El orden de los sonidos
4.2.2 El orden de los sonidos
Cuando Durkheim se pregunta por la naturaleza de las categorías del pensamiento, entiende que las mismas son afines a la constitución de la vida social – vida social como un ordenamiento, o intento por lograr un ordenamiento o, como diría Weber, dominación. Aunque más interesado por la constitución de los órdenes sociales (y criticado gran parte del siglo XX, el siglo de los grandes conflictos, por supuestamente ―desatender‖ el conflicto social –básicamente, por no ser incorporado a la teoría crítica o marxista), la preocupación durkheimiana por hallar la fórmula generadora de la vida social lo llevó a proponer hipótesis y llevar a cabo investigaciones
tema mod con su disco Quadrophenia (1973) que funciona como una curiosa sociología sónica o rockera en la que se describe, a modo claro de homenaje a su propio pasado y el de sus seguidores, los elementos básicos de la existencia mod (Cfr. por ejemplo, Barnes 2004 o Marsh 1983).
en las que se pudiese ver, parafraseando a Bourdieu, la institucionalización de lo social en los cuerpos. Desde la anomia, como efecto perverso de los cambios de solidaridad en la modernidad, que avocaría la individualidad a la pérdida completa de interés (o illusio, parafraseando de nuevo a Bourdieu), hasta el altruismo, que sería la sinapsis social extrema, en la que la individualidad cedería su existencia a la del grupo. Con el giro religioso, su sociología no abandona la materialidad de las corrientes sociales, sino que intenta captar el nivel simbólico en el que funcionaría la institucionalización de lo social
en la conciencia y en los cuerpos. 135 Las iglesias –según la definición que de ellas da como elemento fundamental de los fenómenos religiosos- instauran una cosmovisión u
orden del universo que lo explica y lo connota. La legitimación de una visión colectiva, la instauración de un orden lógico (como ya hemos señalado que las ciencias sociales francesas atenderán a los largo del siglo XX, sea a través de Mauss, Piaget o Bourdieu), se logrará desarrollando y poniendo en funcionamiento esas categorías del pensamiento
a través de las cuales se comprende el mundo.
La unidad básica de distinción de esta visión social y a la vez religiosa del mundo es la de la oposición, en su caracterización de diversos fenómenos, entre sagrado y profano (Durkheim, 1992:33). Dividiendo los ámbitos de la vida y significándolos a partir del poder simbólico que puedan ejercer sobre el resto de dominios de la vida humana, la oposición sagrado-profano es resultado de las diversas intensidades de los
momentos de efervescencia y creatividad colectiva. 136 La importancia de este ordenamiento, al menos para nuestra investigación, viene dado, siguiendo a Ana Lucía
Como cuando habla de las inscripciones corporales o tatuajes de las imágenes totémicas, cuya finalidad sería ―testimoniar que un cierto número de individuos participan en una misma vida moral‖ (Durkheim, 1993:218).
136 La posición durkheimiana podría avocar a entender los fenómenos individuales como resonancia, por no decir efecto, de la vida colectiva. Y cuando se trata de asuntos de creatividad, la opción que parece
darnos, en primera instancia, es la de la estigmatización, ¿acaso no equipara al delincuente con el artista, cuando trata sobre la ―originalidad individual‖ (Durkheim, 2002:96)?. A lo largo de su obra, sin embargo, el asunto de la creatividad, aunque nunca perdió su raíz colectiva, pareció irse reafirmando como un universo positivo (Durkheim, 1992; Durkheim y Mauss, 1996). Esta cuestión queda aquí abierta.
Grondona, porque ―Émile Durkheim subrayaría el carácter productivo del fenómeno religioso. Esta productividad estaba vinculada, por ejemplo, al hecho de que las religiones elementales habrían organizado la percepción, haciendo posible, ni más ni menos que la experiencia del mundo‖ (Grondona, 2012:260). Adentrándonos en materia sónica, ahora, la clasificación y uso de los hechos sonoros, su posibilidad productiva como agente de cohesión social y capacidad destructora como agente de tortura (su doble naturaleza física y simbólica), podría deberse –más que a un uso sagrado, en un caso, y a un uso profano, en el otro- al carácter ambiguo propio de lo sagrado (Ramos Torre, 2012), el cual permitiría la inversión de valores, sea subvertirlos o transmutarlos, pero siempre, desde una posición valorada socialmente, afectando la percepción del mundo.
