Lenguaje y géneros

5.1.4 Lenguaje y géneros

  El lenguaje modernista se caracteriza por buscar la innovación formal. El interés por los estados de consciencia e inconsciencia de la mente conduce a la introducción de estructuras diferentes al orden habitual, que permitan representarlos. Asimismo, ante el debilitamiento de la estructura narrativa y de la unidad, las obras presentan otro tipo de ordenamientos estéticos: la imitación de modelos literarios (caso de Joyce o de Kazantzakis), los arquetipos míticos, las repeticiones con variaciones de motivos, imágenes y símbolos (Bradbury McFarlane 1991: 481). Finalmente, puesto que el orden cronológico no es el más importante, cobran relevancia los distintos puntos de vista y la movilidad se hace un hueco, aparecen referencias cruzadas, que llevan adelante y atrás en el tiempo. También el lenguaje artístico se vuelve poliédrico, como mencionábamos a propósito del cubismo de Picasso: El artista modernista, a menudo un exiliado, asume la forma de un espíritu que viaja por artes desconocidas, y personifica las dificultades formales que lo rodean, encontrando su lugar en las complejas perspectivas de la propia escritura (ibídem: 404-405).

  En literatura cada género refleja las corrientes modernistas a su manera y propone soluciones distintas a sus inquietudes. Los más cultivados son, probablemente, la poesía y la novela, pero también el teatro ocupa un destacado papel.

  Para los poetas modernos como Yeats, Eliot, Mallarmé, Valéry, Rilke, George, Machado o Lorca la dialéctica entre la tradición e innovación es una de las fuentes de su obra. Lo es incluso para los comunistas, como Brecht o Neruda (ibídem: 318). En un mundo cada vez más internacionalizado, la cultura clásica no es ya la única autoridad y los poetas disponen de los mitos del mundo entero (ibídem: 316), de manera que las mitologías de los cinco continentes les sirven de inspiración a los autores, que cuentan con ellas como en el Museo Imaginario de Malraux (1951). Así los artistas se crean sus

  5. LA ODISEA MODERNISTA: 5.1 El Modernismo europeo

  propios mitos, como la Andalucía de Lorca (Bradbury McFarlane 1991: 318) o la Creta de Kazantzakis.

  El poema largo, narrativo o filosófico, se sigue dando, pero en muchos casos parece anticuado. Las estructuras y esquemas conceptuales se consideran superfluas para la poesía. Esto es precisamente lo que provocó el rechazo de la Odisea de Kazantzakis. El poema dista mucho de los presupuestos modernistas en su forma más inmediata, si bien no tanto en sus concepciones y en soluciones puntuales, como veremos a lo largo del presente capítulo.

  Típico de la poesía modernista es el interés por el tema de la ficción (ibídem: 369- 382). Este interés se origina en la subjetividad del Romanticismo, en su búsqueda del significado y los límites de la verdad y la realidad. Saber que todo es un invento puede llevar al nihilismo, pero también a la celebración de la capacidad del hombre para dar sentido a las cosas, que es la respuesta, por ejemplo, de Kazantzakis. Es su privilegio y su castigo como ficcionalista tener que reconocer tanto el poder de la mente como sus límites naturales (ibídem: 380).

  Si la poesía se preocupa por las oposiciones sujetoobjeto, poetamundo, escritorlenguaje, la novela pone el mayor énfasis en la representación de la realidad y la estructura secuencial lógica. Esto se refleja en la complejidad de su forma, en la representación de los estados de conciencia, en la sensación de desorden nihilista tras la apariencia de vida y realidad y en la liberalización del arte narrativo de la determinación

  de un argumento (ibídem: 393).

  La novela modernista no hace un retrato del mundo, como la decimonónica, sino que lo crea. El interés no reside interés en la voz del narrador, como en el siglo XIX, sino en la propia narrativa (ibídem: 396). En busca del tiempo perdido (1913-1927), el magnum opus de Proust, es la búsqueda de la realidad perdida del pasado y, sobre todo,

  de los medios artísticos para recrearla (ibídem: 402). La huida del realismo no se emprende para captar la conciencia o sentir con mayor intensidad la vida, sino para explorar la pobreza de la realidad y el poder del arte (ibídem: 409).

  El objetivo de la novela es capturar la conciencia, por eso no hay argumento, sino patrones (ibídem: 408). Esto es lo que sucede en la Odisea o en novelas carentes de eventos o de conclusión como El hombre sin atributos (1930-1933) de Musil, la Montaña Mágica ([1924] 2002) de Mann, o el Ulises de Joyce (ibídem: 431).

  400 Helena González Vaquerizo, La Odisea cretense y modernista de Nikos Kazantzakis

  Puesto que la novela modernista no ve la historia como una secuencia, tiende a ordenarse espacialmente o por niveles de conciencia. Sigue la lógica de la metáfora y la forma, en lugar de una secuencia temporal o la evolución de un personaje. En la base de todo esto está la filosofía de Bergson (cf. 3.5.2.3), quien influyó en la concepción modernista del tiempo de autores contemporáneos como Mann, Proust, Machado, Joyce, Woolf, Richardson o Kazantzakis (Morales Ladrón 2004: 1-12; cf. Kumar 1963).

