Conformación de la paleta musical y estética del rock:

6.4 Conformación de la paleta musical y estética del rock:

  El surgimiento del Beat Boom a principios de los años sesenta, esa amalgama industrial de las diversas escenas regionales británicas, estuvo apoyado en los procesos previos de educación auditiva de la cohorte generacional de posguerra.

  El Skiffle fue el primer género musical que presagió, en la segunda mitad de los años 50, el beat boom británico de los años 60. Se hacía con guitarras acústicas y se acompañaba generalmente con una tabla de fregar que al rasgarse marcaba el ritmo y con un contrabajo casero hecho con un palo de escoba, el cual sostenía una única cuerda y se encajaba en una caja de galletas que hacía de caja de resonancia. La estructura musical se basaba por lo general en la misma progresión de acordes estandarizada por el blues, I-IV-V.

  El Skiffle suena como vieja música folk norteamericana. De hecho, el skiffle poco tenía en su sonido que ver con el jazz moderno o con el blues electrificado de los años 50, sino con la vocación purista del oído social británico. ―Desde los años 20, ha habido una tradición en el Reino Unido, y mantenida por una minoría sustancial de gente, dirigida a interesarse por formas decadentes de la música popular negro‖, señala

  Charlie Gillett, ―y mientras la sucesión de tendencias estilísticas en los Estados Unidos volvía obsoletos los estilos anteriores, en Europa un grupo de entusiastas se consagró a perpetuar esta música, coleccionando discos y trayendo de gira a Europa, de ser posible,

  a los intérpretes originales, a veces los mismos entusiastas tocando esa música‖ (1996:257). Que Eric Clapton, por ejemplo, desde más o menos finales de los años 50, comienzos de los 60, se sintiera el heredero y garante del blues de Robert Johnson (un guitarrista del sur de EU muerto a finales de los años 30), tiene su origen no tanto en alguna vocación estrafalaria individual como en la actitud purista –y próxima en sus motivaciones a la diferenciación de clase bourdiana, buscando un capital cercano al cultural- que hubo de desenvolverse con los primeros desarrollos de la industria musical y las formas inesperadas de apropiación de los oyentes (una de las funciones de la música popular descritas por Simon Frith 2001b:422). La posición de algún modo adorniana de estos seguidores, que manteniéndose lejos de las modas momentáneas van

  a favor de tendencias en decadencia, va curiosamente enlazada con las tesis benjaminianas de las libertades y posibilidades que otorgan las nuevas tecnologías: mientras Tin Pan Alley aprovecha la producción discográfica en masa para producir un gusto homogéneo y rentable, el gusto purista de los oyentes en Europa fuerza a las discográficas, como señala Gillett, a compilar álbumes con material oscuro como los discos de 78 rpm de Robert Johnson.

  El oído purista de Eric Clapton se manifiesta entonces como la predisposición de un saber específico, el del consumidor asiduo de arte, el oyente serio, como le llama Howard Becker, sobre el que las convenciones del mundo del arte específico se encarnan y reproducen, no en un cara a cara, en este caso –como podría Muddy Waters haber aprendido alguna astucia de Robert Johnson al ver una actuación suya- sino transmitida a través de las ondas audiotópicas –por retomar el concepto de Josh Kun

  (2005)- de los surcos del disco. El oyente serio, a diferencia del oyente ocasional del público, es una figura cercana a la de los productores como consumidores en un campo

  de producción cultural bourdiano, y cuando no llegan al estatus de productores, no dejan

  de ser parte del mundo corporativo del arte como ―miembros serios y experimentados del público [que] pertenecen al mundo del arte y son parte más o menos permanente de la actividad corporativa que la constituye‖ (Becker, 2008:61).

  Lo relevante del purismo estético británico, encarnado en Eric Clapton, en primer lugar, como purista más radical, pero seguido de Eric Burdon, Mick Jagger, Chris Farlowe, Van Morrison o Jimmy Page, entre otros, es que como tipo concreto de audición es uno de los fundamentos, en tanto creencia, de la emergencia del rock, pero emergencia asentada en una devoción estética más cercana al fervor religioso (como encumbramiento de las deidades) que a la constitución de un campo o mundo artístico, a partir de la cual se reestablecen las convenciones musicales –tomadas a través del disco- sobre las que se consolidará el rock: toda su paleta musical se anclará en el blues –desde la preeminencia de las guitarras, pasando por la progresión de acordes, hasta los temas sobre los que versan las canciones.

