La taurocatapsia

4.3.2.6 La taurocatapsia

  56: Sello de Archanes (Evans 1921-1935, III: fig. 154) y su impresión (Evans 1925: fig. 5).

  En una de sus visitas a Knossos, al llegar a la zona del teatro, Kazantzakis escuchaba a su guía:

  Aquí tenían lugar las tauromaquias; pero no como las bárbaras corridas que tienen lugar, según he oído, en España, que matan al toro y destripan a los caballos. Aquí la tauromaquia era un juego sin sangre. Jugaban: el torero agarraba al toro por los cuernos, la bestia se enfurecía, levantaba la cabeza y el torero cogía así carrerilla y saltaba ágil sobre la espalda del toro; hacía aún una voltereta y caía de pie detrás del rabo del toro; y una joven estaba allí para tomarlo en sus brazos (Kazantzakis [1956] 2007: 149-150).

  Lo que aquel guía describía como tauromaquias eran, en realidad, taurocatapsias (taurokathapsia del gr. kathaptomai), saltos en los que un acróbata se agarraba a los cuernos del toro para saltar sobre él. Las famosas acrobacias taurinas de los cretenses están documentadas en los numerosos sellos, frescos y figuras encontrados en los yacimientos, que representan a hombres y mujeres saltando y realizando cabriolas sobre

  el lomo de los animales 158 .

  Como veremos en este apartado, Evans propuso un sentido ritual y atlético para la taurocatapsia cretense, que descartaba cualquier rasgo de crueldad en su práctica. En Creta, como explicaba el guía de Knossos a Kazantzakis, la tauromaquia era un juego sin sangre. La idea de que se trataba de un deporte heroico y pacífico caló en los

  158 Los deportes con el toro se han practicado desde tiempos inmemoriales en diferentes áreas geográficas y pueden rastrearse en los testimonios literarios y artísticos de la Antigüedad (Hdt. IV, 99-10, Diod. III, 4

  y ss; Str. VII, 308; D.P. 68; Arr. Peripl.M.Eux., 30; cf. Schina 1998).

  4. LA ODISEA CRETENSE: 4.3 Arqueología relativa

  contemporáneos de Evans, si bien en el caso de Kazantzakis no lo hizo desde el principio. En su Carta al Greco terminó por admirar las representaciones de taurocatapsia como valientes e inofensivas acrobacias, pero en la Odisea su práctica toma la brutal forma de un sacrificio humano.

  A la hora de interpretar y reconstruir los frescos con las tauromaquias de Knossos, Evans dispuso de dos piezas fundamentales: las copas de Vafio, halladas en 1888 en el yacimiento de Pharis, en el Peloponeso, por Christos Tsountas.

  57: Copas de Vafio: “bucólica” y “dramática” 159 (ca. 1400 a.C.), Museo Arqueológico de Atenas.

  La primera representa ganado domesticado pastando; la segunda, la caza de toros salvajes con red. Se consideran de origen minoico e importadas al Peloponeso. La escena de la copa bucólica muestra una vaca que levanta la cola excitada. La vaca serviría de señuelo, de red y trampa para atrapar al toro, tal y como lo interpretó Evans. Como mostraría la copa dramática, primero se perseguía a los animales y se les daba caza mediante redes y trampas. La caza de toros salvajes se ponía en relación con los testimonios de Homero: Se agitaba como un buey a quien los pastores han atado en el monte con recias cuerdas (Il. XIII, 570); y: Aquel exhalaba el aliento y bramaba como un toro al que los jóvenes arrastraran a los altares de Poseidón (Il. XX, 403). Después se les hacía actuar en la plaza del palacio. En ambos casos hombres y mujeres jóvenes se exponían a la lucha saltando sobre los animales.

