El oído social como límite de la tesis

11.2 El oído social como límite de la tesis

  El ensamble teórico conceptual construido aquí a partir de la teoría del habitus,

  de la objetivación y la homología, que desemboca en la teoría del oído social como el estudio, análisis y comprensión del sentido amplificado de la percepción sonora, sentido producido maquinalmente a partir de las tecnologías desarrolladas en la primera mitad del siglo XX y puestas en funcionamiento colectivo con el surgimiento del rock como un campo de producción cultural en los años cincuenta y sesenta del pasado siglo, reverbera a lo largo de este trabajo, produciendo una suerte de armónicos conceptuales que resuenan durante el desarrollo de la tesis. Quizá por carecer de los conocimientos musicales adecuados, resulta más difícil intentar explicar un tipo de experiencia que, como escribían Schütz o Pelinski, se vive en última instancia por fuera del marco predicativo –o como decía Bourdieu, que ―no está más allá de las palabras, sino más acá, en los gestos y movimientos de los cuerpos‖ (1990:130). Quizá sea todo, en el mejor de los casos, una cuestión de cambiar los nombres. Quizá, en el peor, de sencillamente abandonar este proyecto de sociología sonora.

  A partir de ese ensamble conceptual, entonces, he intentado desarrollar una

  teoría del oído social como primer punto en el desarrollo de una sociología sonora. ¿Qué nos ha permitido (o hemos creído que nos permitía) esta teoría del oído social? Al intentar poner nuestro interés en cómo los sonidos generan mundos, hemos partido de un enfoque fenomenológico-relacional, y apoyándonos en aportaciones de la etnomusicología –los conceptos de discrepancias participatorias de Charles Keil o lift- teoría del oído social como primer punto en el desarrollo de una sociología sonora. ¿Qué nos ha permitido (o hemos creído que nos permitía) esta teoría del oído social? Al intentar poner nuestro interés en cómo los sonidos generan mundos, hemos partido de un enfoque fenomenológico-relacional, y apoyándonos en aportaciones de la etnomusicología –los conceptos de discrepancias participatorias de Charles Keil o lift-

  

  de Murray Schafer-, hemos intentado ampliar la teoría del habitus corporal e institucional en la situación del mundo sonoro. Las interacciones sonoras –que podemos clasificar a partir de la tipologización de los distintos campos de la actividad musical de Thomas Turino-, sin ser las únicas posibles, son uno de los sitios privilegiados de encuentro de las formas de constituir conjuntamente cuerpos e instituciones musicales: músicos y audiencias por un lado, músicas y estilos por el otro. Los conceptos que trajimos de la etnomusicología, por otra parte, nos remiten al núcleo de la interacción o actividad conjunta, describiendo las formas en que a partir de nuestros oídos vivimos el mundo de los sonidos. En última instancia, la teoría del oído social nos ha permitido analizar la conformación misma de campos o espacios sociales a partir del sonido. Y éste es uno de los puntos o logros centrales de este trabajo de investigación, el poder proponer, a la luz de los hechos presentados –la forma en que se gesta y desarrolla el cuerpo del rock-, que el campo oye. La tesis, en esas reverberaciones inesperadas, similares a los armónicos producidos por el volumen desmesurado de la amplificación eléctrica de los instrumentos de rock, pone de relieve una forma de oír que tiene la sociedad (posmoderna) en general y el campo del rock en particular. El campo oye y uno aprende a oír con el campo. Y al hacerlo, amplía el registro objetivo del campo auditivo. Los discos y los conciertos de rock objetivan y educan, provocan la audición. En el campo se imponen y posibilitan a la vez unas formas de oír fundadas en unos medios técnicos determinados.

  Querría aclarar que este oír del campo no es un intento académico de reificar la figura del campo como abstracción sociológica. Decir que el camp oye, que el campo del rock oye, no es un querer decir ―el rock es un sujeto que oye‖. El oír del campo es la confirmación de la institucionalización de una forma de percibir el mundo social –y en

