El canon de las obras consagradas como audición estilizada

3.4 El canon de las obras consagradas como audición estilizada

  Como ya hemos mencionado en el punto sobre la objetivación del espacio social (el punto 2.6 Hexis y obras: objetivación del espacio social), en su sociología del arte, Bourdieu señala que quien produce el ―valor de la obra de arte no es el artista sino el campo de producción como universo de creencia que –a la vez- produce el valor de la obra de arte como fetiche al producir la creencia en el poder creador del artista‖ (2002a:339, énfasis en el original), es decir, la consagración artística vendría a ser un acto cuya eficacia reside en el propio campo y en la manera en que se gesta – imponiéndose o aceptándose- una creencia acerca del valor del productor y su

  104 Según Frith (2007:168-9), Pop sería una categoría residual, sería no sólo el lado comercial del rock, sino el lado comercial del cual quieren distanciarse los géneros pertenecientes a la música popular. Frith

  comenta el ejemplo de la música Country, cuyos músicos se quejan de que Olivia Newton-John se lleve premios Grammy de su categoría.

  producción. La consagración es un acto cuya eficacia depende de la manera en que ―el habitus es a la vez, en efecto, el principio generador de prácticas objetivamente enclasables y el sistema de enclasamiento (principium divisiones) de esas prácticas. Es en la relación entre las dos capacidades que definen al habitus –la capacidad de producir unas prácticas y unas obras enclasables y la capacidad de diferenciar y de apreciar estas prácticas y estos productos (gusto)- donde se constituye el mundo social representado, esto es, el espacio de los estilos de vida‖ (1988:170-1). En el caso del rock británico de los años sesenta, la canonización de las obras, canonización como parte integrante del proceso de consagración, es un acto cuya eficacia reside en la constitución de formas establecidas de oír, como ―especialización estética de la percepción‖ (Williams, 1981:123), y que reside además en una mediación tecnológica, y que se ha dado

  necesariamente de manera retrospectiva (Schmutz, 2005) 105 en la medida en que el campo del rock ha ido ampliándose al ir sumando nuevos sub-campos como el de la

  prensa de rock a lo largo de los años setenta (Lindberg, et al, 2005) o los diversos campos nacionales (Regev, 2007; 2011).

  Gary Burns señala a los Beatles como origen del canon del rock: junto a otros grupos canónicos de los sesenta, los Beatles habrían establecido convenciones de práctica artística y de entendimiento que han definido al rock por muchos años. Este canon se basaría en 5 puntos, a saber, que los músicos compongan sus canciones, que el rock sea un arte, que su forma sea el álbum de larga duración, que los músicos toquen sus propios instrumentos y que a la vez la paleta de instrumentos musicales a utilizar sea abierta e ilimitada (Burns, 2009:226-7). Como señalan Pérez Colman y del Val Ripollés (2009), estas convenciones dan paso a una ideología romántica de la autenticidad que

  Siguiendo a Bourdieu (1993), Schmutz habla de tres tipos de legitimación, la especifica (propia del sub-campo restringido o de producción-para-productores), otra popular y la burguesa Siguiendo a Bourdieu (1993), Schmutz habla de tres tipos de legitimación, la especifica (propia del sub-campo restringido o de producción-para-productores), otra popular y la burguesa

  

  En ―Producing Artistic Value: The Case of Rock Music‖, Motti Regev (1994) parte de la teoría de los campos de producción cultural para explicar la música popular y la vinculación del rock con los parámetros clásicos del arte moderno: creatividad autónoma, obras maestras y autenticidad estética. Como luego veremos, esta estética genuina o auténtica, como fórmula generadora del rock, según Regev, se habría dado a partir de: a) el sonido electrificado, que señalaría la importancia del sonido por encima

  de la melodía o armonía, b) el trabajo de estudio, estudio de grabación como laboratorio, c) las letras y la textura (grain) de la voz, es decir, la profundidad de la interpretación vocal y la poética de las letras que acompañan las interpretaciones, y d) cierto eclecticismo estético, que se traduciría como la adopción de lenguajes musicales no-occidentales por parte de músicos de rock. Estos dos artículos sirven así como punto

  de partida para analizar la consagración y canonización de obras en el campo del rock.