―El juego de relaciones entre lo sagrado puro y lo sagrado impuro se despliega siguiendo el modelo que brindan las relaciones generales entre lo sagrado y lo profano. Lo distinguido (sagrado) se distingue adicionalmente (fastonefasto), siguiendo los mismos criterios y multiplicando así la lógica de la ‗dualización‘ de la realidad tan propia del discurso de F[ormas] E[lementales de la Vida religiosa]‖( Ramos Torre, 2012:231).
Este principio clasificatorio que estructura la vida social (sagrado-profano; alto- bajo; masculino-femenino; colectivo-individual), ha pervivido en la sociología y ha alcanzado con Bourdieu no sólo un nuevo grado de desarrollo en el que a la efervescencia y creatividad colectiva, que enclasa y divide la realidad, se unirá la dimensión simbólica del ejercicio de la violencia por medio de las luchas y recompensas en pos del capital del campo, sino que recuperará de otro heredero durkheimiano, Claude Lévi-Strauss, el pensamiento relacional del estructuralismo: el análisis de las Este principio clasificatorio que estructura la vida social (sagrado-profano; alto- bajo; masculino-femenino; colectivo-individual), ha pervivido en la sociología y ha alcanzado con Bourdieu no sólo un nuevo grado de desarrollo en el que a la efervescencia y creatividad colectiva, que enclasa y divide la realidad, se unirá la dimensión simbólica del ejercicio de la violencia por medio de las luchas y recompensas en pos del capital del campo, sino que recuperará de otro heredero durkheimiano, Claude Lévi-Strauss, el pensamiento relacional del estructuralismo: el análisis de las
Es cierto que si nos ceñimos al rock y a la forma en que pueden distribuirse los capitales propios del campo, deberíamos reconocer –como señala Antonio Ariño al hablar de las formas contemporáneas de consumo cultural, y que aquí identificamos con el advenimiento del rock- la naturaleza eminentemente antimoderna de las formas de legitimación del consumo del rock, pues se ha ―producido un desplazamiento histórico desde un esquema clasificatorio de las formas y prácticas sustentado en la oposición vertical entre alta cultura y cultura popular [la forma en que Bourdieu articula gran parte
de su trabajo], a una situación más compleja, caracterizada por la porosidad de estilos y géneros, por la hibridación de las formas y el eclecticismo de prácticas y por la tolerancia en los gustos‖ (Ariño, 2007:133), una posición más cercana, si no a la sociología británica, sí al menos a la producida por norteamericanos como Richard Peterson y su modelo del omnívoro cultural (Noya, 1998), que viene a ser la versión, si no democratizada, sí al menos masificada y posmoderna, del acceso a los bienes de consumo cultural; no sólo afectando a las teorías del consumo, sino a la experiencia corporal del consumo, dando pistas de las ambigüedades de la experiencia y de los materiales con que se construye dicha experiencia. Es decir, frente a las formas primitivas de clasificación (el ordenamiento en clanes o colectivos articulados moralmente), y frente a las formas modernas de clasificación (el gusto como símbolo de clase), el rock será escenario de un cambio en los ordenamientos evaluativos, paso a un estadio caracterizado por esa ―porosidad de estilos y géneros, por la hibridación de las formas y el eclecticismo de prácticas y por la tolerancia en los gustos‖, y estructurado a partir de su producción física y moral –el carácter propio de sus sonidos-, ordenamiento de su trabajo], a una situación más compleja, caracterizada por la porosidad de estilos y géneros, por la hibridación de las formas y el eclecticismo de prácticas y por la tolerancia en los gustos‖ (Ariño, 2007:133), una posición más cercana, si no a la sociología británica, sí al menos a la producida por norteamericanos como Richard Peterson y su modelo del omnívoro cultural (Noya, 1998), que viene a ser la versión, si no democratizada, sí al menos masificada y posmoderna, del acceso a los bienes de consumo cultural; no sólo afectando a las teorías del consumo, sino a la experiencia corporal del consumo, dando pistas de las ambigüedades de la experiencia y de los materiales con que se construye dicha experiencia. Es decir, frente a las formas primitivas de clasificación (el ordenamiento en clanes o colectivos articulados moralmente), y frente a las formas modernas de clasificación (el gusto como símbolo de clase), el rock será escenario de un cambio en los ordenamientos evaluativos, paso a un estadio caracterizado por esa ―porosidad de estilos y géneros, por la hibridación de las formas y el eclecticismo de prácticas y por la tolerancia en los gustos‖, y estructurado a partir de su producción física y moral –el carácter propio de sus sonidos-, ordenamiento
infancia gris y en blanco y negro de las privaciones y racionamientos 137
a la
adolescencia de algún modo colorida de la affluent society y el beat boom.