  El Skiffle aparece entonces en Gran Bretaña como efecto involuntario de este puritanismo o academicismo estético: si Lonnie Donegan lo popularizó en 1956 con una versión de ―Rock Island Line‖, original de Leadbelly, fue debido en gran parte a que Donegan provenía de la escena trad jazz. Tocando el banjo en el conjunto de Ken Colyer, y luego en el de Chris Barber, Donegan aprovechaba los intervalos para asaltar

  a solas el escenario con una guitarra acústica y el acompañamiento ascético del skiffle – la tabla de fregar y un contrabajo, o el palo de escoba en la caja de galletas- y tocar folk estadounidense, básicamente Leadbelly y Woody Guthrie, con el mismo anhelo purista que sus colegas puristas del jazz.

  La simpleza requerida para hacer esta música fue el detonante para que cientos

  de jóvenes, entre ellos el mismo John Lennon o Roger Daltrey, encontraran la confianza para hacer música por cuenta propia. ―La cuestión es que casi cualquiera podía hacer skiffle, y un montón de nosotros nos compramos una guitarra‖, señala Ian Whitcomb, músico parte de la british invasion y uno de los primeros cronistas del rock (1994:242). Sobre una base instrumental relativamente sencilla y en interacción con unas técnicas de grabación en incipiente desarrollo, podemos definir la estética del rock siguiendo a Motti Regev (1994: 95-97), quien señala cuatro elementos sobre los que se apoya: 1) El sonido electrificado, 2) el trabajo en el estudio de grabación, 3) las letras y la textura

  de la voz, y 3) cierto eclecticismo estético.

  1. El sonido electrificado. La guitarra eléctrica es el elemento más característico del rock, pero a partir de mediados de los 60, están casi todos los instrumentos electrificados, y los que no, lo irán progresivamente siendo. El volumen elevado, el ruido, la suciedad, la distorsión son algunos de los sonidos que caracterizan al rock. 2. El trabajo en el estudio de grabación. Como señala Theodore Gracyk, el rock es una tradición de la música popular cuya creación y diseminación se centra en las tecnologías

  de grabación (Gracyk, 1996). Desde sus orígenes los músicos de rock (incluso los de los años cincuenta) entendían el estudio como una especie de laboratorio en el que inventar sonidos (Bates, 2012; Rivac, 2007). Esta característica se agudiza a partir de los Beatles o los Beach Boys, quienes, a partir de los avances en las técnicas de grabación, complejizan el sonido de los discos hasta el punto de dejar de tocar en directo por la imposibilidad de reproducir ese sonido. 3. Las letras y la textura de la voz. La calidad de la voz, su textura, así como la interpretación del cantante (si es creíble, auténtica, si transmite emociones genuinas) son elementos importantes y se han sumado al análisis del rock y la música popular a partir de la lectura de Roland Barthes (1986). Las letras tienen importancia si son

  ―serias‖, es decir, si pueden ser leídas y valoradas incluso sin la música. Entonces el escritor será valorado como poeta (Dylan es el ejemplo típico de esto).

  4. Eclecticismo estético. Entendido como la adopción de lenguajes musicales no- occidentales por parte de músicos de rock. Esto derivará no sólo en la world music, sino que, a partir, por un lado, de la fusión de sonidos no-occidentales en las escenas mainstream (EEUU y el Reino Unido), y, por el otro, de la incorporación, en las escenas alejadas de la metrópoli musical, de los sonidos autóctonos previos al imperialismo sonoro de la industria musical moderna, derivará en un cosmopolitismo estético o globalización cultural de los sonidos mundiales del rock (Regev, 2007) que consolidará un isomorfismo expresivo (Regev, 2011), un sonar parecido de las diversas

  escenas musicales mundiales que se dediquen al rock. 202