  Para el filósofo francés los eventos son puntos espaciales imaginarios en el ininterrumpido e indiferenciado flujo del tiempo. Las formas literarias de los comienzos, centro y finales de la novela modernista son el reflejo de las ideas sobre el tiempo bergsoniano y del momento histórico concebido como época de tránsito. No hay una perspectiva del final, sino una del centro (Bradbury McFarlane 1991: 437): todo está en marcha, sin resolver, palpita, contiene toda la experiencia al tiempo, nada es desvelado del todo y todo permanece inacabado. De ahí también la frecuente subdivisión en episodios de la novela modernista. Cada capítulo debe proponer nuevos problemas, servir de nuevo comienzo, nuevo impulso adelante. Por eso se ha dicho que la obra de algunos de los escritores más significativos de la época está profundamente impregnada por la nostalgia del mito de la repetición eterna y, en resumidas cuentas,

  de la abolición del tiempo (Eliade 2000: 140).

  Los cruces del tiempo y el espacio preocupaban ya a los simbolistas como Rimbaud, Mallarmé, Baudelaire y Valèry. A partir de ahí a la novela simbolista desde Huysmans hasta Malraux fragmenta la narrativa y divide la experiencia en pequeños bloques temporales, conectados mediante la repetición de imágenes y símbolos antes que mediante la sucesión de acontecimientos externos. Lo cual da lugar a un ritmo y un patrón (Bradbury McFarlane 1991: 453).

  En la novela modernista el espacio sustituye al tiempo creando una “forma espacial” (Frank 1991: 10). El Ulises, por ejemplo, se compone de imágenes estáticas fuera del tiempo. El espacio que ocupan estas imágenes era el propio de las artes

  plásticas 246 , mientras que la literatura hablaba con lenguaje, mediante secuencias temporales, pero con el Modernismo esto cambia.

  246 J. Frank desarrolla la idea a partir del célebre ensayo de G.E. Lessing sobre el Laocoonte (cf. Lessing [1766] 2002).

  5. LA ODISEA MODERNISTA: 5.1 El Modernismo europeo

  En la Odisea de Kazantzakis el tiempo y su paso inexorable constituye un motivo dominante, que se une al de la muerte 247 . Kazantzakis encadena los acontecimientos y

  los lapsos de tiempo transcurridos entre ellos mediante imágenes de los planetas, la noche, la alternancia de estaciones, el migrar de las aves, etc. Junto al tiempo secuencial

  de estas metáforas, se encuentra el tiempo circular, que expresa mediante la metáfora de la rueda o el fluir del río, y, lo que más nos interesa, el tiempo subjetivo. No es solo que los personajes aprecien la carrera indetenible del tiempo con mayor o menor rapidez según las circunsatancias (ej. veloz en Ítaca con los preparativos del viaje B, 1035-9; lento en el ejercicio ascético en África Ξ, 915-20), es que, como advierte Castillo Didier (2006-2007: 195): En el fluir fatal del tiempo, el instante, el segundo, puede tener la equivalencia de la máxima duración de cada hombre, que es su vida, o la de épocas, años, días, o la del momento detenido, eternizado subjetivamente, pese a su objetivo e inexorable pasar.

  Al encontrarse de nuevo en los espacios del pasado, concretamente en Esparta, Odiseo confunde años y segundos (Γ, 1066-1082). Después, a Odiseo se le mezclan las cosas viejas con las futuras (Ξ, 393) en África, una vez se ha alejado de los escenarios y los tiempos de Homero. En la rapsodia P (1-9, 20-35) la lentitud del tiempo da cabida

  a que el héroe cree en su mente numerosos seres y a que cinco de ellos representen completo el drama de la vida. Es decir, el tiempo subjetivo y bergsoniano se expande y en él surgen nuevas realidades. A medida que nos acercamos al final del poema más se van llenando los segundos con contenido de pasado, de presente y aun de futuro. Han pasado milenios desde que Odiseo abandonara Ítaca y el comienzzo y el fin han cerrado el círculo hilado por la fatalidad (T, 109).

  Las alteraciones del tiempo se dan también en otros personajes cuando cantan (proyectados al futuro) o cuentan (proyectados al pasado) sus recuerdos. Así la canción

  de Dijtena a bordo del barco incluye la historia de una niña que será la suya propia (Η, 1066) 248 y Menelao rememora como un sueño fugaz, acaso una sombra, su pasado en

  Troya (Δ, 1075-85).

  Hacia el final es el baile (cf. 4.2.3) el que transporta a Odiseo a un territorio donde los límites del tiempo se desvanecen:

  247 Sobre el tiempo en la Odisea cf. Castillo Didier 1975b y 2006-2007: 189-221. 248 Los mismo que ocurre con la canción del gusano de Odiseo cf. 4.2.1.2.

  402 Helena González Vaquerizo, La Odisea cretense y modernista de Nikos Kazantzakis

  Ojú, muy pequeño es el tiempo, muy reducido el espacio, y el baile del solitario se desborda y se va a caer del tiempo, y cual estrella va a fundirse en la noche del cosmos. (Kaz. Od. P, 1347-49)

  98: Nikos Kazantzakis, Takis Kalmouchos (1 929).

  5. LA ODISEA MODERNISTA: 5.2 El Modernismo griego