Si nos adentramos en materia propiamente sónica e intentamos comprender la violencia o efervescencia de la vida sonora y su posible operacionalización simbólica mediante la legitimación y el ejercicio del poder, no podemos dejar de recurrir a la forma en que Jacques Attali atiende al empleo de la música como herramienta del ejercicio del poder. Él señala tres funciones de la música:
―Hacer olvidar a la gente, hacerle creer [y] silenciarla. En los tres casos, la música es un instrumento de poder: de poder ritual cuando se trata de hacer olvidar el miedo a la violencia; de poder representativo cuando se trata de hacer creer en el orden y la armonía; y de poder burocrático cuando se trata de silenciar a aquellos que se oponen‖ (Attali, 1985:19).
Estas funciones de la música, presentes en Occidente desde el renacimiento, serían los pasos previos a una cuarta función o etapa, una, según Attali, que ya estaría instaurada: la composición. El atractivo mayor de la teoría político-musical de Attali es que, según él, en la música encontraríamos sónicamente un presagio de los cambios a ocurrir. Habría en la música una vocación anunciatoria, ―la posibilidad de que una
Roger Daltrey, cantante de los Who, en una entrevista hecha para la realización del documental Amazing Journey (2007), recuerda su infancia como si en efecto hubiese sido en blanco y negro. ―Cuando pienso en mi infancia a finales de los cuarenta y durante los cincuenta, me parece que hubiese sido un mundo en blanco y negro. Una vida muy espartana. Seguíamos con el racionamiento de alimentos. No había coches en las calles‖.
superestructura [la música] anticipe desarrollos históricos, presagie nuevas formaciones sociales de manera profética y anunciatoria‖ (Jameson, 1985:xi).
―Mozart y Bach reflejan el sueño burgués de la armonía mejor y antes que toda la teoría política del siglo XIX. En las óperas de Cherubini hay un fervor revolucionario raramente atendido en el debate político. Janis Joplin, Bob Dylan y Jimi Hendrix dicen más del sueño liberatorio de los años sesenta que cualquier teoría de la crisis. Los productos estandarizados de los espectáculos de variedades, de las listas de éxitos o del mundo del espectáculo, actuales, son caricaturas patéticas y proféticas de las formas futuras de la canalización represiva del deseo‖ (Attali, 1985:6)
Esta capacidad de la música, y más concretamente de los ruidos, viene dada porque ―con el ruido nace el desorden y su opuesto: el mundo. Con la música nace el poder y su opuesto: la subversión‖ (Ibíd). Es en gran medida lo que hizo Murray Schafer, al mismo tiempo que Attali, al distinguir entre la producción de sonidos sagrados y seculares, destacando la íntima relación entre ruido y poder, intentando comprender el porqué de la existencia de ruidos no sólo permitidos sino consagrados y la existencia de ruidos censurados e imposición taxativa de silencios. Murray Schafer nos permite pensar la hegemonía religiosa del cristianismo desde la Edad Media hasta la modernidad: el imperio de las iglesias y sus campanas sonantes, colonizando los paisajes sonoros de las campiñas, y a su vez, como señalábamos con Durkheim, a partir del carácter productivo, creador, que han tenido los fenómenos religiosos, la capacidad
de instaurar un sistema auditivo que incorpora, justifica y defiende dicha producción sonora. Si seguimos a Murray Schafer, podemos ir un paso, o estadio histórico, más allá. Podemos pensar las maneras en que se han establecido unas nuevas hegemonías o imperialismos sonoros a partir de la revolución industrial: tendríamos los permisos de instaurar un sistema auditivo que incorpora, justifica y defiende dicha producción sonora. Si seguimos a Murray Schafer, podemos ir un paso, o estadio histórico, más allá. Podemos pensar las maneras en que se han establecido unas nuevas hegemonías o imperialismos sonoros a partir de la revolución industrial: tendríamos los permisos