  Asombrado ante las escenas, Evans preguntó a los toreros españoles si era posible realizar proezas de ese tipo (Evans 1921-1935, III: 212). La respuesta unánime fue que no (Wunderlich 1976: 44-45) y todavía existen dudas sobre que sean factibles (Serrano Espinosa 2002: 228). A pesar de ello, Evans ofreció en su libro la posible reconstrucción de los saltos a partir de un bronce de la zona de Rethymno:

  159 La copa “bucólica” representa a los animales al aire libre y hombres que los cazan con cuerdas. En la copa “dramática” un toro ha caído en la red, el resto huye y uno ataca al hombre.

  312 Helena González Vaquerizo, La Odisea cretense y modernista de Nikos Kazantzakis

  58: Figura minoica de bronce con acróbata sobre el toro (Evans 1921 -1935, III: fig. 155)

  59: Diagrama esquemático del salto acrobático (Evans 1921 -1935, III: fig. 156)

  El deporte-espectáculo que representan estas imágenes era, a juicio de Evans, de origen religioso, tenía precedentes en Capadocia (Evans 1921-1935 I: 15; II: 259, n. 4;

  IV: 45) y se celebraba en honor de la Diosa Madre minoica (Evans 1921-1935, III: 203 y ss.). Las acrobacias las practicaban tanto hombres como mujeres (Evans 1921-1935,

  III: 211), que pertenecían, además, a la aristocracia. Las “toreras” eran mujeres de clase social alta, que para la ocasión se vestían como hombres (Evans 1921-1935, II: 35; IV,

  1: 21): En estos campeones de ambos sexos debemos sin duda reconocer la élite de la raza minoica, ejecutando, en muchos casos bajo una orden religiosa directa, una fiesta

  de la valentía y la muerte en la que toda la población obtenía un apasionado placer (Evans 1921-1935, III: 232).

  De hecho, en uno de los más famosos frescos de Knossos Evans identificó las figuras de acróbatas como femeninas.

  60: Fresco de las Toreras (Evans 1921 -1935, III: fig. 144)

  En realidad, en el célebre fresco lo único que permite identificarlas como mujeres es la pigmentación de la piel que, según las convenciones artísticas de la época, es clara en las mujeres y oscura en los hombres. Como sucede respecto a muchas otras de las interpretaciones de Evans, existen opiniones dispares respecto a quiénes eran los saltadores minoicos y si en efecto son mujeres algunas de las figuras que él identificó como tales (Serrano Espinosa 2002: 204-216).

  4. LA ODISEA CRETENSE: 4.3 Arqueología relativa

  Kazantzakis había admirado las representaciones de la taurocatapsia en sus visitas al yacimiento de Knossos (Kazantzakis [1956] 2007: 450) y, al contemplar las imágenes

  de hombres y mujeres de estrecha cintura, felices y ágiles, que jugaban con el toro en los patios de piedra (Kazantzakis [1956] 2007: 451), había entrevisto el secreto de Creta: la sed de vida, la sonrisa heroica ante el peligro y la muerte, “la mirada cretense” sobre el abismo (Kazantzakis [1956] 2007: 476-487).

  Pero estas reflexiones las hizo un escritor maduro, cercana ya la fecha de su muerte, evocando los días en que la semilla de la Odisea empezaba a germinar en él. En el poema no existe ese ambiente de valentía y jovialidad que después evocarían en él los murales de Knossos, sino aquel de decadencia y brutalidad, de misteriosos rituales y sacrificios humanos de los mitos más primitivos y los sueños más oscuros (cf. 4.4.1.2).

  La taurocatapsia tiene lugar en la Odisea en un espacio que recuerda a la zona del teatro de las excavaciones de Knossos. Al espectáculo asiste una multitud de personas

  de ambos sexos. Las mujeres llevan el pecho al descubierto, como en el fresco “Miniatura”.

  En el vasto patio, a la media-luz, lucía ténue la multitud, y desde las latas y frescas terrazas del gineceo se inclinaban mujeres escotadas, de-áureas-alas, alhelíes abiertos, y risueñas admiraban las jaspeadas hormigas allá en el suelo.