  Una década después del artículo de Regev, Vaughn Schmutz (2005), partiendo

  de la lista ―The 500 greatest albums of all time‖ (Rolling Stone, 2003), y teniendo en cuenta las formas bourdianas de reconocimiento, investigó la manera en que las obras – en el caso norteamericano- se consagran retrospectivamente según las ventas, los premios de la academia y la opinión de la prensa especializada, concluyendo que el peso

  de la crítica es fundamental para consagrar una obra, y que la edad de la obra también ayuda a su consagración. El trabajo de Schmutz sirve para señalar la constitución retrospectiva de un saber oír.

  Por su parte, Ralph von Appen y André Dohering (2006), fueron un paso más allá: en su estudio de la configuración de un canon del pop rock –teniendo en cuenta el trabajo de Regev-, apuntan a las formas posibles de constitución sociológica y estética

  de un oído. Configuraron el establecimiento de un canon actual en el rock a partir de las votaciones hechas en diversas revistas especialistas en crítica musical, listados o encuestas conformados durante más de veinte años. En concreto, cotejaron 38 listas del tipo Los 100 mejores discos de todos los tiempos, listas obtenidas en distintas publicaciones de la prensa del rock (rock journalism) entre 1985 y 2004. Con todas esas listas, von Appen y Dohering configuraron una meta-lista determinada, que señala al rock de finales de los sesenta como época que concentraría la mayoría de obras consagradas. Aunque no hacen referencia directa a Bourdieu, von Appen y Dohering obtienen de este modo un canon que no sólo señala al rock de finales de los sesenta como época que concentra la mayoría de obras consagradas –según la opinión de la prensa especializada-, sino que, coincidiendo con las tesis bourdianas de la consagración artística, habría algunas obras cuyo poco éxito económico sustentaría la ideología de la autenticidad artística del rock: ellos señalan, en el sexto lugar del canon

  de rock internacional que configuran, al disco Pet Sounds (1966), de los Beach Boys, un disco cuyas ventas originales fueron muy bajas, teniendo en cuenta la dimensión del

  reconocimiento que tenía el grupo a mitad de década, 106 pero cuya influencia se deja notar incluso en la propia discografía de los Beatles.

  Hablar de consagración en el rock, entonces, es hablar de la forma en que se recibe un disco, y también es hablar de un supuesto peso específico del disco en tanto obra dentro del campo. Un peso específico que ha de traducirse en reconocimientos y valoraciones por un lado, así como en influencias y determinaciones sobre el campo, por el otro. La consagración es el tipo de actividad simbólica que constituye un campo

  de producción cultural. Así, bajo el título de obra consagrada denominamos un disco de rock que consigue el reconocimiento de la crítica, quien actúa guiada según las

  106 Sobre el canon obtenido por Appen y Dohering: los primeros 5 puestos pertenecen a 1º Revolver, 2º Sgt. Pepper‟s y 4º The Beatles (Álbum Blanco) de los Beatles, 3º Nevermind de Nirvana y 5º Pet Sounds

  de los Beach Boys.

  disposiciones comunes de los llamados especialistas, y según las influencias de la industria cultural (Appen y Dohering, 2006:24). Pero el reconocimiento también llega por parte de los actores del mismo campo (como reconocimiento específico), con relativa independencia del éxito pecuniario. Desde esa posición simbólica lograda ejercería una retroinfluencia en la forma de hacer y presentar las nuevas obras, que significa la incorporación de las tesis implícitas o explícitas de las obras canonizadas.

  Una obra consagrada en el rock sería así un disco que lograse imponer unos criterios –que a la postre terminarían identificándose como artísticos- que sobresaldrían y lo situarían siempre por encima del posible éxito económico a lograr. Como veremos, podría tratarse de innovaciones en la producción o ejecución de una idea o adelanto técnico. Las obras de los Beatles, Kinks y Who que traeremos a colación, son discos cuyo reconocimiento por parte de la prensa musical y por parte de los mismos músicos

