Del acto solista al acto grupal
6.3 Del acto solista al acto grupal
―El rock es una labor de colaboración hasta un punto extraña, teniendo en cuenta que el arte occidental se lanzó a la glorificación de la individualidad desde el renacimiento‖ (Gracyk, 1996:95).
Uno de los puntos centrales del rock –en tanto una de las cuatro situaciones o dimensiones de la corporalidad del rock que nos ayudan a articular el trabajo de investigación- es su naturaleza grupal, de colaboración, de participación colectiva (confróntese en el cuadro de músicos del Apéndice: con la salvedad de los casos
femeninos, se verá cómo los actos solistas son minoría). 199 Los efectos sociológicos de la naturaleza grupal del rock son evidentes en su output creativo: a mayor participación,
mayor riqueza. Hasta la llegada de los Beatles, el rock‘n‘roll era cosa de actos solistas, al estilo de Elvis Presley, Little Richard, Carl Perkins o Chuck Berry (las salvedades eran vistas como prolongaciones de las big bands, como Bill Baley His Comets, o forzados a aparentar ser un acto solista, como los Crickets, el grupo en el que tocaba Buddy Holly). No tanto que los actos solistas sean en sí músicos solitarios, sino que la visibilidad del solista, figura clave en Tin Pan Alley –acompañado casi siempre por un conjunto musical, y muchas veces el mismo conjunto musical a lo largo de su carrera musical- muta a partir de los Beatles y se convierte en la visibilidad grupal.
Esta reticencia inicial hacia los grupos podemos constatarla, por ejemplo, con Jim Casey, productor de la BBC a principios de los sesenta, y que aparece en el documental Mersey Sound. Comentando acerca de grupos y solistas ante el fenómeno beat, demuestra desconfianza sobre el fenómeno ―grupo‖ y cree que los actos solistas
No olvidar que las cuatro situaciones o dimensiones de la corporalidad del rock, en tanto ejes o preguntas que estructuran el interés detrás de esta investigación, son: la pregunta por el cuerpo del rock, el rock como paisaje sonoro, el rock como participación colectiva, y el rock como modernidad.
tienen mejores chances de futuro. Ve difícil que los grupos sigan adelante, pues los jóvenes de 17 años ―quieren nuevos ídolos‖, mientras que los solistas como Tommy Steele o Cliff Richard pueden convertirse en entertainers, actores o bailarines. Lo que no ve este productor de la BBC, o, mejor dicho, lo que no puede anticipar, es que, más allá de la universalidad de los Beatles en sí, la música –como demuestra el estudio y análisis de la constitución de un oído social- envejece con sus oyentes. Y los jóvenes de
17 años del futuro tendrán nuevos ídolos, pero no los olvidarán completamente al cumplir los 18 o 19 o 40.
Otro ejemplo de cómo los grupos no eran considerados por la industria más que como backing band o grupo de acompañamiento de un acto solista lo hallamos en el propio George Martin, quien ha señalado en diversas entrevistas que, en la primera audición a los Beatles, le costó un poco entender al grupo. Intentando en un principio descubrir quién podría ser el próximo Cliff Richard, creyó ver en Paul McCartney al que poseía una mejor voz (y posiblemente, mejor imagen), hasta que comprendió –no está claro cuánto demoró en ello- que los Beatles no eran Cliff Richard y los Shadows, sino un conjunto, un grupo.
A día de hoy podemos considerar la diferencia entre actos solistas y grupos de la
siguiente manera: a principios de los años sesenta, y teniendo en cuenta la historia de la industria discográfica y los géneros musicales ligados a la cultura adolescente, la noción actual de grupo que canta, toca sus instrumentos y compone su propio material (lo que Schmutz, 2005, o Regev, 1994, señalarían como el canon de la actividad del conjunto
de rock) era inexistente, el acto solista era el acto que una discográfica firmaba y promocionaba. El acto solista como tal era producto o parte orgánica de la industria musical. Principalmente después del surgimiento de Elvis Presley y su enorme popularidad entre los jóvenes, la industria musical británica durante unos años se dedicó de rock) era inexistente, el acto solista era el acto que una discográfica firmaba y promocionaba. El acto solista como tal era producto o parte orgánica de la industria musical. Principalmente después del surgimiento de Elvis Presley y su enorme popularidad entre los jóvenes, la industria musical británica durante unos años se dedicó
―Move it‖). Le siguieron Billy Fury, Tommy Steele, Marty Wilde o Adam Faith.
El acto grupal en cambio (hasta que se consolide el beat boom y vuelvan a cambiar las cosas: el método entonces será formar grupos ad hoc si se quiere triunfar, y el colmo serán los estadounidenses Monkees, agrupados y catapultados en EU por RCA), será el producto de una escena musical. Es el caso del Merseysound, una movida o escena alentada por un seguimiento extendido y popular del rhythm and blues, una gran cantidad de grupos y una serie de establecimientos donde poder tocar e ir a ver estos grupos. El Cavern Club, el más famoso de estos locales, famoso por haber sido hogar de los Beatles, originariamente un club de jazz que abrió en 1957 en el 10 de Mathew Street en Liverpool, a partir de mayo de 1961 añadirá, a sus sesiones diarias de tarde, una sesión a la hora del almuerzo para incluir grupos de rock‘n‘roll. Inmediatamente pasarán por sus húmedas bodegas The Big Three, Gerry and the Pacemakers, Kingsize Taylor and The Dominoes, Johnny Sandom and The Searchers, Ian and The Zodiacs, y, finalmente el 14 de julio de ese mismo1961, en la sesión de almuerzo, harán su debut los Beatles (Thompson, 2007:96-7).