  (Kaz. Od. E, 810-813)

  61: Detalle del “Fresco Miniatura” (ca. 1450 a.C.), Knossos.

  El carácter del espectáculo es muy similar al que le atribuyera Evans, con la única diferencia de que en la Odisea el juego es sangriento. En primer lugar, se trata también

  de un espectáculo religioso. La ceremonia no se celebra en honor de la Diosa Madre, como en Evans (Evans 1921-1935, II, 2: 678; 1925: 5-7), pero sí como parte de un ritual para propiciar el favor de la divinidad. En segundo lugar, las acróbatas escogidas para ejecutar los saltos son, como en Evans, mujeres jóvenes pertenecientes a la élite

  314 Helena González Vaquerizo, La Odisea cretense y modernista de Nikos Kazantzakis

  aristocrática: ni más ni menos que Krino (Lirio), la hija virgen del rey, y sus ayudantes las Drimas o Montañesas.

  Pero la fiesta que celebran estas muchachas no es de vida, sino de muerte, pues la lucha de la joven con el toro es el castigo por no haber accedido a las pretensiones del rey-toro Idomeneo de realizar un ritual de fertilidad con ella como mujer-becerra (Kaz.

  Od. E, 736-750). El rey, que lleva una máscara de toro 160 , tiene prisa porque la sangre se derrame y comience el apareo (Kaz. Od. Z, 352).

  La escena de la muerte de Krino durante sus bailes con el toro es perfectamente reconocible en las imágenes de los sellos y frescos descubiertos por Evans [Ilustraciones 56 y 60] y con su reconstrucción del salto acrobático [Ilustración 58]:

  Saltaba en torno al animal, bailaba (Kaz. Od. Z, 571)

  Y cuando se volvía enfurecido, se le fue encima la doncella; lo coje por los cuernos; se balancea; se impulsó como un arco y liviana se montó sobre la nuca (Kaz. Od. Z, 583-585).

  Pero ella entre las astas hunde como cuña la cabeza, y se tendió, lomo con lomo, apegada, apretándose al cuerpo de la fiera (Kaz. Od. Z, 589-590).

  Y el salvaje animal como sintiendo el desmayo de la niña […] lanza el cuerpo esbelto-como-nardo de la joven por el aire (Kaz. Od. Z, 601-603).

  Las ilustraciones de los episodios de taurocatapasia que Walter Spitzer (cf. 3.2) realizó para la edición francesa de la Odisea reflejan la crueldad y al tiempo la sensualidad de la escena:

  El detalle de la máscara lo explica Cook en su monografía sobre Zeus: Sería acertado decir, a mi modo de ver, que en los primeroa tiempos en las costas del Mediterráneo el dios del trueno era concebido como un toro bramante cuyo representante humano, el rey o sacerdote, se identificaba a sí mismo con la divinidad poniéndose una máscara de toro o, al menos, unos cuernos (Cook [1940] 2010,

  4. LA ODISEA CRETENSE: 4.3 Arqueología relativa

  62: La “Muerte de Krino” de Spitzer.

  Kazantzakis no deja claro si la muerte de Krino ha de entenderse como parte del espectáculo tradicional o como un síntoma de la decadencia de la sociedad. Probablemente sean las dos cosas. En cualquier caso la muerte de Krino es la muerte ritual de una joven hermosa y este es un motivo recurrente en Kazantzakis (Kastrinaki 1998, 2008, Stavropoulou 2006, Koliopoulos 2008: 254; cf. 4.4.1.1.3).

  Su origen está en la mitología, en sacrificios como el de Ifigenia, la hija del rey Agamenón, cuya muerte era requisito para que los barcos griegos pudieran continuar su viaje a Troya. En la Odisea la muerte de Krino, la doncella, es la pretendida condición para aliviar a la isla de sus males. El verdadero motivo de su situación, sin embargo, es la decadencia que el propio espectáculo de su muerte pone en evidencia.