Rock y paisaje sonoro

1.4.2 Rock y paisaje sonoro

  Intentando lograr una sociología acústica (o más bien intentando proseguir con la nueva sociología de los sonidos, como la propuesta por Kim y Rowland, 2005; o Schulze, 2012) el punto de partida natural aquí es la ecología acústica de Murray Schafer, quien señalaba que los sonidos producidos en el seno de una sociedad nos brindan una preciada información acerca de la misma. Si el interés original de Murray Schafer eran los sonidos de la modernidad, el paso acústico del campo a la ciudad – intensificación del volumen, ciudad y muchedumbre, industrialización y mecanización

  de los sonidos-, me interesa aquí rastrear las pistas sobre la industria discográfica como moldeadora del paisaje sonoro de los años sesenta.

  El cambio mencionado en la manera en que se producen los discos, en el estatus

  de los músicos, y en las audiencias, tiene, obviamente, un correlato sonoro –dentro y fuera del disco. Después de constatar ese cambio, que podemos, si no deducir, al menos sospechar a partir de las formas adoptadas por las portadas de los discos, nos encontramos con una carrera sónica, una carrera que, si volvemos a los tres discos mencionados, señala una sonrisa, una mueca de mofa y un tedio o desgaste. En tan pocos años, los cambios en la producción sonora se hicieron sensiblemente constatables en los discos de rock. Cambios en las técnicas y tecnologías de producción y presentación discográfica, y, por lo tanto, cambio en el paisaje sonoro de la década.

  45 Como ya se ha mencionado en una nota al pie anterior, en la filmografía trabajada para esta investigación podemos advertir este cambio de aspecto físico y sonoro.

  Ese cambio de sonidos que podemos constatar con la ―mini curva‖ evolutiva beatle (nuestros tres discos) mantiene una homología sonora con la visual, y, sospechamos como comienzo de esta investigación, con las formas de hacer que hay detrás de uno y otro y que se conjugan en el álbum. Si escuchamos el primer disco, otra vez nos topamos con esa sonrisa misteriosa, esa Mona Lisa de la producción discográfica. ―Twist and Shout‖ eleva al oyente. Quizá ahora no tanto, con lo embotados que tenemos los sentidos después de cinco décadas de rock y todos los sonidos a los que ha abierto paso, pero sin dudas es un tema alegre, y entre grito y grito, y respuesta y respuesta (esa vieja fórmula de la call and response), oímos esa sonrisa que la fotografía en el edificio EMI también captó. Sonrisa inocente, alegría, posiblemente, como ya dijimos, debida a que se estaba logrando el objetivo último de los Beatles, grabar un disco –no eran sus primeras sesiones, como ya veremos, pero sí era lo que habían ansiado.

  Con Sgt Pepper‟s y su seriedad la sonrisa se transforma en mofa, en chiste implícito, mensaje a descifrar. Tanto trabajo no puede ser alegre, aunque el disco tenga momentos realmente bien logrados, como ―Getting Better‖ (¿realmente en su letra dice el personaje que le pegaba a su mujer, pero ahora todo se está poniendo mejor?) 46 , que a

  su manera también eleva. Pero el tono de elevación del disco, en general, es demasiado complejo, místico, sabiondo, rebuscado –hortera, volvería a decir-, demasiado canábico y lisérgico, una elevación demasiado espiritual si la comparamos con la elevación por mera alegría del Please, please me, elevación más mundana, alcohólica y anfetamínica,

  sí, pero elevación inocentona, con sus resonancias frescas aún de la Reeperbahn. 47 Sgt

  46 Literalmente, dice: ―I used to be cruel to my woman I beat her and kept her apart from the things that she loved Man, I was mean but I'm changing my scene And I'm doing the best that I can‖.

  47 Dos cosas. Sobre la Reeperbahn: se trata de la calle, dentro de la zona roja de Hamburgo, en la que se hallaban los garitos y tugurios donde se foguearon, en sentido amplio, no sólo musical, los Beatles. Sobre

  dorgas y alcohol: Ian MacDonald (2005) ya menciona el cambio de sustancias como cambio en cierta medida homólogo al cambio sonoro-musical.

  Pepper‟s es demasiado maquinal como para presentar una alegría, inocente o no. A ese hombre que se revienta la cabeza en un accidente de tráfico –en ―A day in the life‖- no le alegra el día ni la encantadora Rita ni la función de circo en honor o beneficio del

  Señor Kite. Es un disco inquietante que pone nervioso hasta los perros. 48

  Let it be, sin embargo, fue un intento por evitar esa maquinalidad fantástica que posibilitaba el estudio de grabación como un instrumento musical más. Hastiados de tanta psicodelia, tanto pitagorismo, los Beatles, o al menos Paul McCartney, intentaron volver a las raíces –de hecho el proyecto que desembocó en Let it be se llamó en un comienzo Get back. Pero, como señaló Ian MacDonald, ya no era posible recuperar el verdadero motor, la alegría. Demasiados problemas acumulados como para llegar un día y en diez horas grabar del tirón ocho, nueve o diez canciones. No es lo mismo que el jefe te apremie y te obligue a dar más de ti, aunque te vayas quedando afónico en medio

  de un resfrío, a que uno sea su propio e indulgente jefe. Así es que el hastío por la maquinalidad terminó siendo hastío a secas, y Let it be terminó siendo una de las manifestaciones mejores logradas del mal rollo musical.

  ¿Y qué pasa si esta ―mini curva‖ es expresión de algo más, y no sólo del ánimo

  de los Beatles y de la capacidad de transmitirlo mediante unas grabaciones? ¿Qué pasa si realmente encontramos una homología entre el campo social y sus dimensiones sonoras? ¿Qué pasa si la dimensión sonora constituye parcialmente el campo social? Al hablar de música rock, indefectiblemente partimos de un a priori muy preciso: la realidad sónica altera el decurso del sistema social que sustenta al rock, sistema formado por la industria –que incluye a los músicos-, los objetos sonoros producidos, y la comunidad de consumo. ¿Es entonces el paisaje sonoro en que se inscribe esa historia discográfica un medio analizable sociológicamente? ¿Podemos tomar la sonoridad

  48 No exagero. En la edición original de 1967, al final de la última canción, y antes del bucle infinito de ―never could be any other way‖, hay una frecuencia sonora muy alta (15KHz), imperceptible para el oído

  humano, molesta para el oído canino.

  como una parte o dimensión de la corporalidad, que quedaría en evidencia al pensar desde el esquema corpóreo y la percepción auditiva? ¿Es posible vincular los sistemas

  de percepción sonora con los paisajes sonoros?

  He intentado responder a esto proponiendo una sociología acústica o sónica que nos permita contemplar la posibilidad de, y analizar, una homología entre el campo social y sus dimensiones sonoras: una constitución sonora de la vida social (sonoridad como parte o dimensión de la corporalidad, que queda en evidencia al pensar desde el esquema corpóreo y la percepción auditiva).