Uno de los efectos más importantes del giro del acto solista al grupo será que, al intentar analizar las intenciones subjetivas de los autores en la producción de las obras, nos toparemos con una dimensión de la creatividad que se apoya en la acción conjunta. El carácter grupal de la empresa musical en el rock es uno de sus puntos sobresalientes: no ya acercarse al rock como parte de una industria cultural, en la que están en juego diversas posiciones (los AR men, ingenieros de sonido, editores o los mismos
200 Los Beatles incluso tuvieron experiencia en hacer de conjunto musical para uno de estos actos solistas. En mayo de 1960 –dos años antes de empezar a grabar para Parlophone- acompañaron en una gira
escocesa a Johnny Gentle –perteneciente a la trouppe del empresario Larry Parnes (el empresario musical británico dedicado al pop más reputado hasta la llegada de Brian Epstein).
músicos), sino tomar el grupo de rock como una entidad colectiva en su sentido más sociológico y asociar a él los procesos de creatividad y disputa. Por un lado, como señala Greil Marcus, ―un grupo de rock‘n‘roll es una alianza de individuos con el propósito de alcanzar algo que ninguno de ellos lograría por separado (…) Algo que a veces comienza como un matrimonio de conveniencia termina generando su propio valor. Surge una identidad que trasciende las personalidades individuales, pero sin oscurecerlas –de hecho, es el grupo, a veces únicamente el grupo, el que hace visibles las individualidades‖ (Marcus, 2008:40). Pero por el otro lado, este carácter grupal del rock incluye a todo el proceso creativo como actividad (Becker, 2008:18). La creatividad grupal se apoya, por un lado, en retomar los presupuestos artísticos consagrados desde el Renacimiento, pero despojándolos de su carácter individual, vinculado al genio creativo inexplicable, y destacando, por el otro, los efectos participativos de la producción musical.
El grupo o combo musical ocupará entonces el imaginario, como si se tratara de un proceso de desmonoteización o politeización del fenómeno de la música ligera, o mejor dicho: complejización del fenómeno de adoración individual como ocurre con el cristianismo y su teoría de la santísima trinidad –en el caso del rock, un ejemplo serían los Beatles y el fenómeno de la santísima cuaternidad (John, Paul, George y Ringo), pero, a la vez, y más importante, parafraseando a Richard Middleton, ―en la música popular, en vez de la adorniana búsqueda de una subjetividad productiva individual y auténtica, podemos apreciar destellos de nuevas formas de subjetividad colectiva‖ (Middleton, 1990:39). Desde una sociología sónica, podemos volver a los conceptos etnomusicológicos que hemos presentado a fin de señalar la dimensión sonora de la producción colectiva. Los Beatles y el beat boom no fueron un grupo humano perdido en un bosque pluvial, ni tampoco fueron una población esclavizada, pero el poder de los El grupo o combo musical ocupará entonces el imaginario, como si se tratara de un proceso de desmonoteización o politeización del fenómeno de la música ligera, o mejor dicho: complejización del fenómeno de adoración individual como ocurre con el cristianismo y su teoría de la santísima trinidad –en el caso del rock, un ejemplo serían los Beatles y el fenómeno de la santísima cuaternidad (John, Paul, George y Ringo), pero, a la vez, y más importante, parafraseando a Richard Middleton, ―en la música popular, en vez de la adorniana búsqueda de una subjetividad productiva individual y auténtica, podemos apreciar destellos de nuevas formas de subjetividad colectiva‖ (Middleton, 1990:39). Desde una sociología sónica, podemos volver a los conceptos etnomusicológicos que hemos presentado a fin de señalar la dimensión sonora de la producción colectiva. Los Beatles y el beat boom no fueron un grupo humano perdido en un bosque pluvial, ni tampoco fueron una población esclavizada, pero el poder de los
Desde una sociología del sentido común, en cambio, desde una microfísica del grupo, el aspecto colectivo no tiene tanto de nuevo como de reconocer las posibilidades
de la alianza. Pete Townshend, precisamente, para referirse al momento cumbre de la carrera de los Who, en el periodo de Tommy, habla, literalmente de ―un buen matrimonio‖ (a good marriage). Esta figura del matrimonio simboliza la naturaleza de lo que puede llegar a ser el participar de un grupo de rock. Townshend se refiere al emparejamiento de fuerzas logrado con el álbum y su puesta en escena, y cómo finalmente la figura de Daltrey asciende y se nivela al talento de los otros tres miembros
del grupo. 201
―Ninguno de nosotros dictaba una política a seguir. La política (policy) era siempre la política de los Who. La política del grupo. Tenía que ser así, porque si uno no estaba de acuerdo, los otros tres le gritaban o le demostraban su error. Lo que siempre, y aún ahora, se ha insistido en este grupo es «a ver, ¿qué piensas realmente? A ver Keith, ¿qué piensas»‖ (Keith Moon, en The Who In Their Own Words, 2006).
La cita de Townshend la he sacado de una de las tantas entrevistas dadas y que se usaron para el documental Amazing Journey (2007). En el mismo documental, Townshend comenta que, al volver a los escenarios después de un breve parón tras fallecer Keith Moon en 1978, le costaba tocar y darse vuelta y no poder ver a Moon a la batería. ―Estaba sorprendido porque esperaba verle a él. Esto es así porque esto es como un matrimonio‖.
En todo caso, esta importancia del carácter colectivo del rock podremos verlo luego en la creación de las obras. Los discos serán una empresa grupal: músicos, productores, ingenieros de sonido, editores, masterizadores, repartidores y tiendas de venta. Como señala Frith (1981), es una cadena de montaje que hasta los años 60 funciona de una manera determinada con unas jerarquías laborales muy precisas. Será con la autonomización del campo del rock a finales de los 60 que estas jerarquías se alterarán (Pérez Colman y del Val Ripollés, 2009).