A largo plazo –dentro de este mundo de los sonidos, sus permisos y
prohibiciones- podemos identificar, o establecer, una evolución o progresión (si se estima este último término menos ofensivo académicamente que el primero) que va, en primer lugar, de la organización religiosa o metafísica (por recuperar en un único término la conjunción de las dos distinciones comtianas iniciales que inauguran la imaginación evolutiva social) y que se manifiesta en esa hegemonía religiosa del cristianismo, desde la Edad Media hasta la modernidad, y que se traduce en la aceptación mágica o fatalista del destino sonoro. En segundo lugar tendríamos a la organización sonora capitalista –con sus etapas que acentúan primero el modelo productivo y luego el modelo basado en el consumo-, que se manifiesta en la hegemonía o imperialismo sonoro de la revolución industrial (una mezcla entre el positivismo comtiano y el anhelo industrial saint-simoniano), y que se traduce en un acatar a los órdenes sonoros con arreglo a los desarrollos legales instaurados por los estados nación del siglo XIX. En tercer lugar, y ahora vamos a ello, tenemos la forma postindustrial de organizar los sonidos. En este tercer estadio hallamos al rock. Si bien comienza como una forma mercantilizada de ocio y producción cultural, el rock no tarda ni diez años en convertirse tanto en un espacio de innovación tecnológica, acústica y social, como en un prohibiciones- podemos identificar, o establecer, una evolución o progresión (si se estima este último término menos ofensivo académicamente que el primero) que va, en primer lugar, de la organización religiosa o metafísica (por recuperar en un único término la conjunción de las dos distinciones comtianas iniciales que inauguran la imaginación evolutiva social) y que se manifiesta en esa hegemonía religiosa del cristianismo, desde la Edad Media hasta la modernidad, y que se traduce en la aceptación mágica o fatalista del destino sonoro. En segundo lugar tendríamos a la organización sonora capitalista –con sus etapas que acentúan primero el modelo productivo y luego el modelo basado en el consumo-, que se manifiesta en la hegemonía o imperialismo sonoro de la revolución industrial (una mezcla entre el positivismo comtiano y el anhelo industrial saint-simoniano), y que se traduce en un acatar a los órdenes sonoros con arreglo a los desarrollos legales instaurados por los estados nación del siglo XIX. En tercer lugar, y ahora vamos a ello, tenemos la forma postindustrial de organizar los sonidos. En este tercer estadio hallamos al rock. Si bien comienza como una forma mercantilizada de ocio y producción cultural, el rock no tarda ni diez años en convertirse tanto en un espacio de innovación tecnológica, acústica y social, como en un
A partir de los años setenta, así, vemos que en la sociología anglosajona,
después de la revolución cultural que supuso el rock en los sesenta, el ―sueño liberatorio‖ mencionado por Attali, una nueva perspectiva, la que enlaza a la juventud, hasta entonces objeto de análisis a partir de una sociología de la desviación (por ejemplo, Becker, 1971; o Cohen, A., 1955), con las nuevas formas de ocio y organización subcultural (Cohen, S. 1987; Frith 1981; Hall y Jefferson 1976; Hedbidge 2004; Willis 1978a y 1978b), y fundamentalmente con la organización sonora de los espacios y de la actividades dedicadas al ocio y consumo cultural.