  este caso, sonoro-, es el resultado de una disputa por crear un marco de audición. Pero a la vez, este oír es producto de una serie de conjunciones históricas involuntarias, o delegadas, como diría Bruno Latour. Cuando aún se discuten las formas posibles de agencia, cuando se difuminan los límites entre actores humanos (sujetos) y no-humanos (objetos) en tanto que participantes en el curso de acción, y cuando encima podemos encontrarnos con esta historia tecnológica y cultural del rock y de los mundos que inaugura, con sus formas y contenidos de expresión tan precisos pero tan universales, descubrimos que este oír del campo es efecto de la forma en que se institucionaliza o generaliza un funcionamiento del cuerpo que tiene que ver con la manera compleja de vivir el mundo sonoro que se ha ido produciendo a lo largo de la historia. Éste es uno de los límites de este trabajo, y, por lo tanto, uno de los caminos que quedan abiertos, el poder operacionalizar de manera más concreta (es decir, contando con más medios para dar con los rastros) las dimensiones a través de las cuales podamos dar cuenta de las formas en que se generalizan los modos posibles de oír.

  Un segundo punto que merece matización es el de la capacidad de objetivación del rock en tanto que forma institucionalizada de hacer y recibir creativamente un nuevo mundo con el cuerpo. En los discos de la segunda parte de la década, hemos visto, los músicos de rock, aupados por managers, productores, incluso por los directivos de las discográficas, así como también por las audiencias y la competencia de otros músicos y agrupaciones, intentaron desarrollar, con diversos grados de éxito e impacto y a través

  de la vehiculización de nuevas formas de organizar los sonidos y su percepción, un nuevo modo de expresión artística con unas capacidades de retratar el mundo del que emergían y al que ayudaban a constituir que hasta el propio Adorno habría envidiado –

  de haber superado algún día su prejuicio hacia las músicas populares producidas industrialmente. Esta capacidad de llevar y representar la marca de su época, por de haber superado algún día su prejuicio hacia las músicas populares producidas industrialmente. Esta capacidad de llevar y representar la marca de su época, por

  

  de músicos y productores vinculados a la producción del Sgt Pepper‟s, Village Green Preservation Society, Arthur o Tommy. Sin embargo, como hemos visto, el estudio y análisis de la producción discográfica del origen del beat boom en la primera mitad de década también nos permite comprobar la capacidad de objetivación del rock antes de la llegada del rock psicodélico o progresivo (capacidad que, al no ser exclusiva del rock, podemos imputar de forma general a la música y al arte). ¿Acaso no es un claro aviso del cambio de sensibilidades el que gran parte de los músicos de la llamada British Invasion contuvieran en sus repertorios y discos muchas canciones pertenecientes a la música afroamericana en general y a las girl groups en particular? ¿Acaso no es evidencia de un cambio que atañe a las experiencias corporales el que se transpusieran esquemas vocales, provenientes del mundo rural norteamericano, en las listas de éxitos

  de la Melody Maker o la New Musical Express, con, por ejemplo, el EP de los Beatles Twist and Shout?

  Por último, a partir de la teoría del oído social hemos vuelto sobre el concepto de homología. Por su propia etimología y por el uso que se le ha dado en la sociología del arte y la cultura, parecía acertado tomarlo para significar el tipo de relación corporal (físico-auditiva) en torno al sonido que se da en el caso particular del rock. A la luz de los resultados, quizá ahora abogaría por el uso de un término que me parece más acertado, el de consonancia (u homología consonante). Entre lo que el músico en acción

  piensa que está haciendo (tocar música) y lo que ocurre u oímos (esa música), hay una relación consonante, una relación objetiva de consonancia, como ocurre entre el disco y su representación en vivo. El caso del disco y el directo (un caso que admito no es la norma, pues muy pocos músicos o agrupaciones musicales de rock han intentado crear una obra discográfica y llevarla más o menos tal cual se ha producido al campo de la actividad musical de la actuación) es un caso de relación que llamé homóloga. Pero la homología que se establece entre el disco Tommy, con toda su capacidad de objetivación (no sólo de los oyentes que se identifican con la biografía o mensajes del personaje creado por Pete Townshend, sino también de la situación interna y externa del grupo, de la industria, o incluso del propio campo), y su puesta en escena, como objetivación por antonomasia de la creatividad del rock, es una homología consonante que opera sobre las dimensiones sonoras tanto del habitus del rock como del campo de producción en el que surge y al que a la vez modifica. Todo el rodeo que supone, desde este punto de vista, la presentación de la historia de la industria y la tecnología con que se construye (el punto 7), y posteriormente la progresión discográfica de nuestros casos (puntos 8 y 9), es la forma que encontré de poner de relieve la dimensión sonora de las relaciones sociales que de algún modo desembocan en el rock como un campo que produce discos.