  de rock se antepone, en la valoración artística y creativa, por encima del éxito económico que hayan logrado. En este sentido, la obra de los Beatles, Sgt. Pepper‟s (1967) y la de los Who, Tommy (1969), son discos que lograron un éxito masivo e internacional de ventas, y que en todo caso rompieron con los moldes artísticos previos (hacer una obra conceptual, acercar el mundo de la ópera o el espíritu de la música clásica al rock) que los llevaron, dentro del mainstream pop más puro, a posiciones netamente de vanguardia –en el caso de los Beatles, el Sgt Pepper‟s devino una confirmación del poder del cuarteto de Liverpool de transformar en oro todos lo que acariciaban, en cuanto a los Who, Tommy los situó en el mapa y descubrió las capacidades creativas de Pete Townshend. El caso de los Kinks y su The Kinks Are The Village Green Preservation Society (1968), es similar al de los Beach Boys y su Pet Sounds. Considerada la obra maestra de los Kinks, y de Ray Davies en particular, un caso de evocación nostálgica de la Inglaterra rural que la revolución industrial engulló, de rock se antepone, en la valoración artística y creativa, por encima del éxito económico que hayan logrado. En este sentido, la obra de los Beatles, Sgt. Pepper‟s (1967) y la de los Who, Tommy (1969), son discos que lograron un éxito masivo e internacional de ventas, y que en todo caso rompieron con los moldes artísticos previos (hacer una obra conceptual, acercar el mundo de la ópera o el espíritu de la música clásica al rock) que los llevaron, dentro del mainstream pop más puro, a posiciones netamente de vanguardia –en el caso de los Beatles, el Sgt Pepper‟s devino una confirmación del poder del cuarteto de Liverpool de transformar en oro todos lo que acariciaban, en cuanto a los Who, Tommy los situó en el mapa y descubrió las capacidades creativas de Pete Townshend. El caso de los Kinks y su The Kinks Are The Village Green Preservation Society (1968), es similar al de los Beach Boys y su Pet Sounds. Considerada la obra maestra de los Kinks, y de Ray Davies en particular, un caso de evocación nostálgica de la Inglaterra rural que la revolución industrial engulló,

  Si realmente se ha dado a lo largo de la década de los sesenta, en el rock británico, un proceso de autonomización artística, el mismo ha de haber quedado reflejado en las obras producidas, en la manera en que se consolida una nueva fórmula generadora del disco de rock, y dicho proceso ha de haber quedado plasmado también en una forma de oír dichas obras. Veremos más adelante cómo al comenzar su carrera discográfica, los Beatles, y luego los Kinks y los Who, se enfrentan a una situación o estado de la producción discográfica que se había consolidado en la posguerra –con el papel de las tecnologías de producción electromagnéticas y de reproducción vinílica, la diferenciación jerarquizada dentro de la organización de la compañía discográfica, con un mercado de consumo juvenil claramente establecido. A partir del momento en que tienen éxito, habrá un cambio de disposiciones dentro de la industria. Este cambio alterará la fórmula generadora del disco de rock, alterará la física de las jerarquías dentro de la industria, y además cambiará la percepción que los mismos músicos tengan

  de sí mismos. 107 Este cambio de percepción se dará primero en un diálogo entre discos – los Beatles, los Beach Boys, Bob Dylan entre 1965 y 1966- y luego con la irrupción de

  la nueva prensa especializada –parece más evidente en los EU donde aparecen nuevas publicaciones, como Crawdaddy, o Rolling Stone, aunque en el Reino Unido revistas como la Melody Maker o la New Musical Express, se reinventarán con los nuevos tiempos, alterando su propia fórmula de comentar el rock. En el plano discursivo, comienza a irrumpir, pues, en la segunda mitad de la década de los sesenta,

  Se tratará de un paso al estilo Becker (1978) y luego Kealy (1990): ese ir y volver del artesano al artista, y viceversa. Como dice Townshend, producir un éxito (hit) no requiere arte, sino artesanía.

  la noción de que el rock puede llegar a ser un arte y que los discos serían sus obras. Esta manera de entender el rock como un arte se consolidará en los años setenta con la misma consolidación de la prensa del rock como un campo específico en el que incluso, por una suerte de ósmosis rockera, los periodistas de rock adoptan un estilo de vida

  rockero. 108

  108 Sobre la prensa del rock como un campo de producción cultural, cfr. Lindberg, et al (2005). Sobre el habitus del rock incorporado en dicha prensa, cfr. Draper (1991), biografía de la revista Rolling Stone,

  donde se ve cómo los periodistas y escritores del rock, un poco siguiendo el estilo de vida ―poco convencional y permisivo‖ asociado al rock‘n‘roll (Inglis, 2007), se dan una vida de excesos similar al de las estrellas objeto de sus escritos.