En un comienzo, esta nueva sociología, apodada cultural studies, vinculó la música a la juventud británica de posguerra como parte de su universo simbólico. El caso más sobresaliente –o más cercano a nuestro objeto- de esta vinculación o identificación simbólico-sonora-práctica con una capa o estamento social, la cohorte británica de posguerra, es el de los mods. No obstante, como tribu urbana o subcultura, la de los mods comenzó como una forma de organización estética con la ropa y el peinado. No fue sino ―gradualmente y con la popularización que este grupo [a partir del sensacionalismo de prensa entre 1964 y 1965, cfr. el mencionado Stanley Cohen, 1987] acumuló otros símbolos identitarios distintivos (…) el scooter, las pastillas, la música‖ (Hedbidge, 1976:87). La música funcionó en la subcultura mod como una marca sonora, como un sonido comunitario que es único o que posee cualidades que lo hacen especialmente destacado o identificado por la gente en dicha comunidad, parafraseando
de nuevo a Murray Schafer. Esta vinculación postrera del fenómeno mod con la música se hace evidente cuando vemos el caso de los Who y Pete Meaden. Éste –su manager en 1964- los indujo al dandismo mod al comprobar que, a pesar del creciente apetito mod de nuevo a Murray Schafer. Esta vinculación postrera del fenómeno mod con la música se hace evidente cuando vemos el caso de los Who y Pete Meaden. Éste –su manager en 1964- los indujo al dandismo mod al comprobar que, a pesar del creciente apetito mod
Si bien las teorías subculturales acertarán al vincular la dimensión simbólica de la música junto al peinado, la ropa, las scooters, las pastillas, de teddy boys, rockers y mods, no lo tendrán tan fácil al intentar hacer material esa relación sonora. Ésa es la crítica que hace Middleton: que musicológicamente la explicación de la resistencia es desacertada, señalando, en definitiva, que la ―teoría subcultural –como otras ramas del folclore o la antropología cultural- tienen poco que decir respecto a la música. Se asume
a menudo que su significación opera al nivel de un símbolo general (su negritud, su capacidad subversiva, su exclusividad, etc.); mientras que los detalles de su estructura, las condiciones de existencia de sus géneros característicos, la particularidad de lo acústico como tal, pasa desapercibido‖ (Middleton, 1990:160, énfasis mío). O como señala Jensen, el inconveniente de la perspectiva centrada en los estudios de la música popular de las subculturas y las instituciones sociales es que, con frecuencia, se proporciona una atención menos explícita a las prácticas musicales como música (Jensen, 2010:20). La música funcionaría como elemento relacional de vinculación – como un gusto o espacio afectivo vinculado a una serie de productos de consumo cultural-, no como un mandato inherente a los ritmos propuestos o las formas de cantar presentes. No que la intensidad no pueda transportarnos a un universo violento –los Bikers o rockers de Willis (1978b)-, sino que no habría nada inherente en la música –en contra del discurso kantiano, retomando las críticas que van de Nietzsche a Bourdieu,- a menudo que su significación opera al nivel de un símbolo general (su negritud, su capacidad subversiva, su exclusividad, etc.); mientras que los detalles de su estructura, las condiciones de existencia de sus géneros característicos, la particularidad de lo acústico como tal, pasa desapercibido‖ (Middleton, 1990:160, énfasis mío). O como señala Jensen, el inconveniente de la perspectiva centrada en los estudios de la música popular de las subculturas y las instituciones sociales es que, con frecuencia, se proporciona una atención menos explícita a las prácticas musicales como música (Jensen, 2010:20). La música funcionaría como elemento relacional de vinculación – como un gusto o espacio afectivo vinculado a una serie de productos de consumo cultural-, no como un mandato inherente a los ritmos propuestos o las formas de cantar presentes. No que la intensidad no pueda transportarnos a un universo violento –los Bikers o rockers de Willis (1978b)-, sino que no habría nada inherente en la música –en contra del discurso kantiano, retomando las críticas que van de Nietzsche a Bourdieu,-
4.2.2.1 Resistencia sonora
Si nos fijamos en la juventud británica de los años sesenta, vemos que mantuvo un tipo de relación muy particular con la música. El uso que de la misma hicieron evoca directamente a la manera en que se objetiva, como apuntamos con las referencias a Durkheim y a partir de él a gran parte de la sociología, un sentimiento colectivo. En este caso, ser mod a partir de scooters y esmerados trajes a medida, en un primer momento, y luego ya con el rhythm and blues, como símbolos identitarios, escenifica cómo estas ideas y sentimientos colectivos –la popularización del grupo o subcultura mod- cobran conciencia de sí mismos fijándose sobre estos objetos exteriores, ―posibles gracias a estos movimientos externos que los simbolizan‖ (Durkheim, 1992:390), pero que en ningún momento pueden establecerse si no es a partir de esos movimientos externos, el universo relacional, el campo; y en última instancia, como señalaba Stanley Cohen, debido a la visibilización efectuada a partir de la estigmatización llevada a cabo desde los medios de comunicación.
