Campos de producción cultural

3.1.2 Campos de producción cultural

  En su concepción de los campos de producción artística, Bourdieu señala que ―cada campo define y activa una forma específica del interés, una illusio específica como reconocimiento tácito del valor de las apuestas propuestas en el juego y como dominio práctico de las reglas que lo rigen. Además, este interés específico implícito en la participación en el juego se diferencia de acuerdo con la posición ocupada en el juego (dominante en relación con dominado, u ortodoxo en relación con hereje), y según la trayectoria que conduce a cada participante a esta posición‖ (Bourdieu y Wacquant, 1995:80). Es decir, por un lado existe un elemento vivo, el interés o illusio como En su concepción de los campos de producción artística, Bourdieu señala que ―cada campo define y activa una forma específica del interés, una illusio específica como reconocimiento tácito del valor de las apuestas propuestas en el juego y como dominio práctico de las reglas que lo rigen. Además, este interés específico implícito en la participación en el juego se diferencia de acuerdo con la posición ocupada en el juego (dominante en relación con dominado, u ortodoxo en relación con hereje), y según la trayectoria que conduce a cada participante a esta posición‖ (Bourdieu y Wacquant, 1995:80). Es decir, por un lado existe un elemento vivo, el interés o illusio como

  El primer subcampo, que Bourdieu denomina ―el campo de producción restringida‖, ―produce bienes simbólicos objetivamente destinados (al menos a corto plazo) a un público de productores de bienes simbólicos que producen, ellos mismos, para productores de bienes simbólicos‖. Por otra parte, está ―el campo de la gran producción simbólica […] específicamente organizada en vistas a la producción de bienes simbólicos destinados a no-productores (el gran público)‖ (Bourdieu, 2003:90). Esto ayudaría a entender, en el caso del rock, el efecto de consagración diferida como el

  de una educación auditiva: en contra de la inmediatez de la música pop, se trataría del tiempo que necesita el gran público en aprender a escuchar obras originales e innovadoras. Mientras permanece en la oscuridad, la obra mantiene un estatus de culto y es ―propiedad‖ de entendidos, músicos y críticos especializados. Los objetos que se distribuyen y circulan por los campos de producción cultural no sólo son sus agentes y los modus operandi que los constituyen, sino los valores performativos de las obras como elementos distintivos:

  ―La lógica del funcionamiento de los campos de producción de bienes culturales y las estrategias de distinción que se encuentran en la base de su dinámica hacen que los productos de su funcionamiento, ya se trate de creaciones de moda o de novelas, estén ―La lógica del funcionamiento de los campos de producción de bienes culturales y las estrategias de distinción que se encuentran en la base de su dinámica hacen que los productos de su funcionamiento, ya se trate de creaciones de moda o de novelas, estén

  Aunque por un lado la idea de que la música rock puede ostentar las mismas pretensiones artísticas que otras actividades creativas existe desde finales de los años sesenta, por el otro nadie ha aplicado de manera estricta la sociología bourdiana del arte al análisis del rock. Hay, como mencionamos, algunas salvedades. Por ejemplo, en la obra de Simon Frith hay desde un comienzo el planteamiento de presupuestos cercanos

  a la sociología bourdiana: para explicar el surgimiento del rock en la Inglaterra de los años sesenta, Frith analiza lo que Bourdieu podría llamar la génesis de los habitus de los ocupantes de las posiciones propias del campo. En este caso, Frith (1981) menciona el caso concreto de las art schools británicas de posguerra y cómo ayudaron a generar una nueva bohemia con su propia ideología artística, cercana a la invención de un arte de vivir descrita por Bourdieu en el caso de la literatura francesa decimonónica (Bourdieu, 2002a:88). Este nuevo arte de vivir, podremos ver, es el que nutre de una ideología romántica la producción del rock. La experiencia de la escuela de arte, señala Peter Wicke, será la que provea a los músicos de rock con una percepción de sí mismos como músicos en términos artísticos tanto como en términos ideológicos (Wicke, 1990:96).

  Motti Regev, por otro lado, ha insistido en que en la definición del rock como forma de arte ha sido fundamental la labor de los periodistas musicales, tales como Greil Marcus, David Laing o Dave Marsh, ―un número amplio de críticos, académicos y

  fans de la música popular que sostienen la idea de que la música de los Beatles, los Rolling Stones y Jimi Hendrix –por citar los ejemplos más obvios- son arte verdadero, o al menos tan verdadero como cualquier forma musical seria pudiera serlo. En los últimos 25 años esta intelligentsia del rock ha estado demandado que el rock debe ser reconocido como una forma artística.‖ (Regev, 1994: 86).

  Regev (1994: 86) aplica al rock el concepto de campo de Bourdieu, señalando que en los campos culturales las luchas se centran sobre todo en cuestiones de prestigio y reconocimiento. Para que un producto cultural sea reconocido como forma artística, debería cumplir una serie de requerimientos:

  1. La obra cultural debe contener, de alguna manera, cierta autenticidad, ser genuina, o estéticamente sofisticada, así como algún sentido filosófico, emocional, psicológico o social.

  2. El significado y la forma de la obra son producto de una entidad creativa (normalmente un sujeto), cuyo espíritu y verdad interna están impresos en ella.

  3. Esa entidad creativa que ha producido la obra lo ha hecho a partir de un compromiso con esa ―verdad interna‖, y no a partir de cuestiones utilitarias o consideraciones prácticas. Es el ejemplo del arte por el arte.

  Para Regev ―la posición que tiene autoridad para mostrar que los productos culturales cumplen con estos requerimientos, y de esta manera garantizarles reconocimiento artístico, tiene una influencia monumental‖ (Regev, 1994: 86). Y quien la detenta son, sobre todo, los críticos musicales.

  La hipótesis de Regev es que el rock, a pesar de haber sido defendido por críticos y académicos a partir de su autenticidad o su compromiso con una ideología subversiva, ha ido construyendo distinciones y jerarquías a partir de la aplicación de discursos sobre el arte autónomo. Aplicar a los estudios de música popular el concepto

  de campo de Bourdieu implica, para Regev, un cambio de paradigma dentro de este tipo

  de estudios. Para muchos autores (Chapple y Garofalo 1977, Grossberg 1992, Frith 1981 o 1996, Chambers 1985, Hedbige 2004) la institucionalización del rock ha de estudios. Para muchos autores (Chapple y Garofalo 1977, Grossberg 1992, Frith 1981 o 1996, Chambers 1985, Hedbige 2004) la institucionalización del rock ha