, como el pendozaleis y el khaniotikos cretenses, parten del mismo esquema del antiguo geranos. Finalmente el syrtos, el baile ‘arrastrado’, es aquel que bailará el protagonista de la nueva Odisea, arrastrado por una nueva Ariadna en Creta (cf. 4.4.2.4).

  La relación del baile con la muerte en la nueva Odisea no se limita al episodio en el cementerio de Ítaca. Más adelante, en Creta, encontramos a Caronte como el conductor de otro baile (Kaz. Od. E, 969 y ss.).

  El baile, en definitiva, se relaciona con la muerte y la destrucción del palacio en la parte del poema que nos ocupa, la cretense, porque, si el baile es laberinto, también ha

  de ser muerte: por eso encontramos descrita una tortuosa danza de la muerte (Kaz. Od. Θ, 34), que se ejecuta hasta que la bailarina se desploma y sus pálidos talones brillantes en la negra tierra abren con el baile el camino del dios vengador, inclemente (Kaz. Od. Θ, 104-105). Es decir, los pies de la bailarina dibujan el mapa del sendero que conduce al dios, el esquema, quizá, de un laberinto y el hilo imaginario de su danza conecta como una línea invisible la vida y la muerte.

  4. LA ODISEA CRETENSE: 4.2 Las canciones, las leyendas y la verdad

  33: Fresco de la bailarina (ca. 1500 a.C.), Palacio de Knossos.

  Por último cabe destacar que uno de los aspectos que las danzas rituales presentarían sería su carácter iniciático, un componente de la religión minoica que Kazantzakis no ha descuidado (cf. 4.4.1.2.2). Es preciso, pues, que Odiseo distinga bien las pisadas, esto es, los pasos del baile, en su laberíntico cerebro (Kaz. Od. Θ, 143), porque gracias a ello será iniciado en el misterio del palacio.

  260 Helena González Vaquerizo, La Odisea cretense y modernista de Nikos Kazantzakis