Desde los años sesenta, escribe Murray Schafer, refiriéndose a la revolución industrial y eléctrica y sus efectos, acaece una contra-revolución en la que en varios países comienza a cuestionarse el avasallamiento sonoro impuesto por la industrialización de la vida urbana: ―El industrial como Dios ha caído –señala- y su licencia divina para producir Ruidos Sagrados sin contestación ha terminado‖ (1994:87). Entonces, mientras por un lado podemos tomar estos intentos por presentar formas de resistencia o superación surgidas de la experiencia vivida de la modernidad Desde los años sesenta, escribe Murray Schafer, refiriéndose a la revolución industrial y eléctrica y sus efectos, acaece una contra-revolución en la que en varios países comienza a cuestionarse el avasallamiento sonoro impuesto por la industrialización de la vida urbana: ―El industrial como Dios ha caído –señala- y su licencia divina para producir Ruidos Sagrados sin contestación ha terminado‖ (1994:87). Entonces, mientras por un lado podemos tomar estos intentos por presentar formas de resistencia o superación surgidas de la experiencia vivida de la modernidad
superpuestas, y que nos hacen pensar en la metáfora rizomática, 138 y que según Feld mantiene a través del dulugu ganalan, o Lift-up-over Sounding, un contexto social
igualitario, cuya producción estética es icónica de la formación social de la que procede, no permite el establecimiento o asimilación de órdenes o direcciones basadas en nociones de autoridad. El poder en los kaluli es un efecto sistémico de la vida social, y su vida social entra en conflicto con las dinámicas de desigualdad propuestas por las formas de autoridad política o religiosa extranjeras. Feld llega a exponer que los kaluli, en su rizomática reacción al imperialismo sónico occidental (sea en su forma de autoridad religiosa o política), ni siquiera se ponen correctamente los cascos (thick- cupped headphones), sino que, cuando se les ofrece oír alguna grabación, los llevan algo sueltos, casi caídos y descentralizados respecto a las orejas como centro de atención del casco (2005:140), haciendo interactuar el objeto sonoro que emerge de los auriculares con el resto del contexto sonoro en el que se hallan inmersos, como si no se entregaran del todo a la experiencia subyugante de la sonoridad moderna: no saben oír- rendirse como el oyente occidental que se sumerge en la experiencia totalizadora (de la sonoridad) del volumen avasallador en la intimidad de los cascos o en el espacio general
de los altavoces a toda potencia. No tienen los oídos listos o preparados para realizar
138 Deleuze y Guattari (2000:9-29) 138 Deleuze y Guattari (2000:9-29)
de la vida sonora moderna.
Ahora bien, creo que hay, al menos, dos formas de pensar la resistencia sonora. Una, ésta que hemos mencionado, y que es una mirada desde la ecología acústica, atiende a su materialidad. Se trata de una resistencia a formas invasivas de ondas sonoras (sea el ruido de fábricas, o los sermones de misioneros y colonizadores). La otra forma de pensar la resistencia sonora, se hace desde la producción musical, atendiendo a cuestiones estéticas. Es decir, desde la perspectiva estética, la contrapartida a la resistencia sonora sería la sumisión, y puede apreciarse en la construcción de cánones musicales nacionales en el último medio siglo, a partir de la irrupción del rock en las diversas músicas del mundo. Desde esta perspectiva, si bien parte de la juventud británica alzó su voz contra los sonidos de la modernidad, lo hizo adoptando un sonido foráneo. Amor o sumisión, la cuestión estética de la producción musical nos refiere una gran filia a los sonidos originarios del rock‘n‘roll. La escena londinense de rhythm and blues es el mejor ejemplo de este no resistirse a los sonidos trasatlánticos, de esta inmersión en una cultura que a la postre se hará múltiple –o global-, y que, en palabras
de Motti Regev, será el cosmopolitismo estético o globalización cultural de los sonidos mundiales del rock (Regev, 2007). 140
El problema etnocéntrico de Adorno (más concretamente, podríamos llamarlo problema etno- musicológico-céntrico de Adorno) no invalida su concepto de escucha estructural como saber oír: no se trata de saber oír música clásica, sino saber oír lo que se oye, sea rock o samba, o el bosque pluvial o tropical de los kaluli, saber oír y saber estar en y con ese medio sónico. 140 Un análisis reciente del caso español se halla en Noya, del Val y Pérez Colman (2014).